動畫片范文10篇

摘要：經典文學改編視域背景之下，中國動畫片的國際化傳播具有重要意義，然而，目前在中國動畫片的國際化傳播過程中，還存在很多不足之處，不能確保傳播的效果。在此情況下，應樹立正確的觀念意識，在經典文學改編的視域之下，科學開展中國動畫片的國際化傳播工作，打破傳統的傳播形式與手段，為其后續發展夯實基礎。

關鍵詞：經典文學改編視域；中國動畫片；國際化

傳播中國動畫片在經典文學改編的視域之下，開展國際化傳播的相關工作，應該形成正確的觀念意識，改革相關工作模式，并采用有效措施進行中國動畫片的國際化傳播，達到預期的工作目標。

一、經典文學改編視域下的中國動畫片國際化傳播問題

（一）過于本土化。近年來，在民族文化急于迎合國外受眾審美情趣因素的影響下，動畫片國際化傳播的發展經常會出現過于本土化的現象，希望利用文化的差異性，在海外受眾的心理形成獨立的動畫片形象。雖然可以將本土的文化傳播，但是，卻難以受到海外受眾的支持，尤其是一些動畫片的中國“精致符碼”元素，其中蘊含著較為深厚的文化內涵，可將民族元素融入其中，卻很難得到國外受眾的接受與理解，無法更好的促使中國動畫片的國際化傳播。（二）國外動畫片產業帶來的沖擊。眾所周知，美國的動漫產業是市場化發展的典型代表，并形成了一定規模的產業，甚至強勢基站我國在動畫片行業的發展渠道，在此情況下，我國在動畫片創作的過程中，很容易失去自信心，原創的動畫片相對較少，甚至會生硬的模仿其他國家作品，批量性的進行翻拍動畫片與改編動畫片的生產，陷入了動畫片的國際化傳播誤區。此類問題的出現，雖然可以提升我國動畫片的產量，但是，卻會導致質量降低，誘發資源浪費問題與同質化的問題，失去國際化傳播的重要價值[1]。

二、經典文學改編視域下中國動畫片的國際化傳播措施

由于大部分家長平時忙于自己的事，幼兒教育實踐中發現。無暇照顧孩子又怕孩子自己玩會有危險，當幼兒在家時總讓孩子看電視，動畫片一部接著一部地看，那么長時間看電視對幼兒有何影響呢？為了進一步地深入了解，運用了所學的教育管理理論，于年月15日至月15日，隨機選取鎮中心幼兒園中班的30名家長，對他進行一次較全面的問卷和訪談調查，現將調查的結果報告如下：

一、調查結果及統計：

針對幼兒看動畫片的時間、內容以及看動畫片后對幼兒視力、人際交往、幼兒模仿能力等的影響進行了問卷和訪談，這次調查中。現將調查結果分述如下：

1幼兒在家大部分時間用于看電視。

問卷調查中首先提到孩子通常一次看電視的時間為”[①60分鐘---90分鐘②90分鐘---120分鐘③120分鐘---180分鐘④更長]家長回答的結果如下：

選擇①的占13.3%選擇②的占20%選擇③的占50%選擇④的占16.7%

摘要：在各方文化不斷交融的今天，動畫片作為一種新生事物，因其特有的藝術表現手法深受各地青少年的喜愛，對小學美術教育也產生了一定的影響。發揮動畫片的積極作用，可以調動學生的能動性和創造性，提高學生的鑒賞能力，使學生真正獲得全面發展。該文立足動畫片的影響，分析開展美術教育的方法。

關鍵詞：動畫片;小學美術;兩面性影響

動畫片的形象千差萬別，小學生在看動畫片時會被不同的角色吸引，并且會下意識地模仿角色的語言和行為。但是，動畫片的角色形象有好有壞，對小學生的影響分為積極和消極兩方面，教師要在課堂上充分發揮動畫片的積極影響，讓動畫片能夠真正服務于美術教育。

一、動畫片的積極影響

1.提高學生的審美能力

在美術教學中，教師可以使用和學生生活息息相關的、積極的動畫片角色，讓學生對其產生好奇心和審美感知，并且在學生記住角色形象的同時加以引導，利用圖像這種可視化教學方式激發學生的視覺思維潛能。在看動畫片的過程中，教師可以引導學生模仿自己感興趣的角色，激發學生對繪畫的興趣，讓學生觀察角色的相貌和穿著打扮，從而潛移默化地對學生的審美產生積極的影響。

一、國產動畫片反面角色的發展概述

國產動畫片的最初發展，主要的題材就與西方動畫題材不一致。縱觀動漫發展史，中國從起步的輝煌到中期的頹唐，再到現在的重新上陣，每一步都牽動著中國動漫迷們的心。中國動漫產業有著廣闊的市場和光明的前景，只要做好利用開發，它必成為中國第三產業重要組成部分。盡管現今中國動漫產業還存在著大量的弊病，如動漫產業沒有明確的定位分級制度、缺乏人才、缺乏培養該類人才的專業學校和途徑等。另外，傳統國產動畫片的發展，在塑造角色的時候，為了表現鮮明的主題，從而將動畫片本身的娛樂性、風趣性進行打壓。但是隨著我國改革發展的進步以及綜合國力的提升，國產動畫片若一味的遵從過去的反面人物塑造理念，那將會不利于國產動畫片的發展[2]。

二、傳統國產動畫片塑造的反面角色類型概述

動畫片的反面角色設置分為兩個部分，中國傳統文化代表和邪惡傳說代表類型，下面將具體以這兩種類型進行論述。（一）中國傳統文化代表類型的概述。中國傳統文化為主要題材的國產動畫曾經在國際上享有極高的聲譽。多種表現形式的動畫創作，不僅具有鮮明的中國民族特色，而且使國產動畫片在技術上逐漸走向成熟。然而，在改革開放之后，歐美和日本的動畫片大規模進入并迅速占據了我國的動畫市場，日本動畫片及其所代表的文化已經在中國形成巨大的影響：在小學、中學和大學的校園內，流川楓、小新、柯南等動畫人物已經成為學生們的偶像，片中的劇情則是他們交流中的重要話題之一。而國產動畫則在這個時期倍受冷落，盡管國家相關部門在政策上給予了一定扶持，業界也已經認識到動畫片的商業前景，但是由于觀念上的保守、專業人才的缺乏等種種原因，國產動畫始終無法在受眾中產生持久的影響力[3]。因此，可以采取幽默搞笑的方式把民間的一些生活習俗放入到動畫片中，以動畫的形式傳播中國的傳統的一些習俗，以故事的人物，情節輕輕松松把觀眾帶入其中，讓觀眾能輕松地了解中國的歷史文化。例如，《小門神》這部依靠傳統歷史文化作為起點，其故事情節，如浩瀚繁星的孔明燈升上一層又一層天境的視覺震撼，貼合著時而緩慢時而激烈的故事節奏，讓這部影片在畫風渲染與傳統審美上找到融合，也在故事的情感訴求與商業訴求中找到平衡點，暖暖神話歡樂溫情，削減了追逐商業利益的浮躁，讓觀眾在感受超強制作班底帶來視覺鴻篇的同時，更感受到親情與傳統習俗帶來的祥和愉悅。（二）傳統神話故事代表類型的概述。傳統國產動畫片的表現形式，來自藝術的生活。反面人物的塑造，一方面是借助于我國的傳統神話故事；另一方面，傳統動畫片的發展初期正面臨著階級斗陣。反面角色的設置一般角色較為兇猛，其形象帶給觀眾一種丑陋和殘暴的感覺，但是反派角色，最終也會被正面角色所打敗，也就是說不論反派有多強大，最終都會被正義所消滅。例如，《大圣歸來》里面大反派混沌，原形是山海經中的混沌巨獸，大嘴可以吞噬世間一切。五行山中大妖王，化身為書生面相的道人，以吃童男童女維持妖身妖術，狡猾狠毒[4]。一般來說，傳統國產動畫片中反派角色相反特征的塑造具有明顯的妖魔化和暴力傾向，在某種程度上集中于妖精的神秘本質和野獸的兇殘動物本質，這些妖魔化的角色都是壞人的代表，那么故事的結果就是受到正義的洗禮。但是這種利用妖魔化設置角色的手段，雖然在表達手法上值得提倡，但是通過過度的妖魔化和消極化，向人們傳遞了一種主張暴力和恐怖的效果，對于正在健康發展的孩童，是不利于他們的健康成長，因此，傳統的動畫片反面角色需要創新的發展。

三、探究國產動畫片反面角色塑造的創新與突破分析

（一）重新定位動畫片的視角范圍。《風語咒》故事敘述情節流暢諧趣，故事的創作畫風明麗舒服以及3D創作技巧，少年郎明從盲人，到偶然復明，再到自毀雙目變成盲人，在尋母之路上一路跌跌撞撞，從一個普通少年變成勇敢的俠嵐，最終戰勝怪獸饕餮，是一個悟道與成長的過程。另外，戲劇中人物生活的場景設置基于濃濃的中國風，如片中俠嵐具有中國古代的五大元素“金木水火土”，代表的中國的五行。還有中國傳說中的古代四大惡獸之一，饕餮。創作思想和定位上，充分體現了血濃于水的親情，不離不棄的愛情，行俠仗義的勇氣以及守衛家園的決心。最具中國風特色的是每一個人心中屬于自己的英雄夢，都希望自己是可以拯救村子、拯救世界的大英雄。重新定位動畫片的視角范圍，目前國內動畫片反派角色已經突破了傳統的反派模式[5]。（二）摒棄暴力兇猛的反面人物塑造手段。雖然傳統的國產動畫片總是對于兒童很有吸引力，但是他們的負面人物的創作深受社會背景的影響，缺乏人物本身的個性化特征，在一定程度上，傳統的國產動畫片已經失去了原本的意義。現在的動畫片所反應的故事情節不存在階級斗爭。目前國內動畫片反面角色的設計已經突破過去的神秘和邪惡的特點。國內動畫片的負面特征逐漸變得清晰，顯示出更多普通人和事物的不足之處。比如《大護法》是一部能夠體現反專制、反烏托邦式的寓言動畫,保留和發揚了中國東方的精致畫風特色和意蘊。在塑造大護法人物時，雖然外形是個走路慢吞吞，喜歡碎碎念的小胖子，但內心卻有著極為暴力的小宇宙。（三）充分發揮動畫片的正面角色。與仇恨的反動勢力和可怕的惡魔相比，當前國產動畫片中的負面人物更接近喜劇中的喜劇演員。雖然動畫片中反面角色存在對正面人物的生存構成了威脅，但他們可以通過積極性格的智慧和勇氣輕松地解決這些危險，反面角色則通過喜劇的形勢表現出來，從而給予觀看者一種愉悅的心情。《大魚海棠》的創作意圖具有中國的神秘感與浪漫色彩，其中正面人物鯤具有玄幻色彩，展現出獨屬于東方的古典神秘氣質。作為善良的人類男孩，為了去救化為海豚的椿犧牲了自己的生命，靈魂變成一條魚，從袖珍小魚一直成長為北溟巨獸“鯤”，在特定的時間還能變成人形。因此，需要充分發揮正面角色的力量，從而表現最優質的動畫創作形式。

動畫片是影片和圖畫的結合，既然動畫片是以圖畫為基礎，那么動畫片就離不開美術家，《小蝌蚪找媽媽》是我國有名的漫畫家特偉、靳夕等人一起研制出來的，其中運用了齊白石、程十發、李可染、方濟眾和吳山明等多位著名國畫大師的畫作，其中最具代表性的是齊白石的蝦和程十發的花鳥蟲魚畫，水墨動畫將這些極具民族特色的繪畫搬上了銀屏。《小蝌蚪找媽媽》是由一篇科普童話改編制成的，盡管這部水墨動畫片只有短暫的14分鐘，但它播出后曾轟動一時，不僅在多個國際電影節上獲得了獎項，最值得高興的是它獲得了美術片獎，這一獎項的獲得代表了國際對我國美術成就的肯定。在《小蝌蚪找媽媽》這部影片中出現了齊白石的蝦和一些花鳥畫，影片取材恰到好處，正好將齊白石的繪畫面貌和筆墨風格完整地呈現出來。影片的開場是一本精致素雅的中國畫冊，當畫冊被翻開展現在我們面前的是一幅情景幽深的荷塘畫面，在古琴和琵琶的伴奏聲中，鏡頭開始慢慢移動，畫面的變化將觀眾帶入了中國的水墨動畫世界。影片中的小蝌蚪為了找自己的媽媽，先后遇到了小雞、金魚、龍蝦、螃蟹、烏龜和鯰魚，從這些動物的口中，蝌蚪逐漸找到了媽媽的外貌特征，尋找媽媽的過程是艱辛而充滿波折的，但最終的結局是小蝌蚪找到了媽媽，還學會了抓害蟲的本領。簡單的故事情節告訴我們認識事物不能從一個角度去看，同時還告訴我們，只要堅持不懈地去堅持自己的目標，結果一定會成功，影片同時還為我們描述了青蛙在不同階段的發育形態。溫柔動聽的旁白，就像幼兒園的阿姨一般有安撫情緒的效果，用簡單的語言描述深刻的道理。《鹿鈴》是我國水墨動畫的又一部巔峰之作，影片長20分鐘由程十發擔任美術指導，在1982年拍攝完成，曾在金雞獎上獲得最佳美術片獎、在莫斯科國際電影節上獲得動畫片特別獎。程十發是中國海派書畫大師，早年在上海美術專科學校畢業，是個多才多藝勤奮多產的書畫家，尤其在人物、花鳥方面的繪畫獨樹一幟。程十發的畫作吸收了民間藝術的營養，灑脫精湛的筆墨、氣韻生動由此形成了鮮明的個人繪畫風格。他善于在實踐中總結繪畫技巧，然后融會貫通，因此在他的書法藝術中，同樣有奇突、清麗的藝術效果。不僅如此，他在連環畫、年畫、插畫、插圖上也有很深的造詣，因其深厚的繪畫功底和構圖能力，早年曾從事過插畫創作等工作。在書法上他也講究融會貫通，常將草篆隸三者結為一體，獨特的筆法、清麗的風格顯現出強烈的藝術節奏感。

三維水墨動畫的藝術風格

中國的三維動畫技術起步較晚，大約在20世紀90年代才剛剛開始，三維動畫技術是指設計師利用三維動畫軟件在計算機中建立一個虛擬世界，然后再根據要求建立模型和場景，當然它們的形狀和尺寸都是經過計算的，設置運動參數和運動軌跡，讓模型嚴格按照設置軌跡運動，另外再對燈光、材質、渲染等方面進行處理，最后的步驟可由計算機自動運行，它會生成一個連續的畫面。《玩具總動員》是美國在1995年拍攝的首部完全使用電腦動畫技術制作的長篇動畫，隨著電腦機軟件技術的發展，三維動畫在動畫市場逐漸成為領軍人物。而水墨動畫作為我國動畫片中的特色代表，在世界上也是極具感染力的，國家的扶持和關愛讓水墨動畫一直處于發展中，然而高成本問題成了限制水墨動畫發展的最主要因素，與國外的動畫運作模式相比，我國的水墨動畫缺乏商業歷練，盡管有國家政策的扶持，但愿意投資水墨動畫的企業少之又少，隨著商業價值的下降，水墨動畫的藝術價值被人們所忽略，因此水墨動畫的發展陷入了僵局。水墨動畫發展滯后除了成本高這一因素的限制外，還有制作流程過于復雜，因此不少傳統動畫工作者正著力研究水墨動畫的簡化流程，以促進水墨動畫的發展。計算機即軟件技術的發展，讓水墨動畫又衍生了一個分支，即三維水墨動畫，這一種類的出現不僅很好地解決了制作成本的問題，同時也簡化了水墨動畫的制作流程。《清明上河圖》在三維水墨動畫技術的處理下擁有了全新的生命，被塵封了一千多年的歷史即將在虛擬世界中展現它的落寞與繁華，由此看來《清明上河圖》不再是以藝術品和收藏品的形式出現，它作為一個物質通過虛擬世界呈現在我們面前，我們應該用歷史的眼光去發現它的價值。《清明上河圖》是以北宋城市的生活為創造素材，它涉及范圍廣，并且細膩生動的描繪了每一個人物的表情、每一個事物的形態，龐大的規模、豐富的內容在世界繪畫史上都是絕無僅有的。整幅畫中刻畫了815人，另外還有動物、橋梁、城樓、房屋等物象，豐富的繪畫內容將東京汴梁縮影于畫種，生動的描繪見證了北宋的繁華，同時也說明了北宋經濟繁榮的城市生活。畫家高超的繪畫技巧讓畫中的景物呼之欲出，我們仿佛聽到了鬧市的吆喝聲、兒童的嬉戲聲、船槳的擊水聲、人們的閑聊聲等。水墨動畫最重要的部分就是構圖，在傳統藝術中，除了構圖之外水墨畫對色調和氛圍也是特別的講究，為了制造氣氛和色調，通常都會留下大量的空白以便選擇和取舍。因此三維水墨動畫片的制造同樣要考慮到這些因素，畢竟水墨畫是傳統繪畫，一旦元素和格局被改變，水墨畫就失去了原來的味道，因此三維水墨動畫的制造要抓住傳統繪畫藝術的特征，構圖應經過深思熟慮。三維水墨動畫與傳統的水墨動畫相比，在表現力方面稍微遜色，因為，他們的創作手法是不相同的，制作三維水墨動畫的人對計算機軟件操作的熟悉程度遠遠超過了對水墨繪畫風格、技法的熟悉程度，另外它們在創作方式上也存在很大的區別。制作傳統水墨動畫的美術家都有自己的繪畫風格，而水墨和動畫的結合讓水墨畫這門藝術穿越了時空，但繪畫風格卻沒有跟隨。

剪紙水墨動畫的藝術風格

剪紙藝術是我國民間流行的一種歷史悠久的鏤空藝術，勞動人民為了滿足自身精神生活的需求而創造的，剪紙藝術最早出現在北朝，發展至今已有一千五百年的歷史。民間剪紙基本上是以紅色為主，在剪刻和鏤空等多種技法的處理下，出現了各種各樣的造型，意象是剪紙藝人所追求的表現手法，大部分的剪紙花樣都是以對稱和鋪排為主，在一個平面內讓物象平整連串的組合在一起，再加上一些修飾物的點綴，散發出強烈的民族風味，隨著剪紙技巧的提高，畫面的容量和內容有了更大的發展。《豬八戒吃西瓜》是我國第一部用剪紙畫拍攝而成的動畫，它是剪紙和皮影的結合，從該部動畫的人物造型來看，它還借鑒了戲劇中的傳統服飾，因此，該部動畫片也具有強烈的民族特色。

20世紀90年代我國拍出了一部經典的國產水墨動畫片———《人參王國》，該部動畫片總共有52集，是我國水墨動畫片中最長的一部，故事是以東北的長白山為背景，主角是東北的代表性產物人參，故事講述的是在人參王國，由于國寶被竊老參王派紅參、雪參、小參娃和龍參去尋找打探國寶的下落。各國的國王為了爭奪國寶掀起了一場腥風血雨，最后卻被天池怪獸搶走了，在所有人的努力下，他們團結一心最終尋回了國寶。鮮明的人物個性、懲惡揚善的英雄情結、團結一致的勵志結局告訴人們一些簡單的道理，正義最終將戰勝邪惡。盡管從劇情和內容上來說，它的藝術價值不高，但從水墨動畫的角度來講，它確實為水墨動畫的發展起到了推進的作用。隨著水墨動畫的發展，繁瑣的制作流程讓水墨動畫供不應求，為了降低制造成本，于是就出現了剪紙和動畫的結合，這是水墨動畫的另一種表現形式，它的出現不僅節省了水墨動畫的制造成本，還吸引了更多觀眾的目光。

1、國內外研究現狀

動漫傳播在方式和內容上的全球化特性，很明顯是市場經濟機制帶來的后果。馬克思恩格斯指出:“擴大產品銷路的需要，驅使資產階級奔走十全球各地。它必須到處落戶，到處開發，到處建立聯系。”韋伯對此表示認同:市場經濟的本質就是擴張。全球化特征與技術的發展亦密切相關，正如麥克盧漢所指出:人類文明史的每個階段，技術都影響了社會。

人類文化生存方式中一個極為凸顯的變化，就是對各類文化產品的接收，已經從人際的面對面變方式，變為今天電子的、數碼的、多中介、多渠道的間接方式，這種超越時空的生存狀態，既大大方便了人們的生活、傳播交流、娛樂消遣，同時第二民族國家的娛樂社區不斷陷入世界娛樂業巨頭編織的娛樂迷宮當中，成為娛樂市場全球化的行動上的支持者、消費者。

動漫的傳播原本就以一定的技術手段為傳播條件，不存在人際傳播的問題，一個處十弱勢或者空白國家的動漫市場，恰好電視臺需要系列長片增加廣告贏利，青少年對國外的娛樂產品好奇、饑渴，十是發達國家的動漫文化作品在弱勢國家暢行無阻，倍受歡迎。這種傳播流向、內容不均衡的問題，在當今中國動畫片傳播現狀中非常突出，是傳播流向極不均衡的國際傳播。這種狀況，既反映了我國動漫產業的薄弱，也表明了我國動漫產業前進征途中面臨的挑戰非同小可。

2、關于動畫片營銷推廣的研究成果

自從有了市場就有了營銷推廣的存在，動漫產業也不例外，但是目前專門針對動漫產業市場營銷推廣的研究還處于初級階段。

1動畫角色造型設計概述

角色造型在傳統故事片中不是作為一個單獨的造型元素存在的，而是部分溶入于構圖，部分溶入于演員表演。但在動畫片中，由于沒有真實演員的存在，角色造型便獨立出來，成為單獨的語言構成元素。隨著時代的變化，社會的飛速發展，如今的角色造型設計者不僅要從自己專業知識角度與能力去設計角色，更多地要考慮受眾群心理共鳴與接受的程度，這是角色設計是否成功最基本的、最重要的條件之一。傳統的迪斯尼大片不僅將男女主人公完美化（同時也是概念化），將野獸人性化、善良化（《美女與野獸》），甚至在細節上也是力求標準的、理想的，這便踏入了一個愈來愈狹窄的模式化的怪圈，直至《人猿泰山》才開始有了個性化發展的趨勢，比如人猿的手開始顯得棱角分明，甚至有些時候非常難看。然而《埃及王子》在角色造型上走得比《人猿泰山》、《花木蘭》甚至《大力神》更大膽、更堅決。比如開篇第一個段落中，表現摔倒的老人那夸張的骨瘦嶙峋的骷髏般的手，以及那怪異的扭動，動作便出現在特寫逆光中，有意突顯個性和特例。這種造型便是區別于傳統迪斯尼大片細節造型的明證。為追求“破格”，發掘特定情境下的角色性格，擺脫概念化，《埃及王子》不惜“丑化”人物、變形細節，甚至幾何化主要角色的臉。片中的女性在造型上都有幾何化的特征，長臉、長鼻子、尖下巴、短上額的母親，以及高額頭、菱形眼睛、大鼻子、高顴骨的撒普拉，和迪斯尼的傳統美女簡直是天壤之別。然而，當我們在撒普拉出場的段落中看到藍色影調里她的憤怒的回首的反打鏡頭時，我們看到了一個善良的女主角的魔鬼般的反傳統造型，也看到了特定情景中的性格和心理。

摩西和雷明斯也都是如此，比如兩人那異常長的鼻子、尖尖的下巴、雷明斯一邊倒的小辮等。此外，人物的造型隨著性格和心理的變化不斷變化。摩西躲在沙漠中時，臉更尖，眼睛更大而且趨向圓形，眼珠經常亂轉，很多鏡頭中沒有脖子，最明顯的是頭發和衣著的變化，這些造型對應著人物特定的心理。而當摩西背負著神的使命去拯救蒼生的時候，他的造型愈發像一個圣人。相反，雷明斯失去了少年時的天真，從外形上看更像一個殘忍的武夫———作者時常突顯的是他的光頭。《埃及王子》中也同樣保留了許多經典的迪士尼造型傳統，比如一胖一瘦、走路扭動姿勢頗似舞蹈的祭司，就和《大力神》中四瘦一胖的繆斯舞女以及《花木蘭》中的士兵十分相似。胖祭司的造型和動作，甚至雙手運動的線條，都是金字塔型的。此外，諸如駱駝、驢等動物的造型，都可以在經典迪斯尼中找到對應物。《大力神》中的角色造型盡管注意了男女主人公的個性化、表情隨情境不同的豐富變化，以及經常使用色彩、造型對比（比如凱帝斯以及他的兩個手下的造型）等，而且繼承了迪斯尼對于動物的貫穿性使用（比如馬、驢、半人半羊的阿菲），然而總體上仍然和《泰山》一樣，難以擺脫壯男美女的模式，甚至在海格力斯第一次去找宙斯的路上的一個爬樹鏡頭中，難以分清這個俯角鏡頭中的男主人公究竟是海格力斯還是泰山。其原因當然不僅僅是傳統造型觀念的影響，更重要的是決定于敘事及其文化涵義。以女性角色為例，《大力神》中的女性是二元對立項斗爭的焦點，作為欲望對象和客體而存在；而《埃及王子》中的女性則不再是天使或妖女或兩者的復合，而是個性化的人。在劇作意義上，也不再作為客體存在，反而成為可有可無的陪襯———即便完全刪去撒普拉這個角色，也不影響主線的進展。正是這樣的角色定位，才使撒普拉更有可能向個性化和人性化方向發展，也決定了《埃及王子》的角色造型發展到動畫史上的一個嶄新的階段。

2從心理感知和傳播接受角度論動畫片角色造型設計

2．1設計者對于動畫角色造型設計的態度———用心去創作

現在的角色設計，已經不單單是從美術角度看一個角色造型設計的成功與否。一個角色造型設計的好壞最終是由觀眾來評判的，但在設計過程中，初期的評判者應該是設計者本人。第一，良好扎實的美術基本功是設計者必備的能力，這是角色造型表現的第一關。角色造型的繪畫風格表現會給觀眾最直接的視覺刺激，就是第一印象。好的角色造型會使觀眾從看見他（她）的第一眼就會喜歡上他（她），甚至是愛上他（她）。第二，創作者必須要有強烈的創作情感，以及對生活深入、透徹、獨到的看法和感受。現在到處都在討論“原創”，但是對于“原創”這個詞的含義，不能僅停留在詞義的書面解釋上，它并不像表面語義那么簡單。“原創”是在創作者用心去感知理解生活和現實世界客觀存在基礎上的高度概括總結的升華物。這個過程是創作者對生活的態度以及對世界觀、價值觀、人生觀的實時感知理解的過程，是設計者要用心去體會、感悟的一種屬于動畫角色造型設計的原始積累。這種原始積累不僅體現在動畫角色造型設計上，乃至是動畫片，甚至是其他藝術創作設計的根本所在。第三，有血有肉、鮮活生動的動畫角色造型，離不開設計者平時所積累的大量的美術知識和文學修養。只有這種日積月累的養分，才能在以后的創作中更好地去理解劇本劇情，從而創作出深入人心的角色造型。

人類文明能夠在世界范圍內傳播的事實證明，存在一個全世界普遍認同的，即使對于文化差異極大的人種、國家、民族和區域而言，一種共同的東西(手段或媒介)，從而便有了無限溝通的力量。這種東西獨立于語言，又超越了語言，卻普遍存在于人類的日常的穿衣、吃飯、休息、工作、婚姻等地方。對此，或許應該嘗試用一些我們十分熟悉的概念去定義或是解釋它，至少它應該是一個龐大的集合，或更恰當一點是一個系統，為便于敘述問題的方便，姑且將這個系統命名于符號系統。這個系統有其自身如同人類一樣不斷演變的歷程，其中有著諸多相互密切聯系的小的組成部分，當然如此類推的劃分很可能是永無止境的，如同原子的劃分，原子核、質子和中子等等。但我敏銳地感覺到，對于我要解釋的問題而言，注意密切聯系的各部分的重合或交叉比研究各部分的漫長的進化史更重要，更何況符號自身的意義乃是其存在和發展的根源。

研究這個符號系統的重要意義基于大量的事實，譬如對東方的梁山伯與祝英臺，西方的羅密歐和朱麗葉的相差甚遠的解釋和理解；外貿商品的文化性因素的滯銷；藝術作品的思想爭鋒；日用產品誤導誤用等。

為便于本篇文章的闡述，暫且引入幾個基本的概念及其簡單的描述。

原型：最為簡單的、富有意義的基本的交流溝通的信息原點，它可以是一個宗教神話故事，或是民間傳說；也可能是一些具有悠久歷史、富有內涵的圖案或是顏色，以及某些器具或其構成部分。

認知：人在自己實踐經驗、知識結構、文化背景和價值取向等的基礎上，對外部信息進行處理，從而形成個體性的某種意義的認知。

意象：任何一個思維過程無不是形象思維、意象思維和抽象思維共同作用的過程。意象此處可以簡單的描述為基于原型的、富有意義的共同認知。

摘要：本文在比較了電影和動畫的特性之后，總結出動畫敘事時空的特點，表現方式以及根據動畫特性提煉出此特點形成的原因。

關鍵詞：動畫敘事時空畫面內蒙太奇假定性

動畫曾經和電影一起誕生，它幾乎和電影同根同源，它曾經有過很多優秀的作品，但它也曾經很長一段時間都被認為是幼稚的雜耍玩意兒而淪為吸引孩子注意打發他們過剩精力的最佳工具；要不就被極少數的堅定簇擁帶到某個陰暗的狹小空間中做著意義重大卻毫無錢途的影像試驗。到了21世紀。百歲的動畫片終于開始在大眾面前成熟了。當人們開始熱鬧地圍繞在動畫身邊想找到它更多的特點更多的角度并給以更多的身份的時候，才發現，有關動畫我們能找到的太少。如果不是法國著名電影學家薩杜爾在他那本著名的《世界電影史》里有一章單獨的動畫介紹，相信我們根本就很難在主流文獻中看到它的身影。但是，這樣會有一個疑問：難到動畫就真的是電影的一個分支毫無個性而言嗎?如果是，那為什么二者從稱呼到制作手法到視覺效果又有如此巨大的差別，如果不是，那差別又在何處呢?本文就試圖從敘事的角度來分析二者的時空表現不同，希望探究出差異的原因所在。

一、動畫是什么

動畫是什么?英文“Animation”可以解釋為經由創作者的安排，使原本不具生命的東西像獲得生命一般地活動。其實動畫與電影的根本區別也在這里，一個拍攝的是有生命的物體，一個是拍攝的沒有生命的物體，雖然之后她們的制作手法放映手段和成像原理都是相同，但是在起點就注定了他們的不同。

動畫包括動畫和動畫片，動畫片是具有敘事功能的動畫作品，而動畫則是使用動畫的制作手法創作出來的影像。它可能是毫無敘事的特效展示，也可以是真人影片中的一個人物或者一個場景。動畫的分類很復雜，從市場的角度來分有商業片和藝術短片；從視覺效果來看有二維動畫和三維動畫，從制作技巧看來又有逐格動畫和電腦動畫。而本文所要的研究對象是具有敘事功能的動畫作品，包括動畫長片、動畫短片、動畫廣告和動畫MTV等等。動畫長片多面對主流市場，因此在敘事時空的表現上更接近真人電影。動畫短片、廣告和MTV則具有超潮流化年輕化和小眾化的特點；因此從某種意義上說它們的時空表達更貼近動畫的本體，它們也將是本文的主要研究對象。

一、借助臺詞來搞笑

主要是通過對眾多時尚語言、當紅方言和名人名言的巧妙調侃來達到搞笑效果的。

最惹人注目的是《梁山伯與祝英臺》這一動畫片。在這部以凄美愛情為主線的“現代青春偶像劇”里，把現代氣息非常濃厚的時尚語言或大眾流行的口頭禪作為佐料——不是古為今用，而是反其道而行之——今為古用，其中說得最多、也可以說是最具特色的是丑角馬文才。馬文才一副當今高干子弟(而不是舊日紈绔子弟)的樣子——之所以這么稱呼，是因為他一副時尚做派，滿嘴現代詞匯——這可是那些曾經的紈绔子弟所望塵莫及的。“時髦”是馬文才第一次亮相的時候就給觀眾留下的深刻印象。影片把他處理成了一個閃亮眩目的舞臺形象。旋轉的燈光下，踏著動感十足的搖滾樂節拍，這位花花公子扭著瀟灑的街頭舞、操一口當今樂壇最流行的rap調。他的自我介紹是邊說邊唱的：“你不能不知道我是誰我是誰”。言語中句句都在炫耀和張揚。處處都充滿了“養老津貼”、“花花世界”、“迷倒妹妹”、“帳單我pay”、“蠟筆小新”之類的詞語。與梁山伯祝英臺第一次見面，他調侃了“見義勇為。這個詞被私塾里的老學究訓斥，他暗瞎地在喊的是：“搞定、搞定!”除了這位大活寶。《梁山伯與祝英臺》這一動畫片中其他的人。包括古典美女祝英臺，手拿戒尺、聲音蒼老得都在發抖的私塾老師、或粗俗或搗蛋的私塾學友，他們的嘴里也在時不時在冒著“白馬王子”、“女朋友”、“沒水準”、“高血壓”、“退貨”、“小姐不夠用了”、“太傷自尊了”、“爹地”、之類的令人嘩然的新詞，這一點無疑為動畫片贏得了此起彼伏的笑聲。其次，是《花木蘭》中與木蘭形影不離的小壁虎木須和已經修煉成佛了的孫悟空，它們的語言也值得一提，什么“宮爆雞丁”、“三點式”、“小白臉”、“事兒媽”、“臭流氓”、“面巾紙”、“小寶貝”、“不把他打個滿臉桃花，他就不知道花兒為什么這么紅”等等的也是防不勝防，惹得觀眾動輒捧腹大笑。

二、借助人物的動作與行為來搞笑

動畫片為了惹人發笑。同時也可能是為了讓觀眾對劇中的人物過目不忘吧，于是他們不惜對主人公的動作和行為做過份的夸張和渲染，笑是笑過了，但與此同時，卻也不可避免地造成了對人物原形及故事原形的有意或無意的顛覆和破壞。比如，在動畫片中，祝英臺和花木蘭這兩個在中國歷史上極富傳統色彩的少女形象，就不幸被戲謔了個面目全非。動畫片中她們，其現代做派和西方化行為在使人噴飯的同時也讓人不禁目瞪口呆：祝英臺大膽而開放，路遇梁山伯前，與丫鬟坐在樹下對遠處過往的男人逐一品頭論足，活像個“不良少女”：學堂里，老師在上面提問，她卻在眾目睽睽之下盯著同桌梁山伯以至癡情得居然走了神：課間邀梁山伯去后山游玩，對呆鵝一樣的師兄一次次地挑逗，問人家有沒有女朋友、說她感到好幸福、希望時間凝固、雨最好永遠也不要停；借表演之機假戲真做給梁山伯深情獻吻……花木蘭的許多做法和舉動與祝英臺一比，筆者以為更是有過之而無不及。待字閨中時的木蘭滿院子喊著小狗。小白!”“小白!”然后讓小狗代她負責養雞的可笑做法、與媒婆惡作劇時木蘭身上所表現出的中國女子罕見的調皮和搗蛋、軍中暗戀、戰勝匈奴后與皇帝擁抱、久別重逢與父親的擁抱，甚至連木蘭的老祖母，她的身上也都是美國人的幽默：“下次招兵我也要去!”——言外之意是羨慕她孫女從戰場上帶回來了戰利品——一個英俊的女婿……如此等等，笑自然是笑了，可笑過之后，觀眾的心里總是會留下一些揮之不去的怪異感覺，那就是：疙疙瘩瘩、別別扭扭。

三、借助內涵豐富的細節來搞笑