動畫電影的定義范文

導語：如何才能寫好一篇動畫電影的定義，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

如圖1所示：一個有明顯圓形邊界的磁場，磁感應強度大小為B，方向垂直紙面向里，在磁場區域內水平放置一根細金屬導線，磁感應強度隨時間的變化滿足B=5t，求金屬導線上的感應電動勢的大小E.（已知圓形磁場的半徑為R，細金屬導線的長度為KF（]3KF）]R）

答案由幾何關系可知，做出如圖所示的等邊三角形，在另兩條邊上可以假設分別有兩根與該細導線完全相同的導線，則三根導線可以構成一個閉合回路，對該回路應用

則導線上感應電動勢的大小

分析該題如果僅考慮這一根細金屬導線是無法直接應用法拉第電磁感應定律的，因為這一根細導線沒有構成閉合回路，而細導線本身也沒有做切割磁感線運動，所以無從談起這一電路的磁通量的變化，那么這根細導線會不會產生感應電動勢呢？答案是肯定的.同學們都知道感應電動勢分為兩種：動生電動勢和感生電動勢.在穩恒磁場中運動著的導體內產生的感應電動勢叫做動生電動勢，因磁場的變化產生的感應電動勢叫做感生電動勢.這兩種感應電動勢的產生原理是截然不同的.

HJ2.15mm]電動勢的定義為單位正電荷從負極通過電源內部移動到正極的過程中非靜電力所做的功.

（1）動生電動勢的原理

在導體切割磁感線的過程中，這種非靜電力是由洛倫茲力提供的，但是并不是說洛倫茲力做了功，洛倫茲力永遠不做功，我們這里的討論實際上只計及洛倫茲力的一部分，也就是說洛倫茲力的一個分力做的功導致了感應電動勢的產生，全面考慮的話，在運動導體中的電子不但具有導體本身的速度v1，還有相對導體的定向運動速度v2，如圖2所示.

TP4GW93.TIF，BP#]電子的合速度為v，所受的洛倫茲力為F，F1即為非靜電力，由圖可以很清楚地看出F1對電子做正功，F2對電子做負功，但是總功為零，即F對電子不做功.

（2）感生電動勢的原理

篇2

關鍵詞： 動畫電影；藝術價值；領軍人物；電影音樂；人文主義關懷

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現的無不是人與大自然相處中所展現濃濃的人文主義情懷，在社會經濟科技日益發達的當代社會，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價值取向所在，在這樣的價值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應的便是一片片綠地的消失，我們需要現代化的城市建設，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點，那么災難必將到來。宮崎駿先生的電影里所展現的滅頂之災便不再遙遠，電影中詮釋災難的意義所在便是提醒當代的人類永遠不要忘記大自然對于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現對現實人生的關注、對人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過對現實生活的直接反映，更多的是他所創造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動畫，不僅以簡約淡雅的畫面造就了清新自然的美學風格，而且,其做藝術動畫的敬業精神更成為動畫界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當中，由此而顯現出強烈的個人創作風格。宮崎駿的動畫電影之所以與傳統意義的動畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關于自然、萬物、和諧等主題思想。電影中所展現的唯美的的動畫意境，跨越了時間與空間上的局限，向世人展現了一個個現實意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現實世界的影子，通過這樣的影響也在時時刻刻提醒著我們關于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過現實世界的悲涼來警示生命生活中的危機，他著重通過單純干凈的世界給人以無限的希望，生命本來就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態來面對悲苦的世界，只有充滿了對生活的動力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動畫電影早已脫離了幼稚的創作模式，相對于那些淺顯的動畫片來講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對是值得流芳千古的，他的創作理念更是與現實社會生活緊緊相連，以動畫中的反思來對抗現實中的無可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強烈的理想主義色彩和個人風格，蘊含了深刻的哲理和無限的想象空間。宮崎駿的動畫電影是動畫電影與所謂的現實性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動畫電影的基本特性會永遠存在。動畫電影里所創造的神奇而純凈的童真世界所具有的無限魅力，是我們永遠不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長年累月沉重的積壓最后所帶來的只是大眾對生活的絕望與無奈。

二、電影音樂的點睛之筆

宮崎駿動畫電影的創作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺上大放異彩，其中所展現的藝術價值也是無法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術價值的關鍵因素，它對于整部電影意境的渲染效果和推動劇情的發展都起到了至關重要的作用，在宮崎駿的每一部動畫作品中我們基本都可以聽到來自那天籟般動聽的音符，這些音符便是來自藝術大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結合的藝術品，以其獨特的藝術魅力在當代精神消費的領域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來新鮮的活力。

（一）對于電影整體節奏的掌控

篇3

關鍵詞：國產動畫電影；妖怪形象；傳統文化

一、研究背景

自古以來，妖怪信仰都是我國信仰文化的重要組成部分。作為一種視聽藝術，動畫電影的表現內容以想象為主，并不受到具體歷史與固有形態、觀念的限制。動畫電影中出現的形象可以任意改變，能夠輕松地呈現現實世界中無法拍攝的場景，塑造在物質世界中違背常識的形象，這就與充滿神秘色彩的妖怪相契合。動畫強國日本以獨特的妖怪文化作為動畫創作的重要源泉，生產了一大批優秀的妖怪題材作品，塑造了許多深入人心的妖怪形象。反觀我國動畫電影史，以傳統文化為創作根基的國產動畫電影中也不乏妖怪形象，對我國動畫電影中的妖怪形象進行研究，探索出其當前形象塑造中的問題，對促進未來我國動畫電影創作從肥沃的妖怪文化土壤中汲取更多的養分，塑造出更鮮明生動的妖怪形象具有重要意義。

二、概念界定

“動畫電影，英文為Animation，與常規電影的不同點在于動畫電影的拍攝對象本身不是生命體，而是用造型藝術手段制作的假定性形象。”①動畫電影的本質在于使原本沒有生命力的形象能通過電影特性、電影思維、電影語言在銀幕上活動起來。作為一種電影類型，動畫電影的本體是一種時空藝術、視聽藝術，從這個層面上來講，本文所討論的“動畫電影”包括卡通、剪紙、木偶、3D等多種動畫類型。我國自古就有“妖怪”的概念。東晉文學家、史學家干寶在《搜神記》卷六中將“妖怪”定義為：“妖怪者，蓋精氣之依物者也。氣亂于中，物變于外。形神氣質，表里之用也。”“妖怪”指能夠幻化為人形的、具有人類不具有的神通的超自然現象或事物，而“妖怪”形象也就是人類對這種超自然現象的具象化。

三、國產動畫電影中的妖怪形象分類

從1941年萬氏兄弟導演的動畫電影《鐵扇公主》中第一次出現妖怪形象開始，至2019年12月30日，筆者考察了78年間能夠找到片源的國產動畫電影②，并提取出了出現過妖怪形象的動畫電影及影片中的妖怪形象。妖怪是人類觀念的產物，沒有人能準確說出其真實形象究竟是怎樣的，動畫電影在進行妖怪形象創作時具有極高的自由度。國產動畫電影以傳統文化為根基，其中塑造的妖怪形象或直接將古代文學作品中的妖怪形象在銀幕上進行再現，或將傳統元素作為創作靈感來源，即使是原創的妖怪形象，也帶著中國文化的獨特烙印。總的來說，都是帶有中國色彩的中國妖怪。故本文以國產動畫電影中妖怪形象塑造的參照物來源作為分類標準。

（一）脫胎于古代文學的妖怪形象妖怪很早就在我國文化中占有一席之地，其在社會上延續的時間長，涉及社會生活的方方面面，更涉及各大文學藝術領域，“凡詩、賦、楚辭、小說等各種文學領域，建筑、美術、歌舞、戲劇等等造型藝術及綜合藝術，都有它的蹤跡”③。作為文學藝術的絕佳表現對象，妖怪自然而然成為中國古代文學藝術最早的母題之一。古代文學作品在成為塑造神秘、瑰麗的妖怪形象的熱土之時，也就成了現代國產動畫電影妖怪形象參照物最直接、最大的來源。1.小說。從最初基于實用目的而單純對妖怪進行記載的《山海經》，到魏晉時期興起的《搜神記》《拾遺記》等志怪小說，再到明代流行的《西游記》《封神演義》等神魔小說，我國古代的小說家們刻畫出了諸多能夠滿足人們想象的妖怪形象，打造了精彩絕倫的妖怪世界。許多國產動畫電影在進行創作時直接將小說中的故事進行改編后搬到大銀幕上，所刻畫的妖怪形象也就大致以小說中的形象為原型，遵循小說中的設定。例如對于《大鬧天宮》中的孫悟空，創作者就采用了明代小說家吳承恩在《西游記》中對孫悟空外形的描述，“圓眼睛，查耳朵，滿面毛，雷公嘴”“目運兩道金光，射沖斗府”④，同時借用了京劇臉譜的造型特征，設計了“‘臉似蟠桃，紅雞心，綠眉毛，鵝黃上衣，翠綠圍巾，豹皮短裙，紅褲黑靴’的經典的‘美猴王’”⑤形象，配合不畏權勢、敢于反抗、樂觀詼諧的性格特征，一個脫胎于小說的活靈活現的妖怪形象就這樣躍然于銀幕上。其他諸如根據《聊齋志異》片段改編的《蓮花公主》，根據《封神演義》片段改編的《哪吒鬧海》，以及根據《西游記》片段改編的《鐵扇公主》《火焰山》《豬八戒吃西瓜》等動畫電影中出現的妖怪形象都該歸于此類。2.民間故事。“民間故事就是勞動人民創作并傳播的、具有虛構內容的散文形式的口頭文學作品，是所有民間散文作品的通稱，民間故事從生活本身出發，但又并不局限于實際情況以及人們認為真實的和合理范圍之內。它們往往包含著自然的、異想天開的成分。”⑥由民間故事中的形象作為參照塑造的妖怪形象分為兩類。一類是流傳于漢族的民間故事，例如《人參娃娃》就是上海美術電影制片廠根據搜集來的民間故事改編的。其中的人參娃娃（人參精）形象在造型上借鑒了民間木板年畫中手抱鯉魚的胖娃娃形態，他幫助窮苦人民，匡扶正義，活潑可愛，極具漢族的民間藝術風格。另一類則是各少數民族的民間故事，這一類妖怪形象往往比較粗糙，造型多為身軀龐大、獠牙亂發、人身獸面，性格殘暴，危害百姓，是為了突顯少數民族英雄的勇敢、機智而作為人民的對立面出現的妖怪形象，例如根據保安族民間故事改編的《神馬與腰刀》中的風沙妖怪、根據裕固族民間故事改編的《紅石峰》中的雪妖等。3.神話。“神話是由人民集體口頭創作，表現對超能力的崇拜、斗爭及對理想追求及文化現象的理解與想象的故事。”⑦無論在世界上的哪個國家，神話都可以說是最早出現的文學樣式，它是遠古時代人類思考事物源流的興趣與自身想象力結合的產物。神話具有極高的哲學性與藝術性，飽含想象力，也就成為動畫電影形象塑造參照物的來源之一。《勇闖天下》就借用了我國神話中上古時代九黎氏族部落聯盟的首領蚩尤的形象，沿用了其傳統的頭頂牛角的外形，塑造了一個數千年前敗于炎帝后被封印于“七彩石”中、復活后意圖統治世界但最終被打敗的妖怪形象。

（二）汲取了傳統元素的妖怪形象“傳統元素也就是中國元素，指的是被大多數中國人（包括海外華人）認同的、凝結著華夏民族傳統文化精神，并體現國家尊嚴和民族利益的形象、符號或風俗習慣。”⑧隨著社會生活的發展，部分妖怪在我國古代妖怪文化的發展過程中脫穎而出，不僅傳播廣，甚至還受到人們的廣泛信奉，成為諸多妖怪中的強宗，乃至具有代表性的妖怪符號。其中以狐貍和蛇為甚，國產動畫電影在創作妖怪形象時汲取了這樣的傳統元素，在狐貍精和蛇妖的基礎上進行再創作。1.狐。“狐”成為代表好善妒的妖怪符號，國產動畫電影中出現了不少基于這種妖怪符號塑造的狐妖形象。例如，《中國驚奇先生》中的狐妖與《牧野傳奇》中的九尾狐都是以“狐”為原型的妖怪。2.蛇。“蛇”是、陰毒、美艷、冷血的負面女性形象象征。國產動畫電影中，《葫蘆兄弟》中的蛇精、《葫蘆小金剛》中的青蛇以及《新東方神娃》中的蛇妖，都是借用了“蛇”的妖怪符號，以心腸歹毒、冷血、兇殘、人面蛇身的蛇妖形象出現。

（三）帶有原創性的妖怪形象國產動畫電影中也不乏帶有原創性的妖怪形象。需要明確的是，這種妖怪形象不是憑空產生的，也不是僅靠創作者的想象力生成的，而是與我國的妖怪文化緊密聯系在一起，其參照了千百年來在我們腦海里根深蒂固的妖怪觀念以及作為觀念核心的妖怪意象。古人認為“物老成精”，成熟的妖怪意象往往擁有物的外觀，但是又有人的特性，同時具有超人的本領。劉仲宇將妖怪的特征表述為“有妖氣”，“妖氣”的特征是人形與非人形統一、變幻莫測以及具有反主流文化的傾向⑨。長期以來，人們對妖怪形象的藝術創作都是基于人形與非人形、變幻莫測、具有反主流文化傾向的妖怪特征。例如《十二生肖城市英雄》里的水靈、《魔幻仙蹤》里的烈焰魔王等都是人身獸面、具有異能、妄圖顛覆現實的妖怪形象。

四、國產動畫電影妖怪形象塑造的不足及啟示

（一）國產動畫電影妖怪形象塑造的不足之處1.傳統角色翻新，缺少創新性。我國有大量的動畫電影都是直接根據明代小說《西游記》片段改編而成的。作為神魔小說的頂峰之作，妖怪形象在其小說中是最為核心的角色形象。從《西游記》小說中脫胎而出的妖怪形象也就成為我國動畫電影中最常塑造的妖怪形象。例如“豬八戒”的妖怪形象就在不同的動畫電影中出現了至少10次。在《大鬧天宮》成功地塑造了“孫悟空”的妖怪形象過后，幾十年的國產動畫電影發展歷程中，許多創作者都以其為藍本對“孫悟空”形象進行翻新再創作。這就導致我國妖怪形象同質化現象非常嚴重，缺少創新性是我國國產動畫電影妖怪形象塑造的一大問題。2.原創形象單薄，缺乏立體感。我國動畫電影中大多數原創的妖怪形象十分單薄，甚至可以說只是人的外在妖化，以讓其擁有異能力的設定更具有合理性。這就可能導致許多觀眾表面上似乎接受了妖怪的身份設定，內心卻沒有真正認同其妖怪身份。大多數原創妖怪形象并不具有妖怪特有的氣質、特征，難以在觀眾心目中樹立起一個立體的形象。妖不像妖，這是我國動畫電影中妖怪形象塑造存在的最大的問題。

（二）妖怪形象塑造啟示1.重視傳統文化，汲取創作源泉。我國的傳統文化是我國動畫電影取之不盡的創作源泉，許多涉及妖怪文化的文學、戲劇、壁畫等藝術作品都還未進入過人們的視野。除了《西游記》，《搜神記》《聊齋志異》等古代文學作品同樣塑造了十分多生動鮮明的妖怪形象。動畫電影創作者要立足于我國優秀的傳統文化，以古代優秀的藝術作品為創作藍本，不斷拓寬動畫電影的題材類型，吸取日本妖怪題材動畫電影的創作經驗，從我國的傳統文化中提取出優秀的妖怪題材，并抓住本國妖怪具有的獨特特征、氣質，塑造出被我國觀眾認可的妖怪形象，對妖怪形象背后隱藏的經濟效益進行深入挖掘。2.立足當今現實，不斷開拓創新。在妖怪形象的塑造過程中，以我國的文化傳承為基礎固然重要，但也要符合現代人的審美特征，為妖怪形象注入現代精神，才能被現代觀眾廣泛接受。《西游記之大圣歸來》中孫悟空形象的塑造就是一個很好的例子。如今動畫電影的受眾群不斷擴展，具有較大的年齡跨度，動畫電影創作者在塑造妖怪形象時不僅要以少年兒童審美為基礎，更要考慮到成人的審美需求，以有效改善妖怪形象“低幼化”的現狀。更重要的是，不管是從傳統文化中尋找靈感塑造妖怪形象，還是嘗試原創全新的妖怪形象，動畫電影創作者都應充分重視妖怪形象身上妖怪特征的體現，塑造出真正能讓觀眾內心認可的妖怪形象。

篇4

［關鍵詞］美國動畫;貴族崇拜;個人價值;夢想追尋

一、引言

美國動畫電影開端于20世紀初，在其最初發展的30年中，美國動畫電影都是以短片的形式存在，從暖場滑稽片到首部獨立創作的動畫短片，再到風靡世界的米老鼠、大力水手等動畫形象，美國動畫電影走過了其最初的發展階段。在這一發展階段，美國動畫電影大亨推出了美國動畫電影史上第一部有聲動畫片《汽船威利號》，這部影片不僅讓全世界通過米老鼠這一動畫形象知道了美國動畫電影，還引發了美國影壇對于動畫電影的重新定義，動畫創制者們開始認真思考動畫形象的塑造和動畫影片的情節設置。不久后，迪士尼再次憑借動畫影片《花與樹》開創了美國彩色動畫電影的新篇章，這部影片不僅增添了色彩，還將背景音樂與故事情節結合呈現，再次引發轟動。20世紀30年代末，以美國第一部動畫長片《白雪公主與七個小矮人》為節點，美國動畫電影進入了第一個黃金發展期，這部獨立的動畫長片徹底改變了動畫影片以往不入流的影壇地位，改編自經典童話故事的情節使動畫影片開始講述人的故事，融入歌舞、音樂多元素的風格使動畫電影為觀眾呈現出了震撼的視聽效果。在《白雪公主與七個小矮人》大獲成功后，迪士尼公司相繼推出了許多改編自童話故事的動畫影片，獲得了許多兒童觀眾的喜愛。

20世紀中葉，美國動畫電影的自身定位發生變化，盡管許多動畫影片的故事題材依然從童話故事中汲取靈感，卻擁有了現實感更強的人物設定和情節設置，使越來越多的成年觀眾也走入影院觀看動畫電影，動畫電影也逐漸改變了兒童動畫片的定位。《睡美人》《仙履奇緣》等影片通過二元對立的人物設定展現了善惡勢力的交鋒，并通過正面人物的勝利彰顯懲惡揚善的思想。隨著經濟蕭條后電視行業的發展，美國動畫電影一度受到了不小的沖擊，直到20世紀80年代中后期，美國動畫電影的發展才走出近20年的低潮期，動畫電影公司也逐漸發展壯大，《小美人魚》《獅子王》《怪物史萊克》《玩具總動員》《美女與野獸》等影片掀起了好萊塢電影發展的新浪潮，美國動畫電影也開拓出了越來越多的海外市場，尤其是從21世紀以來，美國動畫電影承載社會文化的效能得到強化，夢想、自由、英雄主義等美國社會主流文化價值觀都可在當今美國動畫電影中尋其蹤跡，對美國動畫電影所承載的文化及所展現的精神的關注度也逐漸上升。隨著美國動畫電影的發展，傳統的二元對立形象設置也逐漸被更加多元、更加豐滿的形象設置所取代，情節設置在更加曲折的同時也更具現實映射力，同時更加唯美、逼真的畫面設置和更加靈動的動作設計也在很大程度上增強了影片的可觀性，為美國動畫電影吸引了越來越多不同地域、不同年齡及不同文化背景的觀眾。本文從展現美國動畫電影發展歷程入手，以《睡美人》《阿拉丁》《美女與野獸》等影片為例，解讀古典英雄、平民英雄及超能英雄三類美國動畫電影中的英雄形象，探析其中的貴族崇拜、個人價值和夢想追尋，對美國動畫電影中的英雄主義精神進行研究。

二、古典英雄與貴族崇拜

在美國動畫電影中，英雄始終是人們樂于塑造的一類形象，而通過英雄形象所傳遞的英雄主義精神也成為影片的號召力之一，縱觀美國動畫電影中的英雄形象，不難發現不同時期的動畫影片對于英雄的塑造具有不同的特點。就美國早期動畫影片而言，古典英雄無疑是承載英雄主義精神的不二選擇，這些古典英雄具有鮮明的貴族特質。一方面，美國動畫電影中的古典英雄擁有貴族的血統和身份，他們大多以王子的身份出場;另一方面，古典英雄具有典型的貴族氣質，高尚的道德觀念、勇往直前的行為品質、忠貞不貳的愛情信仰等都成為其主要性格特點，正是這樣高尚、完美的形象特征體現著人們的貴族崇拜精神。動畫影片《睡美人》由迪士尼公司于1959年出品，改編自經典童話故事，講述了史蒂芬王國中被詛咒的公主被王子所救的故事。在史蒂芬王國中，國王和王后生下了愛羅拉公主，愛羅拉降生后，花拉仙子、藍天仙子和翡翠仙子都來到愛羅拉的洗禮儀式上送來祝福。就在史蒂芬王國沉浸在小公主誕生的喜悅中時，女巫梅爾菲森特因未能受到國王和王后的邀請而心生恨意，以送祝福為名對愛羅拉公主施以詛咒，而受到女巫詛咒的愛羅拉將在16歲時被紡錐刺死。為了拯救公主的生命，仙子將公主帶到叢林中隱居，并通過沉睡的方式破解女巫的死亡魔咒，但愛羅拉公主也由此陷入了無止境的沉睡之中。只有菲利普王子的“真愛之吻”才能喚醒公主。最終菲利普王子歷經萬難，打敗了女巫并登塔吻醒了公主，將公主從女巫魔咒中拯救而出。相比于《白雪公主與七個小矮人》等較早的王子公主題材的美國動畫電影而言，《睡美人》中王子的戲份明顯增多，王子形象的塑造也更加豐滿。隱居期間，王子曾與公主相遇相戀，在公主陷入沉睡后，王子也被女巫抓獲并關進了地牢之中。為了破解公主身上的魔咒，仙女們找到王子并告訴他只有“真愛之吻”才能夠拯救公主，于是，為了拯救心愛之人，也為了讓史蒂芬王國重燃希望，王子帶著仙子們贈與的真理之劍毅然決然地踏上了艱辛的拯救之路，最終用一顆勇敢而真摯的心拯救了公主。《睡美人》中的王子不僅為了公主能夠勇敢犯險，而且是其中唯一擁有與女巫抗衡并破解魔咒能力的人物形象，這種傲然獨立的貴族氣度體現了一種對于英雄主義的完美幻想。

三、平民英雄與個人價值

在第二次世界大戰后，西方文藝界出現了人本主義的轉型，無論是文學領域，還是電影領域，人物形象都逐漸退去了神賜的光環而更具現實感，其中對于英雄形象的塑造也呈現出平民化的趨勢，具有貴族身份和貴族氣質的古典英雄不再獨占美國動畫影壇，而越來越多出身平凡、性格復雜的平民英雄形象活躍在美國動畫影片之中，盡管這些平民英雄不再具有絕對完美的形象，但更加豐滿、更加真實，同時在一定程度上也拓展了美國動畫電影在講述英雄故事過程中的題材范圍。［1］有評論者認為，美國動畫電影中英雄塑造的平民化轉向在很大程度上受到了二戰后社會青年文化的影響，在親睹了戰爭的殘酷、親歷了經濟的蕭條后，美國青年文化呈現出了迷惘和反叛的特征，在對傳統貴族崇拜及精英意識的反叛中，個人的價值被不斷強調，而此時美國動畫電影中的英雄主義精神正是建立在平等、正義基礎上的個人價值的彰顯。［2］動畫影片《阿拉丁》上映于1992年，由迪士尼公司出品，羅恩•克萊蒙茲、約翰•馬斯克二人聯合執導，改編自經典神話故事《天方夜譚》，講述了英雄少年阿拉丁與巫師斗智斗勇的故事。在《阿拉丁》中，男主人公阿拉丁擁有猴子阿布這個好朋友，還擁有一條魔法飛毯，混跡于社會底層的阿拉丁在偶遇佳思敏公主后便墜入情網，阿拉丁單純歡樂的生活也隨之發生改變。皇宮中的巫師發現了阿拉丁的神毯，并希望借助神毯的力量得到洞穴中的神燈以滿足自己謀取皇位的卑劣愿望。然而，在阿拉丁找到神燈后，神燈卻將喚醒自己的阿拉丁視為主人，并實現了阿拉丁變成王子的愿望。變成王子后的阿拉丁雖然十分富有，卻再也不能俘獲公主的芳心，公主依然心戀著曾經那個善良、樂觀、勇敢的市井男孩。就在阿拉丁沮喪之時，神燈告訴阿拉丁真正能夠獲得公主芳心的并不是財富和地位，而是正直和坦白，頗受鼓舞的阿拉丁決定重新回歸自我，拋棄王子的身份，用平凡少年之力對抗巫師，最終，阿拉丁成功地阻止了試圖謀害國王、自己稱王的巫師，也真正獲得了公主的愛。在《阿拉丁》中，岌岌可危的王國和公主依然存在，但拯救王國并最終與公主共赴幸福生活的男主人公卻不再是擁有貴族血統和貴族氣質的王子，變成了毫無地位背景的平民少年。

從這一層面觀之，《阿拉丁》中的男主人公的拯救之力更能夠彰顯其個人的價值，同時也體現了美國動畫影片中英雄形象從貴族到平民的過渡以及英雄主義精神內涵的拓展。［3］同樣上映于20世紀90年代的動畫影片《美女與野獸》由加里•特洛斯達勒和柯克•維斯執導，在這部影片中，平民英雄形象及透過其所呈現出的個人價值獲得進一步拓展。［4］《美女與野獸》講述了一個平民女孩解救父親和王子的故事，影片中的女主人公貝兒是一個生活在小鎮上的普通女孩，自幼喜歡在家中讀書的她性情略顯孤僻，總是無法融入同齡伙伴之中，為此貝兒也一度陷入迷惘。在一次外出中，貝兒的父親在迷路后闖入了野獸的城堡，為了救出被囚禁的父親，貝兒答應了與野獸共同生活的要求，然而對父親和家園的思念卻使貝兒不斷嘗試逃跑。在一次成功逃出城堡后，貝兒卻陷入了惡狼的圍攻之中，危急之時，野獸及時出現將貝兒救出狼群并因此身負重傷。看到受傷的野獸，善良的貝兒決定繼續留在城堡照顧野獸，而常年離群索居、性情乖戾的野獸也在貝兒的悉心照料下逐漸融化了內心的“冰雪”，盡管如此，野獸也沒能逃過小鎮居民的圍殺。在野獸死后，傷心的貝兒親吻了野獸，正是這個代表著愛的吻解除了野獸身上的詛咒，野獸重新變回王子。事實上，野獸曾經是一位十分任性的王子，而變成野獸的詛咒則是對他的懲罰和勸誡，只有學會愛并感受到被愛，詛咒才能破解。在《美女與野獸》中，迪士尼公司采用了傳統的拯救主線來講述英雄故事，但拯救與被拯救者性別的置換卻成為反傳統的點睛之筆，影片中的貝兒因喜好讀書而擁有看待野獸的不同視角，因生性善良、勇敢而深入野獸之堡換回父親，并在野獸受傷之時悉心照料，甚至能夠摒棄世俗的偏見而表達自己對野獸的愛意，這些優秀的品質都使貝兒成為身負拯救之力的平民女性英雄形象，女性的個人價值在這部影片中得到彰顯。

四、超能英雄與夢想追尋

自漫威漫畫中的超人、蜘蛛俠等超能英雄被引入電影創作中以來，帶有科幻色彩的超能英雄形象便風靡整個美國，這也影響到了美國動畫電影中的英雄形象的塑造，通過這些美國動畫電影中的超能英雄，我們能夠看到夢想的追尋。1994年，改編自漫威漫畫的動畫影片《蜘蛛俠》上映，講述了孤兒彼得在意外被蜘蛛咬傷后發生基因變異，成為一個具有超能力的蜘蛛俠的故事。被蜘蛛咬傷后，彼得逐漸感受到體內聚集的強大力量，不僅具有敏感的知覺，還具備了敏捷的身手，在叔叔被壞人殺死后，彼得決定運用自己的超能力懲治罪惡，勵志成為一個拯救眾生的蜘蛛俠。在《蜘蛛俠》中，彼得從一個普通人變成蜘蛛俠體現了個體追尋夢想并實現夢想的過程，擁有超越眾生的能力，對邪惡勢力從不低頭、行拯救世界的壯舉代表著全世界懲惡揚善、彰顯正義的共同夢想，傳遞出了能力越大責任越大的英雄主義精神。

［參考文獻］

［1］［美］納爾遜•曼弗雷德•布萊克．美國社會生活與思想史［M］．許季鴻，宋蜀碧，陳鳳鳴，譯．北京:商務印書館，1997．

［2］［美］戴維•哈維．后現代的狀況:對文化變遷之緣起的研究［M］．閻嘉，譯．北京:商務印書館，2003．

［3］［英］安東尼•吉登斯．現代性與自我認同:晚期現代中的自我與社會［M］．趙旭東，方文，譯．北京:生活•讀書•新知三聯書店，1998．

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［關鍵詞］ 動畫電影；藝術價值；領軍人物；電影音樂；人文主義關懷

一、人文主義理念與電影的融合

縱觀宮崎駿老先生的電影作品，展現的無不是人與大自然相處中所展現濃濃的人文主義情懷，在社會經濟科技日益發達的當代社會，不顧一切的尋求最大利益已然成為大眾生活的價值取向所在，在這樣的價值體系的操控之下，人與自然的矛盾沖突一觸即發。一座座高樓拔地而起，而與之相呼應的便是一片片綠地的消失，我們需要現代化的城市建設，但是我們更加不能忽略與自然的和諧相處，如若放棄了這樣的立足點，那么災難必將到來。宮崎駿先生的電影里所展現的滅頂之災便不再遙遠，電影中詮釋災難的意義所在便是提醒當代的人類永遠不要忘記大自然對于生命的重大影響意義。

在宮崎駿先生的電影中很少表露出悲天憫人的感傷和懷舊情緒，而是更多地展現對現實人生的關注、對人類生存困境的思考。而手法也不是單單通過對現實生活的直接反映，更多的是他所創造的奇幻主義世界揭示人性最敏感的一塊。手繪動畫，不僅以簡約淡雅的畫面造就了清新自然的美學風格，而且,其做藝術動畫的敬業精神更成為動畫界的一面旗幟。

在大多電影中不但賦予了影片以無限的理想主義色彩，更是將深刻的人生哲理融于影片當中，由此而顯現出強烈的個人創作風格。宮崎駿的動畫電影之所以與傳統意義的動畫不同，正是在于每一部電影中所要闡釋的關于自然、萬物、和諧等主題思想。電影中所展現的唯美的的動畫意境，跨越了時間與空間上的局限，向世人展現了一個個現實意義上并不存在的世界，但是在這樣的世界里我們處處可以看到現實世界的影子，通過這樣的影響也在時時刻刻提醒著我們關于生命真諦的意義。宮崎駿的電影中很少是通過現實世界的悲涼來警示生命生活中的危機，他著重通過單純干凈的世界給人以無限的希望，生命本來就是充滿著悲歡離合，我們不能整天在悲痛中沉淪，而是需要以積極的心態來面對悲苦的世界，只有充滿了對生活的動力，才能夠獲得精彩的人生。

他的動畫電影早已脫離了幼稚的創作模式，相對于那些淺顯的動畫片來講，宮崎駿作品里所涵蓋的精神與象征主義色彩絕對是值得流芳千古的，他的創作理念更是與現實社會生活緊緊相連，以動畫中的反思來對抗現實中的無可奈何。所以，宮崎駿的許多作品中都充斥著強烈的理想主義色彩和個人風格，蘊含了深刻的哲理和無限的想象空間。宮崎駿的動畫電影是動畫電影與所謂的現實性影片之間的界限的綜合體，但是我們也不難看到動畫電影的基本特性會永遠存在。動畫電影里所創造的神奇而純凈的童真世界所具有的無限魅力，是我們永遠不能抹殺的東西，而其中所要展示的人性思考又是值得令成人感懷和思考。在不少影像資料中我們隨處可見社會腐敗與丑陋的一面，一次這樣的思想沖擊也許會讓我們重新審視生活的定義，但是這樣長年累月沉重的積壓最后所帶來的只是大眾對生活的絕望與無奈。

二、電影音樂的點睛之筆

宮崎駿動畫電影的創作形式與意義所在，以一種新生的力量在世界電影的舞臺上大放異彩，其中所展現的藝術價值也是無法衡量的。電影中配樂也是決定電影藝術價值的關鍵因素，它對于整部電影意境的渲染效果和推動劇情的發展都起到了至關重要的作用，在宮崎駿的每一部動畫作品中我們基本都可以聽到來自那天籟般動聽的音符，這些音符便是來自藝術大家久石讓先生，而這位慈祥的老人以音符作為魔法棒將宮崎駿電影里的魔幻色彩與人文主義情懷給予神奇的力量，可謂是曲曲叫好。電影作為一門聲畫結合的藝術品，以其獨特的藝術魅力在當代精神消費的領域里占有重要的地位，而音樂作為一種重要的電影元素也開始突破傳統意義上的配樂功能，正在以一種全新的視角為電影帶來新鮮的活力。

（一）對于電影整體節奏的掌控

電影音樂在保持自身的藝術特性之外也在電影的平臺上展示著自身獨到的魅力，但是作為專業的電影音樂來說，配合劇情的發展需要也是電影音樂最為重要的一個創作要素，在前期音樂創作的過程當中，就需要對電影的題材，風格和藝術的總體效果來設定音樂創作形式，這樣才能夠與電影本身達到完美的契合效果。使音樂的美感與電影的質感達到最為深入的融合與統一，除抽象主義電影藝術形式之外，大部分電影音樂的創作都是以追求與自然達到和諧統一的目的作為創作動力，從而營造自然的生活意境或寫實作用。

故事情結的發展是電影敘事的主要手段之一，而電影音樂的應用也是掌控影片整體節奏的一個方法，它在敘事的效果和節奏的掌控上更加能夠直指人心，與影片達到完美融合的效果。久石讓的音樂主要由以下幾個風格來掌控整部電影的節奏，首先，簡潔利落而富有個性的節奏是調動影片整體風格的有效途徑，也有助于刻畫人物活潑的性格，例如在《千與千尋》這部影片的音樂創作上，就以鮮活生動的樂譜來刻畫了影片中精靈古怪的各種人物性格，從而既推動著劇情的發展又使得千尋在解救父母的過程中影片的基調沒有過分的沉重和壓抑。其次，音樂旋律的線條以級進為主，《幽靈公主》關于這一方法的運用就尤為鮮明了，層層疊疊的音樂效果使得影片層次分明，這樣級進的旋律線條所描繪的音樂觸感更加的柔和溫婉，而在此時，旋律一點點地加入，體現出音樂情感上的積累效果，帶領觀眾漸進地走入電影所呈現出來的世界。這一影片所展示的是發生在遠古時代的東方世界，電影音樂所采用的也是日本傳統的都節調式音階，這樣的譜寫使得電影音樂充滿了濃濃的傳統日本風情。電影在主題意義上也是表達了對當代社會矛盾的一些擔憂，影片的主人公經歷了重重考驗與抗爭取得了最后的勝利，所以電影音樂的處理上也是以希望和對人性美好的探索為主要元素，但是在其中也穿插了一些淡淡的憂郁的情緒。

在此，影片的敘事與表意達到了質的升華，作品中所展露的人文主義情懷也隨著節奏的變化得到了最為高超的技術與藝術的結合。久石讓先生的交響樂就如一顆閃耀的夜明珠鑲嵌在宮崎駿先生的電影之中，兩位藝術家的默契合作就如一股清泉，洗滌著人間的污濁，內心剩下的唯有滿滿的感動了。在宮崎駿的電影里久石讓的電影音樂多展現的是一種安逸寧靜的音樂風格，由傳統的樂器與電子樂器配合，通過營造一種大自然舒適、流動的音符來詮釋神秘而遙遠的美學世界，更是對人類心靈的升華與洗禮，令人心神寧靜。他所要營造的美學意境也決然不是人工創造的世界，久石讓更加希望通過對大自然各種律動的展示來挖掘人心最為敏感的部分，也讓人類能夠恢復對于初始化時期，人與大自然能夠和諧相處的狀態。面對當代生活的重重壓力，我們很難有多余的時間去思考關于自然關于人性的東西，久石讓的音樂所帶來的返璞歸真的大自然的呼吸便是當今社會難能可貴的禮物。很多時候我們也許只是需要這樣一個寧靜的時刻，給我們的思想一些時間，讓他們可以有足夠的空間去翩翩起舞。在宮崎駿的電影作品中久石讓多采用的配器方法來詮釋主題旋律的多變性與層次感融合，即由多種不同音色、不同表現風格的樂器來分別演奏主題旋律，使音樂旋律不斷地進行變化與發展。在其很多音樂部分的處理上，配器中往往先使用鋼琴來陳述主題意境，然后將主流部分融入管弦樂隊渲染氣氛，最后小提琴成為整個樂譜的主要部分，鋼琴伴奏形成背景，這樣音樂情緒就變得生動有力，情感的詮釋上也得到了層次上的積累效果。

（二）對于主人公性格的抽象展示

宮崎駿電影在抒發人性的刻畫上，總是以一種輕松愉悅的方式向世人展示著生活是有希望的，但是需要我們來建造，在逐日墮落的現代社會里，我們每一個人都是有責任與義務的。

電影音樂對于加強人物的動作性、性格、心理活動，揭示人物的思想感情世界，表現人物的精神面貌，都具有很重要的作用，通過音樂的間接表意效果而達到人物的形象更加鮮明動人。電影是視聽語言的藝術結合體，而電影音樂發展至今也絕不僅僅是這一藝術創造中的惟一聽覺效應，在電影音樂賦予那些影像世界里的人以鮮活的生命，在藝術性的背后每一個個體都充滿了無限的生機，在宮崎駿的電影中電影音樂也決然不會同傳統的純背景音樂畫上等號，它的創作思想從客觀的角度亦是對于人物本身的刻畫，音樂在節奏發展與人物情緒的起伏作出有效的融合，最終達到與故事的背景完美統一。久石讓的音樂與宮崎駿電影的配合不僅僅豐富了天馬行空的故事，亦是對電影空間的擴展與延伸，是視聽語言的有機構成體。對于影片人物性格刻畫，心理思想的詮釋，戲劇矛盾發展沖突上都得到了三維立體化的展示，對于整部電影氣氛的渲染上都是重要的應用元素。

三、結 語

電影音樂必須要與電影主題理念相契合才能夠有力地烘托影片的氣氛，推動電影的，為觀眾帶來多重的視聽感受與思考空間。久石讓充分利用了電聲樂器以及傳統的交響樂隊，為我們描繪了一個奇幻的夢想世界。宮崎駿電影的主題大部分是人與自然的和諧共存，為了表現這樣博大的主題，久石讓先是用音樂作鋪墊，描繪出大自然的奇異感覺，然后悠揚的主題曲奏起，就仿佛使人在風中自由地翱翔一樣。在反映社會現實形態時，又以緊張忐忑的節奏感觸動觀影者的心弦。在久石讓電影音樂作品的創作中，作曲家在傳統音樂主題創作、配器等技術的基礎上一方面加入流行的電子樂和電腦特效音樂，營造出特定的音響環境，另一方面又與電影的故事情節緊密聯系，根據情節的需要創作出不同的個性鮮明的音樂主題，起到渲染故事的情感色彩，推動情緒發展的重要作用，體現了久石讓在把握題材與音樂表現上的自如，音樂色彩斑斕又不失大和民族的特色，音樂元素豐富、表現手法老練，顯示了久石讓扎實精致的一貫風格，本土氣息和西洋音樂的結合。從久石讓電影音樂的創作中，我們可以清晰地感受到作曲家是在通過動畫電影這一聲像傳媒，用音樂來向觀眾傳達一種與電影主題相類似的情感，這種情感并不是膚淺的、流于表面的瞬間情緒宣泄，而是有深層次思想內涵的，能夠深刻揭示出人物內心心理特征及思想感情變化過程的文化積淀，也正因此，他的音樂作品才能夠深受大眾的喜愛。

［參考文獻］

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［2］ 雅烏塔羅.從審美心理角度論電影音樂三個功能及表現特征［d］.北京：首都師范大學,2005.

篇6

關鍵詞 哥特式 死亡主題 表情技巧 穿幫鏡頭

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

On Tim Burton Animated Film Style and

Applications of Shooting Techniques

JING Weiquan

（Zhejiang University of Media and Communications， Hangzhou， Zhejiang 310018）

Abstract Tim Burton （Tim Burton）， Hollywood "devil's director，" on behalf of absurd movies， works in Gothic style known. Its motion animation films such as "The Nightmare Before Christmas，" "scientific strange dog，" "Corpse Bride" and the various elements into creative philosophy， coupled with the design of an exaggeration， even alternative aesthetic shape， like a fine Swiss watch-like internal control components， and its unique world view and artistic perspective， and the most cutting-edge video filming the use of technology to the creation of the dual class animation elevated to an unprecedented height， the current domestic and foreign film and television animation in particular our motion animation development has had a profound affected. This paper started to explore two aspects of the application from the animated film Tim Burton style and shooting techniques to derive reference or inspiration.

Key words Gothic； death theme； expression skills； goofs

恐怖、黑暗、荒誕，甚至有些血腥的令人不忍直視；真情、光明、溫暖，對人們潛藏心底最美好情感的升華。陰森可怕的環境、曲折離奇的故事、孤獨怪僻的性格、外表丑陋且有著明顯缺陷特征的角色，所有這些代名詞或者說標簽都不約而同地集中在同一個人身上，他就是蒂姆?波頓。這樣的故事與主人公、這樣的畫面輪廓與敘事語言已成為“波頓氏”電影的代言。他是一位特立獨行的“俠客”、一位另眼看世界的“哲人”。蓬亂頭發的外表隱匿著一顆善良而細膩的心，用自己的語言詮釋著對這個世界特殊的愛。

1 蒂姆?波頓與他的動畫電影情結

1.1 蒂姆?波頓的童年經歷

蒂姆?波頓（Tim Burton），1958年8月25日生于美國加州，被譽為好萊塢“鬼才導演”、“荒誕電影”的杰出代表，于2007年8月29日，獲得第六十四屆威尼斯電影節終身成就獎，這是該節有史以來把該獎項授予的最年輕的一位電影導演。威尼斯電影節主席馬可?穆勒這樣稱贊蒂姆?波頓，“他擁有一種獨一無二的天賦――可以將其無窮的想象力與動人的情感完美結合起來。”

你也許無法體會充滿無窮想象力的蒂姆?波頓，其童年經歷在常人的眼中卻看似是孤獨的、封閉的，而恰恰是這樣的“自閉”環境給予了他天馬行空的創造力，他用手中的畫筆書寫著屬于自己內心世界的精彩章節。在2012年上映的定格動畫影片《科學怪狗》中，維克多一家人圍坐在一起觀看由維克多拍攝的其愛犬史帕基拯救城市的片段。恪守傳統的父親擔心兒子過度地活在自我世界里無法自拔，母親卻表示兒子維克多只是在做他自己喜歡的事情，電影中的這個橋段其實正是蒂姆?波頓本人童年的真實剪影。有筆者認為這是緣于其童年的“創傷”，是成人以他們的意志對兒童世界的侵犯與統轄，這長期占據著蒂姆?波頓的內心深處，讓他“耿懷于心”。但我們發現，隨著蒂姆?波頓自身年齡的遞增及閱歷的積累，在他的歷部電影中似乎已經達成了一種諒解，盡管這種“退讓”仍包裹在孤獨、陰郁、黑暗的外衣下。

1.2 蒂姆?波頓的動畫電影情結及影響

多數人熟悉蒂姆?波頓是從《蝙蝠俠》、《剪刀手愛德華》、《人猿星球》、《大魚》、《斷頭谷》、《查理和巧克力工廠》等影片開始，這些影片都是電影市場主流的真人實拍類型。但讓蒂姆?波頓始終無法摒棄的是他剪不斷的動畫情結。早在1982年，他在迪士尼公司任職期間，就曾創作過一部定格動畫電影短片――《文森特》，雖然片子獲得了業界的好評與認可，但上世紀八十年代的迪士尼推崇的是色彩亮麗、主題溫馨的大團圓模式。基于這樣的參照，蒂姆?波頓真正意義上的第一部獨立導演的電影只能“孤芳自賞”。

在離開迪士尼之后，蒂姆?波頓并未隨波逐流，而是堅持自己的風格，并逐步有所收獲。不用再依賴老東家，不用再看旁人的眼神，蒂姆?波頓全身心地投入到自己所一直不能忘卻的動畫電影創作中來。《圣誕夜驚魂》、《僵尸新娘》、《科學怪狗》等定格動畫電影為影院市場注入了新的活力，豐富了動畫電影類型，獨樹一幟。無論是電影的另類視角還是主題表達，抑或是對偶動畫技術的運用都對當前國內外影視動畫的發展產生了深刻的影響。國內外影視相關學者對蒂姆?波頓展開研究，其作品背后的價值已遠遠超出作品本身。無論外界如何評判，蒂姆?波頓仿佛“無動于衷”，沉溺于自我陶醉的狀態，亦猶如品評珍藏多年的老酒，用那顆不老的童心繼續從孩子的視角去觀察這個每天都在以加速度發展變化著的紛繁世界，從中捕捉令人動容的瞬間。

2 蒂姆?波頓動畫電影“哥特式”風格的具體讀解與主題定位

2.1 關于“哥特式”風格的闡釋

2.1.1 “哥特式風格”的定義

哥特（Gothic）的概念原指西歐日耳曼民族的哥特人。公元3～5世紀，哥特人侵略意大利并瓦解羅馬帝國。15～16世紀之際，歐洲文藝復興運動盛興，秉持復興古希臘與古羅馬文化的宗旨，與此同時，意大利人又無法釋懷哥特族人摧毀羅馬帝國的這種粗暴行徑，為了加以區分，他們便將漫長黑暗的中世紀時期的作品樣式風格稱作“Gothic”，即“哥特”，意為“野蠻”。

后來，“哥特”一詞更多地被指代建筑領域特別是教堂建筑藝術范疇。與羅馬式、拜占庭式不同，哥特式教堂建筑有自己的特殊架構，以高聳、粗獷、追求上升的空間為特征。華美的玻璃鑲嵌畫在陽光的照射下撒下五彩的斑駁，愈發地凸顯神秘而空靈的氛圍，這也是整個中世紀城市發展的物質文化縮影和基督教盛行的時代觀念體現。

哥特式風格的“特立獨行”使其被廣泛地運用在建筑、繪畫、電影、文學、音樂、服裝等多個藝術領域。縱然哥特一詞多少帶有一些貶義之意，但“哥特式”風格的藝術作品歷經歲月的沉淀，已經成為一種特定的范式且保持著旺盛的活力。

2.1.2 “哥特式風格”在蒂姆?波頓動畫電影中的嵌入

蒂姆?波頓動畫電影風格之所以被稱為“哥特式”。或許正是因為其劇中人物的纖細造型，與哥特式建筑追崇的拔地升騰、直插云霄的審美理念，在線條的感官上有著某種契合。而除了單純的角色造型之外，其場景搭建、色彩調配、布光設計、音樂風格也都別具匠心。陰森幽暗的街道如死一般的寂靜，由下至上的光照射在表情僵硬且面無血色的角色臉上，黑灰色的場景、墳地、墓碑、骷髏及各式腐蝕破爛的道具等，都在奮力地發揮著“哥特式”的表現張力。

“哥特式風格”已經成為波頓氏電影的一張標志性名片，就連蒂姆?波頓的團隊，甚至他的御用男女主演――約翰尼?德普與海倫娜?伯翰?卡特等都不法常可。“哥特式風格”已經深深地嵌入到他們的血液里，與所謂的主流電影一樣，他們堅持自己的風格，引領著另一種潮流。

2.2 故事主題與影片基調的定位

2.2.1 對“死亡”主題的追求與定義

“死亡”或許是這個世界上所有人都最不愿意去面對但卻又無法逃避的話題。雖然與“死亡”主題有關的影視作品不勝枚舉，但似乎還沒有幾人像蒂姆?波頓那樣樂在其中。他把“死亡”畫面拍攝的如此令人遐想，“死亡”不過是他手中的一個道具、一個玩偶、一出惡作劇。與活著的世界――人情味淡薄，人與人之間利益交換，裸的金錢交易等相比，他鏡頭里的死亡世界則看上去真的很美。

2005年作品《僵尸新娘》中的片段，僵尸新娘艾米莉的陰間伙伴們到陽間大鬧艾米莉生前真正謀殺她的未婚夫巴克斯男爵的婚禮現場。小鎮居民顯然對來自地獄的這群僵尸、骷髏鬼怪等驚駭萬分。在夾雜著充滿各種恐慌的尖叫聲中，一位小男孩卻似乎發覺了什么，他主動地站了出來，走到了一具骷髏身邊。骷髏俯下身，轉瞬抱起了小男孩，小男孩凝視著骷髏，喊了句“爺爺”！周圍發出了一陣錯愕之聲。原來這具骷髏是小男孩去世的爺爺。而旁邊的葛潤太太還在用折凳拼命地擊打一個試圖接近自己的骷髏，后來才知道這是她已經去世十多年的丈夫，二人深情相擁，之前的恐慌儼然被溫暖的親情所取代。電影中的這兩處橋段，雖然耗時不長，但卻起到了畫龍點睛之效。本來隔世之人，在這一刻，不再有對死亡的恐懼，他們以這樣的溫情一幕點燃了所有人內心深處的那盞對逝者不離不棄的深深愛戀之燈。或如坎貝爾說的那樣：“活在活著的人的心里，就是沒有死去。”

2.2.2 審美與審丑

蒂姆?波頓的動畫電影顛覆了迪士尼、夢工場、吉卜力等動畫公司的傳統。在他的作品里，鮮有線條圓潤、色彩柔和的傳統正面角色形象，反之，角色造型有著憂郁氣質的外表、冷峻的面龐、帶有缺陷的生理特征等，加之以“立體偶” 呈現出的三維真實感，無論怎樣看上去都不夠唯美，都讓人覺得有些不能接受、靠近，甚至厭惡，可謂極盡“審丑”之能事。艾莉森?麥克馬漢所著《蒂姆?波頓的電影世界》一書中說到，波頓的世界里沒有什么人是完美無缺，也沒有什么人是丑陋粗鄙，這是一個相對意義上的概念。黑格爾說美是理念的感性顯現，波頓電影世界里的美又何嘗不是其理念的外在表現形式，只不過他給這樣的形式披上了一個看上去有些“丑”的外衣罷了。

3 蒂姆?波頓動畫電影角色造型、場景道具、色彩與布光設計

3.1 角色造型的特征及場景、道具設計的基本要求

3.1.1 角色造型特征

兵乓球般的大眼睛、深陷的眼窩、竹簽般的細腿，這樣的造型特征在《圣誕夜驚魂》、《僵尸新娘》、《科學怪狗》等影片中觸目皆是。在波頓的架構下，那些尖酸刻薄、權錢交換、陽奉陰違的道貌岸然者，往往都被塑造成長長的臉頰，尖尖的長下巴，瞪著極大的眼睛，傲慢地藐視著周圍的一切凡夫俗物。如《僵尸新娘》中男主人公維克多的父母形象。父親典型的“矮冬瓜”造型，深陷的鼻唇溝、一張大嘴，母親則是高高的發髻、長長的臉、同樣異常深陷的鼻唇溝讓觀眾產生對其身份、性格的判斷。他們是暴發戶，是新興的貴族，與新娘維多利亞的父母親衰敗的貴族身份相比，他們的形象則顯得更加盛氣凌人。這樣的角色造型特征有力地渲染了劇情，通過角色的對比起到烘托氣氛的作用。

此外，蒂姆?波頓還會根據影片的需要將不同性格的人物設計成他理想中的形象。如《科學怪狗》中小主人公的同班同學。每一個都依據他們在劇中的身份、臺詞內容量身定做。抱著小貓的“預言家”同學，面無血色，眼球中似乎找不到黑瞳孔，大面積慘白的區域占據著整個眼球的空間分布，讓人覺得很恐怖、匪夷，增添了對預言即將實現的神秘揣測感。電影學者左衡則這樣形容主人公維克多的老師――長了一張“刀背臉”。青黑的眼皮、方而長的臉、高聳的肩是他的主要特征。他是小主人公很尊敬并信賴的老師，但小鎮上的居民卻不歡迎并要驅趕他，而這位老師卻說你們這些父母是沒有辦法了，但孩子們還是可以影響的。如此形象的老師說出這樣挑戰全體家長權威的話，作為“異類”的他成為眾矢之的也就不足為怪。

蒂姆?波頓通常是根據劇本設計角色，之后做出立體的實物造型，再一遍一遍地甄選、篩查。每發現一個需要調整之處，就要求偶造型師重新做一個，直到滿意為止。正是其對角色造型特征的“苛求”，才使這些形象在熒幕上令人印象深刻。

3.1.2 場景道具設計

場景與道具的設計需要與“偶”配合，因為場景和道具的大小取決于偶的大小。基于偶造型的尺寸，設計師們按照規定的比例，制作相應場景和片中陳設或使用的道具。一般來講，這兩大塊是影片團隊負責美術設計的人員所完成。在導演的要求下，他們需要讓這些場景看上去就像真實的一樣，雖然是純手工制作，但力求精益求精。同時，還要保證風格的統一。如《科學怪狗》中埋葬小狗史帕基的墓地，周圍黑壓壓一片，除了大大小小的墓碑之外，這里空無一物。每一個小墓碑是獨立的道具，放置在一起，又組成了一個大的場景。影片大的基調決定了場景的色彩、結構、甚至空間布局，而且，場景與道具設計的好壞也直接關乎人物內心世界情緒的推動及劇情的發展。

3.2 色彩對比與布光設計

3.2.1 色彩對比

蒂姆?波頓擅于運用色彩的對比來推動劇情，別忘了，他是一名導演之前，更是迪士尼曾經的動畫師。良好的美術功底練就其獨到的影視色彩學，他的動畫電影《僵尸新娘》中陽間與陰間的對比就是最好的例證。陽間本是在世的人生活的場所，可這里的色彩卻以黑、白、灰色系為主，沒有燦爛的陽光，沒有大自然的鳥語花香，有的只是各種利益背后人與人之間的漠然。反觀陰間，僵尸鬼怪生活的場所本應是陰暗的、恐怖的，可這里的鬼靈精怪們卻似乎更有人情味，這里有歡笑、有啤酒、有歌聲，每個人都是興高采烈的。為了突出這樣的反差對比，蒂姆?波頓刻意將陰間色彩設計的宛如“巴洛克”風格――富麗堂皇，多種暖色系的排列組合為陰間帶來了盎然生機。

這樣的對比手法在他的《科學怪狗》一片的片頭如出一轍。片頭燈火通明的城堡與璀璨的煙花隨著音樂次第出現，人們熟知的老品牌――迪士尼出品的字樣也出現在下方，腦海中浮現出無數經典美好且溫暖的迪士尼動畫形象與故事。可是，鏡頭畫面轉瞬變為黑白效果，音樂也由歡快明朗變為低沉壓抑，之前的一切影像猶如南柯一夢，觀眾的心隨之提了起來，宣告著蒂姆?波頓導演的“哥特式”作品即將開始。

3.2.2 布光設計

布光設計對于定格動畫電影來說尤為重要。因為定格動畫不同于二維、三維動畫，它的角色與場景都是制作出來的立體形象，這與真人實拍電影中的真實男女演員在特定的場景中表演沒什么區別。一切假定的光源都是人造光，因此，在真人實拍電影中的布光技巧完全可以移植到定格動畫電影中。從蒂姆?波頓的幾部動畫電影，我們可以看到他在布光設計方面的風格呈現。如為了突出人物的身份、增添神秘氣息或者說制造恐怖氛圍，這時一般從人物的下巴下方往上打光，人物的五官顯得猙獰、可怕。而營造美好正義的人物時，則從人物的頭頂由上至下打光，如《僵尸新娘》中的艾米莉最后化身蝴蝶那一刻，在光源的作用效果下，人們祝福著這位身世不幸的姑娘飛往天堂。布光設計雖然有自身的規律，但從真人實拍電影中汲取經驗技巧，定格動畫電影的布光設計同樣可以做到考究、雅致。

4 蒂姆?波頓動畫電影中拍攝技術的應用與擺拍技巧

4.1 偶型面部口、眼睛、表情變化等制作技巧

4.1.1 “動”與“靜”

在蒂姆?波頓的幾部定格動畫電影中，技術層面最難的也許莫過于各類角色的口型張合、眼睛閉眨及豐富的表情變化。它不像手繪動畫可以逐幀繪制，或者像數字動畫那樣，交由電腦完成。偶動畫的面部口型及表情變化需要動畫師掌握一定的技巧，這里從“動”、“靜”兩方面談起。

所謂“動”，即以偶型的面部為單位，五官中需要不停地活動且相對較“軟”的部分。如眼睛的眨眼、閉眼、眼球的上下左右旋轉；眉毛的上下起伏，皺與分；嘴巴的張合、咀嚼、笑、哭；耳朵受擠壓后變形等變化。而所謂“靜”，也是以偶型的面部為單位，即五官中不太需要活動的且相對來說質感較“硬”的地方。如額頭、下巴、顴骨、鼻子等。區分為這樣兩部分，一方面是依據人自身的肌肉、骨骼等生理特征，另一方面也是為了拍攝階段更好地服務于偶的表情變化與調節。

4.1.2 “替換法”

“替換法”是一種雖然費時但卻很有效的方法，目前，國內外主流定格動畫制作團隊都使用這一方法。在《圣誕夜驚魂》中，南瓜王杰克呈現給觀眾各種豐富的搞怪表情，這些表情的變化使用的就是頭部“替換法”。造型設計師制作了上百個杰克的頭，每個頭的底部都有螺槽，需要變化表情時，按照提前編好的順序逐個替換，直接擰在頸部的螺桿上。另外，不同的人物角色有不同的設計技巧，要依角色的具體設定而論。比如在片中說話較多的角色――《科學怪狗》中維克多的老師，他的嘴巴部分就可以制作成可以拆分活動的。根據上頜骨與下頜骨的關系，將嘴巴部分作為一個獨立的單元，制作十幾甚至幾十個不同的口型道具，編號之后，按照說話的內容變化依次搭配。這需要在每個口型的背部安裝一塊小吸鐵石，在面頰部分也安裝一塊，換嘴時，方便取出與安裝，以保證拍攝階段工作進度的順利。

4.1.3 翻模的要求

值得一提的是，“替換法”需要做到位的就是要保證每個替換單元的尺寸相等。這就需要采用澆鑄翻模。角色的立體泥稿制作之后，要將其翻制成“活模”，通常采用硅膠這種材料，以保證翻模的順利與反復使用，節約成本。挖掉泥后的陰模部分成為骨架設計師參考的重要依據，他們要根據陰模中角色比例的設計安置球窩關節與金屬骨架，以保證偶的活動自如。

4.2 偶型動作擺拍中的技巧及“穿幫”鏡頭處理

4.2.1 偶型動作擺拍中的技巧

拍攝階段，偶型動作的擺拍有許多技巧可言，但萬變不離其宗，一切以方便偶的動作操控為核心。具體而言有以下幾點。第一，將偶的骨架外部包裹的“皮膚”采用泡沫軟膠等材料，縫隙處填充輕質棉，這樣的材料很輕，避免擺拍動作時“頭重腳輕”而晃動；第二，對部分設計成腳小、鞋小、腿細而長、上半身肥胖而下半身消瘦等站立不穩定的偶造型，可以在每個偶的背部安插一個份量較重的“固定器”。這樣的固定器能夠較好地避免偶歪倒等情況發生，還可以輔助完成空中跳躍、飛翔等特殊動作設計；第三，在偶站立的場景周邊做文章，如提前就設計好“暗門”，方便動畫師鉆進打開，就近操控偶或放置攝像機鏡頭，豐富影片的鏡頭語言。

4.2.2 “穿幫”鏡頭處理

上文提及的“固定器”環節，是典型的“穿幫”鏡頭，支撐在偶背后的金屬支架橫亙在畫面之間，這就需要投入大量人力去調整。制作團隊需要使用電腦里的相關軟件進行摳像、擦除等方法進行修正合成，力求畫面看上去毫無破綻。這些技術手段是動畫師們在不斷反復的實踐和失敗中總結出的寶貴經驗，只要能夠集思廣益，根據具體設計的要求具體分析，加上現代科學技術的助推，偶動畫的擺拍難題自然會變得迎刃而解。

5 結語

蒂姆?波頓從影以來，每部作品都烙有強烈的個人風格印記。然就其屈指可數的幾部動畫電影來看，似乎無論如何都不能說他是一位“多產”的動畫導演。執迷于真實、立體感強的偶動畫或許是圓蒂姆?波頓自己當年作為孩子時的一個繪畫夢。在那樣一個夢里，他可以“肆意”地發揮與想象，化身一位偶操控師，把他自己對于這個世界的愛恨情仇透過這些精致的人偶傳遞出來，為觀眾上演一幕幕人間悲喜劇。

眾所周知，以3D技術為特性的數字化動畫電影類型占據著國內外多數影院市場，像蒂姆?波頓那樣依然用最傳統的手工制作的方式拍攝定格動畫的導演可謂吉光片羽。在一切以市場票房為衡量標準的今天，定格動畫也許因為自身的制作方式、拍攝屬性等諸多因素無法與快捷迅猛的數字動畫相較量，但又有誰會割舍像以蒂姆?波頓為代表制作的定格動畫電影所呈現出的那份淳厚、質樸的濃濃深情呢？答案是顯而易見的。

基金項目：本文為浙江省社會科學界聯合會研究重點課題：“蒂姆?波頓動畫電影風格及影響研究――基于定格動畫的視角”的結題成果。項目編號：2013Z85

參考文獻

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[2] [法]讓?科克托.關于電影[M].華東師范大學出版社，2005.

篇7

作為導演的孫立軍對票房似乎并不感冒,他固執地認為中國動漫電影的春天還未到來,現在應該著眼于長遠,少一些唯利是圖的欲望,多一些腳踏實地的探索,才能使正在萌芽中的中國文化創意產業茁壯成長。

說這話的時候秋風正勁。北京的秋天讓人難以琢磨,本來陽光充足的午后會突然刮起強烈的風,其中攙雜著沙粒,讓人睜不開眼。孫立軍的辦公室稍顯凌亂,一套太極拳的服裝隨意的搭在椅背上,這是他為正在制作的影片《兔爺傳奇》置辦的行頭――為了這部動畫電影,他特意跟陳式太極拳的第十二代傳人學習,每天清晨天剛亮便在北京電影學院的院子里推手、抱球……這部號稱中國版《功夫熊貓》的動畫電影正期待借助《快樂奔跑》的成功,在中國掀起又一場動漫電影的風暴。

實際上,屢獲華表獎殊榮的孫立軍并不是一個稱職的營銷“推手”,在他看來“巧婦難為無米之炊”。至今,說起《小兵張嘎》和《歡笑滿屋》,他依舊一臉的遺憾。作為孫立軍導演的第一部動畫電影,《小兵張嘎》傾注了他太多的心血:歷經6年,耗資1200多萬元,前后600多人參與創作,獲得第11屆華表獎優秀動畫片獎――可是“叫好不叫座”,為什么?因為這部電影根本就沒有走進院線公映。沒有錢做營銷,這是根本的原因。制作精良卻血本無歸,孫立軍的第二部動畫電影《歡笑滿屋》也遭受了同樣的命運。“這有可能成為我終生遺憾的事情,”談到往事,孫立軍唏噓不已。

有了前車之鑒,《快樂奔跑》沒有重蹈覆轍。在投入市場之前,孫立軍便邀請了眾多明星為影片配音,在全國各地進行大規模的宣傳推廣、開發相關的玩偶衍生品、通過媒體的專訪和電視臺的一次次報道,孫立軍從幕后走向臺前,為自己所鐘愛的電影搖旗吶喊。

累并快樂著。亢奮的孫立軍身體并不像外表看起來那么爭氣,多年來加班熬夜落下的毛病不少。這個自評為“像瘋子一樣”的北影動畫學院院長正在做一件不容易被人理解且極其困難的事情,憑借一己之力打造中國的“迪斯尼”和“夢工廠”。學院派做產業,這本身就是一件令人匪夷所思的事情,也只有他――孫立軍,才敢拍著胸脯說,只要全國再有50個孫立軍,就能為接近5萬名學生提供就業機會,就能在3到5年的時間內使中國成為動漫強國。

語不驚人死不休。一貫內斂的中國人自然會對孫立軍這些言論瞠目結舌。打開百度搜索他的名字,不了解、謾罵和冷嘲熱諷撲面而來。如同功夫片里面的“東邪西毒”,毀譽參半,欣賞的人大豎拇指,不喜歡的人一腳踩死。

這就是本色的孫立軍。他樸實,為著夢想一路跋涉;他張揚,封殺日本動漫的言論曾成為網絡熱議的話題;他真誠,自始至終都毫不掩飾自己對成功的渴望;他浪漫,也只有具備這種特質的人才會干“瘋子一樣的事情。”他鄙視“山寨文化”,他說當浮夸和浮躁當道,這便成為文化的結石。一個沒有本土文化的民族是可怕的,因為文化的缺失必將使得整個國家缺乏自信和舍我其誰的霸氣。

既要做,又要說

《中關村》:恭喜《快樂奔跑》獲得成功。從規劃這部影片到投入市場,您最大的感觸是什么?

孫立軍:我在上海參加完最后一輪宣傳,感覺媒體的力量真是很大。之前我們一直是多做少說,或者是做了不說,現在看來既要做又要說。有些電影僅僅是炒作概念,反而能得到認可,這種浮躁和偽文化的現象對發展動漫產業極其不利。要少一些唯利是圖,多一些腳踏實地。

《中關村》:與您以前的動畫電影相比,《快樂奔跑》有什么特點?

孫立軍:如果說特色,我想這部電影創下了幾個“第一”。首先,這是海淀區第一部商業動畫電影投放到全國院線放映;其次,這是海淀區扶持的文化創意產業項目首獲“華表獎”;再次,北影動畫學院是全國第一個制作商業動畫電影的院校;最后,通過《快樂奔跑》使得大量的動漫產業人才聚集于此,比如迪斯尼公司的技術總監凱文?蓋格聽說中國院校可以制作商業電影,于是便來到中國發展――這部電影起到了吸鐵石的作用,而這種作用,就是示范效應。由此可見,海淀發展文化產業,是走在了前面。

《中關村》:構思這部電影的出發點是什么?

孫立軍:《快樂奔跑》緊緊圍繞服務北京、立足北京這樣的視角,面向全國。這是一部運動題材的動畫電影,我們國家在2008年成功舉辦了奧運會,而奧運精神如何傳承下去呢?我們想到用動畫電影來體現,讓孩子們多運動,因為運動會帶來快樂;讓孩子們多吃蔬菜,這樣可以增強體質,所以我們選擇的造型都是蔬菜造型。我們希望通過這部電影,讓孩子們喜歡、大人從中獲得啟發,這就是《快樂奔跑》的立足點。

《中關村》:《快樂奔跑》的成功對中國動畫電影有什么啟示?

孫立軍:對北京電影動畫學院來講,借助《快樂奔跑》成功的機遇,做3至5年的長遠規劃,為中國打造迪斯尼、夢工廠做好力量儲備。我想分三步走;第一步,利用項目來帶動產業的發展,動畫電影、電視以及漫畫出版物、手機動畫、多媒體動畫、游戲等相關行業全面開花;第二步,通過學術理論研究、高峰論壇以及相關會議,為中國如何快速走進文化強國儲備理論研究。目前我們正在進行的項目包括文化部的《中國原創動漫受眾調查研究》、科技部的《動畫復用技術研究》和教育部的有關動畫專業規范方面的課題。積極的參與籌備北京影視動畫協會,立足北京,起到領頭羊的作用;第三步,與企業合作形成團隊意識。我們會在北京若干地區申請國家級實踐基地,吸引全國百所動漫院校加盟,預計經過3年的發展,我們將會成為中國最具活力、最具創新精神、最具中國文化特色的產業大軍。同時,我希望3年后我們可以拿出作品參加奧斯卡評選,努力創作出票房超過5億元的作品來。我想我們一定可以走出一條切實可行的道路出來。

做中國版的《功夫熊貓》

《中關村》:您怎么看待文化創意產業?

孫立軍:創意產業在最初是看不見、摸不著的東西,后來經過若干藝術家的工作才轉變成被大眾接受的藝術形式。只有作品出來了,轉化成看得見的東西,才能稱之為產業。動畫既是大眾藝術,同時也是需要大眾參與的。引入更多的民營企業進入這個產業,才能形成良性的循環。

《中關村》:《功夫熊貓》的上映曾經引發國人對動漫產業的熱議。

孫立軍:《功夫熊貓》是將功夫和熊貓兩個具有中國特色的文化元素進行了很好的結合,并且在中國大賣。其實在美國,《功夫熊貓》并不是最好的動畫電影,為什么會觸動中國人的神經呢?是因為正逐步走向強大的中國,呼喚具有鮮明文化特色的中國原創電影。對我而言,第一次觸動是《花木蘭》的成功,當時中國推出了一部動畫電影《寶蓮燈》,宣傳語是“中國15年后又一部動畫電影的誕生”――那時美國動畫電影已經逐步占領中國電影市場,我們卻只有《寶蓮燈》這一部,并且與《獅子王》、《花木蘭》等國外電影比較起來,差距還是很大的。

《中關村》:1999年,你開始策劃《小兵張嘎》?

孫立軍:這是一件可能會使我終生遺憾的事情。那時候對市場沒有認識,資金沒有保證,雖然電影制作完成了,也獲得了華表獎,可是最終沒有公映、走向市場。我將這個遺憾當作案例教給我的學生們,引以為戒吧。

《中關村》:我們如何應對國外文化的沖擊?

孫立軍:從《小兵張嘎》到現在,恰好經過10年的時間了。在這10年中,我一直在思考這個問題,我們拿什么應對諸如美國強勢文化的沖擊?我想現在我可以給出答案,那就是做中國版的《功夫熊貓》。

這部叫做《兔爺傳奇》的電影傳播的就是京味文化。京味文化就是中國文化,如同京戲。我們生活在北京,就應該將傳統文化的精華,那些雅俗共賞的東西,利用時尚的語言和經典的民俗文化結合起來,比如四合院、老胡同、亭臺樓閣等北方元素融合進電影當中,而不是《功夫熊貓》中那些四不像的東西;其次,“傳奇”就是要發揮動畫人的想象,功夫不再是無厘頭的功夫,為了拍好這部電影,我開始學習太極拳,跟陳式太極拳12代傳人學習。比如說,我們的兔爺練什么功夫?汗珠可以打蚊子!這在全世界來說,只有中國才有這方面的想象力;并且我們邀請了大師級的人物、對北京文化情有獨鐘的鄒靜之先生擔任編劇,至今我們的合作非常愉快;在這部電影中,我們采用了三維技術,如果有更大的資金支持,我們會將這部電影做成3D立體。總之,這部電影在好看的背景下要有中國文化的力量,成為一部老少咸宜的動畫作品。我希望上映那天,大人會叫上孩子,說:陪爸爸看動畫電影《兔爺傳奇》去。(笑)

我做了20年投入的打算

《中關村》:何謂“大片”?院校做電影,存在哪些問題?

孫立軍:第一,除了視覺的盛宴外,要震撼;第二,大片不是膚淺的,要有內涵;第三,中國的大片要有傳承文化的功能和責任,由弱勢文化到強勢文化。其實,從根本上講,院校根本不應該做商業電影,因為這不是企業。我策劃《小兵張嘎》的時候,是“傻小子睡涼炕,全憑火力壯”,較著一股勁。如今人已步入中年,多了一份理性和責任。我現在是親身踐行這個產業,影響投資人,將投資給愿意奉獻的藝術家身上。從《小兵張嘎》到現在我還沒有領過一分錢的稿費。我也是在投入,也是志愿者,什么時候產品賺錢了,我什么時候再分利潤。10年磨一劍,我做了20年投入的打算。

《中關村》:您現在制作的電影有哪些?進度如何?

孫立軍:我們現在是打組合拳,現在正在制作的有《兔爺傳奇》、《雪域獒王》、《天坑》等電影,下個月完成的是《草原小英雄》,這部電影我們制作了3年。現在我們有4個團隊在共同運作,我是司令,有4個軍長,有各自獨立的體系,有兩維動畫、三維動畫、實驗動畫等。

《中關村》:目前最大的障礙是什么?

孫立軍:目前做動畫電影,最大的問題就是制度不健全、行業不規范、存在壟斷。與國外相比,我們起步比較晚,是嬰孩,可他們是巨人,我們比拼先天不足。在國內發行,將電影投放市場,需要大筆資金運作。其次,電影產品市場對動畫電影關注度不夠。在院線經理的概念中,先是美國片,其次是國產片,之后是兒童片,最后才是動畫片。所以說,國產動畫片的地位不高,我們是早餐的一碗豆漿、一根油條,上不了宴席。可實際上,仔細算來,動畫片的觀眾接近4億人,這是一個龐大的市場。以《喜羊羊與灰太狼》為例,1.4億元的票房收入可謂是一個奇跡,可是觀影人數不足500萬人,這包括三分之一的成人,所以動畫片的市場巨大,我們要意識到這點。

《中關村》:讓這潛在的4億觀眾觀看動畫電影的確不容易。

孫立軍:《快樂奔跑》在商業影院放映的同時,我們到四川山區、貧困地區露天播放,用投影儀,效果不是很好,可是看到中國的孩子們聚精會神看這部電影的時候,我很開心也很感動。作為大眾文化和最便宜的藝術形式,我認為它的功能就是平民藝術。我們不應該唯利是圖,僅僅關注北京、上海、廣州這些大城市,我們還要培育10年之后的消費者。今天沒有購買力,不等于明天也沒有。我看到全國4億的孩子,每人1元就是4億元,這就是產業!美國和日本他們看到的就是這個,可惜我們現在很多人還看不到這點。

《中關村》:目前國內動漫人才的缺口據說很大?

孫立軍:非典時在我們學校搞高峰論壇,來了20多家企業,以北京的為主。在這個會議上,有企業家提出來說,你們動畫學院培養出來的學生不好用,眼高手低。這個問題是存在的,學習課本和實踐是有區別的。我反問企業家,那你有沒有拿出你全部利潤的5%,讓你的導演和主創出國參加動畫節和展覽會?這次我們搞的本來是學術性的論壇,來的卻大多數是老板,你都沒有尊重人才,你又怎么可能培養出高端人才呢?所以,從做《小兵張嘎》開始,我就只找二流、三流的人才,不會去找一流的人才來做。我讓一流人才到市場上去,二流、三流的怎么辦?臥薪嘗膽,跟我做原創。《小兵張嘎》用了近600個年輕人,《歡笑滿屋》用了200人,《快樂奔跑》用了近300人,當然這其中有重疊的,加起來將近1000人。如果全國有50個孫立軍,那就意味著有5萬個就業機會。為什么我每天都能保持亢奮的狀態?因為我身邊有這么多可愛的年輕人。

我是瘋子一樣的癡迷者

《中關村》:您如何定義自己的身份?

孫立軍:首先我是一個藝術勞動者,另外我是瘋子一樣的癡迷者,我堅信我能成功!我自己定的底線是60歲,60歲我一定會成功,如果身體還可以的話,我想60歲到80歲之間我會創造出海量的價值。我會用20年培養出1000名出色的人才。如果這1000人將堅定夢想和理想,那么他們將是中國文化產業崛起的中流砥柱。

《中關村》:目前像您這樣致力于商業電影的教師似乎不多?

孫立軍:就我一個,我覺得就我一個。有人問我,孫老師你怎么能找到投資?我說第一,你不要拿錢。第二,假如沒錢的時候,你還要從自己的兜里往外掏錢。我是瘋子一樣的人物,全中國就我一個瘋子一樣的院長。做這些工作,要有志愿者的心態。要有理想,更重要的是一份責任心,既然我說過中國動漫產業可以在3年內迅猛發展,我就要將這個期許變成事實。我們經歷了經濟高速增長的30年,現在我們應該安靜下來反思文化缺失的問題了。

《中關村》:您所謂的文化缺失問題表現在哪些方面?

孫立軍:文化產業是軟性的,和挖煤不一樣。文化產業可能需要在10年或是百年之后才能發揮作用。一個民族最重要的是精神,如同一個被疾病所累的病人,精神一跨,病自然會更重了。我們中國文化的精神,其中一條是自信。可是當西方的價值觀混合進來之后,我們自己的文化開始缺失,我們就變得不自信了。我們會將樓房蓋得越來越高,甚至可以和紐約、東京比;還有每次重要會議我們都要穿西裝系領帶,我就很奇怪。我不主張保守,要巧學,不是傻學。長此以往,我們就會文化缺失。

《中關村》:您主張限播國外動畫是否與這有關?

孫立軍:我是動畫圈里是被罵最多的人。讓文人去打仗,這本身就是一件不正常的事情。我主張限播外國動畫片不表示不學習他們的精華。兩年前,我和日本的外交部副部長談過這件事情。他說,您能不能向政府提出來不要限播日本的動畫片?我回答他:“我們沒有限播日本的動畫片,我們是限播外國的動畫片。我告訴您我們為什么限播,我們是在發展自己的動畫產業,如果不限播,我們每年會有約3萬動畫人失業。再有,日本是動畫世界大國,我們僅在5點到9點(晚)限播外國動畫片。其實,動畫在電影、出版、網絡等領域我們都是開放的。關鍵是我們要發展自己的產業,另外貴國的動畫片在中國的銷售價格遠低于中國的動畫片成本,如果這樣我們就無法發展自己的產業,希望理解”。 我這樣說就是要政府先重視起來,因為它關系到我國的文化安全。

《中關村》:您做這一切的意義又是什么?

孫立軍:我們服務的是孩子,孩子的明天就是我們國家的未來。我每個動畫項目要拿出三分之一的時間來說服投資人,他們說沒有這么好的市場。我說你們不能只看有多少錢盈利,而是要拿出一部分錢來發展中國動畫產業,我們一部電影可以普惠上千萬人。我們扶持過象張海迪一樣的動畫人;我們對殘疾人免費;也為一些兄弟院校培養師資。10年來,我們為全國130多個學校培養師資人才,我覺得很有意義。

通過親身踐行,我要證明的是,我帶著二三流的人才、極少的投資就可以做成的事情,其他人也可以。動畫的功夫高手就在身邊,未必去到深山尋找。同時,國外一個“比卡丘”開發賣了12年,3000多億人民幣的收入,航空飛機上都有它的形象。我們去年一年中國電影的票房才44億元,市場巨大,我們沒有理由不去做啊!

《中關村》:什么力量支持您一路走下去?

孫立軍:我手下的兵還在吃糠咽菜,我們的觀眾(孩子)在等著好吃的糧食(動畫片),我沒有理由不把這場戰爭打下去。

篇8

關鍵詞：動畫；色彩；表現功能

中圖分類號：1207　文獻標志碼：A　文章編號：1671--7740(2010)02--0201--03

法國著名畫家、野獸派的創始人馬蒂斯說：“色彩是鋪張和廣告，使最平凡的題材變得珍貴和高尚。”動畫電影之所以會吸引人，原因之一便來自與它的色彩，豐富的色彩運用，強大的色彩表現力，能讓人感受到一場不同于現實世界的視覺盛宴。色彩構成動畫影片總調或色彩主調。一種色調貫穿整部影片，使之趨于某一種傾向，來達到象征目的，《電影藝術詞典》里，對于“色的象征意義”是這樣定義的：用一定的色來隱喻某種理性和觀念的含義。如黃色象征希望或至高無上，綠色象征和平，白色象征純潔等。

下面將分別以中國傳統藝術動畫、美國迪斯尼動畫等不同主題影片，論述動畫電影中的色彩美。

一、色彩塑造人物性格與心理。

中國的動畫在表現手法上，通常都有很濃郁的傳統藝術的韻味。《天書奇譚》的人物造型及背景設計都取材自民間藝術。在人物色彩的應用上，首先用很鮮明的色調將人物區分。如著黃色調的蛋生，白色調的袁公，黑色調的狐母，紅色調的狐女，藍紫色調的府尹等。

本片不僅容易在顏色上識別人物，同時也通過顏色感受塑造人物性格。如黃色給人輕快、明朗、自信的感覺，而蛋生也有著活潑、堅韌的性格；光明、純潔的白色刻畫出袁公善良、剛正的品性；黑暗、消極的黑色使人感覺到狐母的狡猾、詭詐；粉紅色適合用于表現女勝的柔美，很好的襯托出狐女的嬌媚。

《天書奇譚》突出的應用了戲劇中的臉譜化特征。對于正義的一方，臉部的色彩并沒有過多的描寫，而對于貪婪奸詐的反派則用了戲劇中丑角臉譜的色彩，用白色越鼻梁處突出―點，或韙搭以紅、黑等其它輔色夸張整張臉的膚色，以期達到反派丑角的效果。

本片在刻畫心理變化上也應用了最為常見的色調變化。如狐母利用詭計奪得天書后，用一系列快速的色調變化，表現出內心的狂喜。

二、色彩突出場景與氣氛。

改編自法國作家雨果的小說《巴黎圣母院》的動畫電影――《鐘樓怪人》，是迪斯尼動畫史上唯一一部氣氛略有壓抑的動畫。主人公加西莫多因為丑陋的外形被孚羅洛副主教困于幾乎與世隔絕的鐘樓之中，加西莫多渴望被人接受，但又害怕見人，最終加西莫多還是以自己的善良勇敢贏的了所有人的尊重和熱愛。

《鐘樓怪人》在主題和畫面的色調氣氛都很壓抑，無論是加西莫多的鐘樓小屋，巴黎人生活得街景，還是吉普賽人居住的神秘地下王國，都有種讓人無法喘息的壓迫感。它表現主人公的壓抑，因為渴望卻無法融入人群；表現吉普賽人的壓抑，因為被驅逐居無定所。

作為影片中最重要的建筑場景，則是巴黎圣母院。同原著批判宗教虛偽及禁欲主義不同的是，動畫中的教堂更顯出了幾分人性，在不同的階段會反映出不同的氣氛。如女主人公愛斯梅達請求避難時，用藍色顯出教堂理智、永恒的保護人的態度；當愛斯梅達虔誠的祈禱所有人都幸福時，教堂又顯出黃色的自信的，充滿希望的印象；在最后人們的勝利中，教堂又以高調的白色給人以光明的感覺。

影片的最后場景的整體色調變亮，區別于之前壓抑陰暗的晦暗色調。不僅旨在虛偽宗教禁欲主義的破產，重見光明；又表現了加西莫多克服了內心的軟弱和恐懼，得到了人們的承認，實現了對自我價值的肯定，是對加西莫多內心的一種描寫。

三、色彩推進情節和沖突

通常，色彩在一部影片中，也是最有利于表現情節和沖突。張藝謀《黃土地》里，桔黃色的暖色調貫穿全片，表現人與土地的沖突。英國影評人托尼?雷恩寫到：它使西方觀眾看到了“可以說是希望和變化的宣言，主角不僅是人物，也是黃色的土地本身。

動畫電影《寶蓮燈》的整體色調表現情節發展和沖突上十分明顯。如沉香被囚禁在天庭時，整個天庭呈現一片陰冷、黯淡的深藍色調；當沉香脫離天庭、逃回地面時，周圍的一切變成了朝氣蓬勃的綠色；緊接著沉香被假道士欺騙，被哮天犬追趕，畫面又變成了代表謊言、粗俗的暗黃色。

沉香為救母去尋找孫悟空，長途跋涉，片中用色調的跳躍變化表現沉香歷經嚴寒酷暑，爬山涉水，走過荒漠平原，度過無數個艱險的日夜。

又如在心理的表現上，失去母親的沉香在寒冷山谷中寂寞的睡著了，當代表母親的寶蓮燈亮起來時，山谷逐漸由陰暗的青黑色變成暖暖的橘黃色，象征母親般的溫暖。

篇9

場景設計中的主觀色彩運用,是場景色彩設計中理性篩選刻畫對象的基本能力,是提高動畫場景設計效果的重要手段,主觀色彩在動畫場景設計中的運用,是進行動畫場景設計必備的技能,它能推動動畫場景設計的藝術創造活動,完成更新更美的動畫場景設計作品。

關鍵詞:動畫 色彩 場景設計 主觀性

中圖分類號:J063 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2009)11-

一、引言

動畫是一種具有高度假定性的藝術。是一門實踐性很強的學科。利用現代技術,動畫得以將各種假定的情境變為藝術的現實。“動畫片所表現出來的創造力和想象力都是無與倫比的,并且已經形成一種獨特的文化。”它以繪畫或者其它造型藝術形式作為人物造型和空間環境造型的主要表現手段,運用夸張,神似及變形的手法,借助于幻想和象征,反映人們的理想和愿望。

二、色彩與動畫

當日光照射到一個物體的表面上時,這個物體按照其分子結構吸收某些波長而反射出另一些波長,這些被反射出來的波長在人的眼睛里就被感知為某種色彩。

色彩是人在接受光的刺激后,視網膜的興奮傳送到大腦中樞而產生的感覺。我們看到的色彩,事實上是以光為媒體的一種感覺。我們四周不管是自然的或人工的物體,都有各種色彩和色調。人們在觀察色彩時,往往會把該色彩與有關的事物、景物聯系起來。這就賦予了色彩感情。人們在意識的深層,積累著許許多多在漫長經歷中所得來的事物印象。這些印象會隨著我們大腦的思維勾起許多的聯想,而色彩就是其中的一種重要因素。

人們長期生活在色彩的世界中,積累了許多視覺經驗,視覺經驗與外來色彩剌激產生呼應時,就會在心理上引出某種情緒。色彩還具有象征性,色彩情感的進一步升華,在于它能深刻地表達人的觀念和信仰,這就是色彩的象征性意義。

(一)色彩在動畫中的地位

動畫是一種視覺藝術,也是影視藝術的一種,人們在看一部動畫片的時候往往注重的是情節的發展或是研究人物的動作情感之類,背景往往被人忽視,因為背景起襯托的作用,動畫場景色彩的變化,是反映出來的視覺效果。牽動著觀眾的心情,是為了讓觀眾接收作者精心設計布置的故事情節而構成的一個紐帶。

有人說動畫最重要的是人物場景造型設計,只要這兩種做的好那這部片子就是成功的。這種觀點雖然沒錯,我也認同,可是在動畫中,色彩跟色彩間的關系也很重要,動畫原本就是人們虛構的,從人物到場景無一是真實的存在,都是通過我們手中的筆或電腦通過大腦所描繪出來的不真實的世界,這里面我認為色彩是很重要的,一部好的片子如果沒有好的色彩來表現,襯托,就好像人沒有了精神,沒有了靈魂,只有空虛,空洞。

(二)動畫中色彩的應用

色彩賦予形體以靈魂,正如聲音賦予語言以情感。在人的視覺世界里,色彩是情感的象征。色彩的作用是強烈的,因為它在現實主義--真實地再現自然之外,還承擔著將現實純化和強化的功能,它能傳達著人的情緒與心理狀態,是人的內心世界外化的表現,是指涉精神世界的無形之物的符號。色彩本身不能脫離形體成為一門獨立的藝術,但卻是所有作用于視覺的藝術中的重要元素。

正確的選擇動畫中的色彩,有助于利用動畫中的背景,角色等元件對欣賞者進行心理暗示,達到突出主題的效果。在一部動畫作品中,所使用的色彩能夠反映角色的心理,生理的變化,表達動畫主題,作者的思想感受等,可以傳遞給讀者觀眾,與作者產生共鳴。

三、動畫場景設計

一部出色的動畫片,不僅需要豐富的角色,還需要展示出相當完美的場景。無論從布局安排,還是造型設計來講,動畫的表現力需要優秀、動人的場景進行表現與烘托。

第一,場景設計的定義。動畫場景設計通常是指以劇本為依據,為某一動畫作品中的角色活動和劇情發展的背景空間進行有框架要求的設計。場景設計往往決定了一部作品的總體風格。

第二,場景中的色彩。給場景定義一個嚴格的色彩方案,有助于場景風格的確立。色彩方案是指對場景中顯示的所有色彩的總體設置。增加的每一種顏色都與色彩方案的其他色彩有關。一般我們可以通過選擇一套數量有限而設置一致的色彩來設計一個高效的色彩方案,按照組調的主要顏色、輔助顏色、點綴顏色進行具體的配置。并用這些顏色對場景中的元素進行上色。

四、動畫電影色彩在場景中的應用

為了更好的由于動畫電影是電影藝術中的一個子門類,所以對動畫色彩的討論必須從動畫色彩與其他色彩的異同談起。

(一)動畫色彩與繪畫色彩的異同

動畫和繪畫是兩個在形態特征和載體上都有著本質區別的藝術形式。動畫是綜合視覺和聽覺等眾多因素的視聽藝術。而繪畫相對于動畫無論載體還是形式上都要單純和簡單得多。簡單的講動畫畫面是流動的繪畫,每一格畫面只是整部動畫之中的一個分支,一個細胞,而一幅繪畫作品已經是獨立而完整的藝術作品,已經是全部,是整體了。

在一幅繪畫作品中,畫家是通過對場景、事物或事件、人物等一個“瞬間”的捕捉或選擇來表現、詮釋客觀真實的主觀意象。動畫則是直接表現活動著的形象(角色)和不斷變化著的場景,整部片子的視覺形象是在光影與色彩不斷流動中產生的。所以在色彩的表現上是不同的。具體說,繪畫是固定一瞬間的色彩關系,而動畫則是不斷運動中的諸多色彩畫面的組合與剪接,并根據不同段落的色彩變化形成整體的色彩節奏和韻律。在動畫中的色彩通過繪制的運動和角色、場景的轉換,加入后期特效就很容易表現諸如一天中太陽運行軌道的變化產生的光線變化。此外,動畫還可以通過同一鏡頭的位置移動與并置形成不同的色彩體積對比,或是在先后鏡頭畫面的組接中使畫面色彩形成漸變與再組合。這些特性都是動畫色彩有別于繪畫色彩的特殊品質。

(二)動畫片色彩與電影中色彩的區別

與實拍電影不同,動畫片是帶有強烈主觀性和非寫實性的電影片種。由于動畫片具有這樣的特點故而在題材上就更加廣泛,內容涉及也更加豐富。

由于動畫片題材的豐富、廣泛,因而在色彩的運用上是非常靈活、不拘、甚至是多變的。動畫片的色彩在運用上就更加自由,這種特點是由動畫電影的特性決定的。動畫電影是采用逐格拍攝的手繪畫面,或是用電腦生成的逐幀影像,并將它們連續放映的非客觀真實的電影。動畫電影的色彩全部都是創作人員主觀設計出來的,因而具有更大的變化空間和想像余地,更趨近于繪畫的特性。它可以是寫實的、也可以是虛擬的,可以是極其豐富的,也可以是高度概括的,可以依據劇情的需要使用極其夸張、超常的色彩,將色彩多樣統一、對比變化的魅力發揮到極致。

(三)主觀色彩――動畫場景中的重要性

動畫是視聽的藝術,雖然我們往往總會被故事情節甚至細節所感動,但影像的力量是不可抗拒的。當閱讀一個劇本時,即使它再動人,我們也很難為此落淚,但當它以畫面的方式呈現在觀眾面前時,我們卻不禁動容。

然而,我們對動畫的影像魅力卻又大都局限于繪畫――諸如構圖、光影等,卻很少涉及對其色彩的探討。

其中動畫場景設計中的主觀色彩,屬于自我認知方面的范疇,跟“客觀”相對應。它依據對實際景物的反復觀察,形成自己的主觀意識感覺。將這種自我感覺意識運用于動畫場景設計之中,就形成了每一個設計者的獨特畫風與個性。倘若我們改變以往的觀察方法,以我們自己的思維去理解色彩的自然屬性,將會發現色彩具有變幻莫測的魅力,這就是我們常說的將色彩的客觀屬性、變成自己的主觀色彩呈現在動畫場景設計之中。如果你在難以分辨其色彩的傾向時,就可以根據動畫場景設計中的色彩關系來確定這種色彩的傾向性,這是主觀色彩的雛形,也是我們在色彩動畫場景設計訓練中培訓控制畫面的有效手段。當主觀色彩在你的思維中逐步升級,乃至升華到一定的高度時,你的動畫場景設計將不屬于你所看到的客觀物體,而是你自己經營的色彩王國。不然,設計師就成了攝影機和照像機。因為有了主觀意識的發揮和存在,才會使許多設計師同畫一個景物時色彩的感覺截然不同。他們帶著各自的主觀意識和習慣作畫,通過主觀意識的分析、判斷、感覺、思維來完成作品,以達到意象中的藝術境界,這與一千個觀眾就有一千個哈姆雷特的道理相同。設計師通過反復觀察自然景物形成主觀意識,進而又通過主觀意識對自然景觀予以改造,這是存在決定意識又由意識反作用于存在的具體體現。如開春天氣,尚有冬日的余意,但楊柳枝頭略見淺綠的色彩,人們便覺察到已經面臨春天了!自己做的一片白白的云,雖然它不會飄走,但肩膀上卻照樣落下了一天瑣瑣碎碎的干凈。感受存在是一個心理過程,這一過程就是意識在起作用。

五、結語

建立在電影與繪畫造型基礎上的動畫藝術,是人類在鏡頭與銀幕的世界里用繪畫造型手段對客觀世界進行記載、提煉與表達的審美方式。主觀的色彩是最具有感染力的視覺語言。它能夠影響我們的情緒,為影像畫面注入作者本身的情感,烘托視覺要素的表現力;以此來以其特殊的風格來打動觀眾。

完美的或許都是通過想象的高度達到的。譬如書里的那些奇情幻景,譬如電影中神乎其技的特技表演,再譬如聆聽某段音樂時,情不自禁地輕呼一聲“perfect”。我們不完美,我們總在力求完美,無時無刻。

參考文獻:

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[3]朱智賢.心理學詞典.北京:北京師范大學出版社.1986年版.

[4]陳義冰.動畫場景設計.杭州:西泠印社出版社.2003年版.

篇10

關鍵詞一:市場生存

“市場生存”作為最被廣泛提及的關鍵詞,受到學界與業界的普遍關注,如何結合本土電影的特點優勢開拓國產電影的土壤格局,也是與會學者極為關注的核心課題。中國藝術研究院電影電視藝術研究所所長丁亞平認為從歷史角度關照當下,借鑒60年中國電影的發展經驗,民營電影對國產影片的推動作用極其顯著,民營、國營電影制片廠的相得益彰逐漸成為中國電影的主流模式,而僅有單一化的市場需求,抑或只尋求市場利益的較大成功并非代表國產電影市場“試水”成功。與會專家指出,國產影片中商業類型占據了多半江山,而中小成本影片處境窘迫,以主旋律電影為例,只有融合商業氣息才是主旋律電影成功的可行道路,國產電影的生存,唯有關注思想性、藝術性、觀賞性的微妙平衡,不可偏廢,亦不可急功近利。

北京大學教授陳旭光指出中國電影面臨兩項困境:主流電影“商業化”與商業電影“主流化”。他從藝術電影的角度指出“藝術與商業”“個體與主流”“作者風格與受眾接受”三組的動態平衡才是解決之道。藝術電影不單應鼓勵風格探究,更要隨時關注受眾反饋,隨時校準,及時改進,“團結盡可能多的力量”。

涉及到受眾的反饋,遼寧大學本山藝術學院教授回寶琨觀點鮮明:人文價值正是電影傳達的永恒核心。對比中外的國產電影發展,精神層面的訴求彌補正是電影得到觀眾追捧的關鍵要素。遼寧師范大學影視藝術學院副院長石竹青依托“價值符碼”的學術載體,提出國產電影意旨重在“愛與感謝”、“恨與悟”兩方面的,人類生存與道德認知正是電影社會教化功能的內在驅動力,只有與社會相聯系,呈現人性力量的影片才能帶來國產電影的歷久彌新。

“主旋律電影”作為國產電影“沖鋒陷陣”的一種特殊類型,受到與會專家的“特別關注”。與會學者認為,融合文化與民族情感的元素,會取得雙贏效應,既可推動民族文化弘揚遠播,又能引導電影主題貼近民心。以《焦裕祿》到《建國大業》等主旋律影片特征風格的適時轉變為例,“多元化的主題表達”“平民化的敘事視角”“群體化的人物形象”“隱性化的意識形態”四點,正是國產主旋律片由政治話語向藝術娛樂轉向途中亟待恪守遵循的內在規律。

形態各異的電影類型面對著一個共同的“挑戰”―市場生存與內在追求的共存問題。與會學者根據自己的研究領域,將研討“觸角”伸向風格迥異的影片模式,從不同角度探討了這一問題。從國人的文化身份角度:目前中國看似繁榮蓬勃的賀歲電影仍具備極大的提升空間,電影內涵上的普世關懷、人文關懷與主流意識正是助推賀歲電影升級的關鍵元素。技術與思想結合的優秀作品《阿凡達》延拓了“生態電影”的類型概念,體現出好萊塢大片關照生態意識與人文關注的執著追求,并不與造夢的電影工業相違背,生態電影的全球化發展對國產影片具有極強的借鑒意義。本屆大學生電影節的入圍影片《走路上學》《走著瞧》《鮮花》表現了人與環境、人與自然、人文關懷上的情感傾注,展現出國產電影在“生態電影”類型探索上邁出的積極步伐;從動畫電影中的符號造型切入:中國動畫電影中的傳統角色被逐漸遺忘,歐美動畫電影被長期過高評價,正是現存國產電影環境下國產動畫電影遭受發展障礙的重要原因,只有創造具有中國特色的動畫角色,真正完善利于孩子身心健康的陽光工程才是國產動畫電影的根本出路;還有學者探討了國產喜劇電影中平民氣質與草根現象的突顯原因,指出喜劇片從“博君一笑”向“寓教于樂”的轉變正代表了日益成型的中國特色喜劇電影風格。

宏觀視角是引領國產電影盡快擺脫泥淖提升水準的研究角度。北京電影學院國際交流學院院長鐘大豐對2009年的國產電影的地位格局進行了系統總結,在肯定中國電影取得突破性成績的同時,指出電影的創新還需要電影技術、文化思想上的加強與改變,只有對大眾心態實時關注的積極態度才會帶來中國電影更大進步。

本土電影的“市場化”是需要業界鄭重對待的重要課題。北京師范大學藝術與傳媒學院書記周星認為,沒有市場難以談及生存問題,電影市場左右著創作的走向,市場的參照決定著電影研究的自信與否,電影發展的實效指標也越來越被市場的收益所涵蓋。

關鍵詞二:藝術電影

作為相對小眾的特殊題材,“藝術電影”的市場生存問題成為與會學者積極思考的難點,國產藝術片如何迎接日新月異的市場環境挑戰,如何在市場回報與藝術探索間“夾縫中求生存”成為熱議話題。中國傳媒大學影視藝術學院教授趙寧宇提出的觀點別具一格――“藝術片不可能擁有商業電影的市場影響力”。他指出國產藝術片生存的“捉襟見肘”并未放在一定的話語體系下思考,實際上國產藝術并非必然“賠錢”。以賈樟柯、張元為代表的本土導演,其作品上映前夕便足以利用國外藝術基金資助與西方分銷商分銷這兩種形式收回投資。趙寧宇對于藝術片導演的定義獨樹一幟:真正的藝術片導演需要“被慣著”。從香港看,大多數香港觀眾對王家衛電影的不買賬,不影響內地影迷對其藝術創作如醉如癡;從國際看,三大電影節獲獎的藝術影片票房幾乎都“全軍覆沒”;《臥虎藏龍》不是服務國人的藝術片,而恰恰是吸引西方觀眾的“東方奇觀”“藝術電影的生存,不能倚仗市場”,藝術電影的出發點就應指向“服務小眾市場”,而藝術片“不賺錢才是王道”。

中國電影藝術研究中心副研究員左衡從第五代電影人的崛起入題,指出依靠商業片票房養活藝術電影的第五代模式,恰恰說明中國的藝術片生存機制遠未成型。左橫指出,國內現有機制下,國家扶持的藝術電影往往只能做到“對人不對事”,更多關注導演是誰,而非故事好不好,年輕導演的起步因而往往難以為繼。就此問題,左衡提出兩條解決之道,首先是如何構建一批藝術院線,或者在不可能建院線的情況下,如何給藝術電影找尋角落,讓票房低而水準并不低的電影有人看,進而逐漸形成話語權,產生輿論力量;其次是解決當觀眾愿意利用市場途徑買票觀看藝術電影時,在電影院中卻看不到真正意義上藝術片的問題。究其原因,藝術電影正在逐漸放棄本土市場,趨之若鶩奔向國際電影節或放給外國人看。藝術電影作為商品,研究其如何拉動內需服務國人,用來大大推動國產電影的前進,是當今學界亟待深思的一種途徑。藝術電影、商業電影與市場的正確關系,應該是良性互動的生態循環,國產電影如何實現藝術、商業與市場的三者平衡,正是中國電影需要解決的最大問題。

北京大學新聞傳播學院教授陸邵陽提出藝術電影應具備這樣幾個特點:文化品格、創造個性、制作認真。陸邵陽認為應從創作觀念和技術應用兩方面解決剖析問題,首先,觀念上看,創作者要與觀眾建立新型關系,其中最本質的問題,一個是易懂,一個是有趣。技術上看,首要解決影片的“戲劇性”。王全安創作《團圓》時,提出藝術片最難解決的是“高度真實性”與“高度戲劇性”的平衡點,解決好懸念、沖突、這三方面,正是處理“戲劇性”的核心。其次,藝術電影的投資小絕不應成為粗制濫造的借口,藝術電影可以通過產業調整獲得制作上的完善,關鍵是,一定要以認真負責的態度面對藝術片創作。北京電影學院教授陳曉云也針對國產藝術片的生存現象總結出三個“不等式”:藝術片不等于小成本,藝術片不等于邊緣生活加灰色人生,藝術片不等于沉悶與黃色題材。他認為藝術電影的生存需要從兩方面尋找平衡點,其一為個人表達和大眾需求的平衡,其二為藝術訴求和商業訴求的平衡。藝術電影不應與大眾的電影刻意對立起來,針對不同影片建立不同的評價機制才是目前中國宏觀的電影體系面對市場當務之急的應對選擇。當以票房體系為唯一評價時,賈樟柯的影片貌似總是“遍體鱗傷”,實際上賈樟柯電影并未賠錢,如何讓更多的藝術片創作者了解到藝術電影自身符合規律的良性回報途徑,如何讓一種足夠包容性的評價機制能使得多種電影類型在市場環境下并行不悖,不僅是藝術電影,也是所有出路艱難的國產電影類型急需反復研究的艱深課題。

針對藝術電影的市場化生存,眾多專家學者提出了卓有成效的觀點,其中首要的共同關注點就放在藝術片的概念界定問題上,無法明確定義就難以有的放矢。中國藝術研究院影視所副所長趙衛防以本土藝術片的生存策略為切入點,指出“只有在和商業電影的對比下,藝術電影才可能存在”。藝術電影的定義不應“全球統一”,欣賞習慣的差異,決定了不同國家的藝術電影必然存在差異。當前中國的藝術電影偏離了廣泛受眾的傳統思維,具體可歸納為四點缺陷。首先主題表現過于個體化邊緣化,藝術電影多以本身的狹小生活和另類生活為題材,實際上只有令觀眾接受才會擁有市場;其次藝術電影呈現主流意識和人性展現上的兩個極端,一類極端屬于主流意識過于直白,宣教氣息過濃,對復雜立體的“人性”刻意回避,另一極端是刻意回避主流意識與國家情懷,片面渲染黑色、絕望、痛苦的人生片段。第三敘事功能過度喪失,中國觀眾偏好敘事藝術,《走著瞧》《斗牛》《李米的猜想》在這方面具有突破性的回歸借鑒意義。第四類型意識的喪失。以陳可辛、王家衛為參照,藝術片在制作模式,敘事手法,美學技巧上未必不能具有強烈的“類型意識”。腳踏實地做好本土市場,而非踏入“國際得獎”的投機怪圈,才是市場環境沖擊下中國藝術片根本的生存道路。

北京大學藝術學院院長助理陳旭光提出,藝術電影的概念界定十分困難的原因,主要體現在成本不高、受眾局限、營銷單一三點上。以《太陽照常升起》和《三槍拍案驚奇》為例,前者存在“投資龐大”與創作上“個人體驗過強”的沖突,在商業與實驗的定位間搖擺不定。而后者盡管導演先前商業定位準確,但后又“反悔”,應募柏林電影節的藝術電影競賽,顯然自身認知矛盾。這也足見國內藝術電影創作道路何其艱難。藝術電影的需求和必要性一直存在,據此陳旭光提出針對困境的一種解決思路――利用目前藝術電影廣泛具備的“國際電影節情結”,通過藝術電影與國家形象的適度結合,向藝術電影的受眾即“精英觀眾”傳播“國家形象”,再經由“精英受眾”將所受理念向大眾輻射,進而提高中國藝術電影向海外推廣的成功率。

北京師范大學藝術與傳媒學院副教授田卉群認為,真正的藝術片恰恰是集體感知的對象,缺少宏觀背景與對真理本質終極思考,只有生命感受、生命體驗的“小”影片,盡管觸動人心,依然不能稱為真正的藝術電影。田卉群分別從精神分析的層面、文化奇觀的展現、狂歡與荒誕、等待可以解禁的重大歷史事件這四方面照應了現今中國藝術片必須面臨的“十字街頭”,給出了國產藝術片具有實踐意義的前進方向。