動(dòng)畫短片范文

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篇1

國(guó)家地區(qū)：阿根廷 片長(zhǎng)：7分鐘

清晨七點(diǎn)一刻，鬧鐘大作，禿頭的中年男人極不情愿地按掉鬧鈴，頗顯疲憊地起身洗漱。他的房間頗為奇怪，無(wú)論是落地?zé)簟⑹釆y臺(tái)、餐桌、椅子還是衣架，都由人來(lái)?yè)?dān)任。這些人面無(wú)表情，兢兢業(yè)業(yè)地做好自己的事情。男子穿好衣服出門，并雇了一個(gè)人力出租車趕赴單位。在這個(gè)神奇的世界，所有的工具都由人來(lái)充當(dāng)，他們毫無(wú)怨言，成為這個(gè)冷酷世界中重要的一部分……

這是一部探討社會(huì)與人性的短片，同時(shí)也是一部充滿爭(zhēng)議的短片，有人看到陰暗與冰冷――在高度分工的機(jī)械化社會(huì)，個(gè)人渺小如工具；也有人看到超脫與淡然――去掉所謂的標(biāo)簽與“帽子”，身處不同位置的人本質(zhì)并沒有什么不同。

本片榮獲2009年ANIMA-科多巴國(guó)際動(dòng)畫電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、2009年安納西國(guó)際動(dòng)畫節(jié)電影節(jié)國(guó)際影評(píng)人費(fèi)比西獎(jiǎng)、2009年利爾達(dá)拉美電影節(jié)最佳短片獎(jiǎng)。

《精神分裂癥》 導(dǎo)演：杰赫米?克拉潘 影片類型：劇情動(dòng)畫短片

國(guó)家地區(qū)：法國(guó) 片長(zhǎng)：13分鐘

一切都由一枚150噸的隕石引發(fā)。隕石砸中了主人公亨利家對(duì)面樓的天線，幸運(yùn)的是他毫發(fā)無(wú)損。但此事過后，他的世界剛好與現(xiàn)實(shí)世界偏離了水平91cm。無(wú)論開門、關(guān)窗、洗澡、接電話，這些日常瑣事都成了負(fù)擔(dān)，工作中也是麻煩不斷。因此他去接受心理治療，卻毫無(wú)進(jìn)展。亨利不斷向自己發(fā)問：“多一點(diǎn)，少一點(diǎn)，我偏離了自己多少厘米又有什么意義呢？”于是他變得越來(lái)越自閉，越來(lái)越孤獨(dú)……

這是一部有關(guān)精神分裂癥的動(dòng)畫短片，91cm的偏移隱喻著自我的喪失，人們生活在一個(gè)程式化的社會(huì)當(dāng)中。真正的你到底在哪里？

本片榮獲第61屆戛納電影節(jié)柯達(dá)短片電影獎(jiǎng)。

《回憶積木小屋》 導(dǎo)演：加藤久仁生 影片類型：劇情動(dòng)畫短片

國(guó)家地區(qū)：日本 片長(zhǎng)：12分鐘

恍如世界末日一般，洪水席卷地球，世界變成一片，空曠而孤寂。一位老人孤獨(dú)地生活在這個(gè)世上，或憑欄遠(yuǎn)眺，或看看電視消磨時(shí)光，幾無(wú)可以交流之人。水位不斷上漲，老人只能不斷加蓋房子，宛如摞積木一般，他的房子有如矗立在深海中的巨塔。一天，在搬運(yùn)家具時(shí)，老人的煙斗不慎掉落水中，并順著層與層之間的通道沉落下去。煙斗是老人和老伴共同的回憶，他決心潛水取回?zé)煻罚沁@一舉動(dòng)似乎打開了記憶的閘門，往日的回憶不斷涌現(xiàn)。老人無(wú)法自已，一層層向下沉去，尋找那些早已沉在海底的珍貴記憶……

篇2

二維或三維動(dòng)畫，形象思維的共同之處在于通過畫面的角色造型、環(huán)境造型、光色的運(yùn)用、音響效果等手段塑造藝術(shù)形象。如法國(guó)人賈克雷米•杰瑞德導(dǎo)演的動(dòng)畫《郵差的故事》，講述圣誕老人不小心遺失了自己的小孩又找到的故事。整片畫面充滿濃郁的異國(guó)畫風(fēng)，不論色彩和人物造型，都有著法國(guó)人的夸張與浪漫。片中表現(xiàn)圣誕老人的敦實(shí)（胖），造型的象個(gè)圓球，跑起來(lái)卻很輕快（圖3），酷似鈴鐺，形象夸張地塑造了平凡、有愛心的圣誕老人；如小孩夢(mèng)到“鈴鐺人”、“鈴鐺鳥”的創(chuàng)意，從手中的鈴鐺形象聯(lián)想到長(zhǎng)著頭鈴鐺頭的人到鈴鐺鳥的形象，營(yíng)造了奇怪的夢(mèng)境，給觀眾留下懸念。片子節(jié)奏緊湊，生動(dòng)活潑且富有情趣；如孩子長(zhǎng)大部分，為更好地看到星星，與小朋友排隊(duì)去屋頂，在屋頂上與星星追逐嬉戲的形象思維。漫畫思維則更接近動(dòng)畫的思維特質(zhì)，是更強(qiáng)調(diào)夸張，幽默為特征的思維（圖2）。動(dòng)畫創(chuàng)作是充滿幽默、夸張、詼諧性的，又是奇巧性的，且具有思辯特征，這一特點(diǎn)就是漫畫的思維。漫畫常以高度的抽象畫面、深刻的思想內(nèi)容和哲理思辯來(lái)表達(dá)創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖。而動(dòng)畫的一些創(chuàng)作形式尤其是藝術(shù)動(dòng)畫，在很大程度上繼承了漫畫的這種思辯性表現(xiàn)方法。例如，捷克木偶大師杰利創(chuàng)作的木偶動(dòng)畫片《手》就巧妙地運(yùn)用了主觀鏡頭，表現(xiàn)了手與偶人之間復(fù)雜的服從的操縱的關(guān)系，隱喻在社會(huì)中，一些人的存在其實(shí)只是一種傀儡，在一只無(wú)形的《手》的驅(qū)使下，從事自己并不愿意的事情，作品希望引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊端的冷靜思考。如圖4～5風(fēng)影動(dòng)畫的動(dòng)畫，其夸張、滑稽、幽默，與漫畫的特征相同。風(fēng)影動(dòng)畫工作室《海盜船與碰碰貓》短片，清新的畫風(fēng)，短片中海盜、金魚、貓、鸚鵡等有趣的角色，貓要想盡辦法吃到金魚，以至于船上所有生物都加入了瘋狂大追逐，誰(shuí)是獵人？誰(shuí)是獵物？一物降一物耳。動(dòng)畫擁有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，拼貼布的形式感極強(qiáng)，動(dòng)畫節(jié)奏感好。與動(dòng)畫思維不同的是，漫畫有單張和多格，是靜態(tài)的作品，而動(dòng)畫是動(dòng)態(tài)的，畫面與畫面的聯(lián)系更強(qiáng)。

抽象思維運(yùn)用它對(duì)創(chuàng)作的各個(gè)階段進(jìn)行科學(xué)的分析和綜合、嚴(yán)密的推理和論證、合理的歸納和演繹，使創(chuàng)意更加條理化和系統(tǒng)化。抽象思維和形象思維的不同之處在于，抽象思維到理性認(rèn)識(shí)階段，便舍去感覺、知覺、表象等感性材料，通過概念的組合、判斷和推理達(dá)到理性認(rèn)識(shí)，并用抽象結(jié)論把認(rèn)識(shí)的成果表現(xiàn)出來(lái)。抽象思維與形象思維并不互相排斥，相反，它們常相輔相成，互為補(bǔ)充，互相推動(dòng)。抽象思維在藝術(shù)上的外在表現(xiàn)是運(yùn)用各種藝術(shù)手法，使物體變形，夸張突出實(shí)物的抽象線性，以表現(xiàn)物體內(nèi)在的意蘊(yùn)或作者心靈中的幻境、觀念與情緒。抽象并不是沒有形象，是它不使用具體的形象，而以點(diǎn)、線、面、形、色、質(zhì)等元素來(lái)構(gòu)成能直接表達(dá)意向的形象。如動(dòng)畫新概念《繩舞》中大塊頭和小塊頭的較量。如美國(guó)動(dòng)畫家唐•科林斯的短片《踽踽獨(dú)行》（圖6），一個(gè)抽象的孤獨(dú)的形象或者說(shuō)是一個(gè)自負(fù)的人，先給自己設(shè)定了個(gè)框，它似乎怎么也走不出這個(gè)框，反映出自負(fù)人的可悲性。抽象性思維是動(dòng)畫創(chuàng)作中最重要的思維特征之一。創(chuàng)作者通常是以抽象性思維方法對(duì)頭腦中固有的形象原型進(jìn)行主要特點(diǎn)的抽取，最重要的是找到他或它的最本質(zhì)的東西，一種能代表和把握抽象對(duì)象整體結(jié)構(gòu)的特征。如動(dòng)畫影片中以貓為主角的影片，宮崎駿的《龍貓》巨大奇異，《貓的報(bào)恩》紳士貓，《機(jī)器貓》圓圓的貓，《貓和老鼠》湯姆（倒霉貓），《黑貓警長(zhǎng)》的警長(zhǎng)等，創(chuàng)作者造型各異，但都擁有貓基本特征易于識(shí)別。動(dòng)畫的抽象創(chuàng)意產(chǎn)生過程不是一種單一的思維活動(dòng)。動(dòng)畫藝術(shù)家思考世界，闡釋生命生存等活動(dòng)，是插上理想的翅膀想象，是藝術(shù)家大腦知識(shí)積累的重新組合。抽象思維需要判斷，是從千萬(wàn)條中尋到捷徑，選取什么平面語(yǔ)言、視聽語(yǔ)言講好故事，是推理、求異的思維。

靈感思維具有突發(fā)性、瞬間性、跳躍性、興奮性等特點(diǎn)。大多數(shù)人認(rèn)為它是“天賦”，“不可知”，而靈感表現(xiàn)的偶然性是寓于必然性之中的，其表現(xiàn)為創(chuàng)意出現(xiàn)于人們長(zhǎng)期思維后的最高峰，體現(xiàn)了人們知識(shí)積累的一種升華。“弗洛伊德將人的意識(shí)比做海洋里的冰山，顯露在水面上的叫顯意識(shí)，而水面之下的叫潛意識(shí)，潛意識(shí)是不為人所意識(shí)到的那部分記憶，它的數(shù)量比露在水面上的冰山尖（顯意識(shí)）要大得多。這些不被人所意識(shí)到的，存儲(chǔ)在記憶中的深層信息并非被遺忘了，當(dāng)有相關(guān)信息去觸動(dòng)它時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生新的組合與構(gòu)思，使人有所頓悟，靈感思維也由此產(chǎn)生。”靈感需要長(zhǎng)期的知識(shí)累積和創(chuàng)意心智的培養(yǎng)，如圖7《牧笛》，作品借鑒了李可染的《斗牛圖》，畫清晨小孩與牛輕快上路的感覺，有意境，但這不是一蹴而就的，需要靈感才能一下子表達(dá)出這種輕快的感受，也是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的非凡氣蘊(yùn)。創(chuàng)造性的思維活動(dòng)的靈感，是神奇的與美妙的，是在長(zhǎng)期思索、總結(jié)與聯(lián)想的基礎(chǔ)上，經(jīng)過漫長(zhǎng)困惑后的頓悟。

動(dòng)畫是假定性藝術(shù)，從劇本開始，動(dòng)畫創(chuàng)造者便開始了一系列的以假定性為前提的藝術(shù)創(chuàng)作，動(dòng)畫作品多取材于神話、民間故事、童話，這些題材本身有夢(mèng)幻色彩，虛構(gòu)的場(chǎng)景、角色，圖形或是符號(hào)等，高度假定性在動(dòng)畫藝術(shù)中表現(xiàn)得淋漓盡致。當(dāng)神奇虛幻的故事借助于動(dòng)畫特有的假定性編排方式，便創(chuàng)造出具有獨(dú)特魅力的藝術(shù)表現(xiàn)形式。從動(dòng)畫角色到場(chǎng)景設(shè)計(jì)，從情節(jié)編排到視聽語(yǔ)言，從現(xiàn)實(shí)空間到虛擬世界，夸張、變形、動(dòng)作的設(shè)計(jì)等都展現(xiàn)了動(dòng)畫思維的魅力。觀眾對(duì)動(dòng)畫作品的觀賞也是建立在假定性思維的前提下的，是以一種對(duì)創(chuàng)作者非現(xiàn)實(shí)假定的認(rèn)同心態(tài)來(lái)接受動(dòng)畫的各種假定性表現(xiàn)。一部真正優(yōu)秀的動(dòng)畫作品，會(huì)充分利用這種有別于真人實(shí)物的表現(xiàn)方式喚起觀眾的真實(shí)感覺，達(dá)到與電影相同的震撼效果。優(yōu)秀短片往往具有鮮明的價(jià)值觀和動(dòng)人情感，如圖5《非常小王子》，假定性情節(jié)表現(xiàn)了天真無(wú)邪的小男孩發(fā)現(xiàn)太陽(yáng)上的臟痕（寓污染），耗時(shí)一天認(rèn)真擦除的環(huán)保故事。片中采用對(duì)比手法，墨鏡中欣賞晚霞愜意的一幕（用心生活的樂觀態(tài)度）；與鏡頭拉到全景，太陽(yáng)繞到地球的另一端又被污染的現(xiàn)實(shí)……詼諧且以小見大，充滿哲理。再如動(dòng)畫短片《父與女》，經(jīng)典的一段也是借助假定性情節(jié)表達(dá)了父女的人間溫情。在干枯的湖心翹首企盼（父親早年遭遇不幸），父親高大的形象出現(xiàn)，女兒奔向父親，老嫗變?yōu)樯倥瑘A滿了女兒的心理期待。人們習(xí)慣于沿著事物發(fā)展的正方向去思考相反，它所遵循的思維邏輯不是習(xí)慣性的，而是“本應(yīng)……卻……”，用假定性思維尋求解決辦法，能產(chǎn)生瞬間性、有趣幽默，又奇巧的創(chuàng)意。（圖8）

抓住相關(guān)動(dòng)畫思維特質(zhì)創(chuàng)作，有助于提高我們創(chuàng)作水平，展現(xiàn)動(dòng)畫藝術(shù)的獨(dú)特魅力。動(dòng)畫與其他姊妹藝術(shù)相比，其擁有更寬泛、自由的表現(xiàn)手法，其思維形式和思維結(jié)果的表達(dá)獨(dú)一無(wú)二，現(xiàn)時(shí)期創(chuàng)作將由量及質(zhì)，產(chǎn)生更有深度、有價(jià)值、有創(chuàng)意的作品。時(shí)代呼吁我們積極培養(yǎng)動(dòng)畫思維，從鮮活有生命的漫畫開始，善用逆向思考，從整體構(gòu)思開始，從傳統(tǒng)精華的挖掘到人類文化的繼承，互補(bǔ)融合，開拓動(dòng)畫的創(chuàng)造性思維！（本文作者：穆弈君 單位：南京財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院）

篇3

【關(guān)鍵詞】 動(dòng)畫短片 創(chuàng)作 藝術(shù)短片 商業(yè)動(dòng)畫

動(dòng)畫短片經(jīng)常成為動(dòng)畫專業(yè)人員研究動(dòng)畫創(chuàng)作、探索動(dòng)畫制作技術(shù)的載體，我們?cè)诟鞔髣?dòng)畫節(jié)上看到的短片類作品，還有那些動(dòng)畫MTV、動(dòng)畫廣告，其實(shí)都可以歸類動(dòng)畫短片范疇。在動(dòng)畫短片中，有一大部分是藝術(shù)短片。不同于商業(yè)片，藝術(shù)片的劇本中更多的是靈感和創(chuàng)意，是個(gè)性的自由發(fā)揮和創(chuàng)造，而劇作技巧在創(chuàng)作中就顯得沒那么重要了。有人說(shuō)，隨著電影和動(dòng)畫技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫已經(jīng)進(jìn)入了“業(yè)余作者時(shí)代”，那些非專業(yè)的創(chuàng)作者也可以用豐富的動(dòng)畫手法來(lái)表達(dá)自我。

對(duì)于專業(yè)學(xué)習(xí)動(dòng)畫創(chuàng)作的人來(lái)說(shuō)，進(jìn)行短片創(chuàng)作是學(xué)習(xí)動(dòng)畫創(chuàng)作中一個(gè)很重要的過程。短片的創(chuàng)作無(wú)拘無(wú)束，形式各異，講究的就是風(fēng)格化、個(gè)性化。動(dòng)畫短片的創(chuàng)作方法和規(guī)律很難一概而論，但抓住“短”這個(gè)特點(diǎn)來(lái)談，卻可以凸顯短片形式感的獨(dú)創(chuàng)性和極致化，凸顯故事懸念的積累和突轉(zhuǎn)，可以說(shuō)是“短”成就了動(dòng)畫短片的視覺沖擊力和深度反思。

相對(duì)其他類型的主流商業(yè)動(dòng)畫片，動(dòng)畫短片更強(qiáng)調(diào)形式。從實(shí)際制造的角度來(lái)看，很多比較另類的動(dòng)畫表現(xiàn)形式，在長(zhǎng)篇?jiǎng)赢嬛泻茈y完美地實(shí)現(xiàn)，在短片中才能發(fā)揮自如。

例如，短片《鐵絲》，講了一個(gè)鐵絲人的故事。一段看似普普通通的鐵絲折成了人形，他具有了人的性格。鐵絲人繼續(xù)拿剩下的鐵絲“創(chuàng)造”著自己的生活，他用鐵絲折出自己的房子、家具、女友……一切人們夢(mèng)想得到的東西。然后，隱約的外來(lái)威脅卻讓鐵絲人感到不安，他用鐵絲折出大狗，又在屋子周圍折出高高的圍墻。他的自我保護(hù)逐漸變得失控了，當(dāng)建造圍墻的鐵絲不夠用的時(shí)候，鐵絲人先是拆了房子，又拆了家具、大狗、最后連女友都被他還原成了鐵絲，成了造墻材料……當(dāng)鐵絲人終于把圍墻造好，感到安全的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)：他已經(jīng)把自己圍在了鐵絲牢籠之中，他哪兒也去不了了。故事在短短的幾分鐘里，把人生的“得與失”戲劇化地表現(xiàn)了出來(lái)。那段有限的鐵絲，象征了人們所擁有的時(shí)間、精力，都必須面對(duì)此消彼漲的選擇。

在這部影片中，所有的人物、道具都是用鐵絲折成的，就像用簡(jiǎn)練的筆調(diào)勾畫出來(lái)的形象，這種形式的創(chuàng)意與故事富于象征意義的風(fēng)格十分相配。同時(shí)，這種形式本身就很獨(dú)特，觀眾的視線會(huì)把這種新鮮的視覺形象牢牢抓住，會(huì)感到更強(qiáng)的感染力和沖擊力。但反過來(lái)說(shuō)，鐵絲表現(xiàn)對(duì)象的廣泛程度和細(xì)膩程度就很有限，比如說(shuō)人物微妙情感下的表情或動(dòng)作，畫面的色彩感覺，線條變化的豐富性。

在動(dòng)畫短片的創(chuàng)作中，尤其是5分鐘之內(nèi)的短片，影片的故事只圍繞一個(gè)單純但有力的矛盾展開，其結(jié)構(gòu)并不像一般影片的那樣四平八穩(wěn)，情節(jié)中和結(jié)局兩部分被突出強(qiáng)化出來(lái)，也就是我們說(shuō)的懸念的積累和突轉(zhuǎn)。

例如，短片《生命》，講了一個(gè)生命傳承的故事。一位年輕男子正沿著高不見頂?shù)膱D騰石柱向上攀登，他背著兒子，還帶著一個(gè)沉重的大袋子；寒來(lái)暑往、時(shí)光如梭，孩子漸漸長(zhǎng)大，開始和父親并肩同行，男子卻慢慢衰老，但他們都沒停止攀登；終于，白發(fā)蒼蒼的男子再也無(wú)法移動(dòng)腳步了，他把袋子交給了長(zhǎng)大成人的兒子，自己無(wú)奈留下，兒子繼續(xù)向上、向上。

在這個(gè)段落中，情節(jié)進(jìn)展較為平緩，沒有強(qiáng)烈的起伏跌宕，但是卻在積蓄著一種力量：父子兩人在不停地向上攀登，他們究竟要去哪兒？去做什么？無(wú)論是傳達(dá)給觀眾的情感上，還是故事情節(jié)的營(yíng)造上，這都是一個(gè)很吸引人的懸念。外界環(huán)境的阻力，看似不可能完成的神秘目標(biāo)，父子倆堅(jiān)不可摧的意志力，在平緩的故事風(fēng)格后面，這些隱含在故事內(nèi)部的線索，像磁石一樣吸引著觀眾的關(guān)注。終于有一天，等兒子也已經(jīng)步入中年，他爬上了圖騰石柱的項(xiàng)端，他從大袋子里拿出了一塊巨大的石磚，把它填補(bǔ)在柱頂?shù)娜笨谔帯夷罱议_了：原來(lái)，父子就是為了建筑圖騰柱而來(lái)。一塊磚對(duì)于高不見頂?shù)氖鶃?lái)說(shuō)，顯得那么微不足道，卻耗盡了父子兩人畢生的精力。

這個(gè)結(jié)尾設(shè)計(jì)很有特點(diǎn)，舉重若輕。首先，在情節(jié)上是一個(gè)突轉(zhuǎn)，給觀眾出乎意料的感覺：本以為歷經(jīng)艱險(xiǎn)苦難，以畢生精力作為代價(jià)，主人公總會(huì)做出些驚天動(dòng)地的事，結(jié)果卻是為了這么一個(gè)“輕松”、甚至“渺小”的目的而來(lái)，令人錯(cuò)愕。但是這種強(qiáng)烈的突轉(zhuǎn)效果，在故事的主題上落下了重重的一筆，很有分量。

動(dòng)畫短片劇本創(chuàng)作與項(xiàng)目制作是動(dòng)畫專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)動(dòng)畫創(chuàng)作的最有效、最直接的方法，動(dòng)畫短片制作的手段除了傳統(tǒng)的二維手繪和三維計(jì)算機(jī)制作以外，還可以是二維和三維的結(jié)合，或是無(wú)紙動(dòng)畫制作、Flas制作、逐格動(dòng)畫、實(shí)拍動(dòng)畫等多種制作手段。以現(xiàn)在職業(yè)院校的專業(yè)實(shí)踐為例，其動(dòng)畫短片的制作一般是以二維動(dòng)畫軟件Flash為后期平臺(tái)，結(jié)合矢量繪畫軟件Illustrator進(jìn)行前期制作。它的制作流程是劇本創(chuàng)作、美術(shù)設(shè)計(jì)、分鏡頭腳本設(shè)計(jì)、原畫設(shè)計(jì)、中間畫繪制、后期制作等六個(gè)環(huán)節(jié)。

動(dòng)畫劇本，也稱導(dǎo)演劇本，是將文學(xué)作品內(nèi)容切分成一系列可以拍攝的鏡頭的一種劇本；美術(shù)設(shè)計(jì)包括人物造型設(shè)計(jì)、場(chǎng)景和道具設(shè)計(jì)，人物造型設(shè)計(jì)也就是人物角色設(shè)定，角色造型設(shè)定是根據(jù)故事情節(jié)的需要，設(shè)計(jì)出場(chǎng)角色的造型、身材比例、服裝樣式、不同的眼神及表情，并表示出角色的外貌特征、個(gè)性特點(diǎn)等；分鏡頭腳本設(shè)計(jì)是根據(jù)動(dòng)畫劇本設(shè)計(jì)并繪制畫面分鏡頭，也就是把文字描述轉(zhuǎn)為非常直觀的畫面，這要求設(shè)計(jì)與繪制人員有一定的畫面感，懂得運(yùn)用鏡頭運(yùn)動(dòng)的方法，知道怎樣區(qū)分景別；原畫設(shè)計(jì)是根據(jù)前面已經(jīng)繪制完成的分鏡頭設(shè)計(jì)出所有的原畫，要求時(shí)間節(jié)奏合理，人物動(dòng)作生動(dòng)；中間畫繪制是根據(jù)前面所設(shè)計(jì)的原畫，繪制出相應(yīng)的中間畫，要求造型準(zhǔn)確，動(dòng)作流暢；后期制作的主要工作是上色、拍攝、剪輯、錄音和音畫合成和合成輸出。

三維動(dòng)畫短片的商業(yè)制作有所不同，它一般是以視頻剪輯軟件After Effec為后期平臺(tái)，結(jié)合三維動(dòng)畫軟件maya進(jìn)行前期制作。它的一般流程是項(xiàng)目分析、概念設(shè)計(jì)、分鏡故事板、3D粗模、3D故事板、3D細(xì)模、貼圖材質(zhì)、骨骼蒙皮、分鏡動(dòng)畫、燈光渲染、3D特效、后期制作等環(huán)節(jié)。

例如，為某公司的制作的一部卡通角色廣告動(dòng)畫，它的工作流程是：

（1）項(xiàng)目分析――電視3D系列廣告短片，集廣告宣傳與趣味故事為一體的全三維動(dòng)畫制作。

（2）概念設(shè)計(jì)――業(yè)內(nèi)通用的專業(yè)動(dòng)畫流程前期制作，內(nèi)容包括根據(jù)劇本繪制的動(dòng)畫場(chǎng)景、角色、道具等的二維設(shè)計(jì)以及整體動(dòng)畫風(fēng)格定位工作，給后面三維制作提供參考。

（3）分鏡故事板――根據(jù)文字創(chuàng)意劇本進(jìn)行的實(shí)際制作的分鏡頭工作，手繪圖畫構(gòu)筑出畫面，解釋鏡頭運(yùn)動(dòng)，講述情節(jié)給后面三維制作提供參考。

（4）3D粗模――在三維軟件中由建模人員制作出故事的場(chǎng)景、角色、道具的粗略模型，為L(zhǎng)ayout做準(zhǔn)備。

（5）3D故事板（Layout）――用3D粗模根據(jù)劇本和分鏡故事板制作出Layout（3D故事板）。其中包括軟件中攝像機(jī)機(jī)位擺放安排、基本動(dòng)畫、鏡頭時(shí)間定制等知識(shí)。

（6）3D角色模型＼3D場(chǎng)景＼道具模型――根據(jù)概念設(shè)計(jì)以及客戶、監(jiān)制、導(dǎo)演等的綜合意見，在三維軟件中進(jìn)行模型的精確制作，是最終動(dòng)畫成片中的全部“演員”。

（7）貼圖材質(zhì)――根據(jù)概念設(shè)計(jì)以及客戶、監(jiān)制、導(dǎo)演等的綜合意見，對(duì)3D模型 “化妝”，進(jìn)行色彩、紋理、質(zhì)感等的設(shè)定工作，是動(dòng)畫制作流程中的必不可少的重要環(huán)節(jié)。

（8）骨骼蒙皮――根據(jù)故事情節(jié)分析，對(duì)3D中需要?jiǎng)赢嫷哪Ｐ停ㄖ饕獮榻巧┻M(jìn)行動(dòng)畫前的一些變形、動(dòng)作驅(qū)動(dòng)等相關(guān)設(shè)置，為動(dòng)畫師做好預(yù)備工作，提供動(dòng)畫解決方案。

（9）分鏡動(dòng)畫――參考劇本、分鏡故事板，動(dòng)畫師會(huì)根據(jù)Layout的鏡頭和時(shí)間，給角色或其它需要活動(dòng)的對(duì)象制作出每個(gè)鏡頭的表演動(dòng)畫。

（10）燈光――根據(jù)前期概念設(shè)計(jì)的風(fēng)格定位，由燈光師對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景進(jìn)行照亮、細(xì)致的描繪、材質(zhì)的精細(xì)調(diào)節(jié)，把握每個(gè)鏡頭的渲染氣氛。

（11）3D特效――根據(jù)具體故事，由特效師制作。若干種水、煙、霧、火、光效在三維軟件（maya）中的實(shí)際制作表現(xiàn)方法。

（12）分層渲染/合成――動(dòng)畫、燈光制作完成后，由渲染人員根據(jù)后期合成師的意見把各鏡頭文件分層渲染，提供合成用的圖層和通道。

（13）配音配樂――由劇本設(shè)計(jì)需要，由專業(yè)配音師根據(jù)鏡頭配音，根據(jù)劇情配上合適背景音樂和各種音效

（14）剪輯――用渲染的各圖層影像，由后期人員合成完整成片，并根據(jù)客戶及監(jiān)制、導(dǎo)演意見剪輯成不同版本，以供不同需要用。

在目前職業(yè)教育的影視動(dòng)畫專業(yè)的教學(xué)中，更加重視的是專業(yè)實(shí)踐教學(xué)，通常使用的是任務(wù)驅(qū)動(dòng)下的案例教學(xué)，目的是通過專業(yè)實(shí)踐培養(yǎng)學(xué)生的實(shí)際工作能力。動(dòng)畫短片創(chuàng)作課程在動(dòng)畫的劇本創(chuàng)作和項(xiàng)目制作兩個(gè)層面為學(xué)習(xí)動(dòng)畫創(chuàng)作的提供了經(jīng)典的案例和有效的方法，成為職業(yè)教育鏈接行業(yè)崗位不可或缺的重要環(huán)節(jié)。

參考文獻(xiàn)：

[1]賈建民.動(dòng)畫短片的創(chuàng)意方法[J].聲屏世界，2013（10）.

[2]穆移君.探討動(dòng)畫短片創(chuàng)作的動(dòng)畫思維[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)?理論，2013（2）.

篇4

《周游山海經(jīng)》

作品闡述：

《山海經(jīng)》是我國(guó)歷史上的文化瑰寶，但如今對(duì)它知道了解的人并不多。書里講述了很多賦予浪漫，傳奇色彩的神話，介紹了很多奇花異石、古神、神獸等等,我去了各大圖書館查閱了大量的資料，最終確定用這種巖畫風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)《山海經(jīng)》的古樸與神秘。希望大家能通過我的短片與我一同來(lái)感受《山海經(jīng)》的神奇魅力。

朱紫薇

《紅圍巾》

作品簡(jiǎn)述：

以紅圍巾為線索貫穿全片。講述一段二戰(zhàn)時(shí)期凄美的愛情故事。通過鏡頭疊換以及畫面季節(jié)的變化反映人物細(xì)膩的內(nèi)心變化。短片的美術(shù)設(shè)計(jì)融入中國(guó)畫元素，注重氣氛的表達(dá)和意境的表現(xiàn)。使短片具有鮮明而不夸張的中國(guó)化特色。

何輝

《門》

作品簡(jiǎn)介：

成長(zhǎng)是快樂的過程，成熟是艱難的選擇。

每個(gè)人的青春都有過一段空虛的時(shí)光,那時(shí)我們孤獨(dú),不安,煩躁.想用各種方法來(lái)逃避現(xiàn)實(shí)世界.就像這個(gè)世界與你隔著一道門.一道為自己建立的孤獨(dú)之門.童年是我們每個(gè)人都充滿回憶的時(shí)光.我們渴望天真與快樂,當(dāng)我們感到苦悶時(shí),童年就像心靈的一道陽(yáng)光,他會(huì)帶給我們回憶,讓快樂重新回到我們身邊.《門》這個(gè)短片，他其實(shí)是一個(gè)自我內(nèi)省的記錄，短片通過一種現(xiàn)實(shí)與回憶之間的反復(fù)轉(zhuǎn)換，讓我們來(lái)思考，告訴我們，在自己困惑，空虛時(shí)，給自己一點(diǎn)快樂的回憶，勇敢地走出自己的空間，勇敢的去面對(duì)生活。

成都大學(xué)美術(shù)學(xué)院:陳文淵、歐治溢、陳曦燃、鄭昕

《青丘夜譚》

作品簡(jiǎn)介：

夏日午后，小女孩來(lái)到了白狐公園，在狐貍噴水池中撿到了一個(gè)閃閃發(fā)光奇怪的石頭，她欣喜的收下后，卻發(fā)現(xiàn)自己迷路了，在對(duì)著路牌和地圖研究無(wú)果的情況下發(fā)短信求助。夜幕降臨，小女孩在漫長(zhǎng)的等待中睡著了。這時(shí)，一個(gè)奇怪的小男孩出現(xiàn)了，毫不客氣的向她討要石頭，小女孩迷糊的醒過來(lái)后卻發(fā)現(xiàn)噴水池的狐貍雕像詭異地消失了。在小女孩沖向水池仔細(xì)觀察時(shí)，小男孩依然執(zhí)著的向她討要，爭(zhēng)執(zhí)下，小男孩突然變成了狐貍，撲向她手中的石頭，一人一狐跌進(jìn)了水池里，水池發(fā)出耀眼的光芒，一段奇幻的旅程便就此展開了……

李建

《Fly》

作品簡(jiǎn)介：

這是一個(gè)關(guān)于童年夢(mèng)想的故事。小孩的夢(mèng)想是飛，做夢(mèng)的時(shí)候夢(mèng)見在空中自由飛翔。突然被鬧鈴驚醒，卻已是胡子拉碴的成年人。他飛奔去上班，在扭曲壓抑的城市里日復(fù)一日消耗著生命。有一天終于跑不動(dòng)了，眼睛余光瞥見馬路沿兒一朵小花。他直直走過去看呆了，一下子跳進(jìn)了花朵里面。

花朵里面有碧海藍(lán)天，空氣清新。奇異生物自由翱翔。現(xiàn)實(shí)中聞著花朵的自己明白了自己要干什么。他跑向城市中最高的建筑。爬上天臺(tái)，跳了下去。他下墜的過程由大人變成小孩，圍觀的人們也由驚嚇變成欣喜變成一片向日花海。他停止下墜，劃過花海，飛向太陽(yáng)。飛向自己真正的夢(mèng)想。

魏曉明

《生命》

作品簡(jiǎn)介：

《生命》是一部記錄型水墨動(dòng)畫短片，以水墨的藝術(shù)形式來(lái)表現(xiàn)自然界生命孕育的偉大以及生命的可貴。

短片首先從自然界低級(jí)的生物的生長(zhǎng)過程開始，選取部分代表性的物種，逐漸到高級(jí)生物的誕生，最后到人類。主要的角色有荷、浮游生物、金魚、蜻蜓、蝴蝶、麻雀、牛、農(nóng)夫、農(nóng)婦、嬰兒、植物種子。角色形象取自國(guó)畫大師王雪濤、李可染、黃胄、李巍筆下。

篇5

關(guān)鍵詞：場(chǎng)景設(shè)計(jì) 造型風(fēng)格 整體風(fēng)格 定稿

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前言

動(dòng)畫的起源，可以追溯到距今萬(wàn)年舊石器時(shí)代的壁畫。由壁畫中的幾種單純的線條，到中國(guó)宋代的皮影戲，再到1877年法國(guó)埃米爾雷諾的“光學(xué)影戲機(jī)”誕生。動(dòng)畫片業(yè)從歷史中一步步的成熟起來(lái)。運(yùn)用夸張、神似及變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們?cè)谏鐣?huì)生活中的理想和愿望。在一部動(dòng)畫片中角色固然重要，但是也只有把角色放置在場(chǎng)景中才能完整的表達(dá)故事的情節(jié)和效果。著名電影導(dǎo)演安東尼奧尼曾經(jīng)說(shuō)過：“沒有我的環(huán)境，便沒有我的人物。”因此，場(chǎng)景是影視創(chuàng)作中最重要的空間造型元素。在動(dòng)畫短片《墮落的藝術(shù)》中，我們可以清楚的意識(shí)到整個(gè)場(chǎng)景對(duì)整個(gè)故事情節(jié)的延展以及襯托當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)給人類帶來(lái)扭曲與壓抑的氛圍具有重要性，動(dòng)畫角色和動(dòng)畫場(chǎng)景二者是相輔相成、不可分割的。而三維動(dòng)畫場(chǎng)景又不同于二維場(chǎng)景，它具有獨(dú)特的搭建方式與表現(xiàn)形式，我們很有必要認(rèn)識(shí)三維動(dòng)畫場(chǎng)景的搭建過程。

一、三維動(dòng)畫短片場(chǎng)景設(shè)計(jì)的風(fēng)格

（一）整體風(fēng)格的確定

動(dòng)畫短片《墮落的藝術(shù)》講述的是一群戰(zhàn)爭(zhēng)狂想者，軍官讓士兵完成空中飛躍，就為了那“完美”的血光飛濺的照片，并將整個(gè)照片連接進(jìn)播放設(shè)備中，做成連續(xù)流暢的的舞蹈畫面。畫面中透著唯美，舞蹈中透著優(yōu)雅，那激情四濺的音樂，如軍旅小號(hào)，一遍遍回響在空曠的影棚中，反映出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類靈魂的摧殘，耐人深思。該短片整體的風(fēng)格印象，先抑后揚(yáng)，首先就要以場(chǎng)景環(huán)境渲染出影片的壓抑感。動(dòng)畫場(chǎng)景的不同效果直接影響了動(dòng)畫短片整體的風(fēng)格的形成。無(wú)論從高高扭曲的云塔，還是冷清的放映大廳，間或忽明忽暗的燈光都能體現(xiàn)出整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶給人類扭曲的風(fēng)格，“心理扭曲”是整個(gè)片子的靈魂，也是整個(gè)片子的特殊風(fēng)格的體現(xiàn)。

場(chǎng)景就是環(huán)境，環(huán)境是空間，是劇本所涉及的時(shí)代、社會(huì)背景和自然環(huán)境，它主要服務(wù)于角色表演的空間場(chǎng)所，是人物角色思想感情的陪襯，是烘托主題特色的環(huán)境。場(chǎng)景要體現(xiàn)出四個(gè)特征：劇情、時(shí)代、地域、時(shí)間。優(yōu)秀的場(chǎng)景設(shè)計(jì)不僅是填補(bǔ)鏡頭畫面空白的手段，而且能強(qiáng)化主題，渲染氣氛，還對(duì)塑造角色性格、表現(xiàn)角色心理活動(dòng)等起著重要作用。所以動(dòng)畫短片《墮落的藝術(shù)》中的場(chǎng)景起到很大的渲染作用。營(yíng)造短片先壓抑的風(fēng)格氣氛，例如那高聳的用木棍搭建的高塔，歪歪扭扭，高聳入云。這一場(chǎng)景的搭建與角色扭曲的心靈完全融合，所以場(chǎng)景的風(fēng)格是根據(jù)劇本的劇情以及角色的風(fēng)格來(lái)確定的，因此，三維動(dòng)畫場(chǎng)景要時(shí)刻符合劇情需要與角色的內(nèi)心世界保持一致，以確定整體風(fēng)格。

（二）場(chǎng)景的造型風(fēng)格的確定

根據(jù)短片《墮落的藝術(shù)》的風(fēng)格，需要我們從每個(gè)局部的場(chǎng)景組建起來(lái)，這個(gè)短片并不是一部寫實(shí)主義風(fēng)格影片，而是具有強(qiáng)烈手繪效果風(fēng)格化的特點(diǎn)，并采用全部手繪的紋理貼圖。這種風(fēng)格簡(jiǎn)化了制作難度。建模師不用費(fèi)力制作每一個(gè)細(xì)節(jié)，模型的多邊形數(shù)量并不高；而動(dòng)畫和綁定也輕松了許多，材質(zhì)采用簡(jiǎn)單的著色；許多場(chǎng)景中只有角色是3D的，其它都是合成的手繪層。因此整個(gè)制作過程最復(fù)雜的就剩下紋理和背景的繪制。因此通過簡(jiǎn)單的建模，加上獨(dú)特的手繪貼圖，使得短片具有了自己獨(dú)特的風(fēng)格。

在放映室中，復(fù)雜的放映裝置、簡(jiǎn)單的桌椅和布局以及空曠的大廳。都顯現(xiàn)出神秘而又壓抑的氣氛。這正符合導(dǎo)演所要表達(dá)的主題，戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來(lái)的恐懼與崩潰。在外場(chǎng)景，高聳木架的陳舊造型，歪歪扭扭、粗落有致，給人帶來(lái)壓抑的內(nèi)心情感。站在高高的木架上，通過俯視鏡頭以及以及鏡頭追蹤的人物下墜場(chǎng)面，讓觀眾在感官上有一種很壓抑的感覺，尤其是那種猛烈撞擊地面的瞬間，讓觀眾進(jìn)入窒息。在短片的最后我們只用了一束燈光打在了角色的身上，其他空間讓觀眾有了無(wú)限的想象。這些場(chǎng)景造型的風(fēng)格，都體現(xiàn)出了短片的整體的造型風(fēng)格。

二、三維動(dòng)畫場(chǎng)景的定稿與二維繪制

（一）三維動(dòng)畫短片場(chǎng)景的定稿

在進(jìn)行短片場(chǎng)景設(shè)計(jì)的時(shí)候，必須要考慮到影片的所要表達(dá)的主題。在三維動(dòng)畫短片《墮落的藝術(shù)》中，搖搖欲墜的高塔、獨(dú)木橋、榮耀的徽章、類似青蛙的古怪動(dòng)物發(fā)出好笑的悲鳴、一部國(guó)家機(jī)器、死亡的舞蹈、領(lǐng)導(dǎo)者的夢(mèng)想和信念、一個(gè)接一個(gè)的犧牲、戰(zhàn)爭(zhēng)不過是陰謀和野心家們精心編排的歡快的舞蹈、和某些偉人們暗合的面容，還有更多，還有繼續(xù)通過犧牲而產(chǎn)生的藝術(shù)。所以我們不僅僅要在劇本，人物上考慮，更重要的是要考慮在場(chǎng)景上營(yíng)造劇本主題所需要的環(huán)境，讓人物在表演上更具體、更形象。因此我們將短片所有的場(chǎng)景風(fēng)格定制在了扭曲的手繪的風(fēng)格上面。并且色調(diào)也都偏于暗淡的，整個(gè)的場(chǎng)景的樣式也都是偏于沉重。如那些孤獨(dú)的座位，昏暗的燈光，跳動(dòng)的音樂，無(wú)不體現(xiàn)出這些風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）三維動(dòng)畫場(chǎng)景的繪制

在不斷的推敲，確定了場(chǎng)景建筑后，就將進(jìn)行紙上具體細(xì)節(jié)的二維繪制。繪制的過程中，同樣要考慮到短片的主題，風(fēng)格，在片中能夠表達(dá)的寓意。所以將短片中室內(nèi)的場(chǎng)景結(jié)構(gòu)，布置搭建的很簡(jiǎn)單，很老舊，能夠從中表達(dá)出人物在追求自己夢(mèng)想時(shí)的生活情況，也體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類摧殘到只為滿足某些個(gè)人的享受而獨(dú)自狂歡。那種繪制是簡(jiǎn)單而有深刻的。在放映室內(nèi)的設(shè)計(jì)考慮上，都能夠從中傳達(dá)出一定的寓意。比如那些煩瑣的放映設(shè)備，變換無(wú)窮的滾輪與連動(dòng)杠桿，設(shè)計(jì)比較復(fù)雜，這樣的構(gòu)建是有目的的，就是為了體現(xiàn)某些人為了自己的狂歡是經(jīng)過復(fù)雜的精心的安排的，而空曠的大廳也是特意設(shè)計(jì)的，就是為了形成鮮明的對(duì)比效果上，這樣的構(gòu)建，既能夠表達(dá)戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)某些人的摧殘的心理效果，又能讓觀眾產(chǎn)生視覺上壓抑的感覺。根據(jù)這些風(fēng)格特點(diǎn)，通過手繪的方式，將這些場(chǎng)景確定下來(lái)。

三、三維動(dòng)畫場(chǎng)景的搭建

（一）三維動(dòng)畫場(chǎng)景造型的搭建

優(yōu)秀的三維動(dòng)漫作品應(yīng)該是內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。造型形式，特別是場(chǎng)景的造型形式，是體現(xiàn)影片整體形式風(fēng)格、藝術(shù)追求的重要因素。場(chǎng)景的造型形式直接體現(xiàn)出影片的空間結(jié)構(gòu)、色彩搭配、繪畫風(fēng)格，設(shè)計(jì)者需要探求影片整體與局部、局部與局部之間的關(guān)系，形成三維造型形式的基本風(fēng)格。在創(chuàng)作過程中，我們首先通過對(duì)作品總體藝術(shù)認(rèn)識(shí)的邏輯思考，完成對(duì)場(chǎng)景造型的形象創(chuàng)造，再通過形象思維與劇情、人物的結(jié)合進(jìn)行全面的、鏡頭畫面內(nèi)部的總體造型設(shè)計(jì)，以表達(dá)我們對(duì)劇情。角色心理的認(rèn)識(shí)和理解，以及對(duì)動(dòng)畫作品整體場(chǎng)景造型的創(chuàng)造性構(gòu)想。所以在短片《墮落的藝術(shù)》中場(chǎng)景建筑的位置也是很重要，整體的木塔是經(jīng)過精心設(shè)計(jì)的，建模主要經(jīng)過Lightwave等軟件進(jìn)行搭建的，也可以通過3Dmax或者M(jìn)aya等三維軟件搭建而成。在建模過程中不需要把模型搭建的十分精細(xì)，也就是說(shuō)布線不用十分精密，因?yàn)樵谫N圖上可以通過手繪貼圖來(lái)改善這種效果。每個(gè)場(chǎng)景的造型都是不可分割的。因?yàn)橐粋€(gè)整體的搭建，是需要每個(gè)個(gè)體局部所搭建成的。

（二）三維動(dòng)畫場(chǎng)景細(xì)節(jié)的搭建

在短片《墮落的藝術(shù)》中幻燈機(jī)的設(shè)計(jì)，作者就是經(jīng)過一遍又一遍的推敲，才找到了這個(gè)能夠表達(dá)短片場(chǎng)景環(huán)境的設(shè)計(jì)。這樣的場(chǎng)景不但要結(jié)合實(shí)際，從實(shí)際出發(fā)，更要能夠表達(dá)出短片的細(xì)節(jié)。就好像整個(gè)吉他店的外觀設(shè)計(jì)，在不同角度所表達(dá)的意境。在俯視的角度，讓觀眾看到的是壓抑的感覺。而在平視的角度，那幾根簡(jiǎn)單的圓柱細(xì)節(jié)，又表達(dá)出了另一番意境，就像圓柱一樣要靜靜的支持著。而放映廳內(nèi)的設(shè)計(jì)也是作者經(jīng)過深思熟慮的，把復(fù)雜的幻燈機(jī)與簡(jiǎn)單的桌椅放在一起形成鮮明的對(duì)比，所表達(dá)出人物是為了追求戰(zhàn)爭(zhēng)刺激而煞費(fèi)心機(jī)，而觀眾缺空無(wú)一人。燈光設(shè)定也煞費(fèi)心機(jī)，把角色的內(nèi)心世界照的清清楚楚。作者就是為了突出個(gè)人戰(zhàn)爭(zhēng)情懷，才把觀眾去掉的，更突顯戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類心靈造成多么嚴(yán)重的扭曲。

結(jié)語(yǔ)

21世紀(jì)以來(lái)，異彩紛呈的動(dòng)畫技術(shù)和風(fēng)格不同的制作理念給動(dòng)畫電影市場(chǎng)注入了新的血液。越來(lái)越多的兒童觀眾以及成人觀眾都被動(dòng)畫的魅力所吸引，如今，他們將更多的目光聚焦于影視動(dòng)畫。因此，創(chuàng)作出各具特色的動(dòng)畫片，既是動(dòng)畫藝術(shù)家對(duì)個(gè)性化的追求，也是不同層面觀眾的多樣化需求。動(dòng)畫場(chǎng)景的類型與風(fēng)格的變化，深受民族、時(shí)代、地域、傳統(tǒng)文化等多方面的影響，從美國(guó)早期以水粉繪制的寫實(shí)風(fēng)格的動(dòng)畫場(chǎng)景到歐洲極富表現(xiàn)力的現(xiàn)代抽象繪畫風(fēng)格的動(dòng)畫場(chǎng)景，從借鑒我國(guó)敦煌壁畫藝術(shù)到用水墨畫、剪紙、版畫等風(fēng)格的設(shè)計(jì)，不同時(shí)代美術(shù)思潮對(duì)動(dòng)畫場(chǎng)景造型與空間的影響尤為突出。

在動(dòng)畫短片《墮落的藝術(shù)》場(chǎng)景的全程制作當(dāng)中，場(chǎng)景的設(shè)計(jì)在動(dòng)畫片中的重要作用，它不僅能揭示主題、刻畫人物心理、渲染氣氛等，而且動(dòng)畫片中場(chǎng)景的造型設(shè)計(jì)，對(duì)整部動(dòng)畫短片都是不可缺少的一部分，無(wú)論是簡(jiǎn)單還是復(fù)雜的場(chǎng)景，都能夠表現(xiàn)出短片不一樣的意境。

參考文獻(xiàn)

1 高鑫：《影視藝術(shù)欣賞》，第1版，北京，北京廣播學(xué)院出版社，2001-6。

2 閻評(píng)、張勃：《現(xiàn)代動(dòng)畫藝術(shù)設(shè)計(jì)分析》，西安，陜西人民美術(shù)出版社，2004。

3 黃玉珊、余為政：《動(dòng)畫電影探索》，臺(tái)灣，臺(tái)灣遠(yuǎn)流出版事業(yè)股份公司，1997。

篇6

［關(guān)鍵詞］ 《和尚與飛魚》；創(chuàng)作背景；表現(xiàn)內(nèi)容；藝術(shù)特色

《和尚與飛魚》（The Monk and the Fish）是英籍荷蘭藝術(shù)家邁克爾•杜多克•德威特（Michael Dudok de Wit ）于1994年在法國(guó)“瘋影動(dòng)畫工作室”完成的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫短片。該片盡管只有短短的6分鐘時(shí)間，但卻以簡(jiǎn)潔清新的藝術(shù)風(fēng)格、隱喻的主題思想、精巧的細(xì)節(jié)刻畫以及完美的影音效果，獲得法國(guó)奧斯卡最佳動(dòng)畫大獎(jiǎng)、95法國(guó)愷撒獎(jiǎng)、歐洲金動(dòng)畫獎(jiǎng)等13個(gè)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)，并入圍美國(guó)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片提名，被《世界經(jīng)典電影鑒賞》特別收錄。

一、創(chuàng)作背景

邁克爾•杜多克•德威特1975年進(jìn)入英國(guó)薩里藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)動(dòng)畫，在校學(xué)習(xí)期間，觀摩了大量的東歐動(dòng)畫藝術(shù)短片，并從日本動(dòng)畫大師宮崎駿和俄羅斯動(dòng)畫大師尤里•諾爾斯金等動(dòng)畫作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，為自己的動(dòng)畫事業(yè)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。1978年畢業(yè)后，進(jìn)入英國(guó)著名動(dòng)畫公司從事商業(yè)動(dòng)畫制作。商業(yè)動(dòng)畫受制于客戶的要求，使邁克爾•杜多克•德威特的創(chuàng)作靈感受到制約而無(wú)法得到施展，便于1994年與法國(guó)“瘋影動(dòng)畫工作室”合作，完成自己的首部實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫《和尚與飛魚》。邁克爾•杜多克•德威特是一位有著深厚文化藝術(shù)修養(yǎng)的藝術(shù)家，他既熱愛歐洲的漫畫與插畫藝術(shù)，又能夠從荷蘭美術(shù)作品中汲取營(yíng)養(yǎng)，并能從東方藝術(shù)中吸取靈感，成為動(dòng)畫制作人、導(dǎo)演等多面手。邁克爾•杜多克•德威特認(rèn)為：要想成為優(yōu)秀的動(dòng)畫師，既要有一定的繪畫能力，同時(shí)要掌握影片的節(jié)奏、動(dòng)作規(guī)律、速度與整體協(xié)調(diào)以及剪輯，此外必須學(xué)會(huì)與他人合作。

二、表現(xiàn)內(nèi)容

動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》講述的是一位小和尚偶然在池塘中發(fā)現(xiàn)一條魚，平靜的心躁動(dòng)起來(lái)，開始了捕魚的艱難歷程。小和尚先用漁竿釣魚，再用手捉魚、用弓箭射魚、用漁網(wǎng)捕魚，但機(jī)敏的魚兒在池中跳來(lái)跳去，小和尚用盡各種辦法都無(wú)法捉到。夜里，小和尚郁悶未眠，便在池邊點(diǎn)上蠟燭，等待魚兒的出現(xiàn)。隨著時(shí)間的流逝，小和尚已經(jīng)逐漸適應(yīng)了這種執(zhí)著的生活狀態(tài)，開始享受追逐魚兒的過程。魚兒越過池塘跳上水渠，越過水渠跳上梯田，小和尚最后為魚兒開道，一起翱翔于天空之中隨著流云飄逝。

三、藝術(shù)特色

（一）主題思想的隱喻性

動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》的主要角色是小和尚和魚兒，兩者之間存在諸多的矛盾沖突。從生物學(xué)的角度來(lái)分析，魚兒是人們賴以生存的食物，捕魚的目的是為了食用。佛教的教法圍繞著慈悲和智慧而展開，不殺生體現(xiàn)了最大的慈悲，佛教以普度眾生為己任，首要的就是拯救眾生的生命，，和尚既不可以殺生，又不能食葷，為什么要捕魚，留給觀眾無(wú)限的想象和思考空間。從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)分析，魚的多子自然屬性被人們賦以生命繁衍的象征符號(hào)，很多國(guó)家都將魚指代為陰性或女性。佛教認(rèn)為出家僧眾擔(dān)負(fù)著住持佛法、續(xù)佛慧命的重大責(zé)任和終身事業(yè)，因此必須獨(dú)身出家才能成就，佛法的最基本的戒律之一就是邪戒，這些客觀要求與影片表現(xiàn)的內(nèi)容又有很大的矛盾。

人是具有思想情感的社會(huì)性高級(jí)動(dòng)物，在現(xiàn)實(shí)生活中，任何人都不可能不被紛繁的物質(zhì)世界所誘惑。動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》中的魚兒就代表著一種欲望，它可能是一種世俗的物質(zhì)欲望，也可能代表著一種自由的精神欲望。僧侶們的清規(guī)戒律使他們被凡俗所困擾，而追求自由生活，最終棄小而尋終極。在影片的最后部分，魚兒游出房門后變得從容起來(lái)，開始在空中游弋，此時(shí)小和尚也不再捉魚，而是靜靜地看著魚，慢慢為魚兒開道，進(jìn)入一個(gè)虛空的世界一同翱翔，小和尚與飛魚祥和地融為一體，逐漸消隱。從這些情節(jié)可以看出，捕魚并非為了食魚，這些情節(jié)代表小和尚在精神上的解脫。

如果真正理解了生活，也就能夠理解影片的思想寓意。其實(shí)僧侶同普通人一樣，也向往自由的生活，小和尚捕魚是一種執(zhí)著，執(zhí)著也是一種悟道，這種禁錮和逃逸的悖論賦予影片一定的哲學(xué)意味。

（二）表現(xiàn)手法的原生性

動(dòng)畫從產(chǎn)生之日起，就一直以單線平涂的方式作為主要表現(xiàn)手段，隨著科技的發(fā)展以及新材料、新工藝的出現(xiàn)，尤其是當(dāng)代電腦媒體的介入，極大地豐富了動(dòng)畫的表現(xiàn)空間。但不管動(dòng)畫的表現(xiàn)形式如何發(fā)展，手繪動(dòng)畫仍具有無(wú)限的藝術(shù)魅力，也呈現(xiàn)出動(dòng)畫表現(xiàn)手法的原生性。

手繪動(dòng)畫需要漸幀畫出，逐格拍攝，在制作過程中耗時(shí)太多，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，很多動(dòng)畫公司放棄手繪的原生表現(xiàn)手法，而是借助電腦多媒體技術(shù)，制作出高仿真的動(dòng)畫大片。動(dòng)畫影片是一門綜合藝術(shù)產(chǎn)品，在追求商業(yè)利益的前提下，更應(yīng)該注重其藝術(shù)價(jià)值，科技再發(fā)達(dá)，也不能代替文化與藝術(shù)，在科技產(chǎn)品批量生產(chǎn)的環(huán)境下，人們?cè)絹?lái)越體會(huì)到手工產(chǎn)品的獨(dú)一性、原生性以及附著于產(chǎn)品內(nèi)部的藝術(shù)價(jià)值。

動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》是邁克爾•杜多克•德威特第一部個(gè)性風(fēng)格作品的代表，這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)自本人良好的藝術(shù)修養(yǎng)。邁克爾•杜多克•德威特早年在英國(guó)學(xué)習(xí)與工作期間，就十分喜愛比利時(shí)漫畫家埃爾熱的《丁丁歷險(xiǎn)記》和美國(guó)卡通漫畫家卡爾•巴克斯的《唐老鴨》等作品。在繪畫方面，積極吸收荷蘭肖像畫家倫勃朗對(duì)光線的運(yùn)用以及荷蘭風(fēng)俗畫家維米爾對(duì)祥和氣氛的把握，并對(duì)東方的書法、水墨造型、哲學(xué)等文化藝術(shù)產(chǎn)生濃厚的興趣，并有著獨(dú)到的見解，他認(rèn)為東方藝術(shù)重視“空”與“靜”協(xié)調(diào)，東方文化注重“有”與“無(wú)”的調(diào)和，東方水墨與書法所呈現(xiàn)的簡(jiǎn)約、虛實(shí)關(guān)系，為創(chuàng)作提供了無(wú)限的力量和靈感。

在動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》中，就運(yùn)用了東方水墨表現(xiàn)技法，盡管使用了歐洲的水彩繪畫技法，但在線條的表現(xiàn)上，注重豐富與多變的藝術(shù)效果，創(chuàng)作了具有東方審美情趣的藝術(shù)效果。影片色彩單一，以棕色為主，通過深淺不同的明度變化，營(yíng)造一種簡(jiǎn)單明快的基調(diào)。另外影片受歐洲漫畫及插畫影響，常常運(yùn)用逆光剪影的形式，使畫面黑白對(duì)比分明、色彩淡雅素凈。簡(jiǎn)潔清純的畫風(fēng)，寫意傳神的線條，精煉的水彩渲染，使作品的思想主題與外在的表現(xiàn)風(fēng)格達(dá)到完美的統(tǒng)一。影片完全采用手繪技法完成，所呈現(xiàn)出的寫意畫風(fēng)給東方的觀眾以親切祥和的藝術(shù)感受，在當(dāng)下流行的3D動(dòng)畫片中脫穎而出，以獨(dú)特的個(gè)性，富有強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息和心靈感染力，為受眾帶來(lái)一股清新浪漫的氣息。

（三）情節(jié)刻畫的精巧性

邁克爾•杜多克•德威特第一部個(gè)人動(dòng)畫作品《和尚與飛魚》獲得成功，與法國(guó)“瘋影動(dòng)畫工作室”創(chuàng)作機(jī)制有著十分重要的關(guān)系。“瘋影動(dòng)畫工作室”位于法國(guó)鄉(xiāng)間，但有著十分超前的創(chuàng)作理念和發(fā)展規(guī)劃，1991年發(fā)起“歐洲動(dòng)畫馬拉松工作坊”計(jì)劃，組織歐洲各地的動(dòng)畫工作者互相觀摩作品，進(jìn)行工作經(jīng)驗(yàn)的交流，每年甄選兩位藝術(shù)家駐村創(chuàng)作，由工作室提供器材與工作支持，為許多動(dòng)畫工作者圓了個(gè)人創(chuàng)作的夢(mèng)想。邁克爾•杜多克•德威特的《和尚與飛魚》就是在這樣的環(huán)境中誕生的。

動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》在造型表現(xiàn)上，也傳承了法國(guó)動(dòng)畫特有的表現(xiàn)形式，以個(gè)性化造型為主，強(qiáng)調(diào)動(dòng)畫形象的個(gè)性化風(fēng)格。影片幽默風(fēng)趣、造型夸張、個(gè)性十足，能夠吸引各階層、各年齡的觀眾。影片主體形象的塑造既不同于美國(guó)迪斯尼的公式化造型，也不同于日本動(dòng)畫的唯美化造型。影片在人物形象的塑造上，不同于其他國(guó)家的動(dòng)畫人物表現(xiàn)，刻意避免近距離所呈現(xiàn)出的人物面部表情。影片采用廣角鏡頭，把人物場(chǎng)景拉開，借用人物的肢體語(yǔ)言以及空間環(huán)境來(lái)表現(xiàn)主題，人物的動(dòng)作夸張，完全采用跳躍式的動(dòng)作展開。如小和尚為了捉到魚，嘗試各種辦法，用漁竿釣、用手捉、用網(wǎng)捕、用箭射魚等一系列動(dòng)作相互連貫，層層遞進(jìn)，捉魚的念頭盤桓于腦海揮之不去，即使讀經(jīng)時(shí)也念念不忘，后來(lái)請(qǐng)其他伙伴幫忙，夜間點(diǎn)燃蠟燭捉魚等，將影片的動(dòng)作與環(huán)境有機(jī)結(jié)合，時(shí)而舒緩時(shí)而緊張，時(shí)而散亂時(shí)而富有一定的節(jié)奏，每一環(huán)節(jié)都緊扣觀眾的心弦。影片的最后階段，魚兒跳過梯田，游出寺院，飛向天空，此時(shí)小和尚和魚兒開始一起飛翔，漸隱天際，始終沒有出現(xiàn)人物的近距離特寫。這種完全依靠動(dòng)作表達(dá)主題思想的手法，成為邁克爾•杜多克•德威特的創(chuàng)作風(fēng)格，在其后創(chuàng)作的奧斯卡入選影片《父與女》中再一次體現(xiàn)。

（四）影音結(jié)合的完美性

動(dòng)畫是視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的結(jié)合，一件好的動(dòng)畫作品，既要有完美的視覺形象，還要有恰當(dāng)?shù)穆犛X語(yǔ)言，其中背景音樂對(duì)動(dòng)畫形象的刻畫、情節(jié)的展開以及環(huán)境氣氛的營(yíng)造起到十分關(guān)鍵的作用。因此，音樂是動(dòng)畫藝術(shù)短片不可缺少的重要元素。

動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》的背景音樂是由法國(guó)著名作曲家Serge Besset根據(jù)葡萄牙古老的樂曲La follia改編而成的。該樂曲目前已被安東尼奧•維瓦爾第、柯瑞里、巴赫以及拉赫曼尼諾夫等著名音樂家改編成各種版本。影片為了達(dá)到影音的完美結(jié)合，在創(chuàng)作中邁克爾•杜多克•德威特與Serge Besset進(jìn)行了充分的研討，并將動(dòng)畫作品及音樂進(jìn)行了充分的融合，一方面邁克爾•杜多克•德威特根據(jù)音樂調(diào)整故事的情節(jié)，同時(shí)Serge Besset也盡可能根據(jù)動(dòng)畫影像來(lái)調(diào)整音樂的節(jié)奏，通過幾個(gè)月的精心合作，使該片的音樂與動(dòng)畫相互呼應(yīng)，取得了完美的藝術(shù)效果。

整部影片沒有臺(tái)詞和對(duì)白，全靠影像與音樂之間的完美協(xié)調(diào)敘說(shuō)故事，音樂和人物動(dòng)作結(jié)合緊密，隨著人物動(dòng)作的變化，音樂抑揚(yáng)頓挫、委婉起伏，如行云流水，似清風(fēng)拂面。音樂的起承轉(zhuǎn)合，都襯和著人物的心境，或欣喜、或沮喪、或憤怒，最后歸于平靜，音樂的起落與人物的心態(tài)相得益彰。

隨著美、日等國(guó)家商業(yè)動(dòng)畫對(duì)我國(guó)動(dòng)畫市場(chǎng)的沖擊，人們已被這種高科技手段制作的產(chǎn)品所吸引。動(dòng)畫短片《和尚與飛魚》的出現(xiàn)，給人們帶來(lái)一種清新的感覺，盡管該片沒有美、日動(dòng)畫那種強(qiáng)烈的視覺沖擊力，也沒有高額的票房收入，但卻以簡(jiǎn)潔的畫面，流暢的線條，深遠(yuǎn)的意境，以及大量的中國(guó)元素，令人倍感親切，也使該片成為一部難得的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫佳作。

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［5］ /tgb/blog/1400445.

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關(guān)鍵詞：動(dòng)畫短片鏡頭語(yǔ)言

中國(guó)分類號(hào)：J954文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-4115（2014）05-53-1

一、動(dòng)畫藝術(shù)的鏡頭語(yǔ)言

（一）鏡頭語(yǔ)言

“世界上的每一種藝術(shù)形式都有其獨(dú)特的語(yǔ)言形式”[1]，音樂通過聲音藝術(shù)表達(dá)，舞蹈通過肢體動(dòng)作表達(dá)，而鏡頭語(yǔ)言是藝術(shù)影像世界的一種表達(dá)方式，它直接具體的傳達(dá)給觀眾創(chuàng)作者想要表達(dá)的意圖。影像世界中，運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言“說(shuō)話”雖然不同于真實(shí)講話的表達(dá)方式，但產(chǎn)生的結(jié)果是幾乎一樣的。鏡頭是電影藝術(shù)最小的構(gòu)成單位，“將若干片段構(gòu)成場(chǎng)面，將部分場(chǎng)面構(gòu)成段落”[2]，而若干的段落就能夠組成一部片子。因此，鏡頭語(yǔ)言并沒有特定的規(guī)律，拍攝者只要用鏡頭去表達(dá)，無(wú)論運(yùn)用什么拍攝手法，都屬于鏡頭語(yǔ)言。沒有好的鏡頭語(yǔ)言，就做不出好的影片，鏡頭語(yǔ)言是影片非常重要的一個(gè)組成部分和魅力體現(xiàn)之處。

（二）動(dòng)畫的鏡頭表現(xiàn)

從1895年12月28日，影片《火車到站》和《工廠大門》的首次面世，電影作為“唯一可以讓我們知道它的誕生日期的藝術(shù)”[3]終于登上了歷史的舞臺(tái)。而工業(yè)革命時(shí)代急速發(fā)展到現(xiàn)今的科技時(shí)代，電影成為了迄今為止表現(xiàn)力和影響力最強(qiáng)的藝術(shù)形式。相比較頂著無(wú)數(shù)光環(huán)驚艷了全世界的電影，動(dòng)畫的產(chǎn)生便顯得略不起眼。

動(dòng)畫如同電影一樣，都通過鏡頭來(lái)表達(dá)內(nèi)容，鏡頭語(yǔ)言便成為了動(dòng)畫和電影絕對(duì)離不開的必需品。在電影鏡頭語(yǔ)言盛大的樹蔭下，動(dòng)畫鏡頭語(yǔ)言在成長(zhǎng)過程中必然受到了種種影響，但并不能阻擋動(dòng)畫鏡頭語(yǔ)言形成獨(dú)特的風(fēng)格。比較電影要求真實(shí)的人和物去表演，動(dòng)畫有著創(chuàng)造虛擬以及人力所不能及的優(yōu)勢(shì)。

動(dòng)畫在鏡頭的使用上，大多數(shù)都借鑒運(yùn)用電影的鏡頭表現(xiàn)方式，它獨(dú)特的魅力就在于可以風(fēng)格多變，不受外界其他因素的影響和限制，創(chuàng)作者可以遵照現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作，也可以完全天馬行空異想天開的創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)世界并沒有的場(chǎng)景畫面，并且能夠做出一些攝像機(jī)無(wú)法拍攝的效果。遵照現(xiàn)實(shí)效果創(chuàng)作，動(dòng)畫鏡頭完全能夠模擬實(shí)拍效果，甚至在一些方面比實(shí)拍做得更好，鏡頭表現(xiàn)力更強(qiáng)烈突出。

（三）動(dòng)畫中的鏡頭與故事

“動(dòng)畫電影敘述的基本內(nèi)容是故事，敘事的巧妙性使文本結(jié)構(gòu)形成一個(gè)精美的‘完型’”[4]，動(dòng)畫中講述的故事大多帶有明顯的虛擬性，雖然虛擬的角色或者環(huán)境，但是所要表達(dá)的寓意卻是反映現(xiàn)實(shí)的，與生活相通的。主題未變，但通過離奇的故事情節(jié)，變幻的鏡頭和鏡頭運(yùn)動(dòng)，“有意識(shí)地拉開了影片與現(xiàn)實(shí)的距離，產(chǎn)生了明顯的藝術(shù)間離效果”[5]，讓人眼前一亮，回味后又飽含深意。而除了故事情節(jié)的離奇，鏡頭的規(guī)劃是講述故事非常重要的步驟。

“動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本是一種以鏡頭邏輯敘事為單位的動(dòng)畫畫面構(gòu)圖指導(dǎo)，鏡頭畫面依照動(dòng)畫劇情邏輯關(guān)系組成鏡頭段落。”[6]因此，分鏡頭臺(tái)本指導(dǎo)著鏡頭，決定鏡頭運(yùn)動(dòng)的方向以及鏡頭表達(dá)后產(chǎn)生的效果。動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本通過繪畫出的畫面，能夠更直觀地看到片中鏡頭的大致效果，并且由此產(chǎn)生出的聯(lián)想，對(duì)之后的具體創(chuàng)作指明了方向。通過繪制動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本，每一個(gè)鏡頭的設(shè)計(jì)都能夠更好地展現(xiàn)創(chuàng)作者要表達(dá)的意圖，以及故事的發(fā)展走向。對(duì)后期創(chuàng)作表現(xiàn)人物的內(nèi)心感受、周圍的環(huán)境等，動(dòng)畫分鏡頭臺(tái)本都體現(xiàn)著決定作用，故事如何更好地發(fā)展并出現(xiàn)在觀眾視線里，鏡頭起著至關(guān)重要的作用。

（四）動(dòng)畫中的鏡頭與情感表達(dá)

從人類世界的開始，情感表達(dá)的方式是人類孜孜不倦的追逐。“文字語(yǔ)言有文字語(yǔ)言的細(xì)膩與深刻，影像語(yǔ)言也有影像語(yǔ)言的直觀與生動(dòng)。”[7]文字語(yǔ)言的娓娓道來(lái)猶如“月光下的白玫瑰”，沁人心脾；影像語(yǔ)言的單刀直入猶如“烈陽(yáng)下的紅玫瑰”，濃烈撲面。當(dāng)文字由影像轉(zhuǎn)換出來(lái)，由鏡頭語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，便既是“床前明月光”，又是“胸口朱砂痣”了。電影藝術(shù)誕生至今，鏡頭語(yǔ)言幾乎把作品情感的渲染和表達(dá)演繹的淋漓盡致。

然而動(dòng)畫鏡頭語(yǔ)言大多借鑒于電影鏡頭語(yǔ)言，在鏡頭對(duì)情感的表達(dá)上，也就大致相同。但動(dòng)畫鏡頭語(yǔ)言又擁有不受攝像機(jī)限制的優(yōu)勢(shì)，所以在情感表達(dá)上更為強(qiáng)烈。特殊夸張的角度，可盡情加快或減慢速度，天馬行空的鏡頭將情感表現(xiàn)得更有力度。最獨(dú)特的是鏡頭中色彩上的表現(xiàn)，色彩常常被用來(lái)塑造人物形象，體現(xiàn)人物性格，烘托整體氣氛，表達(dá)情感。一個(gè)短片中可以有撲面而來(lái)的背景基調(diào)色彩，烘托氣氛，主角的色彩傾向卻完全與之相反，在視覺上產(chǎn)生巨大的沖突，這更好的刺激了觀眾的視覺，抓住觀眾的注意力，突出創(chuàng)作者要表達(dá)的情感。

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篇8

一、故事：簡(jiǎn)單卻寓意豐富

作者把場(chǎng)景建立在一個(gè)成等腰三角形的山項(xiàng)之上，設(shè)計(jì)了一個(gè)荒誕的情境。單從片名來(lái)理解，是要講述在某一個(gè)很遙遠(yuǎn)的地方發(fā)生的一些事，那里遠(yuǎn)離人群，誰(shuí)知道會(huì)有什么事情發(fā)生呢?也許在地球的邊緣什么事情都會(huì)有。

1、故事，可以說(shuō)是沒有故事的故事，但卻又表達(dá)了故事，記錄性地描寫了一個(gè)建在山尖小屋一家子生活中的一天的瑣碎的事：山尖上有一座左右搖擺的方形小屋，小屋里住著一位勤勞卻脾氣爆燥的老太太和一位懶散的退伍老頭，還有奶牛、狗、貓、羊等動(dòng)物。天亮了，老太太開門、放牛、擠奶、鏟牛糞，趕走偷奶喝的貓、幫老頭子升旗等。一天到晚?yè)u擺不停的小屋竟然還是一個(gè)中轉(zhuǎn)站，做生意過路的牧師是老頭的老相識(shí)，羊作為中轉(zhuǎn)好處，用牛奶招待好朋友等等一系列瑣事，最后故事在荒誕中落幕。

2、平衡是本片要表達(dá)的一個(gè)重要思想，畫面中尖頂?shù)男∥菰谝归g很平穩(wěn)，鼾聲襯出夜的寧?kù)o，然而這一切很快被晨光打破，天一亮小屋就會(huì)失去平衡。門向哪邊打開，房子的重心就向這邊傾斜，屋里屋外稍微有點(diǎn)動(dòng)靜，如狗出去撒尿、老太將奶牛趕出擠奶、鳥兒飛過時(shí)拉下一把屎，小屋就會(huì)搖搖擺擺。這種看上去讓人無(wú)法在現(xiàn)實(shí)中認(rèn)同的情景在這里出現(xiàn)，生活的平穩(wěn)一旦被打破了，就會(huì)很難再恢復(fù)從前，而這一家子早就習(xí)慣了這種平衡，任憑小屋左右搖擺依然生活自如。其實(shí)人們每天也在這些瑣碎的事上，在這瑣碎中找尋完整，在這不平衡中找尋平衡。

3、幽默是本片的主要特點(diǎn)。門一開小狗竄出來(lái)，卻被拴在脖子上的繩子勒暈過去，可憐的狗因好動(dòng)的本性在本片中暈過去三次，相信如果有第四次還會(huì)這樣，因?yàn)楣肥遣婚L(zhǎng)記性的；笨牛碩大的占滿了裝奶的桶子，差一點(diǎn)牛糞就掉到奶桶里；老婆婆擠奶的時(shí)候?yàn)榱瞬蛔尫孔踊氐皆瓉?lái)的位置，用一只腳抵住而閃了腰，費(fèi)勁回到屋拿工具鏟糞時(shí)牛糞又滑走；右邊門一開，還在睡懶覺的老頭和床一起滑出去，為了適應(yīng)這種生活而綁在床頭的繩子，卻能夠彈出琴弦的聲音；可憐的小貓被斜倒的門壓住嗷嗷大叫，又被烏鴉逮走：倒霉的烏鴉被牧師走火擊落，小貓卻幸運(yùn)地救了一命：笨牛把失去平衡的屋子抵到了山腳下，獨(dú)自在山尖上像狼一樣的高嚎。造型的滑稽和動(dòng)態(tài)的幽默貫穿整個(gè)故事，而這些都是帶有某種寓意的幽默，是一部充滿智慧的作品。

4、細(xì)節(jié)表達(dá)豐富的內(nèi)涵。細(xì)節(jié)緣于對(duì)生活的觀察，如果說(shuō)電影和電視的區(qū)別是電視用的是大量的對(duì)白來(lái)講故事，而電影是用大量的細(xì)節(jié)刻畫來(lái)描述故事，那么動(dòng)畫和電影的區(qū)別是把這些細(xì)節(jié)放大，更加夸張集中地表現(xiàn)角色性格和隱義。一間簡(jiǎn)陋的小房子，一個(gè)老伴，過著瑣碎的日常生活。影片本身幾乎沒有敘事，完全靠著一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)的矛盾的升級(jí)來(lái)使故事達(dá)到。老漢和牧師通過一聲“哈”然后擁抱，證明兩人關(guān)系不一般，兩人心領(lǐng)神會(huì)的噓聲包含只有兩個(gè)人知道的交易秘密；牧師一聲“飽咯”提醒老漢，老頭大方地把老太太辛苦一大早擠的牛奶送給牧師喝，老太太很不情愿怒視，當(dāng)老頭瞪眼，很生動(dòng)地刻畫了人物性格：在外人面前也給老頭面子，但等客人走后強(qiáng)悍的本性就露出來(lái)了。毫不客氣地給老頭教訓(xùn)。部分，牧師和老太太一前一后走出來(lái)，老太太在胸口劃十字細(xì)節(jié)，表示一夜相處，她決定跟牧師離開這個(gè)搖搖搖欲墜沒有安全感的住所。這些細(xì)節(jié)描寫就是現(xiàn)實(shí)生活中的寫照，能讓觀眾產(chǎn)生更多的聯(lián)想。

二、場(chǎng)景設(shè)計(jì)：簡(jiǎn)單卻很強(qiáng)的戲劇效果

整個(gè)短片簡(jiǎn)單得只有兩個(gè)場(chǎng)景。開頭是夜景，從打著呼聲的窗戶特寫拉開，天亮了，成幾何形的畫面構(gòu)圖，尖尖的山頂，四方的小屋，在遠(yuǎn)處還有類似的尖峰全景畫面呈現(xiàn)在觀眾面前，這種荒誕的景象一下子吸引了觀眾。似乎這樣的山頂存在也是一種自然。而在房子掉進(jìn)山谷后，畫面又從夜景打著呼聲的窗戶特寫拉開，天亮之后觀眾看到山底下方形的房子和山谷又形成一個(gè)倒立的三角。這種場(chǎng)景設(shè)計(jì)似乎在對(duì)平衡的理解，對(duì)力學(xué)的把握。這種看似簡(jiǎn)單的場(chǎng)景設(shè)計(jì)卻妙趣橫生，展現(xiàn)給人的舞臺(tái)戲劇效果，

畫面幾乎處于一種平面的構(gòu)圖，但同時(shí)有立體的一面，比如牧師轉(zhuǎn)身時(shí)觀眾會(huì)看到原來(lái)他是有縱深的。場(chǎng)景設(shè)計(jì)和畫面構(gòu)圖可以說(shuō)是本片最具特點(diǎn)的視覺語(yǔ)言，場(chǎng)景簡(jiǎn)單沒有任何遮擋，全景式的場(chǎng)景設(shè)計(jì)使一切表演區(qū)盡覽無(wú)遺，角色的出畫入畫也很簡(jiǎn)單，沒有場(chǎng)面調(diào)度，就像長(zhǎng)鏡頭一樣紀(jì)錄事情的發(fā)生。

作者豐富的想象力，也同樣把這種想象空間帶給了觀眾，觀眾在觀看的同時(shí)，會(huì)進(jìn)入這種特定的場(chǎng)里充分體會(huì)和思考這種意境，而不會(huì)在乎它的真實(shí)性，成為現(xiàn)實(shí)不可能的真實(shí)，極富舞臺(tái)戲劇效果。

三、角色造型風(fēng)格：簡(jiǎn)單卻性格獨(dú)特

在角色造型的整體風(fēng)格上，采用簡(jiǎn)單的線條形式，不追求具像寫實(shí)，但形態(tài)夸張卻又不為過，突顯出每一個(gè)角色的性格。短片共出現(xiàn)了八個(gè)角色造型，而每個(gè)角色都性格鮮明。片中的角色形象有懶散的老頭，勤勞的老太太，過路做買賣的牧師，老老實(shí)實(shí)的羊，行動(dòng)遲緩、體型巨大的牛，可憐的狗，貪吃的貓，倒霉的烏鴉，每一個(gè)角色性格都在片中得到了充分體現(xiàn)。

雖然對(duì)于整個(gè)片子都沒有角色的特寫表情，但同樣精彩地塑造出每個(gè)角色性格。典型的俄羅斯老太太，身體肥胖臃腫，卻很勤勞，外表強(qiáng)悍在外人面前又尊重自己的男人：老頭設(shè)計(jì)成身材矮小猥瑣，卻保留退伍軍人的習(xí)性，在老婆面前拖沓而在朋友面前生龍活虎；借路的牧師，高扁卻很有寬度。每個(gè)角色都賦與不同的造型和性格，像牛的角色出場(chǎng)最少，卻是最大的伏筆，最后把小屋的平衡徹底打破，使小屋從山頂滑落，使整個(gè)故事達(dá)到。

四、鏡頭語(yǔ)言：不露技巧的技巧

1、整個(gè)片子只用了兩個(gè)鏡頭，舍棄了對(duì)靈活多樣的鏡頭語(yǔ)言的使用，僅僅是隨敘事發(fā)展把畫面做向左或右的移動(dòng)。角色的出畫入畫也很簡(jiǎn)單，沒有場(chǎng)面調(diào)度，采用長(zhǎng)鏡頭一樣記錄事情的發(fā)生，這種用長(zhǎng)鏡頭的創(chuàng)作方法能夠增加故事的真實(shí)感，使故事發(fā)生得很自然，從不可能變?yōu)榭赡堋＿@種“不露技巧的技巧”，把技巧溶入到了生活和自然之中。

2、動(dòng)作的表現(xiàn)是動(dòng)畫的生命，就像電影演員的表演，表演功力不夠，再好的故事也會(huì)演砸，動(dòng)畫如果動(dòng)態(tài)表現(xiàn)不到位，也就無(wú)從談動(dòng)畫創(chuàng)作。本片動(dòng)作簡(jiǎn)單流暢，不拖泥帶水，看似簡(jiǎn)單的動(dòng)畫，動(dòng)作卻做得十分細(xì)膩，每個(gè)人物角色的動(dòng)作都經(jīng)過細(xì)細(xì)的推敲，體現(xiàn)了創(chuàng)作者深厚的繪畫功底，對(duì)動(dòng)態(tài)的熟練把握。

3、本片的色彩色調(diào)也極為單純，色彩簡(jiǎn)單穩(wěn)重，明朗接近于單色表現(xiàn)，顏色不是本片要重點(diǎn)表現(xiàn)的元素，地球的盡頭會(huì)是什么顏色呢，可能就是這種冷冷的色調(diào)，而冷色調(diào)表現(xiàn)一種與現(xiàn)實(shí)的距離。

篇9

關(guān)鍵詞 奧斯卡最佳動(dòng)畫短片；動(dòng)畫電影；內(nèi)容分析；獨(dú)立樣本t檢驗(yàn)

中圖分類號(hào) G2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A 文章編號(hào) 1674-6708（2016）170-0007-02

1 實(shí)證研究

1.1 樣本的選取

本文所選取的研究樣本為1966年至2015年這50年來(lái)獲獎(jiǎng)的奧斯卡最佳動(dòng)畫短片。共計(jì)50部。基于研究需要，本次研究將把這50部最佳動(dòng)畫短片平均劃分為兩個(gè)獨(dú)立樣本。并以C1～C50這50個(gè)序號(hào)對(duì)其進(jìn)行編排。前25部早期（即1966年-1990年）的最佳動(dòng)畫短片為樣本一，依次從C1編號(hào)至C25，后25部近年來(lái)（即1991年-2015年）的最佳動(dòng)畫短片為樣本二，依次從C26編號(hào)至C50。

1.2 指標(biāo)的選取及說(shuō)明

根據(jù)一部動(dòng)畫短片的主要構(gòu)成要素并考慮到數(shù)據(jù)的可獲得性與可判斷性，本文主要以短片產(chǎn)地、故事色彩、聲音效果、立場(chǎng)取向、劇本類型這5個(gè)指標(biāo)為自變量。見表1。其中，故事色彩與立場(chǎng)取向這兩個(gè)變量為二元變量，有為0，無(wú)為1。本文主要以有無(wú)完整故事情節(jié)，即具備時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事情這4個(gè)故事要素作為故事色彩的判斷依據(jù)，以是否涉及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判作為有無(wú)立場(chǎng)取向的判斷依據(jù)。短片產(chǎn)地主要根據(jù)近來(lái)來(lái)獲獎(jiǎng)短片產(chǎn)地的大致分布情況將其分為美國(guó)、歐洲、日本等6類，涉及多國(guó)合作進(jìn)行創(chuàng)作的短片將被歸類為多國(guó)合作一類。聲音效果主要基于動(dòng)畫短片的幾種聲音表現(xiàn)形式將其分為純?nèi)寺晫?duì)/旁白、純特效音等4類，劇本類型主要根據(jù)近年來(lái)獲獎(jiǎng)短片的基本類型將其分成情感型、幽默型、哲理型、探索型4類。綜上，本文變量如表1所示。

1.3 研究假設(shè)

結(jié)合上文的討論，本文主要以近50年來(lái)獲獎(jiǎng)的最佳奧斯卡動(dòng)畫短片作為樣本，以短片產(chǎn)地、故事色彩、聲音效果、立場(chǎng)取向、劇本類型5個(gè)指標(biāo)作為變量，運(yùn)用內(nèi)容分析法與獨(dú)立樣本t檢驗(yàn)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析。本文首先作如下研究假設(shè)：

假設(shè)H1：近年來(lái)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片與早期短片的短片產(chǎn)地有顯著性差異；

假設(shè)H2：近年來(lái)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片與早期短片的故事性強(qiáng)弱有顯著性差異；

假設(shè)H3：近年來(lái)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片與早期短片的聲音效果有顯著性差異；

假設(shè)H4：近年來(lái)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片與早期短片的立場(chǎng)取向有顯著性差異；

假設(shè)H5：近年來(lái)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片與早期短片的劇本類型有顯著性差異。

1.4 分析過程

本文首先對(duì)樣本進(jìn)行內(nèi)容分析，得到了相應(yīng)的數(shù)據(jù)，如表2所示。

在得到上述數(shù)據(jù)的基礎(chǔ)上，本文將以C作為分組變量，分別以0、1兩個(gè)變量定義樣本一、二，并將數(shù)據(jù)輸入spss軟件中，以獨(dú)立樣本t檢驗(yàn)對(duì)數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，得到結(jié)果下：X1到X5這5個(gè)變量的概率p值（sig）分別為（短片產(chǎn)地）0.075、（故事色彩）0.031、（聲音效果）0.886、（立場(chǎng)取向）0.381、（劇本類型）0.886，以給定的顯著性水平值0.05為標(biāo)準(zhǔn)，可判斷出樣本一與樣本二除了X3這一變量以外，其余4個(gè)變量都沒有顯著性差異。因而，除假設(shè)H2以外，假設(shè)H1、H3、H4、H5均被證偽。

在此基礎(chǔ)之上，本文將以樣本與故事性兩個(gè)指標(biāo)作為變量輸出一個(gè)交叉列聯(lián)表，如表3所示。由表3可知，近年來(lái)具有完整故事情節(jié)的奧斯卡短片數(shù)量明顯多于早期的奧斯卡短片數(shù)量。

2 結(jié)論

2.1 奧斯卡最佳動(dòng)畫短片發(fā)展趨勢(shì)

結(jié)合上文研究結(jié)果可知，近年來(lái)奧斯卡最佳短片與早期奧斯卡最佳短片在短片產(chǎn)地、聲音效果、立場(chǎng)取向、劇本類型上都沒有顯著性差異，唯獨(dú)在有無(wú)故事性這一指標(biāo)上存在著顯著性差異，并呈現(xiàn)逐漸提高的趨勢(shì)。

觀察樣本不難發(fā)現(xiàn)此類缺乏完整故事情節(jié)的動(dòng)畫短片大多為以追求技藝的創(chuàng)新為主的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，之于藝術(shù)領(lǐng)域而言，此類實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫又常被稱為藝術(shù)動(dòng)畫，是與常規(guī)動(dòng)畫相對(duì)的范疇，主要“通過對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)技巧、形式、媒介、表現(xiàn)方式等的極限嘗試去體現(xiàn)創(chuàng)作者的獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格和觀念意識(shí)，從而在形式上及內(nèi)涵上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的探索意識(shí)及先鋒意識(shí)”，此處，實(shí)驗(yàn)的含義并不僅是嘗試和創(chuàng)新，更多的還是“指一種獨(dú)立思考、表現(xiàn)自我，拒絕流俗的精神”，這種精神的傳達(dá)往往是通過作品本身先鋒的表達(dá)技藝而不是故事情節(jié)與發(fā)展脈絡(luò)。因而，這類動(dòng)畫常常又是缺乏明顯的敘事脈絡(luò)與完整的故事情節(jié)的。

事實(shí)上，這類實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫在動(dòng)畫史上的發(fā)展已經(jīng)較為悠久，自電影誕生之日起，新興的電影技術(shù)在藝術(shù)領(lǐng)域就始終面對(duì)著各種不同的質(zhì)疑，一些導(dǎo)演為了消除此類質(zhì)疑，一直力圖將電影提升到更高尚的精神與情感表達(dá)的層面上來(lái)，以期超越電影的客觀記錄特性。于是在當(dāng)時(shí)就出現(xiàn)了大量運(yùn)用抽象的影像與音樂相匹配的實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫，在這些動(dòng)畫里，令人眼花繚亂的抽象幾何圖形的出現(xiàn)僅是為了能夠在動(dòng)畫中更好地配合各種音樂節(jié)奏，營(yíng)造出一種聲畫關(guān)系準(zhǔn)確的效果。

近年來(lái)隨著動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的發(fā)展與動(dòng)畫技藝日新月異的改革，人們對(duì)于動(dòng)畫的認(rèn)識(shí)也有了許多的變化，對(duì)于動(dòng)畫作為一種藝術(shù)表達(dá)形式的審美趨勢(shì)也開始越發(fā)趨于平民化，由研究結(jié)果可以看出，奧斯卡最佳動(dòng)畫短片已漸漸開始從一個(gè)陽(yáng)春白雪的神壇走向民間，評(píng)獎(jiǎng)的標(biāo)準(zhǔn)也漸漸不再桎梏于形式高于內(nèi)容的怪圈，反而開始漸漸回歸到最核心的內(nèi)容之中。也因此，近年來(lái)在奧斯卡頒獎(jiǎng)的神壇上，缺乏完整故事情節(jié)而偏重于表達(dá)方式的創(chuàng)新的先鋒實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫相比早期在數(shù)量上有了大幅下降，某種程度上這種現(xiàn)象恰恰也是精英文化向大眾文化逐漸靠攏的表現(xiàn)。

2.2 研究結(jié)果對(duì)于中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的啟發(fā)

不可否認(rèn)，近年來(lái)中國(guó)動(dòng)畫作為一支后起之秀的確在以迅猛之勢(shì)占領(lǐng)了票房市場(chǎng)，為我國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了新的力量。但又的確可以看到，數(shù)量上的高產(chǎn)并不能直接等同于質(zhì)量的保證，目前看來(lái)，中國(guó)對(duì)于動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的認(rèn)知依舊相對(duì)停留在一個(gè)狹窄與保守的視角，表面上看是缺乏全齡化的動(dòng)畫，深層地說(shuō)還是缺乏闖出本土的真正硬實(shí)力。這一方面或許還是歸結(jié)于中國(guó)動(dòng)畫較晚的起步時(shí)間以及尚不成熟的技術(shù)實(shí)力，但更重要的，或許還在于中國(guó)動(dòng)畫始終缺乏對(duì)于劇本的精致雕琢以及對(duì)于講好一個(gè)故事的持之以恒的追求。在這方面，我國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)還亟待多吸收歷年來(lái)奧斯卡最佳動(dòng)畫短片的敘事經(jīng)驗(yàn)與故事技巧，并緊緊結(jié)合本國(guó)的傳統(tǒng)文化特色，打造特有的文化品牌，才能更好地以動(dòng)畫的形式向外界輸送更多獨(dú)具魅力的中國(guó)文化以及傳達(dá)更豐富更多元的價(jià)值取向。

此外，從這項(xiàng)結(jié)果中也可以看到，在當(dāng)下的電影環(huán)境之中，對(duì)于一個(gè)動(dòng)畫來(lái)說(shuō)，技藝上的創(chuàng)新雖然一定程度上體現(xiàn)著動(dòng)畫成品的高低，但說(shuō)到底，能真正體現(xiàn)一部動(dòng)畫的靈魂的始終還是一個(gè)充滿著奇思妙想的、完整而精彩的故事內(nèi)核。可以看到當(dāng)下人們對(duì)于一個(gè)好故事的渴望與訴求正在越發(fā)強(qiáng)烈，也許這恰恰也正在提醒著所有胸懷大志的動(dòng)畫人：在越來(lái)越浮躁的電影市場(chǎng)之中，比起如何講一個(gè)故事更重要的始終還是如何創(chuàng)造一個(gè)故事。說(shuō)到底，電影的本質(zhì)就是在一個(gè)黑黑的屋子，通過故事的假象與觀眾們默默溝通的過程。因而，對(duì)于動(dòng)畫人而言，比對(duì)動(dòng)畫技藝革新持之以恒的追求更重要的或許還是學(xué)會(huì)如何踏踏實(shí)實(shí)地講好一個(gè)故事、搭建一個(gè)扎實(shí)穩(wěn)固的劇本吧。

參考文獻(xiàn)

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篇10

關(guān)鍵詞：

隨著計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展與革新，二維動(dòng)畫的制作也逐步實(shí)現(xiàn)了電腦制作。制作手段的改變?yōu)槎S動(dòng)畫領(lǐng)域帶來(lái)了一系列革命性的影響，這種改革從內(nèi)涵到外延對(duì)傳統(tǒng)意義上的動(dòng)畫起到了巨大的沖擊作用，也使傳統(tǒng)的二維動(dòng)畫片制作走上了無(wú)紙化的道路。

自21世紀(jì)90年代至今,在國(guó)家的大力提倡文化繁榮的政策支持下，中國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，然而動(dòng)畫片質(zhì)量卻參差不齊，尤其是與發(fā)達(dá)國(guó)家相比，動(dòng)畫片在制作上存在著質(zhì)量不高、原創(chuàng)能力低、題材單一、技術(shù)落后等一系列問題。究其原因主要是是生產(chǎn)制作環(huán)節(jié)的原因。在產(chǎn)業(yè)技術(shù)飛速革新的現(xiàn)在，我國(guó)近年全年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片的產(chǎn)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)滿足不了需求，動(dòng)畫市場(chǎng)處于深度饑渴狀態(tài)，這也導(dǎo)致不少商家為了追逐商業(yè)利潤(rùn)，片面追求生產(chǎn)制作的簡(jiǎn)化導(dǎo)致動(dòng)畫市場(chǎng)的混亂與質(zhì)量的低下。

1.二維動(dòng)畫短片無(wú)紙化流程介紹

本文中的無(wú)紙化指的是數(shù)字化，是指在科技發(fā)展為依托的現(xiàn)代動(dòng)畫制作背景下，材質(zhì)和媒介是以數(shù)字為內(nèi)容，以計(jì)算機(jī)為平臺(tái)的制作方法。在數(shù)字化流程中，要求創(chuàng)作者摒棄了傳統(tǒng)的工具將美術(shù)設(shè)計(jì)功底、視聽語(yǔ)言運(yùn)用技能和精湛的計(jì)算機(jī)操作水平三種能力融為一體。

在傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作過程中主要的使用工具有紙、筆、專用顏料、賽璐路、攝像機(jī)等工具，承載介質(zhì)有電影膠片、錄影帶、光盤等。隨著計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)的發(fā)展，原來(lái)的草圖逐漸被數(shù)字設(shè)計(jì)稿所代替，CG技術(shù)也使得一大段故事可以快速成為流暢且不露痕跡的"超長(zhǎng)"鏡頭。

2.二維短片基本流程優(yōu)化的構(gòu)想

從世界范圍來(lái)看，各國(guó)進(jìn)行動(dòng)畫工作流程的具體方式也不盡相同。我國(guó)傳統(tǒng)二維流程在前期基本上設(shè)計(jì)的都是有關(guān)這方面的各種草圖和小樣，這個(gè)過程主要是整個(gè)思路的確定階段，需要各個(gè)部門之間以及上下級(jí)之間的反復(fù)商討；第二階段就是制作階段。制作的過程多以導(dǎo)演自己的構(gòu)思為主，整個(gè)制作基本依靠導(dǎo)演本身的熱情以及個(gè)性和價(jià)值觀來(lái)對(duì)片子進(jìn)行加工，甚至不會(huì)考慮工藝的可能性問題。所以在二維短片的流程優(yōu)化中，本文更主張將傳統(tǒng)動(dòng)畫前期部分的設(shè)計(jì)部分與中期的設(shè)計(jì)合為一體。因?yàn)檫@部分中導(dǎo)演的個(gè)人意念和風(fēng)格以及靈感站主導(dǎo)作用。在具體的設(shè)計(jì)劇本階段，在文字劇本實(shí)現(xiàn)之后，就開始讓制作者著手進(jìn)行這一部分的處理，例如進(jìn)行角色和場(chǎng)景等相關(guān)部分的設(shè)計(jì)。如果導(dǎo)演在場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度方面有新的想法或改變，就可以進(jìn)行二次畫面分鏡設(shè)計(jì)，一進(jìn)而再做電子故事板預(yù)覽。而目的就是將流程設(shè)計(jì)為一個(gè)可逆的二次修正循環(huán)。

3.二維動(dòng)畫短片無(wú)紙化前期工作優(yōu)化流程方案

故事、角色和場(chǎng)景是動(dòng)畫的三大構(gòu)成要素，而前期設(shè)計(jì)就是要解決這三

個(gè)問題。所以前期非常重要二維短片真正的力量在于前期創(chuàng)意和設(shè)計(jì)。直接決定了片子的內(nèi)容和格調(diào)。前期一般包括劇本、有關(guān)動(dòng)畫的一切美術(shù)設(shè)計(jì)和造型設(shè)計(jì)、畫面分鏡頭設(shè)計(jì)和電子故事板預(yù)覽

3.1劇本

"劇本"是影視片創(chuàng)作的基礎(chǔ)，同樣也是動(dòng)畫片創(chuàng)作的基礎(chǔ)。主要要解決主題、題材、敘事、人物四個(gè)問題。動(dòng)畫劇本創(chuàng)作的流程可以分為以下幾步:

l)梗概:普通的動(dòng)畫故事要符合戲劇性原則，由于動(dòng)畫短片的長(zhǎng)度限制和敘事明朗化的要求，劇本盡量用一句話概括。

2)大綱:應(yīng)該側(cè)重于故事中關(guān)鍵的情節(jié)點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的描述。

3)分場(chǎng)大綱:這一部分不需要臺(tái)詞，情節(jié)按分場(chǎng)劃分進(jìn)行寫作。

4)文學(xué)劇本。文學(xué)劇本盡量全面，要每一場(chǎng)之前標(biāo)明場(chǎng)號(hào)，內(nèi)景、外景、日景

或夜景等，以及角色動(dòng)作，角色臺(tái)詞等。

3.2美術(shù)風(fēng)格設(shè)計(jì)

動(dòng)畫的角色和場(chǎng)景通過造型、材質(zhì)、色彩、風(fēng)格及它們的構(gòu)成形式，呈現(xiàn)出具有藝術(shù)特色的動(dòng)畫畫面。造型美術(shù)是動(dòng)畫片獨(dú)有的審美特性。一部?jī)?yōu)秀動(dòng)畫片的場(chǎng)景、角色造型往往是民族文化、地理風(fēng)貌與時(shí)代特征的融合。首先就是要熟讀劇本，了解故事的時(shí)代背景以及所蘊(yùn)含的時(shí)代特征，做到心中有數(shù)，其次是從劇情出發(fā)，挖掘設(shè)計(jì)要素，從而設(shè)計(jì)出符合影片特色主調(diào)的風(fēng)格。動(dòng)畫美術(shù)風(fēng)格主要分為寫實(shí)類，夸張類，符號(hào)類和裝飾類。劇本階段主要是設(shè)計(jì)出適合表現(xiàn)故事片整體氣氛的造型和與之相匹配的場(chǎng)景，重點(diǎn)是設(shè)計(jì)出主場(chǎng)景的色彩氣氛?qǐng)D體現(xiàn)整部動(dòng)畫的片色彩風(fēng)格。

3.3角色造型設(shè)計(jì)

角色造型設(shè)計(jì)是動(dòng)畫制作中重要的組成部分。造型設(shè)計(jì)能折射出人類某一群體的符號(hào)化特征以及普遍性的情感要義，并激發(fā)人們的強(qiáng)烈共鳴。它涵蓋了現(xiàn)實(shí)世界的所有物象，也能設(shè)計(jì)出任何杜撰的非真實(shí)物象。在具體實(shí)施上，角色設(shè)計(jì)首先要把握結(jié)構(gòu)，并要解剖形象的內(nèi)在本質(zhì)及體會(huì)還要進(jìn)行基于具象形態(tài)的適度夸張和表現(xiàn)。由于二維比較容易變型的特點(diǎn)，在多個(gè)角色設(shè)計(jì)上可以利用角色形象體態(tài)或服飾顏色等來(lái)進(jìn)行對(duì)比。要注意角色使用或攜帶的物品往往是角色性格特征的表現(xiàn)，有著鮮明的個(gè)性。還要確保不能把道具的設(shè)計(jì)和場(chǎng)景設(shè)計(jì)、人物造型設(shè)計(jì)分離開來(lái)。不和諧的設(shè)計(jì)，會(huì)降低故事的真實(shí)度，影響動(dòng)畫的內(nèi)容質(zhì)量和感染力。

3.4場(chǎng)景設(shè)計(jì)

傳統(tǒng)的手繪動(dòng)畫藝術(shù)中，后期制作時(shí)多是將所畫好的畫稿襯在繪有角色原畫、動(dòng)畫的畫稿下面進(jìn)行拍攝合成。現(xiàn)代動(dòng)畫表現(xiàn)的是時(shí)空藝術(shù)，能最直接、最充分地展示時(shí)間與空間，通過不同時(shí)空鏡頭的組合將故事情景推向深入。場(chǎng)景設(shè)計(jì)要設(shè)計(jì)出主場(chǎng)景的空間結(jié)構(gòu)與各元素的比例關(guān)系。一定要把握好尺度的關(guān)系，包括把握好視野內(nèi)所有物體之間的比例關(guān)系并在結(jié)構(gòu)分析圖上標(biāo)明。優(yōu)秀的場(chǎng)景設(shè)計(jì)能為鏡頭的調(diào)度提供良好的基礎(chǔ)，滿足角色表演的需要，在塑造客觀空間的同時(shí)，處理好角色與場(chǎng)景、場(chǎng)景與場(chǎng)景、觀眾與場(chǎng)景的互動(dòng)關(guān)系。對(duì)動(dòng)畫背景設(shè)計(jì)還包括單個(gè)鏡頭中空間與景物的設(shè)計(jì)以及對(duì)多個(gè)相連鏡頭所形成的時(shí)間要素的設(shè)計(jì)。還要考慮影片時(shí)空的連貫性。只有隨著情節(jié)變化不斷地變換著場(chǎng)景。才能保證故事情節(jié)的流暢，才能給觀眾建立一個(gè)完整的動(dòng)畫世界。場(chǎng)景設(shè)計(jì)還要符合故事情節(jié)發(fā)展的要求，展示故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、文化、歷史風(fēng)貌等信息，通過構(gòu)建物質(zhì)空間或敘事空間來(lái)實(shí)現(xiàn)為動(dòng)畫角色的表演提供相應(yīng)的場(chǎng)合。