后現(xiàn)代藝術(shù)范文

導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、后現(xiàn)代藝術(shù)倫理訴求的基石：日常生活世界

藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活并服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，這是歷史唯物主義藝術(shù)觀的基本觀點(diǎn)。藝術(shù)產(chǎn)生的歷史唯物主義特質(zhì)，使得藝術(shù)無論怎樣發(fā)展都要服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界，這在藝術(shù)產(chǎn)生的初期社會尤為明顯。縱觀人類社會發(fā)展史，無論是西方社會還是中國，在生產(chǎn)力落后的社會發(fā)展初期，對藝術(shù)的把握都是從功利作用出發(fā)。盡管也能看到藝術(shù)的審美價(jià)值，但是在功利與審美之間，肯定前者而貶低后者。[1]f~75-82)藝術(shù)服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活世界的功利性特質(zhì)，使得藝術(shù)和倫理統(tǒng)一成為了可能，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活是一種具有倫理特質(zhì)的秩序生活，藝術(shù)服務(wù)現(xiàn)實(shí)生活主要表現(xiàn)為：為現(xiàn)實(shí)生活的倫理秩序服務(wù)和這個(gè)倫理秩序中的人身心安頓服務(wù)，從而形成“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢。這種共生陛態(tài)勢在中國傳統(tǒng)社會尤為突出。如在《禮記•樂記》中有“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。是故知聲而不知音者，禽獸是也。”在中國傳統(tǒng)社會，藝術(shù)往往成為知識分子甚至包含普通百姓修養(yǎng)身心、培養(yǎng)理想人格的重要途徑和工具。如《禮記•樂記》中又有“君子曰：禮樂不可斯須去身，致樂以治式，則易、直、子、諒之心油然生矣。易、直、子、諒之心生則樂，樂則安、安則久、久則天、天則神”。即：藝術(shù)(音樂)是調(diào)整人身心的重要工具，通過藝術(shù)的熏陶，人在“和易、正直、慈愛、誠信”等德目下完善自身，使得生活在倫理秩序中展開。“藝術(shù)、倫理、生活”的共生性態(tài)勢使得中國的藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出“審美倫理化”這一最大特質(zhì)。中國的傳統(tǒng)社會中的藝術(shù)發(fā)展絕大部分指向了藝術(shù)審美者的理想化的道德人格。藝術(shù)所描繪的對象是人格美的象征，所以有“歲寒，然后知松柏之后凋也”、“仁者樂山、智者樂水”的人格審美境界。藝術(shù)“審美倫理化”的根源在于藝術(shù)始終沒有偏離現(xiàn)實(shí)的生活。藝術(shù)產(chǎn)生在具有倫理訴求的現(xiàn)實(shí)生活中，并自產(chǎn)生時(shí)起就服務(wù)于現(xiàn)實(shí)生活，讓生活在有序的狀態(tài)下開展。因而，“日常生活世界”構(gòu)成藝術(shù)與倫理統(tǒng)一的內(nèi)在基石。在西方藝術(shù)發(fā)展過程中，也出現(xiàn)過與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)流派和作品，諸如(法)庫爾貝《打石工》、(法)米勒《拾穗者》、(法)杜米埃《洗衣婦》、(俄)列賓《伏爾加河上的纖夫》等等。就整個(gè)藝術(shù)發(fā)展的常態(tài)而言，藝術(shù)從其得以產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)時(shí)起，或因?qū)κ澜绫驹?本體論)的孜孜追求，或在科學(xué)理性(認(rèn)識論)絕對化的影響下，使得藝術(shù)發(fā)展脫離現(xiàn)實(shí)生活而走上了形上玄學(xué)或自娛自樂的玄思。古希臘時(shí)期，在對世界本源(本質(zhì))的尋求中，將豐富多樣的現(xiàn)實(shí)生活抽象化和凝固化。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派看到了現(xiàn)實(shí)生活中事物的“數(shù)”這一屬性，從而將抽象的“數(shù)”看成是世界的本源，生活世界不過是“數(shù)”的衍生和組合。與此相對應(yīng)，藝術(shù)也就是事物在“數(shù)”屬性下的比例分配，藝術(shù)行為和作品中的“美就是和諧與比例”。亞里士多德認(rèn)為，事物的形式和質(zhì)料是世界的本源，藝術(shù)是形式和質(zhì)料之間的關(guān)聯(lián)，藝術(shù)之美要“依靠體積和安排”。

柏拉圖將“理念”看作世界的本源，世界是理念的產(chǎn)物，藝術(shù)也就是理念的屬性，因而，藝術(shù)之美不是來源于現(xiàn)實(shí)的生活世界，而是來自客觀的美的理念。回”)中世紀(jì)西方藝術(shù)的發(fā)展在神學(xué)的絕對權(quán)威下脫離了現(xiàn)實(shí)生活，上帝這一絕對實(shí)體取代了藝術(shù)的主客體統(tǒng)一，藝術(shù)是上帝的屬性，是脫離現(xiàn)實(shí)生活的神學(xué)的附屬品。如托馬斯•阿奎那認(rèn)為藝術(shù)之美具有完整、和諧、鮮明等客觀屬性，但這些屬性歸根結(jié)底來自于神：“鮮明和比例組成美的或好看的事物……因?yàn)樯袷且磺惺挛锏膮f(xié)調(diào)和鮮明的原因。”嘲㈣文藝復(fù)興打破了中世紀(jì)宗教禁錮的同時(shí)，科學(xué)精神、理性精神、主體意識在近現(xiàn)代社會得到了高揚(yáng)。科學(xué)、理性和主體意識不斷發(fā)展使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)逐漸呈現(xiàn)出科學(xué)性和主體理性的傾向。藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)、理性的結(jié)合出現(xiàn)了藝術(shù)的形式化、抽象化。如“現(xiàn)代藝術(shù)之父”塞尚指出：“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象。”藝術(shù)的抽象化徹底打破了藝術(shù)生活化的氣息，讓藝術(shù)與生活漸行漸遠(yuǎn)。出現(xiàn)藝術(shù)“大眾化個(gè)體感覺與精英個(gè)體化不可共感的感覺的對立日益尖銳”的態(tài)勢，這使得西方近現(xiàn)代藝術(shù)常常被冠以“極少主義”、“原始結(jié)構(gòu)藝術(shù)”、“貧乏的藝術(shù)”、“不可能藝術(shù)”等稱謂。[41eP~)后現(xiàn)代藝術(shù)正是在這樣的背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來的。后現(xiàn)代藝術(shù)作為西方藝術(shù)發(fā)展史上的重要組成部分，絕不僅僅是藝術(shù)發(fā)展在時(shí)間上的推移和表達(dá)技巧上的創(chuàng)新，其顯著的特征就是讓藝術(shù)重回現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)在相應(yīng)的藝術(shù)作品和行為中有較為明顯的表達(dá)。如：后現(xiàn)代藝術(shù)之父杜尚的作品無不與現(xiàn)實(shí)生活緊密相連，其作品《門》以“既開又關(guān)”的狀態(tài)呈現(xiàn)在大眾面前，與通常門的“非開即關(guān)”的表現(xiàn)手法截然不同。既開又關(guān)的(1''''-15，作品遠(yuǎn)非要嘩眾取寵，其背后體現(xiàn)了創(chuàng)作者本身的H常生活訴求。因?yàn)榛氐奖菊娴默F(xiàn)實(shí)生活中，門往往處在一個(gè)非開非關(guān)的自然狀態(tài)，只有理性的作用才會讓“門”要么絕對開著、要么絕對關(guān)閉。藝術(shù)回歸生活的氣息在作品《泉》更是直接的表達(dá)出來。1917年，杜尚把一件生活中小便器命題為《泉》，并作為作品送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會舉辦的展覽上。將日常生活中的東西(小便器)納入到藝術(shù)中，在降低藝術(shù)的審美功能、否定起碼的藝術(shù)觀念的同時(shí)，提高了藝術(shù)的日常生活的功能。這將藝術(shù)從傳統(tǒng)的抽象理性的行為中剝離開來，讓生活回歸到藝術(shù)中，成為藝術(shù)行為和藝術(shù)作品中的常態(tài)。為了彰顯藝術(shù)的生活特質(zhì)，從理性的絕對化中解放出藝術(shù)，杜尚甚至對在美的理性塑造下的作品《蒙娜麗莎》加以修改，添上兩撇小胡子。后現(xiàn)代藝術(shù)的生活化特質(zhì)讓倫理(后現(xiàn)代)和藝術(shù)重新統(tǒng)一在所有人在場的、充分尊重個(gè)體差異的現(xiàn)實(shí)生活中。實(shí)際上，后現(xiàn)代倫理學(xué)大師們重建倫理道德的主要場域就是后現(xiàn)代藝術(shù)中“主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的現(xiàn)實(shí)生活。后現(xiàn)代倫理學(xué)否定理性絕對化基礎(chǔ)上的現(xiàn)代主義倫理生活。理性的絕對化及由此衍生出來的本質(zhì)主義、人類中心主義等現(xiàn)代倫理精神及由此構(gòu)建的道德準(zhǔn)則并不能真正解決人類社會的道德失范問題，反而讓社會生活呈現(xiàn)出理性支配下的無根性、碎片性、不確定性和風(fēng)險(xiǎn)性。理性的片面化和絕對化將現(xiàn)代社會生活無可挽回地引向了式微狀態(tài)：理性主義消解了人的一切豐富的內(nèi)涵，使得人在各自的分工領(lǐng)域碎片化地生活，人成為了只關(guān)心“親近道德規(guī)則”(鮑曼語)的單向度的人，每個(gè)人僅僅在自己的分工的維度內(nèi)從事自己的事業(yè)，關(guān)心眼前規(guī)則，而無暇顧及整體性的規(guī)范。出現(xiàn)了“有罪過，但無犯過者；有犯罪，但無罪犯；有罪狀，但無認(rèn)罪者”的奇異景觀。isl(i"21)為了重建和諧的倫理生活，后現(xiàn)代主義倫理學(xué)家們將祛魅的矛頭指向了理性主義指引下的現(xiàn)代生活，主張重建存在個(gè)體差異和所有人“在場”的人的本真生活狀態(tài)。后現(xiàn)代倫理所主張的“尊重個(gè)體差異的本真生活”正是后現(xiàn)代藝術(shù)的源泉和基石。后現(xiàn)代藝術(shù)家們通過藝術(shù)作品和藝術(shù)行為表達(dá)了后現(xiàn)代倫理學(xué)“反對理性至上、主張主客體統(tǒng)一和感性理性統(tǒng)一”的生活要求，讓“藝術(shù)”、“倫理”、“生活”重新統(tǒng)一在去除了理性絕對化和主客二分的本真的現(xiàn)實(shí)生活中。如，紐約女藝術(shù)家MierleLaden''''nanUkles花了一年時(shí)間和清潔工人呆在一起體驗(yàn)生活，感謝清潔工人讓紐約保持了生命力，并將這樣的行為藝術(shù)送給清潔工人。德國后現(xiàn)代藝術(shù)大師JosephBeuys將藝術(shù)完全融于日常倫理生活中——積極參加議員競選、帶領(lǐng)群眾到叢林中打掃及栽種橡樹等藝術(shù)行為。后現(xiàn)代藝術(shù)徹底顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法和思維范式，將藝術(shù)從人們看不懂的理性范式下的少數(shù)人的獨(dú)占變成了生活中的常態(tài)。藝術(shù)回歸了生活，也就使得藝術(shù)與生活中的倫理的結(jié)合成為現(xiàn)實(shí)。無論是與清潔工人一起生活，還是參加議員競選和植樹等后現(xiàn)代藝術(shù)行為都強(qiáng)烈地體現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術(shù)的人文關(guān)懷和后現(xiàn)代維度內(nèi)藝術(shù)和倫理、生活共生的態(tài)勢。

二、后現(xiàn)代藝術(shù)的倫理訴求的方法：主體和客體統(tǒng)一，理性和感性統(tǒng)一

后現(xiàn)代藝術(shù)在向現(xiàn)實(shí)的H常生活回歸的同時(shí)，彰顯出了藝術(shù)所內(nèi)涵的倫理生活的功能，藝術(shù)自從其產(chǎn)生時(shí)起就不應(yīng)僅僅成為少數(shù)的精英分子品玩的對象。然而，從西方藝術(shù)發(fā)展的過程來看，藝術(shù)之所以脫離現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)精英分子的獨(dú)占之物，其根源于藝術(shù)行為活動(dòng)(研究)在方法論上的偏頗：主體和客體的二分、理性和感性的對立。即藝術(shù)活動(dòng)中一直沒有能夠?qū)⒅黧w和客體、感性和理性有機(jī)結(jié)合在一起。就本真的日常生活而言，生活既包含了主體——“人”，也包括了客體——“人所認(rèn)識的世界”；既有感性的生活又有理性的世界。只是人們在便于了解、認(rèn)識世界的過程中才有了主客體范疇、感性和理性等范疇。主體、客體及感性、理性范疇的產(chǎn)生只是手段，遠(yuǎn)非目的。主客體統(tǒng)一下的感性生活和理性生活的交融才是日常生活世界，也才是生活的常態(tài)。藝術(shù)作為日常生活的產(chǎn)物本應(yīng)是主體和客體、理性和感性的二重統(tǒng)一。但是，自西方古代社會起，藝術(shù)從其產(chǎn)生時(shí)起就迷失在主體和客體的分離中。如上所述，古希臘時(shí)期，人們對世界本源的探究過程中，就預(yù)設(shè)了主體和客體的分離，認(rèn)為世界是不以人的存在和變化而客觀存在的實(shí)體。在這樣的思維范式內(nèi)，藝術(shù)是脫離了主體“人”之外的客觀存在。藝術(shù)脫離了“人”這一主體，也就脫離了由人所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)生活和現(xiàn)實(shí)生活中的倫理規(guī)范。經(jīng)過漫長中世紀(jì)，到近代社會，藝術(shù)從神學(xué)的陰影中擺脫出來。藝術(shù)和神學(xué)相分離背后的支撐點(diǎn)是人的科技的進(jìn)步、理性(主體性)以絕對的優(yōu)勢戰(zhàn)勝神性。伴隨著科技的進(jìn)步和理性作用的增強(qiáng)，人在現(xiàn)實(shí)世界中的主體性地位得到進(jìn)一步的確認(rèn)和強(qiáng)化，人們相信在科技和理性(主體性)的作用下，人能夠不斷地認(rèn)識世界和改造世界，使得世界可以按照人的理性設(shè)計(jì)不斷發(fā)展。在這樣的思維范式內(nèi)，對藝術(shù)的認(rèn)識及藝術(shù)行為成為了理性的產(chǎn)物。藝術(shù)不再是古希臘時(shí)期客觀實(shí)體的屬性，而是人們理性的闡釋和生成。理性(主體性)在藝術(shù)中的再現(xiàn)，本可以讓藝術(shù)重回理性(主體性)的載體人的現(xiàn)實(shí)社會當(dāng)中，讓藝術(shù)和生活再一次相遇。然而，理性的片面化和絕對化讓藝術(shù)成為了生活的抽象，呈現(xiàn)出“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)勢，生活中的真實(shí)的感覺、可觸摸的豐富性在藝術(shù)中都消解了。藝術(shù)抽象化的理性特征在現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)得尤為突出：現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中的主要流派——印象派(馬奈)、立體派(畢加索)、野獸派(馬蒂斯)等——其作品“都從再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命中退出，或者講現(xiàn)實(shí)逐漸從再現(xiàn)它的繪畫中退出”，“主張進(jìn)一步注重繪畫的本質(zhì)性問題”。[61(r59理性與感性分離下的理性絕對化讓藝術(shù)遠(yuǎn)離豐富性的現(xiàn)實(shí)生活，走上了抽象化。藝術(shù)越來越不為大眾所能認(rèn)識，出現(xiàn)了為了藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代形式藝術(shù)。在理性和感性分離范式下的現(xiàn)代藝術(shù)那里，生活世界“到處是癱瘓、困倦、僵化或者敵意、混亂，生活整體根本不復(fù)存在了，它是一個(gè)經(jīng)過了計(jì)算機(jī)拼湊起來的人工制品”。㈣在對世界本源(本體論)的孜孜追求和對世界認(rèn)識問題上的理性(認(rèn)識論)絕對化的影響下，西方社會藝術(shù)發(fā)展脫離了現(xiàn)實(shí)生活而走上了形而上學(xué)。這使得西方社會發(fā)展過程中藝術(shù)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)與現(xiàn)實(shí)生活相分離。藝術(shù)主客體的分離和感性與理性的對立，使得現(xiàn)代藝術(shù)無可挽回地偏離了人們的現(xiàn)實(shí)生活，成為少數(shù)專家、精英們在展覽館欣賞的對象，藝術(shù)被抽象成了一種高雅精致的不食人間煙火的符號，甚至出現(xiàn)了認(rèn)為藝術(shù)作品的道德性與藝術(shù)作品本身沒有任何聯(lián)系的“極端自律論”和藝術(shù)在道德上是值得懷疑的、具有有負(fù)面影響的“柏拉圖主義”。后現(xiàn)代藝術(shù)把對現(xiàn)代藝術(shù)批判的矛頭指向了藝術(shù)與生活相分離的方法論基礎(chǔ)：主體和客體分離、理性和感性對立的藝術(shù)表達(dá)途徑。如后現(xiàn)代藝術(shù)家Klein創(chuàng)作作品《虛空》，讓觀眾參觀空白的、沒有一幅畫的展廳空間。在讓觀眾看不懂的《虛空》作品背后，是創(chuàng)作者對現(xiàn)代藝術(shù)主客二分的表達(dá)方式和思維范式的否定。只有在空無的空間中才能消除人的固定思維下的主客體的分離。藝術(shù)的客體虛空，也就沖擊著對藝術(shù)客體品鑒的主體的存在。《虛空》作品在消解主客體二分的同時(shí)，也否定了藝術(shù)作品中的理性絕對化下的感性和理性的分離，讓人們重新認(rèn)識日常生活世界。日常生活世界決不是人的理性支配下的合乎理性規(guī)則和秩序的世界，日常生活世界同樣包含著感性的狀態(tài)。為了讓藝術(shù)回歸感性和理性共生的日常生活狀態(tài)，德國藝術(shù)家波伊斯在卡塞爾文獻(xiàn)展中運(yùn)去了7000多塊石頭作為藝術(shù)品展出；更有美國藝術(shù)家約翰•凱奇把手放在琴鍵上，不彈一下，過4分33秒以后離臺，最終定格為《4分33秒》藝術(shù)行為。這些藝術(shù)行為都重塑了感性生活在藝術(shù)中的地位。正是通過“主體和客體”“感性和理性”相統(tǒng)一的藝術(shù)方式，后現(xiàn)代藝術(shù)讓藝術(shù)重新回到現(xiàn)實(shí)生活世界，讓藝術(shù)和倫理的共生成為了可能。

篇2

“新向度”倡導(dǎo)在學(xué)理的框架下，堅(jiān)守獨(dú)立的藝術(shù)思想，提倡原創(chuàng)，不回避對藝術(shù)觀念、藝術(shù)制度設(shè)計(jì)和藝術(shù)操作的批評，尤其關(guān)注藝術(shù)的當(dāng)代性問題。

本刊編輯部、上海大學(xué)以及安徽天洋集團(tuán)試圖通過“新向度”欄目，建立《藝術(shù)百家》區(qū)別于其他刊物的眼光和品質(zhì)。為了讓好文章物有所值，凡登載于“新向度”欄目的文稿，一律實(shí)行千字300元稿酬。

開辟“新向度”欄目只是一種實(shí)驗(yàn)。去職稱化，說來容易，行之實(shí)難，此中委曲，說來話長。不過，我們不會放棄努力。

摘　要：本文對現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)術(shù)語分別做了范疇性區(qū)分表述，并且認(rèn)為后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念，不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念，不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念，也不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評概念或美學(xué)概念。目前，國內(nèi)藝術(shù)批評界仍然無視現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義的范疇性區(qū)分，將中國的“先鋒藝術(shù)”一股腦兒地稱為“現(xiàn)代藝術(shù)”并為之辯護(hù)，不僅不能做到真正的辯護(hù)，反而會因?yàn)榛煜暵牰衼砣P惡意。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)批評；范疇性區(qū)分；現(xiàn)代主義；前衛(wèi)藝術(shù)；后現(xiàn)代主義

中圖分類號：J0―03

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

一

論者在談到現(xiàn)代藝術(shù)批評時(shí)，曾區(qū)分了幾種主要的方法。例如，莎莉?艾芙麗塔[SallyEverett]在其著名的文選集中提出了四種這樣的方法。她認(rèn)為，自1850年至今，也就是從波德萊爾時(shí)代到現(xiàn)在，描述思考現(xiàn)代藝術(shù)的基本方式的四個(gè)術(shù)語被認(rèn)為是形式主義[formallsm]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]、語境主義[contextualism]與后現(xiàn)代主義[postmodemism](SallyEverett ed.，Art Theory and Criticism：An Anthdogy Of Formsl-ist，Avant―Garde，ContextualistandPost―modernistThouSht，London：1991，p．ix．)。但是，這些術(shù)語(或范疇)并不只依據(jù)一個(gè)單純的標(biāo)準(zhǔn)，它們之間的關(guān)系也不對等。事實(shí)上，這里有兩組不同的標(biāo)準(zhǔn)：形式主義與語境主義是一類；前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義是另一類。而且，由于彼此重疊與交叉，增加了人們理解上的混亂。因此，在拙作《20世紀(jì)藝術(shù)批評》(杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2003年版)中，我是沿著現(xiàn)代主義[modem?ism]、前衛(wèi)藝術(shù)[avant―garde]與后現(xiàn)代主義[postmodemism]這樣一組術(shù)語來組織材料的。只有在必要的時(shí)候，例如在討論羅杰?弗萊時(shí)才提出形式主義概念，但是，我將形式主義納入現(xiàn)代主義的更大語境中加以考察。

不僅如此，我還將20世紀(jì)的藝術(shù)批評，大致劃分為三個(gè)時(shí)期：50年代以前，是高度現(xiàn)代主義占主導(dǎo)地位的時(shí)期(詳見(20世紀(jì)藝術(shù)批評)第一至六章)；60―70年代，后現(xiàn)代主義到處漫延(詳見第七至九章)；80年代以后，新的綜合趨勢開始出現(xiàn)(詳見第十章、“結(jié)論”)。正如著名藝術(shù)史家與博物館館長馬西亞?塔克[MarciaTucker)在一部至今仍在歐美大學(xué)生中十分流行的文選的“序言”里所說：“80年代以后的批評氛圍與過去20年相當(dāng)不同。它更趨多樣化，這既可以從它所產(chǎn)生的寫作類型的角度看出，也可以從其作者的背景與興趣見出。跨學(xué)科的思想與研究不斷增長；其他領(lǐng)域中的作品――哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、實(shí)踐與行動(dòng)科學(xué)，僅舉數(shù)例――能作為一種參考、一種模式而起作用，或者，它本身已被編織進(jìn)批評話語的織體之中。藝術(shù)批評因此與一個(gè)更大范圍的知識分子的事業(yè)聯(lián)系在一起，今天它可能已經(jīng)包含政治的、文化的與社會學(xué)的分析，當(dāng)然也包括純粹形式的分析。”(Brain Wallis，ed?，Art After Modernism，Rethinking Representation，Boston：Godine，1984，p．viii)

任何分類，都取決于角度。只有角度一貫的分類，才被認(rèn)為是邏輯上可接受的分類。我的現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)與后現(xiàn)代主義三分法，所取的角度就是三種不同的藝術(shù)觀(既是創(chuàng)作與批評方法論，也是其美學(xué))分別對現(xiàn)代性作出回應(yīng)的方式。可以說，角度一貫，也就是，都是看它們對于現(xiàn)代性的態(tài)度。

所以，要為我的這個(gè)分類法辯護(hù)的第一著，就是對“現(xiàn)代性”有所交代，然后分別集中研討現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義對于“現(xiàn)代性”的不同態(tài)度，最后見出這三種范疇的邏輯同位性。

什么是現(xiàn)代性?貿(mào)然提出這個(gè)問題，顯得大而無當(dāng)。而且，暫時(shí)回答這個(gè)問題，還不能涉及內(nèi)容，因?yàn)檫@“內(nèi)容”恰恰只有等到現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)及后現(xiàn)代主義分別對之作出不同的回應(yīng)后，才能見出。所以，一上來，我只能提出一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代性的“純形式的”定義。

經(jīng)過對現(xiàn)代性這個(gè)時(shí)髦用語一段時(shí)間的考察后，我發(fā)現(xiàn)人們主要是在兩種不同的取向上使用“現(xiàn)代性”一詞。一種是經(jīng)驗(yàn)描述式的(descriptive)，其代表人物如英國的吉登斯[Gidens]，認(rèn)為現(xiàn)代性包括了近代民族國家的誕生、工業(yè)革命、資本主義過程等等，由此引發(fā)出“歐洲現(xiàn)代性”、“美國現(xiàn)代性”、“亞洲現(xiàn)代性”等等概念。在中國頗有頻率的詞語如“中華現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代性”、“另類現(xiàn)代性”等等，本質(zhì)上也當(dāng)作如是觀。總之，這種意義上的現(xiàn)代性，指的就是近代各民族國家被卷入現(xiàn)代化進(jìn)程的經(jīng)驗(yàn)和歷史。

另一種是規(guī)范論證式的(normative)，其代表人物如德國的哈貝馬斯[Habermas]，認(rèn)為現(xiàn)代性是啟蒙時(shí)期的思想家們就“一個(gè)理想的現(xiàn)代社會應(yīng)當(dāng)是什么樣的”問題反復(fù)討論、建構(gòu)起來的“方案”，所以現(xiàn)代性不可能指某個(gè)實(shí)在的歷史過程，或?qū)嵢坏哪?是，is)，而是一個(gè)理想的、尚未成形而“應(yīng)當(dāng)”(ouShtt。)成形的規(guī)劃。

兩種現(xiàn)代性研究法彼此駁難，互有勝負(fù)，已是近來“現(xiàn)代性”主題文獻(xiàn)的重要組成部分，此處不展開。兩種取向各有優(yōu)勢與缺點(diǎn)，這個(gè)似乎也可以不論。兩種思想方式，雖然可以見出近代以來英美與歐陸哲學(xué)傳統(tǒng)的基本差異，但平心而論，正如一些學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，經(jīng)驗(yàn)描述中很難不包括價(jià)值評判的東西(亦即規(guī)范的內(nèi)容)，而規(guī)范論證也很難只顧論題的自洽性，而不顧與經(jīng)驗(yàn)的融貫性，等等。

定性地將美學(xué)導(dǎo)向唯美主義，將藝術(shù)完全導(dǎo)向?qū)徝赖?/p>

一邊。然后，尼采與海德格爾又將藝術(shù)完全導(dǎo)向真理

的一邊(當(dāng)然，在尼采那里，“真理”只是權(quán)力的修辭，

而在海德格爾那里，真理則代表了存在的敞開)。只

有等到本雅明與阿多諾出現(xiàn)，藝術(shù)理論才回到審美與

真理(與道德)的重新整合狀態(tài)。”

貝格爾正是在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代主義對藝術(shù)自主原則的捍衛(wèi)，以及前衛(wèi)藝術(shù)如何試圖放棄藝術(shù)自主，從而將藝術(shù)重新整合進(jìn)生活的基礎(chǔ)上，提出他的前衛(wèi)藝術(shù)的理論的。

在《20世紀(jì)藝術(shù)批評》中，我主要依據(jù)貝格爾與胡伊桑的理論，可能是在中文語境里第一次較為清晰地界定了現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)概念。現(xiàn)代主義的定義，已見前述。而我對前衛(wèi)藝術(shù)的界定，則直接借用了貝格爾的高度原創(chuàng)性理論：前衛(wèi)藝術(shù)(或貝格爾所稱“歷史前衛(wèi)藝術(shù)”)主要是指達(dá)達(dá)主義、早期超現(xiàn)實(shí)主義以及蘇俄前衛(wèi)藝術(shù)，其要旨在于反對現(xiàn)代主義的高度自治，強(qiáng)調(diào)將藝術(shù)重新整合到生活中去。

四

最后，什么是后現(xiàn)代主義?后現(xiàn)代主義又是怎樣回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?對于前一個(gè)問題，我已經(jīng)作過專門論述(見我的《20世紀(jì)藝術(shù)批評》“結(jié)論”，及《后現(xiàn)代主義：可能的與不可能的》，《美術(shù)觀察》2004年第2期)。在那里，我主要表明了：

第一，后現(xiàn)代主義不是一個(gè)風(fēng)格概念。那種認(rèn)為后現(xiàn)代主義是一種風(fēng)格的觀念，之所以不能成立，乃是因?yàn)椋还芤允裁礃拥娘L(fēng)格術(shù)語來界定現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，人們發(fā)現(xiàn)兩者其實(shí)難于區(qū)分，或者，后者只不過是前者早已擁有的某些風(fēng)格的強(qiáng)化或變調(diào)而已。人們早已指出哈桑關(guān)于后現(xiàn)代主義的那些區(qū)別性特征(如“不確定性”、“內(nèi)在性”等等)，根本不能成立。以風(fēng)格或語言來界定后現(xiàn)代主義，還會導(dǎo)致某個(gè)作品的某些部分是現(xiàn)代主義，另一些部分則是后現(xiàn)代主義的荒謬結(jié)論(例如認(rèn)為《尤利西斯》的意識流部分是現(xiàn)代主義，而其戲擬或滑稽模仿部分則是后現(xiàn)代主義，又比如認(rèn)為埃森曼的建筑語言是現(xiàn)代主義的，但其空間卻是后現(xiàn)代的，等等)。

第二，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)時(shí)期概念或一個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的概念。因?yàn)椋湟唬紫儒e(cuò)誤地將現(xiàn)代主義視為一個(gè)有時(shí)間性的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)(比如從1860年到1960年)，這種錯(cuò)誤會產(chǎn)生將“所有”1960年以后的藝術(shù)都視為后現(xiàn)代主義的荒唐結(jié)論；其二，它不是建立在一種庸俗的社會決定論之上(比如在唐明信那里)，就是建立在某些斷言“我們已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代”的啟示錄式的獨(dú)斷論之上(比如博德里亞，以及大多數(shù)低級后現(xiàn)代主義理論家)。

第三，后現(xiàn)代主義不是西方當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)，它只是、并且始終只是一種觀念形式，一個(gè)批評概念或美學(xué)概念。這一點(diǎn)特別值得強(qiáng)調(diào)。某些天真的后現(xiàn)代主義者相信，我們“已經(jīng)進(jìn)入”某個(gè)劃時(shí)代的時(shí)期，在這兒，一切皆“后現(xiàn)代”了。而在中國，由于一些更加天真的后現(xiàn)代主義學(xué)者似是而非、似懂非懂的介紹，以及自始就亂轟轟的“后現(xiàn)論研究”，以至于在日常意識中，人們產(chǎn)生了“西方已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代，我們該怎么辦?”式的無端焦慮，或是“我們應(yīng)該繞過現(xiàn)代直接進(jìn)入后現(xiàn)代”式的烏托邦狂想。事實(shí)上，后現(xiàn)代主義絕非西方一種社會現(xiàn)實(shí)，甚至不是一種思想現(xiàn)實(shí)。說它不是社會現(xiàn)實(shí)，是因?yàn)椋缲惛駹栆会樢娧刂赋龅哪菢樱骸氨M管與19世紀(jì)下半葉相比，經(jīng)濟(jì)、技術(shù)與社會發(fā)生了深刻的變化，但是占主導(dǎo)地位的生產(chǎn)方式仍然保持一樣：私人資本對集體生產(chǎn)的剩余價(jià)值的剝削。西歐的社會民主制已經(jīng)充分地認(rèn)識到，盡管政府干涉經(jīng)濟(jì)事務(wù)的意義不斷增長，追求最大利潤仍是社會生產(chǎn)的驅(qū)動(dòng)力。因此，我們在解釋當(dāng)下變化時(shí)務(wù)須小心謹(jǐn)慎，不能幼稚地把它們估價(jià)為劃時(shí)代的轉(zhuǎn)變的跡象。”(PeterBurger，The Decline of Modernism，trans.Nicholas Walker，Cambridge：Polity Press，1992，pp.32―33)說后現(xiàn)代主義甚至不是一種思想事實(shí)，是因?yàn)椋簭乃Q生的第一天起，后現(xiàn)代主義就一直處于西方有識之士的批評與反駁之中。換句話說，后現(xiàn)代主義一天也沒有作為一種“思想現(xiàn)實(shí)”存在過，而是始終作為一個(gè)“問題”存在著。

第四，后現(xiàn)代主義也不是一個(gè)媒介概念或藝術(shù)樣式的概念。因此，比方說，我們不能說架上繪畫是現(xiàn)代主義的，而裝置藝術(shù)[installation]、視像藝術(shù)[videoad]等等，卻是后現(xiàn)代主義的。因?yàn)椋瑥母旧险f，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的分野不是媒介或材料，或具體樣式的分別，而是觀念的分別。

那么，究竟什么“是”后現(xiàn)代主義呢?它又是如何回應(yīng)現(xiàn)代性的呢?

我對這個(gè)問題的考察，分兩個(gè)步驟。第一個(gè)，我在《透支的想像》一書中考察了后現(xiàn)代主義的哲學(xué)起源，這可以追溯到尼采。在那里，我主要根據(jù)哈貝馬斯的思想，提出了尼采在各個(gè)層面上對現(xiàn)代性發(fā)動(dòng)的解構(gòu)運(yùn)動(dòng)。哈貝馬斯曾明確指出：“既非黑格爾也非其左翼或右翼的嫡傳弟子曾想質(zhì)疑現(xiàn)代由以描繪其自豪和自我意識的現(xiàn)代性的成就。畢竟現(xiàn)代屹立在主體自由的象征之上。而這一點(diǎn)在社會里被認(rèn)知為受民法保護(hù)的合理地追求個(gè)人利益的空間；在國家里被理解為在政治意愿形成中平等參與的原則；在私人領(lǐng)域中被理解為倫理自主和自我實(shí)現(xiàn)；最后，在公共領(lǐng)域，被當(dāng)作圍繞著習(xí)得反思文化所發(fā)生的教化過程。”(Habennas，The Philosophical Dis－coarse Of　Modernity：Twelve Lectures，trans．F．Lawrance，Cam-bridge：Polity Press，1987，p．83)也就是說，不論是黑格爾本人，還是其左翼和右翼的門徒都沒有對現(xiàn)代性做出全盤否定和批判，而只是就主體性原則的內(nèi)涵作些局部調(diào)正，只有到了尼采那里，現(xiàn)代性由以確證自身的主體性原則才從根本上遭到質(zhì)疑。

第二個(gè)，我主要是根據(jù)波蘭著名哲學(xué)家和美學(xué)家莫拉夫斯基[Stefan Morawski]對后現(xiàn)代主義文藝批評觀的梳理和批判。他指出了后現(xiàn)代主義的以下兩個(gè)基本特征。

首先，毫無疑問的是反前衛(wèi)。后現(xiàn)代主義對關(guān)于藝術(shù)地位的沉思極其漠視，即使說不是抱有敵意的話。在這一點(diǎn)上，說后現(xiàn)代主義是一種知性上的反理性主義(anti―rationalism)不會有誤，或者甚至是反智的(anti―intellectual)。后現(xiàn)代主義經(jīng)常自詡最提倡寬容；但它絕不能容忍任何意識形態(tài)的貢獻(xiàn)或末世論(烏托邦或解放的藍(lán)圖)。它質(zhì)疑不斷創(chuàng)新的追求，瓦解藝術(shù)乃是一樁英雄的事業(yè)這一文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)史的基本共識。相反，它同意藝術(shù)不是一種志業(yè)(vocation)而是許多職業(yè)(profession)當(dāng)中的一種。其合法性在于它能夠生產(chǎn)賣得特別好的商品。(Stefan Morawski，TheTroubles WithPostmodernism，London & New York，Roufledge，1996，p．89)

其次，后現(xiàn)代也是反現(xiàn)代，特別是對現(xiàn)代主義高級文化的一種有意墮落，它想要找到一種回家的感覺(高度現(xiàn)代主義已經(jīng)壓得人們喘不過氣來了，現(xiàn)在終于可以松口氣了)。因此它要使藝術(shù)更具消費(fèi)性，它利用敘事、熟悉的符號與簡單形式的種種好處。社會現(xiàn)實(shí)在各個(gè)層面上都被當(dāng)作異質(zhì)的、片斷的與偶然的東西加以肯定。而現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的所有原則都遭到質(zhì)疑。(同上，Ibid.，pp.89―91)

總之，在莫拉夫斯基看來，后現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義與前衛(wèi)藝術(shù)的雄心，既拋棄了現(xiàn)代主義對審美價(jià)值的頑強(qiáng)追求，也拋棄了前衛(wèi)藝術(shù)對文化與社會影響負(fù)責(zé)的良心，及其解放精神或社會批判的烏托邦精神。后現(xiàn)代主義當(dāng)然也不是什么也不做，它在壓抑人類對于生存的富有悲劇色彩的復(fù)雜性的敏感方面，在消滅人類對于超驗(yàn)與改善(或進(jìn)步)的追求方面，在把快樂主義的工具性提高到最高的、事實(shí)上是唯一的價(jià)值的立場方面，犯下了罪孽。莫拉夫斯基懷疑后現(xiàn)論家方案的真誠性，特別是其可行性。他堅(jiān)持認(rèn)為后現(xiàn)論家無法說明他們的假設(shè)；有意無意地，他們使他們的觀點(diǎn)“絕對化”并偷偷地販運(yùn)他們自身的“絕對價(jià)值”的私貨(如權(quán)力意志、存在、延異、差異、異質(zhì)性、謬誤類推等等)。現(xiàn)代哲學(xué)通常有意識地、公開地從事的工作，并因此也是向論辯與批判性質(zhì)疑開放的工作，后現(xiàn)代哲學(xué)卻偷偷摸摸地和迂回曲折地做了，且阻擋了自我批評與自我糾正的機(jī)會。

五

總之，在以上兩個(gè)步驟的基礎(chǔ)上，我提出了我的后現(xiàn)代主義定義：

“后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60年代，并于70與80年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。其要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容。在后現(xiàn)代主義藝術(shù)中，這種放棄表現(xiàn)在拒絕現(xiàn)代主義藝術(shù)作為一個(gè)分化了的文化領(lǐng)域的自主價(jià)值，并且拒絕現(xiàn)代主義的形式限定原則與黨派原則。不僅如此，它還拒絕前衛(wèi)藝術(shù)激進(jìn)批判的烏托邦精神。其本質(zhì)是一種知性上的反理性主義、道德上的犬儒主義和感性上的快樂主義。”

最后，在前述三個(gè)定義的基礎(chǔ)上，我將現(xiàn)代主義、前衛(wèi)藝術(shù)、后現(xiàn)代主義這三個(gè)術(shù)語的范疇性區(qū)分表述為：

篇3

關(guān)鍵詞：媚俗藝術(shù)；后現(xiàn)代；大眾文化；享樂化；商業(yè)性

媚俗藝術(shù)是現(xiàn)代的產(chǎn)物，20世紀(jì)以來媚俗藝術(shù)盛行。那么什么是媚俗藝術(shù)，美國藝術(shù)批評家克萊門特·格林伯格說過：“媚俗藝術(shù)是一種替代性的經(jīng)驗(yàn)和假造的感覺。”［1］“媚俗藝術(shù)”作為一種藝術(shù)形式其實(shí)也是一種文化現(xiàn)象，在各種藝術(shù)和文化當(dāng)中都含有“媚俗性”的成分，比如當(dāng)代藝術(shù)、流行文化等。

一、媚俗藝術(shù)：界定與含義

自20世紀(jì)以來媚俗藝術(shù)盛行，那么我們?nèi)绾螌γ乃姿囆g(shù)進(jìn)行一個(gè)概念上的界定呢？首先，從字源學(xué)上來看，“媚俗”這個(gè)詞的詞源是不確定的，在德語（Kitsch、schund），法語（camelote），美國英語（schlock）和西班牙語（cursi）中等詞都有含有媚俗藝術(shù)的意思。在中國， “媚俗”一詞是韓少功等對德國作家米蘭·昆德拉《生命中不能承受之輕》中德文“Kitsch”概念的中譯。不過，從嚴(yán)格意義上來說，韓少功的翻譯也并不十分準(zhǔn)確。

其次，媚俗藝術(shù)作為一種文化現(xiàn)象自產(chǎn)生以來，盡管對其研究方興未艾，然而至今沒有形成一個(gè)令人滿意的媚俗藝術(shù)定義。格林伯格則將其定義為：“通俗的，商業(yè)化的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩色照片、封面雜志、插圖、廣告、華而不實(shí)地庸俗小說、漫畫好萊塢影片等等。”［2］這種對媚俗藝術(shù)的定義，從根本上說，媚俗藝術(shù)的世界是一個(gè)審美欺騙和自我欺騙的世界，此外也包含為享樂化和商業(yè)化而生產(chǎn)的媚俗藝術(shù)。

二、媚俗藝術(shù)及其表現(xiàn)方式

在這個(gè)漠視階層的劃分和對立、也對傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、等級觀念提出前所未有的挑戰(zhàn)，且彰顯極大的個(gè)性與自由的后現(xiàn)代社會，媚俗以及媚俗藝術(shù)成為一種“常規(guī)”詞語或者“常規(guī)藝術(shù)”。正如哈羅德·羅森伯格說：“媚俗俘獲了所有藝術(shù)……無論是哪一種藝術(shù)，問題都不在于虛偽或‘欺騙’（selling-out），而在于放松肌肉，同時(shí)找到能對某些規(guī)則作出反應(yīng)的受眾……在目前社會體制中，惟媚俗藝術(shù)有存在的社會理由。”［3］“大眾需要什么就創(chuàng)作什么”的創(chuàng)作觀念為媚俗提供了可乘之機(jī)。這就使得媚俗藝術(shù)表現(xiàn)著世俗化、大眾化的特點(diǎn)。而今天的“流行文化”、“消費(fèi)文化”就往往純屬媚俗藝術(shù)。

媚俗藝術(shù)作為文本，之所以通俗、平易、簡單，或者重復(fù)、陳腐、老套，是因?yàn)樗獫M足大眾的創(chuàng)造。一旦媚俗藝術(shù)在技術(shù)上可行，在經(jīng)濟(jì)上有力可圖，就只有市場能約束那些廉價(jià)的或不那么廉價(jià)的模仿物的激增，這些模仿物可以使對一切事物的模仿。任何藝術(shù)杰作，比如說米開朗琪羅的《大衛(wèi)》，都可以有不同規(guī)格、不同材料（從石膏、塑料、陶瓷到真正的大理石）的復(fù)制品以供“家用”（home use）；達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》的復(fù)制品被帶上眼鏡，或者畫上兩撇小山羊胡子等，今天沒有人會對此感到奇怪。在電影世界里，周星馳的喜劇電影荒誕、搞笑、無厘頭極具娛樂性，雖然貶褒不一，但受大眾歡迎，所以不能以對錯(cuò)是非去評價(jià)，只能按照“存在即合理”的客觀規(guī)律了。

三、走向享樂化的媚俗藝術(shù)

今天的流行文化往往純屬媚俗藝術(shù)。媚俗藝術(shù)在社會學(xué)和心理學(xué)上都是一種生活方式的表達(dá)，這種生活方式對上層和下層階級都有吸引力，實(shí)際上，它成為整個(gè)社會的理想生活方式——當(dāng)社會變得富裕，更多的人有更多的空閑時(shí)間時(shí)，就更是如此。媚俗藝術(shù)逐漸走向一種放松的享樂主義，又帶有很大的寬容性，往往沒有規(guī)則，原因就處在這種多元、寬容、沒有任何羈束的后現(xiàn)代社會。

此外，我們不能否認(rèn)這個(gè)事實(shí)——中國當(dāng)代的生活已進(jìn)入一個(gè)文化消費(fèi)的時(shí)代。例如，我們?nèi)粘Ｉ钏邮艿碾娨暋㈦娪啊⒕W(wǎng)絡(luò)、時(shí)尚雜志、各種流行節(jié)目、廣告……，我們的生活被這些文化工業(yè)的產(chǎn)物包圍，我們生活的本質(zhì)似乎也在很大程度上成了這些形象的模仿和復(fù)制。由于在一個(gè)流行文化變成消費(fèi)的時(shí)代里，文化所帶來的一次性、即時(shí)性、瞬間性的消費(fèi)已經(jīng)取代了過去文化在精神上的持久性和永恒性。這些文化方式存在的理由就是能夠滿足人民各種自由消費(fèi)以及享樂欲望。

這種自由消費(fèi)以及享樂欲望的流行文化，一方面可以使受眾通過情感的共鳴和體驗(yàn)來釋放內(nèi)心積聚的壓力，或借以抒發(fā)對未來生活的美好憧憬。這種消遣是通過娛樂的方式引起受眾情感上的共鳴，尤其是美的體驗(yàn)與美的享受。另一方面也就是卡林內(nèi)斯庫所講的媚俗藝術(shù)是“有效率”的藝術(shù)，它作為一種“消滅時(shí)間”的便捷方式而出現(xiàn)，作為對工作和閑暇的沉悶乏味的一種令人愉快的逃避而出現(xiàn)。

四、商業(yè)可得性的媚俗藝術(shù)

現(xiàn)代社會（后現(xiàn)代）的特征即無所不在的變化感，使得未來已變得像過去一樣不真實(shí)，一樣空洞，享樂成為值得追求的唯一“合理”之事。于是有了消費(fèi)沖動(dòng)，有了“一次性經(jīng)濟(jì)”。媚俗藝術(shù)（流行文化，大眾文化）幾乎每一種直接或間接與藝術(shù)文化相關(guān)之物，都可以轉(zhuǎn)化為直接的“消費(fèi)”品，就像任何普通的消費(fèi)品一樣。卡林內(nèi)斯庫說過：“決定一件作品是不是媚俗藝術(shù)品通常涉及到有關(guān)目的和情境的考慮。從理論上講，在藝術(shù)史研究中即使是使用一件《蒙娜麗莎》的復(fù)制品或幻燈片也無關(guān)媚俗。但同一形象復(fù)制在盤子、桌布、毛巾或是眼鏡盒上就明白無誤地是媚俗品。一幅畫大量的上佳復(fù)制品一張挨一張擺在商店櫥窗里將具有媚俗藝術(shù)的效果，因?yàn)樗鼈円馕吨虡I(yè)數(shù)量的可得性。”［4］顯然，是利益的驅(qū)使。而媚俗文化正是看準(zhǔn)了這一點(diǎn)，故而才在當(dāng)下大放異彩、大肆流行。許多文化產(chǎn)品也名正言順的有了它的商業(yè)屬性。

五、媚俗藝術(shù)的問題與困境

中國當(dāng)代“媚俗藝術(shù)”還遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是一種成熟的藝術(shù)形式。它受到當(dāng)時(shí)社會政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展等的影響，這種藝術(shù)形式顯現(xiàn)出很強(qiáng)的“媚俗性”。許多媚俗藝術(shù)展覽上，很多作品表現(xiàn)出粗俗、矯揉造作、低劣等，盡管是戲仿和模擬現(xiàn)實(shí)生活中的種種情景和現(xiàn)狀，但是給人一種腐朽庸俗的感覺。這種對現(xiàn)實(shí)社會各種現(xiàn)狀的模仿，以及現(xiàn)實(shí)社會人們對物質(zhì)文化的追求，也揭示出當(dāng)代經(jīng)濟(jì)繁榮背景下的人們精神空虛和匱乏以及當(dāng)代社會中人們內(nèi)心的焦慮恐慌，對前景的迷茫。

然而，媚俗藝術(shù)這種大眾化、世俗化、享樂化、商業(yè)化的藝術(shù)特點(diǎn)，可以給人一種幽默、反諷、批判、深層思考的感覺，表達(dá)出一種“無意義”的理念。這種“無意義”具有兩層含義，一是媚俗只能招來觀者一時(shí)的共鳴，而不能帶給他們長久的啟迪。即使這一時(shí)的共鳴也只停留在感覺、知覺等較為浮淺的層面，留下的印象并不深刻，或許只是記憶中的“過眼煙云”。你只要打開電視，眼前就充斥著無窮無盡的經(jīng)過技術(shù)上“預(yù)先消化”的影像(它們不需要你做出任何努力去理解)。二是指媚俗的載體經(jīng)不起歲月的考驗(yàn)，因?yàn)槠浜羞^多的時(shí)尚元素和過分地迎合當(dāng)下受眾的情感空虛，所以當(dāng)社會的心理意識發(fā)生變動(dòng)，那曾經(jīng)轟動(dòng)一時(shí)的載體就會被人遺忘，因而難以成為經(jīng)典、傳世之作，不能承受不同時(shí)代的人的審美品位。（作者單位：武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院）

參考文獻(xiàn)

［1］ ［2］ ［美］克萊門特·格林伯格.先鋒派與媚俗藝術(shù)［J］.藝術(shù)與文化.1939.

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［5］ ［德］米蘭·昆德拉著.韓少功譯.生命中不能承受之輕［M］.北京：作家出版社.1995.

篇4

一、新繪畫的出現(xiàn)及其時(shí)代背景

20世紀(jì)中期以后的繪畫藝術(shù)，在經(jīng)過漫長的古典主義傳統(tǒng)年代及跳躍式發(fā)展的富有極強(qiáng)個(gè)性的現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展階段，繪畫及其所有的傳統(tǒng)技法似乎已面臨著山窮水盡的境地，從前繪畫藝術(shù)所追求的文學(xué)性、敘事性以及以畫面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)已被現(xiàn)代主義藝術(shù)拋棄了很久，而此時(shí)的現(xiàn)代主義藝術(shù)脫離現(xiàn)實(shí)生活，脫離普通大眾，人們開始認(rèn)識到現(xiàn)代主義藝術(shù)在西方的沒落，1965年美國極少主義雕塑家唐納德·賈德宣布“繪畫死亡了”。多少個(gè)世紀(jì)以來一直以視覺活動(dòng)為中心的繪畫藝術(shù)開始喪失了它的中心地位，后現(xiàn)代主義藝術(shù)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)開始操縱主宰藝術(shù)世界。

后現(xiàn)代主義是一個(gè)含義十分寬泛的文化概念。它是西方后工業(yè)社會文化矛盾沖突中涌現(xiàn)出的新思潮，被廣泛應(yīng)用于社會、政治、經(jīng)濟(jì)、工業(yè)、科技、宗教、哲學(xué)、建筑、文化及藝術(shù)等諸多領(lǐng)域，1934年西班牙作家奧尼茲最早在他的著作中用過“后現(xiàn)代主義”一詞，但作為一種文化藝術(shù)現(xiàn)象并產(chǎn)生全面影響還是在20世紀(jì)70年代，而后現(xiàn)代主義藝術(shù)就是后工業(yè)社會信息時(shí)代的文化衍生物，它適應(yīng)于后工業(yè)文明的發(fā)展，并逐步取代現(xiàn)代主義藝術(shù)成為世界性的主流文化。

當(dāng)現(xiàn)代主義者們宣布繪畫死亡之后，原來呈直線狀態(tài)發(fā)展的繪畫停滯了下來，藝術(shù)家們紛紛放棄繪畫，人們甚至誤以為這就是后現(xiàn)代藝術(shù)，此時(shí)的藝術(shù)成了一種純粹的理論，繪畫是否還有存在的必要？然而，人類藝術(shù)的發(fā)展必然有其自身存在和演化的客觀規(guī)律。從藝術(shù)發(fā)展史的角度來看，每當(dāng)一種藝術(shù)形式走到極端的時(shí)候，緊接著的必然是一種回歸，而這種回歸并不是對從前藝術(shù)的簡單重復(fù)。此時(shí)，作為人類文明史上一種重要形式的繪畫藝術(shù)盡管因?yàn)楝F(xiàn)代主義藝術(shù)的沖擊，喪失了原有的古典傳統(tǒng)，但絕不會喪失它存在的價(jià)值和意義，具有后現(xiàn)代主義特征的新繪畫以反叛、回歸、寬容的面目出現(xiàn)了。

新繪畫藝術(shù)始于70年代后期的德國，進(jìn)入80年代后，它的各異風(fēng)格日趨成熟，藝術(shù)評論家開始廣泛關(guān)注這些新繪畫藝術(shù)家們，不斷有評論、闡釋、研究新繪畫的文章、專著問世，于是，繪畫藝術(shù)中出現(xiàn)了德國新表現(xiàn)主義藝術(shù)、意大利超前衛(wèi)藝術(shù)、法國新自由形象、英國新精神、美國新意象藝術(shù)等新術(shù)語，繪畫藝術(shù)經(jīng)過在“黑暗”中的不斷摸索，開始了自己的新紀(jì)元。

二、新繪畫的特征與現(xiàn)狀

這群新繪畫藝術(shù)家從一開始就以反叛的態(tài)度來對現(xiàn)代主義藝術(shù)進(jìn)行一場革命，而最本質(zhì)的特征首先體現(xiàn)在新繪畫藝術(shù)繼承了波伊斯的“社會雕塑”觀念。在德國的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家中，波伊斯被譽(yù)為德國來自藝術(shù)精神領(lǐng)域的新的社會秩序的先知，他也是德國戰(zhàn)后第一位贏得國際聲譽(yù)的藝術(shù)家。波伊斯提出“社會雕塑”觀念，認(rèn)為我們?nèi)粘Ｉ罹褪撬囆g(shù)，所有社會成員都對社會形象起作用，如果說杜尚是第一個(gè)把日常現(xiàn)成品轉(zhuǎn)換為藝術(shù)品的人的話，那么波伊斯就是第一個(gè)將日常的生活以及行為轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的人，并且他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)問題的觀念，要讓藝術(shù)成為一切，一切也都能成為藝術(shù)，波伊斯的“社會雕塑”觀念的提出，不僅終結(jié)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，也把西方藝術(shù)推入了后現(xiàn)代主義階段。

波伊斯作為新繪畫藝術(shù)的起萌者，他的以消除所有藝術(shù)限定為核心的“人類學(xué)”概念越來越深刻地影響著不僅是德國還包括其他所有國家年青的新繪畫藝術(shù)家們，他們正是沿著這樣一條以反叛的姿態(tài)來復(fù)興回歸傳統(tǒng)古典藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的道路，使行將末路的繪畫藝術(shù)起死回生，盡管他們強(qiáng)烈的否認(rèn)與傳統(tǒng)藝術(shù)的聯(lián)系，但他們?nèi)跃哂星靶l(wèi)藝術(shù)的諸多特征。這些新繪畫藝術(shù)家們的前衛(wèi)性表現(xiàn)在他們又并不像波伊斯那樣為了消除藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的界限，試圖去做前人從未做過的事，而是忙于重新恢復(fù)那些已經(jīng)被拋棄的或曾在藝術(shù)史上流行過的東西，并重新確立藝術(shù)的獨(dú)立性，重新使用最有價(jià)值的持久性材料來創(chuàng)作他們的架上藝術(shù)，這無疑是他們最好的選擇。

在德國，基夫這位波伊斯的嫡傳第子，將他老師的某些傳統(tǒng)體現(xiàn)于他自己的作品中，他是波伊斯的直接繼承人，而又并不完全象他老師那樣，波伊斯關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)，而基夫關(guān)注的卻是歷史，并采用了繪畫手段。他是從德國的文化深處汲取養(yǎng)分，創(chuàng)造出表述德國歷史、富有神化色彩并且材料厚重的繪畫作品。他的作品既關(guān)注自然也關(guān)注社會，是一種思想者的繪畫，揭示出隱藏于事物深處的美，附繪畫以哲理性，這體現(xiàn)了基夫?qū)诺淅L畫藝術(shù)中主題思想的復(fù)歸，基夫通過繪畫所要表現(xiàn)的正是這種對德國文化、歷史、命運(yùn)的定義與評價(jià)。因此，即使是那些對德國神話、歷史只是浮淺了解的人，也可以在想象力的幫助下毫不費(fèi)力的欣賞他的作品。

基夫從波伊斯那里繼承最多的怕是體現(xiàn)在他大膽地使用非正統(tǒng)的繪畫材料來進(jìn)行正統(tǒng)的架上藝術(shù)。他將從前學(xué)習(xí)的裝置藝術(shù)也融合在他的繪畫作品中，而這種綜合媒介的運(yùn)用更好地體現(xiàn)出他作品所要表達(dá)的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各種碎屑物摻以乳膠、紫膠、速干油漆等都被運(yùn)用于他的畫面上，造成極其厚重的畫面肌理，加上是巨幅的畫面，從而達(dá)到這種極富沖擊力的視覺效果，這種宏大的氣勢把“藝術(shù)家感覺到的是一般未被發(fā)覺的東西”[1]展示于觀眾的面前，造成觀眾心靈震撼之感，即使是對藝術(shù)反應(yīng)最遲鈍的人也會為之感慨，這種感慨應(yīng)勝過古典主義主題性繪畫對人的感受，因?yàn)橛^眾的感慨一方面是來自于這些原本與藝術(shù)毫無關(guān)聯(lián)的材質(zhì)也能被置于畫面中，并且能被藝術(shù)家將它們處理得相得益彰，這正體現(xiàn)了基夫在“繪畫死亡說”提出之后，究竟以什么樣的態(tài)度來證明繪畫沒有死，并且親自開始繪畫藝術(shù)的復(fù)興。

人們眼中的基夫，乍看起來是一個(gè)使從前的繪畫起死回生的英雄，而實(shí)際上他的英雄性并非體現(xiàn)在是他復(fù)興了繪畫藝術(shù)，而是他以反叛的精神繼承了繪畫藝術(shù)，他所復(fù)興的只是繪畫這種視覺表達(dá)形式，在技法上，他完全拋棄了古典傳統(tǒng)繪畫中惟妙惟肖的、追求透視及明暗的技法以及現(xiàn)代主義所追求的“純粹藝術(shù)”，打破了片面強(qiáng)調(diào)繪畫技法的傳統(tǒng)，也放棄了形式主義的藝術(shù)小品式的表現(xiàn)方式，使繪畫領(lǐng)域出現(xiàn)了前所未有的多元化特征，這應(yīng)該就是基夫?qū)π吕L畫藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)吧。

早于基夫的另一位德國新表現(xiàn)主義畫家巴塞利茲是最早走上新繪畫之路的藝術(shù)家，他在60年代就開始遠(yuǎn)離抽象主義畫風(fēng)，堅(jiān)持創(chuàng)作具象繪畫，并使用油畫、素描等方式表現(xiàn)人體、風(fēng)景以及靜物等。他的信條是：“新穎的繪畫不會來自某種流派，它總是一個(gè)獨(dú)一無二的畫家出乎意料的作品！”[2]這說明他認(rèn)為自己所進(jìn)行的繪畫是有著他鮮明的特征的，不愿把自己拽回到從前繪畫的派別之爭中，他厭惡那種空洞無物的抽象繪畫以及那種傳統(tǒng)藝術(shù)中文學(xué)性主題繪畫，于是戲劇性的顛倒的畫面形象出現(xiàn)在他的作品中，表現(xiàn)出繪畫存在主義的生活情感的磨擦面，他需要通過顛倒形象來作為畫面形式的校正劑，達(dá)到強(qiáng)化表現(xiàn)的目的。他的這種形象變形是遠(yuǎn)離抽象主義對畫面形象的變形，抽象派是要通過形象的變形，突出繪畫的獨(dú)立性，以更加強(qiáng)化“純粹繪畫”這一精英藝術(shù)，而巴塞利茲卻要打破這種傳統(tǒng)，以人物形象的頭腳倒置來對形象進(jìn)行變形，以反叛的態(tài)度繼承了形象，他自己也承認(rèn)：運(yùn)用倒置的形象是達(dá)到“抽象化”的一種手段，觀眾在欣賞他的作品時(shí)，注意力都被吸引到畫面上，主題則自然被削弱了。雖然巴塞利茲否認(rèn)他與抽象派繪畫的關(guān)系，但這種形象的倒置，多少是對現(xiàn)代主義抽象派藝術(shù)風(fēng)格、形式的一種回歸。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神的，正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置。”[3]他反對現(xiàn)代主義藝術(shù)對社會現(xiàn)實(shí)的冷漠，也反對傳統(tǒng)藝術(shù)過于強(qiáng)調(diào)的主題，主題的存在僅僅為畫家提供了一種控制畫面的方法，即使沒有主題，什么也都是可能的。他的繪畫最終實(shí)現(xiàn)了形式主義上的社會反抗，反抗視覺表像上的那種慣性，從而體現(xiàn)出他對社會教條、定規(guī)的反叛，對現(xiàn)實(shí)社會的頌揚(yáng)。 　三、由新繪畫帶來的思考

“繪畫的復(fù)歸”成為19世紀(jì)80年代這個(gè)新十年的主題，德國的畫家與他們本國的歷史、文化傳統(tǒng)相融合，藝術(shù)家顯然放棄了現(xiàn)代主義者的獨(dú)創(chuàng)及“進(jìn)步思想”，讓過去重新循環(huán)，回歸傳統(tǒng)的材料、形式，回歸原狀的輪廊，回歸原狀的抽象化。隨著向一度貶值的傳統(tǒng)回歸，二手的形式、借來的風(fēng)格、重新采用的意象，全部應(yīng)用了起來，而創(chuàng)新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人們最熟悉的人以及由人構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)社會和現(xiàn)實(shí)生活。80年代新藝術(shù)的特征是引起轟動(dòng)或引人注目，而不是理性，不是杰出的技藝，也不是形式的或敘述的邏輯。西方藝術(shù)在將近一個(gè)世紀(jì)的時(shí)期內(nèi)，不斷創(chuàng)新求異的思想貫穿始終，而到新繪畫藝術(shù)的時(shí)期，繼承前人徹底創(chuàng)新思想的表現(xiàn)形式竟成了反對創(chuàng)新──復(fù)歸，因此復(fù)歸與反判就成了后現(xiàn)代主義新繪畫的典型特征，藝術(shù)的多元化必然因?yàn)閷^去文化藝術(shù)傳統(tǒng)的復(fù)歸變?yōu)樾碌臅r(shí)代特征，繪畫的這股復(fù)歸潮流是伴隨著文化以及社會的發(fā)展趨勢同時(shí)到來的，只是它可能在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)得更加激烈一些，藝術(shù)的這種與現(xiàn)實(shí)緊密接合的社會屬性，必然使它永遠(yuǎn)充滿生機(jī)活力，并且由于它對現(xiàn)實(shí)文化的敏感反應(yīng)，將使它永遠(yuǎn)走在社會發(fā)展的前沿，成為代表人類社會文化精神的使者。

后現(xiàn)代主義新繪畫藝術(shù)的復(fù)歸與反叛這兩個(gè)顯著特征，也是藝術(shù)發(fā)展史上的永恒的藝術(shù)規(guī)律。正如易英先生所說：“一種藝術(shù)語言越精致，也就是它在表現(xiàn)力上越貧乏的時(shí)候，這時(shí)只有實(shí)行語言的重構(gòu)才能恢復(fù)它的活力。”[4]古希臘藝術(shù)發(fā)展到希臘化以后，《米羅島上的阿芙羅底德》風(fēng)姿綽約，玉體畢現(xiàn)，人體比例和諧一致，模擬自然無懈可擊。可是到了中世紀(jì)，教堂的鐘聲推毀了古希臘的文明，苦澀神秘的中世紀(jì)文化，盡管泯滅了人性，但中世紀(jì)的藝術(shù)仍是人們啟示的源泉；文藝復(fù)興盡管是打著復(fù)興古希臘古羅馬藝術(shù)的口號，但是文藝復(fù)興絕非僅僅為了使湮沒千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘揚(yáng)古典文化的名義下，來重新建構(gòu)新的藝術(shù)語言，表達(dá)新的價(jià)值觀念。因此，復(fù)歸是一種形式，反叛才是藝術(shù)的本質(zhì)。

后現(xiàn)代主義更是如此，當(dāng)杜尚給《蒙娜麗莎》抹上小胡子，隨心所欲地嘲弄傳統(tǒng)藝術(shù)，傳統(tǒng)繪畫似乎成了一堆“垃圾”，偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)直到概念藝術(shù)，宣告了繪畫藝術(shù)的死刑，但也就在與此同時(shí)，攝影寫實(shí)主義開創(chuàng)了繪畫的新天地。20世紀(jì)70年代后，后現(xiàn)代主義指責(zé)現(xiàn)代主義是統(tǒng)治世界的傲慢君主和當(dāng)代罪惡文明的魁首，并以反叛者的姿態(tài)慶祝現(xiàn)代主義的死亡，但是它無法擺脫既成秩序的束縛，主觀的、相互矛盾的更新和理解，使后現(xiàn)代主義在藝術(shù)海洋中隨意漂泊。后現(xiàn)代主義新繪畫的出現(xiàn)，充分地證明：死亡的不是繪畫本身，而是一種特定的繪畫藝術(shù)語言。當(dāng)一種藝術(shù)語言由極至而走向貧乏之后，另一種藝術(shù)語言必然以反叛者的姿態(tài)取而代之。人類藝術(shù)就是這樣在藝術(shù)海洋中一浪推過一浪，不斷發(fā)展更新，不斷地創(chuàng)造出符合特定時(shí)代氣息的新藝術(shù)來。

注釋：

[1] 葛鵬仁：《西方現(xiàn)代·后現(xiàn)代藝術(shù)》，吉林美術(shù)出版社 ，2000年 ，P180

[2] 岡特·恩格爾哈特：《激烈，但不野蠻》，《世界美術(shù)》，1986年第一期，P63

篇5

1 后現(xiàn)代藝術(shù)作品與后現(xiàn)代廣告

1.1 后現(xiàn)代藝術(shù)作品

在后現(xiàn)代主義時(shí)期，非常多的藝術(shù)家陸續(xù)的開始尋找新型的繪畫方式，和傳統(tǒng)中的主流藝術(shù)進(jìn)行的“較量”，伴隨著摸索，誕生了許多新的作品。打破了傳統(tǒng)的繪畫模式和風(fēng)格，讓人們的視覺得到了很大程度的“洗禮”。二戰(zhàn)后的西方花壇，與以往相比，急速地運(yùn)行和變化著。波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、歐普藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)、大地藝術(shù)……一一出現(xiàn)在人們的視野中，震撼著人們的神經(jīng)。沖破了原有繪畫界限的波普藝術(shù)作為征兆，邁開了后現(xiàn)代藝術(shù)的第一步，它打破了藝術(shù)和生活的界限，清除了高雅與通俗的嚴(yán)格區(qū)分；在建筑領(lǐng)域，出現(xiàn)了單調(diào)、冷淡、無人情味的正統(tǒng)建筑的尖銳批評，涌現(xiàn)了許多不同于傳統(tǒng)“火柴盒”建筑風(fēng)格的個(gè)性化風(fēng)格。

除了藝術(shù)領(lǐng)域，在文學(xué)、社會學(xué)、教育學(xué)、美學(xué)等領(lǐng)域也廣泛存在著后現(xiàn)代傾向，掀起了后現(xiàn)代主義的論爭。“后現(xiàn)代”在哲學(xué)領(lǐng)域已經(jīng)占據(jù)了很重要的地位，同時(shí)，“后現(xiàn)代”慢慢的也進(jìn)入了成熟階段。何謂“后現(xiàn)代文化思潮”，實(shí)際上就是不同方式的后現(xiàn)代的稱呼綜合。像后現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代哲學(xué)、后現(xiàn)代文化等等。這一社會文化思潮，非常迅速的擴(kuò)展到各行各業(yè)，使很多藝術(shù)行業(yè)受到了不小的影響，從某種程度上來說，具有很大的沖擊力。以至于到后來，后現(xiàn)代廣告出現(xiàn)在社會主流中的時(shí)候，導(dǎo)致太多太多人對其有爭議和看法。本篇論文主要以后現(xiàn)代廣告為主，分析了后現(xiàn)代藝術(shù)作品的心理訴求問題，簡單介紹如下。

1.2 關(guān)于后現(xiàn)代廣告

后現(xiàn)代廣告的形成，是因?yàn)楝F(xiàn)代廣告，所以才形成的一系列對比。伴隨著社會的發(fā)展，人們審美水平的提高，傳統(tǒng)中的文化蘊(yùn)含慢慢的被取代的。而伴隨著其發(fā)展的過程中，后現(xiàn)代廣告的發(fā)展也越來越成熟。其中，影響后現(xiàn)代廣告的就是消費(fèi)文化。至于后現(xiàn)代廣告的定義，至今為止還沒有明確的解釋或者詮釋。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為它是抽象的，變化多端的，方式方法新穎，沖擊力強(qiáng)，表現(xiàn)得風(fēng)格多姿多彩。現(xiàn)代文化變幻多端，廣告也是如此，其中具有新鮮特征的廣告，一般都稱之為后現(xiàn)代廣告。伴隨著后現(xiàn)代廣告的到來，人們也開始逐漸的了解并且接收。

后現(xiàn)代廣告采用各式各樣的激進(jìn)方式，其中最常見的是“反文化”類型。采用的方法是通過感覺來俘獲人們的心靈。后現(xiàn)代廣告不管是在創(chuàng)作理念上還是表達(dá)的方式方法上，都具有非常豐富的沖擊力和想象力。

2 后現(xiàn)代廣告的心理訴求

要想使后現(xiàn)代廣告達(dá)到預(yù)期目的就必須使廣告人性化。換句話說，后現(xiàn)廣告只有與消費(fèi)者的心理訴求相結(jié)合，才可能使后現(xiàn)代廣告產(chǎn)生神奇的效力。

2.1 后現(xiàn)代廣告?zhèn)€性心理訴求

后現(xiàn)代廣告?zhèn)€性心理訴求，即廣告要注意人的個(gè)性感受。在生活節(jié)奏日益加快的現(xiàn)代社會里，人們因過多忙于各自的工作而忽略了情感方面的需求。比如說愛情的甜蜜感、家庭的溫馨感、事業(yè)成就感 、地位榮譽(yù)感等等，這些使得后現(xiàn)代廣告的定位必須從消費(fèi)者注意的常規(guī)模式走向注意消費(fèi)者體驗(yàn)。

2.2 后現(xiàn)代廣告的社會心理訴求

社會心理訴求是人類在進(jìn)化中遺留下來的心理烙印。廣告人可利用這種社會心理訴求把廣告多元化細(xì)分，面向不同的社會層次以獲得更大的收益。

篇6

【關(guān)鍵詞】新媒體動(dòng)畫 后現(xiàn)代性 解析

所謂新媒體，它是一個(gè)不斷變化的概念，因其外延及表現(xiàn)形態(tài)是依據(jù)傳播載體的不斷創(chuàng)新而不斷發(fā)生變化。但其核心內(nèi)涵卻是相對穩(wěn)定和明確的，即新媒體是以數(shù)字信息技術(shù)為基礎(chǔ)，以互動(dòng)傳播為特點(diǎn)，具有不斷創(chuàng)新的顯著特征的媒體形式。其根本特點(diǎn)是數(shù)字化、互動(dòng)性、個(gè)性化，其中，數(shù)字化是其內(nèi)涵本質(zhì)，互動(dòng)性是其根本表現(xiàn)，個(gè)性化是其時(shí)代特征。所謂新媒體動(dòng)畫，是指依據(jù)新媒體制作與傳播而存在的一種動(dòng)畫藝術(shù)形式，其基本特征受新媒體手段的制約與規(guī)定，如交互性、衍生性、多樣性、虛擬性等特點(diǎn)。

首先，后現(xiàn)代作為一種社會歷史分期，是指西方現(xiàn)代工業(yè)社會之后的后工業(yè)社會的歷史稱謂。其次，后現(xiàn)代也代表了一種社會思潮，是指相對于現(xiàn)代社會的基本精神的消解面而存在的一種社會思想形態(tài)。作為社會思潮的后現(xiàn)代的早期思想，以其消解權(quán)威、去中心、個(gè)性化及多元性為根本特征，強(qiáng)調(diào)反理性、尊重差異，提倡碎片化與相對性，否認(rèn)整體性與同一性，反對中性性與主客體二元?jiǎng)澐帧Ｗ鳛楹蟋F(xiàn)代的后期，除了繼續(xù)消解理性的壓抑，更加注重了后現(xiàn)代反叛的建設(shè)性，強(qiáng)調(diào)回歸傳統(tǒng)，尊重文化差異，注重人的終極關(guān)懷，推崇自主性和主體間性。后現(xiàn)代主義之所以對動(dòng)畫產(chǎn)生這么大的影響，是因?yàn)樾旅襟w動(dòng)畫藝術(shù)恰好順應(yīng)與反映了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的反思與反叛宗旨①。本文運(yùn)用文化分析視角，對新媒體動(dòng)畫所承載的后現(xiàn)代性特點(diǎn)進(jìn)行解析，以透徹地理解新媒體動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展動(dòng)力及發(fā)展趨勢。

一、消解與去中心

消解和結(jié)構(gòu)是后現(xiàn)代性的根本標(biāo)志和根本特征，其目的就是要反理性、去權(quán)威、去中心，反對二元對立，主張主體間性。后現(xiàn)端于建筑設(shè)計(jì)藝術(shù)領(lǐng)域，后來拓展到文學(xué)、哲學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)、各類藝術(shù)及傳播學(xué)等。之所以影響如此深遠(yuǎn)，就在于后現(xiàn)代思潮反映了人類對中心主義、權(quán)威主義、英雄主義、絕對真理等硬文化的厭倦和反感，而更加重視大眾化、草根文化、民族化、個(gè)性主義等軟文化。如果說過去人類世界運(yùn)行的法則是男性主義方式，那么現(xiàn)在的世界運(yùn)行規(guī)則似乎正朝女性主義這種相對包容和柔和的方式轉(zhuǎn)變。在新媒體大力發(fā)展的推動(dòng)下，動(dòng)畫藝術(shù)正逐步響應(yīng)這種思潮，反映普通大眾的文化需求，即相對主義、草根主義、去精英化。新媒體動(dòng)畫藝術(shù)消解了藝術(shù)的神圣和高大全形象，將宏大史詩般敘事風(fēng)格拉下神壇，而崇尚個(gè)性化的、多樣態(tài)的、日常生活化的草根文化形式，從而滿足了普通大眾的文化需求和精神需求。

經(jīng)濟(jì)社會的快速發(fā)展不僅醞釀了新的文化內(nèi)涵與氛圍，也培育了新的消費(fèi)群體和審美取向，這一切都以消解傳統(tǒng)具有壓抑性的大一統(tǒng)為基本格調(diào)，而崇尚和倡導(dǎo)相對主義的個(gè)性之風(fēng)。草根動(dòng)畫是新媒體動(dòng)畫藝術(shù)的必然發(fā)展結(jié)果，它不僅反映時(shí)代文化，也孕育新的動(dòng)畫內(nèi)涵；不僅回應(yīng)受眾審美需求，也創(chuàng)造著受眾的審美傾向②。面對難得的歷史發(fā)展機(jī)遇，草根階層可以繞開嚴(yán)格復(fù)雜的文化審核制度，借助新媒體與自媒體，自由自己的作品，在體制外開辟廣闊的生存空間。草根動(dòng)漫群體作品適應(yīng)了新媒體的傳播和接受方式，滿足了廣大受眾，尤其“80后”“90后”“00后”等被稱為“新人類”的廣大群體的精神需求。它的個(gè)性化與短平快特點(diǎn)，就是以消解和去中心為根本特征，快速占據(jù)了廣大傳媒的動(dòng)畫空間。新媒體動(dòng)畫與傳統(tǒng)動(dòng)畫的邊界將會越來越淡化，這是對以前藝術(shù)形式的解構(gòu)，同時(shí)消解了傳統(tǒng)藝術(shù)形式所形成的藝術(shù)中心地位。

二、先鋒性和反叛性

新媒體藝術(shù)的最大特點(diǎn)就是先鋒性，一是因?yàn)樾旅襟w技術(shù)的不斷發(fā)展使得它的傳播載體與形式不斷推陳出新；一是新媒體作為一種不斷變化的人類生存方式深刻地影響著人類的精神世界。這種先鋒性與反叛性既體現(xiàn)著人對現(xiàn)代性壓抑的無奈與反抗，又體現(xiàn)著人在不斷尋找著新的自我解放的方式。

新媒體藝術(shù)的先鋒性與反叛性不僅要消解權(quán)威與宏大敘事，甚至還要反叛正統(tǒng)，使新媒體動(dòng)畫走向了嬉笑怒罵、碎片化、零散化、膚淺化的時(shí)代舞臺。所謂先鋒性與反叛性是指后現(xiàn)代主義的顛覆功能。后現(xiàn)代主義文化無意于探究深刻、梳理崇高，打造核心與英雄，而是反其道而行，以調(diào)侃和膚淺為基本特征，以能快速反映和表現(xiàn)日常生活的需求與發(fā)生為根本宗旨，快速獲得“80后”“90后”等新生代的喜歡，打造出了新的產(chǎn)業(yè)形態(tài)。在后現(xiàn)代的文化語境下，前衛(wèi)的動(dòng)畫電影和數(shù)字化動(dòng)畫短片都以顛覆和反叛傳統(tǒng)宏大敘事動(dòng)畫影片的姿態(tài)出現(xiàn)，很多新媒體動(dòng)畫藝術(shù)形式都很彰顯個(gè)性，內(nèi)容上都以自我表現(xiàn)為基本特征。

非主流動(dòng)畫是新媒體動(dòng)畫的重要組成部分，最大程度上表現(xiàn)出了先鋒性和反叛性文化特征，以嬉笑怒罵反映著和諷刺著這個(gè)時(shí)代的種種態(tài)。非主流動(dòng)畫最大特點(diǎn)是原創(chuàng)③，只關(guān)注創(chuàng)作者世界的宣泄與表達(dá)，而不關(guān)注口味與票房，因而往往于不經(jīng)意間具有了最原汁原味的藝術(shù)性，因?yàn)榉从痴鎸?shí)生活狀態(tài)，從而獲得極大的傳播成功，最后影響主流商業(yè)動(dòng)畫快速與之結(jié)合，從而推動(dòng)了主流商業(yè)動(dòng)畫的平民化和發(fā)展。這既反映了非主流動(dòng)畫的先鋒進(jìn)步性，也反映了非主流動(dòng)畫對傳統(tǒng)動(dòng)畫模式的顛覆和反叛性質(zhì)。

三、多元化與娛樂化

后現(xiàn)代主義消解了任何形式的中心與權(quán)威，主張差異性、多元化與多樣性，崇尚個(gè)性化美學(xué)，民族的、地方的、本土的、民間的，異彩紛呈，將藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)從神壇拉下來，使廣大人民群眾成為創(chuàng)造藝術(shù)的普遍群體。后現(xiàn)代認(rèn)為沒有任何思想、主義、宗教能主宰這個(gè)時(shí)代，能成為一切文化的標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)只有相對的。新媒體藝術(shù)最大程度地響應(yīng)了多元化與差異性，兼容并包、異質(zhì)同存，百花齊放、百家爭鳴。新媒體動(dòng)畫藝術(shù)的多元化首先體現(xiàn)在傳播手段的多元化上，包括手機(jī)、電腦和網(wǎng)絡(luò)等各種數(shù)碼化設(shè)備使得互動(dòng)性的多媒體動(dòng)畫可以快速傳播。傳統(tǒng)媒體與新媒體合作，為動(dòng)畫在網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、公交移動(dòng)、IP 電視多平臺上傳播與互動(dòng)提供了資源。其次，多媒體動(dòng)畫藝術(shù)的多元化還體現(xiàn)在感官全息化上。與傳統(tǒng)動(dòng)畫藝術(shù)不同，新媒體動(dòng)畫藝術(shù)在感官上除了視覺刺激以外還調(diào)動(dòng)了觸覺、嗅覺、聽覺和味覺，給人以全方位的感官體驗(yàn)。比如，目前有些新媒體動(dòng)畫作品以互動(dòng)電子作品為主，有聲、光、電交融的趨勢，受眾通過身體各種感官的轉(zhuǎn)換來體驗(yàn)作品的內(nèi)容，如三維動(dòng)畫、互動(dòng)型游戲機(jī)。

后現(xiàn)代主義也追求享樂和消費(fèi)主義。娛樂是后現(xiàn)代要消解現(xiàn)代性給人類帶來的沉重與壓抑，力圖通過娛樂與消費(fèi)使人們的壓力得到宣泄，并在無盡的娛樂與感官刺激中消解一切沉疴④。娛樂本身反映了休閑文化和日常文化，同時(shí)也消解了深刻與權(quán)威。新媒體動(dòng)畫以互動(dòng)性與娛人性最大程度地滿足了休閑文化下，人們崇尚自由、追求放松的精神需求。新媒體動(dòng)畫藝術(shù)借助新媒體的快速與便捷傳播特性，使人們浸身于浩瀚的無處不在的娛樂氛圍中。智能手機(jī)、無線網(wǎng)絡(luò)、三維電影與游戲、公交電視、QQ表情，使得人們?nèi)諠u融入到了無所不在的娛樂氛圍中。新媒體動(dòng)畫藝術(shù)通過提供便捷的娛樂享受快速傳播，獲得了市場與商機(jī)。

四、建設(shè)性與回歸傳統(tǒng)

后現(xiàn)代初期強(qiáng)調(diào)解構(gòu)和反叛，后期后現(xiàn)代厭倦了不斷反叛與消解導(dǎo)致的人的精神的無所依，出現(xiàn)了建設(shè)性的后現(xiàn)代主題與取向，如回升、崇尚世界和平、回歸民族傳統(tǒng)等思潮。后現(xiàn)代藝術(shù)也體現(xiàn)了尋根的審美取向，民族化和本土化逐漸成為后現(xiàn)代藝術(shù)回歸傳統(tǒng)的基本表現(xiàn)形式。這也同樣回應(yīng)了“民族的即世界的”時(shí)代審美訴求。經(jīng)過漫長的理性與宏大敘事風(fēng)格的現(xiàn)代藝術(shù)歷程之后，受眾早已厭倦了普世價(jià)值，而渴望回歸人類本心，尋找精神家園。多媒體動(dòng)畫藝術(shù)通過現(xiàn)代化多媒體技術(shù)手段對民族文化和民族性不斷進(jìn)行藝術(shù)挖掘和精神挖掘，制作了很多精彩的使人內(nèi)心安寧的優(yōu)秀作品⑤。如美國1998年制作上映的《花木蘭》、韓國制作的《生日男孩》，挪威與加拿大合作創(chuàng)作的《丹麥詩人》等動(dòng)畫影片，都通過挖掘民族傳統(tǒng)文化而獲得了巨大成功。

后現(xiàn)代的建設(shè)性對于工具理性的否定，和對于價(jià)值理性的回歸，促使我們開始反思現(xiàn)代文明給我們帶來的漂泊感，回歸傳統(tǒng)文化，尋找精神根基，是后現(xiàn)代的重要目標(biāo)。我們應(yīng)該借助新媒體動(dòng)畫藝術(shù)的發(fā)展特點(diǎn)與趨勢，在中華民族的偉大傳統(tǒng)文化中挖掘適用素材，創(chuàng)造出更加豐富的營養(yǎng)當(dāng)代人們靈魂的優(yōu)秀動(dòng)畫藝術(shù)作品。

（注：本文為2013年度黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃課題立項(xiàng)重點(diǎn)項(xiàng)目“數(shù)字交互媒介形象設(shè)計(jì)研究”成果，編號：13A0012）

注釋：

①徐微徽，李立.后現(xiàn)代文化語境下新媒體藝術(shù)的特征[J].美術(shù)大觀，2012（3）.

②楊東潤.淺議新媒介中的體制外草根動(dòng)畫[J].電影評介，2009（13）.

③薛峰.淺析新媒體環(huán)境下非主流動(dòng)畫的回潮[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（1）.

④袁瀟.狂歡化：動(dòng)畫電影的后現(xiàn)代敘事手法研究[J].電影文學(xué)，2013（12）.

篇7

【關(guān)鍵詞】后現(xiàn)代主義 服裝設(shè)計(jì) 拼布藝術(shù) 反傳統(tǒng) 個(gè)性化

“后”即反的意思，表示對現(xiàn)代藝術(shù)的反叛。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為，設(shè)計(jì)并不只是解決功能問題，還應(yīng)該考慮到人的情感問題，提倡情感化的設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)是為人服務(wù)的，是人與設(shè)計(jì)產(chǎn)品親切、自由的對話。后現(xiàn)代設(shè)計(jì)正是針對過分強(qiáng)調(diào)功能而使生活變成了一種機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)般毫無感彩的動(dòng)作而引發(fā)的一種設(shè)計(jì)傾向。

后現(xiàn)代藝術(shù)對服裝設(shè)計(jì)的最大影響就是反傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)。后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的通俗化特征使人們每天的生活不再是朝九晚五的兩點(diǎn)一線，它常常是以幽默、叛逆、奇思妙想改變了人們的生活方式。正如服裝設(shè)計(jì)大師川久保玲和山本耀司摒棄裁剪縫制構(gòu)成的嚴(yán)謹(jǐn)美，使用撕碎、補(bǔ)丁、開綻、破口、打結(jié)等不合乎常理的設(shè)計(jì)手法，利用立體裁剪與平面裁剪相結(jié)合，使服裝更具個(gè)性化。

后現(xiàn)代主義具有歷史折衷主義、文化混搭風(fēng)格的設(shè)計(jì)特征，是反傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)。服裝設(shè)計(jì)中的拼布藝術(shù)恰恰也具有多元化的特征。眾所周知，時(shí)裝業(yè)是全球水資源消耗第二大的產(chǎn)業(yè)，因此，服裝的設(shè)計(jì)必須首先考慮不能無目的地鋪張浪費(fèi)，拼布服裝的可重復(fù)利用面料進(jìn)行設(shè)計(jì)，是綠色設(shè)計(jì)的體現(xiàn)。后現(xiàn)代主義對拼布服裝的影響，使當(dāng)下的拼布服裝與傳統(tǒng)的拼布服裝在面料、色彩、造型上都有了一定的差別。

首先，在服裝面料的選材上，傳統(tǒng)的拼布服裝多是一些老舊的衣服和碎布拼接組合的，而當(dāng)下的拼布服裝的制作常使用一些非服裝材料，打破傳統(tǒng)，為服裝設(shè)計(jì)帶來很大的突破，讓人們更好地去接受新鮮事物，把傳統(tǒng)手工藝時(shí)尚化。拼布面料可以為設(shè)計(jì)師提供設(shè)計(jì)的靈感，設(shè)計(jì)師可以按照自己的設(shè)計(jì)意愿，經(jīng)過拼接的方式靈活創(chuàng)造出更多的新面料，帶來新的肌理感受、視覺感受，是一種個(gè)性化、裝飾化的服裝效果。最大的益處是拼布服裝的循環(huán)再利用，為人們低碳生活的理念所提倡，做到了保護(hù)環(huán)境、節(jié)約資源。

其次，傳統(tǒng)拼布服裝的色彩，由于受中國傳統(tǒng)文化的影響，多講究一些字的諧音意，進(jìn)入后現(xiàn)代社會以后，和諧的色彩反而在新的時(shí)代里演變成審美疲勞，反傳統(tǒng)、張顯個(gè)性也在色彩的運(yùn)用上得到體現(xiàn)。像是日本多層次的街頭服裝，色彩隨意，數(shù)量遠(yuǎn)超過五種，并且色彩混合的面積、對比的強(qiáng)度均超過傳統(tǒng)審美的尺度，這充分說明帶有沖突、不太和諧的色彩的服裝設(shè)計(jì)成為設(shè)計(jì)的主流，打破了人們以往的審美觀念。

最后，在服裝的造型上，傳統(tǒng)的拼布服裝與當(dāng)下的拼布服裝也存在著一定的區(qū)別。傳統(tǒng)的拼布服裝，大多采用平面構(gòu)成的方式，傳統(tǒng)穩(wěn)重。當(dāng)下的拼布服裝，隨著被大家認(rèn)可，設(shè)計(jì)師大花心思，希望在拼布服裝上有所突破、有所創(chuàng)新，于是，一種立體的拼布服裝進(jìn)入人們的視線，通過把不同的面料組合，構(gòu)成單位布片，但這已經(jīng)不是布片了，已經(jīng)創(chuàng)新為一些立體的拼布構(gòu)成，將這些單位布片組合，最后再縫制在服裝的各個(gè)部位上，達(dá)到一種立體、獨(dú)特的服裝視覺效果，體現(xiàn)了拼布服裝個(gè)性化的創(chuàng)新。

通過分析總結(jié)后現(xiàn)代藝術(shù)的特征，以及從服裝設(shè)計(jì)的三要素看服裝從現(xiàn)代主義發(fā)展到后現(xiàn)代主義的過程，筆者認(rèn)為后現(xiàn)代藝術(shù)與服裝設(shè)計(jì)中拼布藝術(shù)有著異曲同工的作用，具體可分為兩個(gè)方面，一方面是藝術(shù)形式的相似，另一方面則為藝術(shù)形態(tài)上的共鳴。

1.拼布藝術(shù)作為一種服裝設(shè)計(jì)的載體，它的應(yīng)用具有自由性，是一種打破傳統(tǒng)、反常規(guī)的體現(xiàn)，例如，現(xiàn)在非常流行的故意人為留出的縫邊工藝，表現(xiàn)出一種破舊、自然的真實(shí)感。拼布服裝的起源也正是為了服務(wù)于不富裕的人，然而，隨著社會的飛速發(fā)展，拼布在使用的過程中，人們逐漸將“窮人”常常用的拼布形式賦予設(shè)計(jì)美感。于是，在當(dāng)今的時(shí)尚舞臺上，頻繁有設(shè)計(jì)師將拼布藝術(shù)大膽地運(yùn)用在服裝設(shè)計(jì)中，表達(dá)后現(xiàn)代反叛、顛覆的本質(zhì)。

2.隨著拼布形式在服裝中大量運(yùn)用，如今，拼布藝術(shù)更多地演變成服裝設(shè)計(jì)創(chuàng)意的一種方法。后現(xiàn)代主義所表達(dá)的意識形態(tài)與服裝設(shè)計(jì)中拼布藝術(shù)的精神內(nèi)涵相得益彰，后現(xiàn)代主義思想表達(dá)的是一種打破傳統(tǒng)規(guī)則的決裂或打碎，然而拼布藝術(shù)本身就具有破碎、割裂、重組的特征，逐漸的，拼布藝術(shù)成為設(shè)計(jì)師創(chuàng)作時(shí)打破傳統(tǒng)樣式后重新組合、拼接成新形式的一種方法。

由此可見，拼布藝術(shù)在后現(xiàn)代主義思潮的影響下，產(chǎn)生了很大的變化。在拼接形式上，服裝設(shè)計(jì)師對于面料的選擇，也已經(jīng)不單單是面料的重組再造，隨著非服裝面料的出現(xiàn)，人們可以循環(huán)利用生活中的資源作為服裝面料，設(shè)計(jì)師可以按照自己的設(shè)計(jì)構(gòu)思，形成服裝新的組合形式和功能，帶來新的審美趣味，使拼布的傳統(tǒng)元素與時(shí)尚更好地融合，展現(xiàn)服裝的個(gè)性化、多元化；在生活情趣上，拼布藝術(shù)勾起了人們對過去的美好回憶，掀起了手工藝復(fù)古的潮流，工藝制作的好或壞已經(jīng)不是非常重要，人們更享受的是一針一線、傾注心思、仔細(xì)縫紉的過程；在思想觀念上，拼布藝術(shù)打破傳統(tǒng)、追求個(gè)性，拼布服裝更多地成為了服裝設(shè)計(jì)師表現(xiàn)自己獨(dú)特設(shè)計(jì)的載體。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯葵花.服裝材料創(chuàng)意設(shè)計(jì)[M].長春：吉林美術(shù)出版社，2004.

[2]楊道圣.服裝美學(xué)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2003.

[3]卞向陽.服裝藝術(shù)判斷[M].上海：東華大學(xué)出版社，2006.

[4]陳曉萍.民間布藝[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2007.

篇8

建筑及室內(nèi)之后現(xiàn)代語境

如同一些學(xué)者認(rèn)為的那樣，后現(xiàn)代文化應(yīng)該包括兩個(gè)部分，一部分，我們可以稱之為后現(xiàn)代性（Post modernity）文化，如大眾性質(zhì)的世俗文化、消費(fèi)性文化等；另一種，稱之為后現(xiàn)代主義（Post modernism）文化，是一種知識分子的哲學(xué)性文化，屬于后現(xiàn)代社會價(jià)值反思體系。而語境是指使用語言時(shí)的環(huán)境。后現(xiàn)代建筑師就像詩人駕御語言，將一些不相及的元素加以直覺的語法化、意象化，使現(xiàn)代內(nèi)容與傳統(tǒng)文化、民俗、文脈、裝飾藝術(shù)等綜合為后現(xiàn)代空間。

建筑及室內(nèi)裝飾藝術(shù)形象的拓展

1.建筑及室內(nèi)裝飾藝術(shù)題材的創(chuàng)新

如何發(fā)現(xiàn)題材是人類創(chuàng)造和改變生活的前提，在后現(xiàn)代背景下，社會的、技術(shù)的和歷史的諸多要素的共同制約下，建筑及室內(nèi)裝飾藝術(shù)題材更加的多樣化和多元化。例如（如圖1）圖中的建筑外觀及室內(nèi)設(shè)計(jì)，創(chuàng)意意圖主要是想刺激人們的視覺感官，在天花板和墻面等部分采用簡單的幾何圖形和強(qiáng)烈的色彩設(shè)計(jì)，創(chuàng)造出某種空間的視錯(cuò)覺，開創(chuàng)了建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)的空間裝飾新語言。

2.裝飾藝術(shù)形象的拓展

當(dāng)下，裝飾藝術(shù)形象的創(chuàng)新多表現(xiàn)出一種數(shù)字化的生存狀態(tài)。在數(shù)字化圖像的世界里，數(shù)理邏輯性和圖像的復(fù)制成為關(guān)鍵詞，數(shù)字化藝術(shù)圖像帶有虛擬性，為設(shè)計(jì)帶來許多實(shí)物所不能表達(dá)的效果并以圖像生成的方式存在；而圖像的復(fù)制符合了現(xiàn)代人對大量讀圖時(shí)代的要求。裝飾藝術(shù)的回歸，在圖案上的表現(xiàn)就是對舊有的裝飾元素的再創(chuàng)造，并利用計(jì)算機(jī)添加新的科學(xué)秩序感的裝飾語言。這種創(chuàng)新在建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)中較為頻繁。

后現(xiàn)代語境下建筑及室內(nèi)裝飾存在的問題

一方面，裝飾在后現(xiàn)代語境下變得異常復(fù)雜，技術(shù)的進(jìn)步促使裝飾與結(jié)構(gòu)更加緊密的結(jié)合，為了達(dá)到審美愉悅往往不顧高成本的支出。另一方面，裝飾的運(yùn)用再次陷入“形式化”的潮流，盲目的“跟風(fēng)”和“復(fù)制”使裝飾的審美體驗(yàn)再一次變得厭煩。裝飾藝術(shù)的精髓顯然不是簡單的、表面形式的模仿與羅列。因此要正確理解裝飾在時(shí)下的發(fā)展趨勢。

建筑及室內(nèi)裝飾藝術(shù)的未來發(fā)展趨勢

1.重視裝飾設(shè)計(jì)“符號”的表達(dá)意義

從當(dāng)下的設(shè)計(jì)作品中不難看出裝飾逐漸成為建筑及室內(nèi)設(shè)計(jì)中的一種符號象征意義而存在，是承載著審美信息的符號，并且更加具有可識別性。在當(dāng)前文化背景下，裝飾成為一種十分有效的表現(xiàn)空間和身份屬性的符號，大到建筑小到陳設(shè)設(shè)計(jì)。

幾何形、流線形及圓弧造型，尤其是樹、樹葉和花卉的主題裝飾符號。在近年來廣為使用，這種“生物學(xué)的模仿”裝飾符號，在信息化社會給人一種強(qiáng)大的人文關(guān)懷，傳達(dá)著人們對生命存在的審視。（如圖2）法國建筑師讓?努維爾（JeanNouvel）在阿聯(lián)酋首都阿布扎比的Saadiyat島文化區(qū)設(shè)計(jì)的“古典藝術(shù)博物館”，屋頂全部是用樹葉的形狀做成鏤空圖案的效果，充分利用自然光和陰影，在地面上形成斑駁的光影效果，樹葉圖形的利用為在沙漠地帶建造的博物館注入了生命的隱喻。而在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，這種符號象征意義的裝飾作品也不乏其數(shù)，（如圖3）所示，這是一個(gè)圖書館的室內(nèi)設(shè)計(jì)，整個(gè)室內(nèi)裝飾都是圍繞樹的造型進(jìn)行并貫穿空間的結(jié)構(gòu)，樹是生命意義的符號象征，這樣的裝飾效果正折射出對生命意義的閱讀的設(shè)計(jì)理念。

2.堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)觀

在后現(xiàn)代語境下，為滿足人們心理、情感、美感等需要，過分的強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的裝飾性和視覺沖擊效果，忽略空間的實(shí)際功能性，從而縮短了空間的使用周期，造成了資源的鋪張。因此堅(jiān)持可持續(xù)發(fā)展的設(shè)計(jì)觀勢在必然。可持續(xù)發(fā)展設(shè)計(jì)觀既包括環(huán)保理念的拓展又包括對文脈的傳承。

篇9

事實(shí)上，當(dāng)今中國整體文化氛圍已經(jīng)與娛樂性文化、消費(fèi)性文化一起匯入了社會文化主流，戲劇文化也不例外，這是一種全球性的潮流趨勢，這股潮流趨勢被賦予一個(gè)響亮的名字——“后現(xiàn)代”。我們不能不承認(rèn)后現(xiàn)代對于歷史延伸的貢獻(xiàn)，它促進(jìn)了人類對世界及自身更深層的認(rèn)識，它體現(xiàn)的是人格自由程度的進(jìn)一步提升和人對自身價(jià)值的進(jìn)一步確認(rèn)。然而，由于后現(xiàn)代主義的多元價(jià)值取向，也造成了人們價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)的模糊。中國國家話劇院副院長王曉鷹認(rèn)為，后現(xiàn)代并不僅僅是“娛樂”的代名詞，“后現(xiàn)代”不是讓自己被娛樂消費(fèi)，被娛樂綁架，更不是讓娛樂異化了自我。同時(shí)，“后現(xiàn)代”是“現(xiàn)代”之后的再發(fā)展。我們應(yīng)清醒地認(rèn)識到，我們在“現(xiàn)代文化”“經(jīng)典文化”層面是需要適當(dāng)補(bǔ)課的。這個(gè)補(bǔ)課就是一種社會性的文化教育。同時(shí)，文化的大發(fā)展大繁榮并非僅僅體現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)數(shù)字的增長上。更多的劇場、更多的演出、更多的觀眾人數(shù)、更多的票房業(yè)績、更多教授戲劇的院校、更多戲劇專業(yè)的考生和畢業(yè)生，這些固然十分重要，但一些更具本質(zhì)意義和規(guī)律性的繁榮發(fā)展可能更重要，譬如文化產(chǎn)品的“精神品質(zhì)”的提高，譬如戲劇學(xué)子對戲劇藝術(shù)從生命深處的熱愛……

由此記者想到，當(dāng)我們被所謂“全球化”裹挾著進(jìn)入“后現(xiàn)代”的同時(shí)，是否有過這樣一個(gè)疑問：我們在此之前有過真正的“現(xiàn)代”嗎？何止“現(xiàn)代”，其實(shí)我們連現(xiàn)代之前的“經(jīng)典”都由于各種歷史原因而多少有些積淀不足。既然如此，我們?nèi)绾渭饶芴钛a(bǔ)由歷史原因?qū)е碌奈幕目障叮直苊獗弧叭蚧钡某绷魉鶔仐墸瑥摹笆澜鐟騽∨c戲劇的民族化”這樣一個(gè)課題中，或許可以厘清關(guān)于戲劇的“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”之間有效銜接的思路。

國際化的根本意義在于既保留了傳統(tǒng)，又增添了新的元素

當(dāng)今世界，全球化正迅猛發(fā)展，它一方面推動(dòng)了形形的事件的發(fā)生演變，另一方面給經(jīng)濟(jì)、文化和其他領(lǐng)域帶來了潛在的影響。基本上，全球化就是認(rèn)同生活新領(lǐng)域的成就，由此，各種成功的想法、創(chuàng)意能夠在世界各地的文化機(jī)構(gòu)扎根，不受其發(fā)源地的地域局限。聯(lián)合國教科文組織國際劇協(xié)戲劇教育中心主席科尼魯·杜米丘認(rèn)為，文化全球化實(shí)質(zhì)上是個(gè)辯證的過程，它并不排斥集權(quán)和分權(quán)、同一化和分裂化、普遍化和局部化的同時(shí)存在。國際化的根本意義在于，既保留了傳統(tǒng)元素，又增添了新自由主義的元素。

這也進(jìn)一步體現(xiàn)了“后現(xiàn)代”對于“國際化”的適應(yīng)性。通過“求同”而找到發(fā)展的共同目標(biāo)。用中央戲劇學(xué)院院長徐翔的話說，經(jīng)濟(jì)全球化使世界連成了一個(gè)整體，同時(shí)也推動(dòng)了高等教育的國際化，這是世界高等教育發(fā)展的必然趨勢。但是，國際化并不是趨同化，更不是發(fā)展道路和發(fā)展進(jìn)程的一致化。事實(shí)上，全世界的人民都在極力維護(hù)本民族的文化特性，國際化程度越高，就會更加關(guān)注民族文化的特性。我們一方面要有效地使自己置身于全球化中；另一方面要有決心保護(hù)不同國家戲劇教育系統(tǒng)的獨(dú)特性，保護(hù)國家文化傳統(tǒng)和文化特性中的主要元素。

通過以上觀點(diǎn)不難得出這樣的結(jié)論：盡管各國的藝術(shù)教育政策和藝術(shù)教育運(yùn)行模式不盡相同，但有一點(diǎn)是應(yīng)該共同倡導(dǎo)的，即高等藝術(shù)教育必須在相對穩(wěn)定的政策框架下，努力培養(yǎng)富于創(chuàng)新精神的藝術(shù)人才，培養(yǎng)能夠真正了解亞洲、讀懂世界藝術(shù)精神，同時(shí)又能很好地繼承和發(fā)揚(yáng)所在國家優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的藝術(shù)人才。戲劇是全人類共享的財(cái)富，作為人類精神世界的一種高級表現(xiàn)形式，戲劇所包含的內(nèi)容隨著人類文明的進(jìn)步不斷豐富，整合了極富民族文化特色的風(fēng)土人情。因此，對于年輕一代的戲劇人的教育，應(yīng)該樹立他們保護(hù)本國文化的價(jià)值觀，同時(shí)勇于拋棄過時(shí)、陳舊的觀念，采取新的、富有創(chuàng)意的方式，這樣才能有所進(jìn)步和突破，才能在全球化中為本民族帶來美好的前景。

全球化為戲劇發(fā)展提供了多樣選擇

全球化已經(jīng)成為這個(gè)時(shí)代的流行語，很大程度上主宰了當(dāng)今世界的經(jīng)濟(jì)、政治和文化生活。文化一直被視為一種非常穩(wěn)定的現(xiàn)象，一旦形成，很難改變。由于它可以通過多種渠道進(jìn)行傳遞，在全球化的今天，文化的特性被界定為具有內(nèi)在穩(wěn)定性的生命有機(jī)體，這種穩(wěn)定性能夠保留文化的形式，但會隨著政策和社會的發(fā)展而改變。各國文化雖各不相同，卻可憑借其靈活的特點(diǎn)相互滲透，相互補(bǔ)充。戲劇亦如此。

篇10

2012年3月，“畢加索中國巡回展”在成都當(dāng)代美術(shù)館舉辦，展覽組委會精心策劃了“畢加索與80年代新藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會，邀請了國內(nèi)的藝術(shù)史家、批評家、理論家共30余人參加。盡管與會專家發(fā)言的角度不盡相同，但議題主要圍繞以下三個(gè)方面展開：一是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上下文中的畢加索；二是從傳播與接受的角度切入，討論畢加索是在什么樣的歷史條件下進(jìn)入中國美術(shù)界視野的；三是，畢加索與20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系。

前些年，美術(shù)界曾流行過一句話，大意是說“中國當(dāng)代藝術(shù)用不到十年的時(shí)間，將西方上百年的現(xiàn)代藝術(shù)樣式統(tǒng)統(tǒng)過了一遍”。這句話從一個(gè)側(cè)面反映了80年代尤其是“新潮美術(shù)”期間當(dāng)代藝術(shù)界對西方現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)習(xí)的情況。“畢加索與80年代新藝術(shù)”這個(gè)主題也正是基于這種現(xiàn)象而提出的。但是，這句簡單的描述也存在不少問題，因?yàn)椋袊?dāng)代藝術(shù)家對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)并不是沒有選擇的，并不是所有的風(fēng)格都贏得了中國藝術(shù)家的青睞。譬如，在80年代當(dāng)代美術(shù)界，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、“達(dá)達(dá)”、“波普”是比較流行的，像后印象派、未來主義、象征主義、抽象表現(xiàn)主義，甚至包括立體主義，其實(shí)并沒有引起中國當(dāng)代藝術(shù)家太多的興趣。這是為什么呢？粗略地分析，就會發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)家更偏向于第一類風(fēng)格，主要是因?yàn)楫?dāng)時(shí)美術(shù)界最為緊迫的任務(wù)是，反傳統(tǒng)、追求個(gè)性解放、推崇思想啟蒙；相反，后一類風(fēng)格在大多數(shù)人看來，僅僅只是語言、修辭方面的革命，并不能解決80年代當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)在的文化訴求。對于80年代的當(dāng)代美術(shù)而言，雖然說語言學(xué)的轉(zhuǎn)向與文化訴求均重要，但兩者比較，后者仍重于前者。也就是說，社會學(xué)的敘事遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于審美敘事。

因此，在80年代的藝術(shù)語境中，對于中國藝術(shù)家而言，畢加索的意義主要還是來源于語言學(xué)，或者審美敘事方面。從當(dāng)時(shí)的接受情況來說，一方面，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)自身的發(fā)展進(jìn)程與歷史語境缺乏深入的認(rèn)識，這就注定在接受的過程中會出現(xiàn)“錯(cuò)位”與“誤讀”。另一方面，向畢加索學(xué)習(xí)的目的，也主要是希望借助于一種新的藝術(shù)樣式，來沖擊僵化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義。由于存在著這種歷史的局限性，從某種意義上講，80年代的時(shí)候，絕大部分中國藝術(shù)家完全是從自身需要的角度來接受畢加索的（包括對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)也同樣如此）。至于畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展邏輯中到底有多重要，其實(shí)不需要有太深入的了解。于是，作為西方藝術(shù)史研究視域中的畢加索自然就給遮蔽了。

在“畢加索與80年代新藝術(shù)”的研討會上，沈語冰教授的發(fā)言非常學(xué)理化，他著重談到西方藝術(shù)史界是如何研究畢加索的。他介紹了四種主要的研究方法，包括約翰?伯格的精神分析、形式主義研究、符號學(xué)分析，以及女性主義研究。從藝術(shù)史研究的方法論與成果入手，畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的意義就會變得更加的清晰。在其后的個(gè)人發(fā)言中，我談及了兩個(gè)問題，“一個(gè)是西方藝術(shù)史研究中的畢加索”，“一個(gè)是20世紀(jì)80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境中的畢加索”。就第一個(gè)問題，我沿著沈語冰教授的思路，介紹了另外三種西方學(xué)界研究畢加索的方法。前幾年，美國一位年輕的藝術(shù)史學(xué)者出版過一本專著，他對畢加索的研究既不是從傳統(tǒng)的形式主義、也不是從前衛(wèi)藝術(shù)的角度切入，相反從大眾文化、流行文化的角度展開。他主要討論了畢加索1912到1914年的作品，核心的論點(diǎn)跟經(jīng)典現(xiàn)代主義的形式研究也有很大區(qū)別，他認(rèn)為，畢加索這一時(shí)期的繪畫主要受到了大眾文化的影響，具體的證據(jù)是，在當(dāng)時(shí)的“拼貼”中，畢加索大量地使用了海報(bào)、包裝紙，以及一些消費(fèi)性的圖像。此前的學(xué)者也重視對“拼貼”的研究，但他們的重點(diǎn)主要集中在，畢加索如何繼承了塞尚的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)方法，如何將“拼貼”發(fā)展成為一種方法論，最終改變了形式與結(jié)構(gòu)的發(fā)展軌跡。如果從使用流行圖像的時(shí)間上看，畢加索自然就比安迪?沃霍爾要早近半個(gè)世紀(jì)。同樣，另一位美國著名的批評家羅薩林?克勞斯也提及過畢加索這一時(shí)期的創(chuàng)作，尤其討論了1911年前后的作品。她的疑問是，為什么畢加索會在作品中使用紅白藍(lán)的條狀形式呢？克勞斯認(rèn)為，這主要跟畢加索當(dāng)時(shí)的身份危機(jī)有關(guān)，由于受到盧浮宮1911年作品失竊事件的關(guān)聯(lián)，畢加索擔(dān)心法國政府將他遣返回西班牙，所以在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作中，他有意識地使用了象征法國精神的紅白藍(lán)三種顏色，主要想表明自己對法國文化的認(rèn)同。顯然，這是畢加索當(dāng)時(shí)的一個(gè)策略，但很少有藝術(shù)史家注意到這一點(diǎn)。不過，從研究方法上講，克勞斯在討論畢加索作品時(shí)，主要跟20世紀(jì)80年代以來，西方藝術(shù)史界有意識地吸納視覺文化研究的一些方法相關(guān)。

在西方批評界與藝術(shù)史界，對畢加索雕塑創(chuàng)作的研究是非常普遍的。早在1948年，美國批評家格林伯格在《新雕塑》的一文中就著重討論了畢加索作品中的拼貼。他認(rèn)為，從拼貼――到淺浮雕，其形式與材料的表達(dá)反而為結(jié)構(gòu)主義雕塑的出現(xiàn)鋪平了道路。就結(jié)構(gòu)主義雕塑后來的發(fā)展，格林伯格提到了另一位來自于西班牙的雕塑家岡薩雷斯，他曾是畢加索的助手，后來獨(dú)立門戶，成為現(xiàn)代雕塑領(lǐng)域的一位重要藝術(shù)家。當(dāng)然，格林伯格在研究畢加索創(chuàng)作對雕塑領(lǐng)域產(chǎn)生的影響時(shí)，似乎也有私心，因?yàn)椋?dāng)結(jié)構(gòu)雕塑發(fā)展到岡薩雷斯時(shí)，也就自然為戴維?史密斯的出現(xiàn)做好了鋪墊。也即是說，美國后來這批雕塑家的路子是純正的，它們的合法性是從畢加索開始的，是對形式――結(jié)構(gòu)的持續(xù)推進(jìn)。格林伯格的研究是非常具有說服力的，如果按照他的思路追溯，就會發(fā)現(xiàn)畢加索開辟了一條不同于羅丹為起點(diǎn)的現(xiàn)代雕塑的前行軌跡。在這條脈絡(luò)中，還可以將馬蒂斯甚至更早的德加放進(jìn)去。而事實(shí)上，這一批非雕塑領(lǐng)域的藝術(shù)家，其雕塑創(chuàng)作所取得的成就并不壓于羅丹及此后的現(xiàn)代雕塑家。同樣從“拼貼”出發(fā)，另一種不同于格林伯格的方法是，從“拼貼”材料的媒介物性，然后將其延伸到對現(xiàn)成物的使用。如果這種研究成立，就會形成另一條不同于杜尚為代表的“達(dá)達(dá)”到――以沃霍爾為代表的“新達(dá)達(dá)”的路徑。因?yàn)楫吋铀鞯拿}絡(luò)是從架上的媒介物性發(fā)展過來的，而杜尚、沃霍爾對現(xiàn)成品的使用主要是基于“反藝術(shù)”。

當(dāng)然，另一種研究是將畢加索現(xiàn)象與現(xiàn)代藝術(shù)市場結(jié)合起來討論。前兩年國內(nèi)出版了《制造現(xiàn)代主義》一書，其主要的角度就是從藝術(shù)市場與商業(yè)操作的角度入手。在本次研討會上，沈其斌先生、呂澎先生也談到商業(yè)運(yùn)作與現(xiàn)代藝術(shù)所形成的“共謀”關(guān)系。在該書中，研究者較為細(xì)致地分析了畢加索不同階段作品的收藏，以及商業(yè)運(yùn)作情況，在這個(gè)過程中，還包括了展覽與收藏家的推廣。不過，從方法論上看，從市場出發(fā)已不再新穎。

在西方批評界、藝術(shù)史界，盡管研究者的方法十分多元，但有一點(diǎn)是達(dá)成共識的，就是充分肯定了畢加索在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中的重要性。于是，這就自然會延伸到在研討會發(fā)言中，我希望討論的第二個(gè)問題，即“80年代中國當(dāng)代藝術(shù)語境下的畢加索”。也即是說，我們是在什么樣的背景下認(rèn)識畢加索、接受畢加索，以及畢加索到底對中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了怎樣的影響。在研討會的發(fā)言中，許多批評家談及中國的藝術(shù)家是如何接受畢加索的。但是，我個(gè)人的看法是，在眾多的原因中，最核心的一點(diǎn)是來自于中國的當(dāng)代藝術(shù)需要完成現(xiàn)代語言學(xué)的轉(zhuǎn)向。這種對“轉(zhuǎn)向”的訴求有其內(nèi)在的必然性，一方面源于對既定的一元化的現(xiàn)實(shí)主義語言的批判；另一方面在于，在西方現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代文化的沖擊下，中國藝術(shù)家不僅要擺脫“”以來的“藝術(shù)工具論”，還要從藝術(shù)本體建設(shè)的角度，將其推進(jìn)到現(xiàn)代形態(tài)。這就意味著，和其它一些現(xiàn)代主義的風(fēng)格相似，畢加索為代表的立體主義所帶來的意義主要仍體現(xiàn)為，它能為當(dāng)時(shí)的繪畫創(chuàng)作帶來一種新的可能性。

不過，“”結(jié)束后，新時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的起步主要仍得益于改革開放所開啟的新局面。其內(nèi)在的推動(dòng)力，還在于國家自上而下的“反思”與“解放思想”。但是，從藝術(shù)嬗變的軌跡來看，變革之路仍然是從現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的裂變開始的，即出現(xiàn)了批判現(xiàn)實(shí)主義的傾向。只有等到80年代初“傷痕”與“鄉(xiāng)土”慢慢退潮之后，當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展才從批判現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義階段。換句話說，只有到了“新潮”時(shí)期，西方現(xiàn)代藝術(shù)才成為了中國當(dāng)代藝術(shù)尋求變革的主要資源。但是，“新潮”期間的當(dāng)代藝術(shù)并沒有解決好“語言反叛”與文化啟蒙的問題。前文提及的“語言學(xué)的轉(zhuǎn)向”與文化訴求之間的矛盾在此時(shí)變得尖銳起來，最終出現(xiàn)了“社會學(xué)敘事”壓倒“審美敘事”的局面。就當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作來說，1986、1987年前后，美術(shù)界一部分批評家、藝術(shù)家曾提出了“純化語言”。所謂的“純化”，實(shí)質(zhì)就是批評“新潮”期間，一部分藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅是對西方現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格簡單的、甚至是極為粗糙的模仿。針對“純化語言”，批評家栗憲庭提出“重要的不是藝術(shù)”，相反主張“藝術(shù)需要大靈魂”。在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)情景中，栗憲庭的本意并不是說藝術(shù)語言的變革就不重要，而是與之比較起來，文化的反叛與思想的啟蒙更迫切。這也是他提出“大靈魂”的真正意圖。

在“新潮”期間出現(xiàn)這種矛盾，更為內(nèi)在的原因是1985年前后，隨著改革進(jìn)程的進(jìn)一步深化，在新的政治、文化、藝術(shù)的語境下，一批敏感于社會文化變遷的知識分子開始產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的焦慮感。這種“焦慮”具有雙重的維度，既有對現(xiàn)代化變革的焦慮，也有對文化現(xiàn)代性建設(shè)的焦慮。簡單地理解，前者來源于國家希望在最短的時(shí)間用最快的速度實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化，后者則來源于在西方現(xiàn)代文化、現(xiàn)代文明的刺激下，希望盡快地完成本土文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。按照現(xiàn)代性發(fā)展的規(guī)律而言，如果改革開放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域步調(diào)一致，相輔相存，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性將不會發(fā)生沖突。但實(shí)際的情況是，由于改革開放在不同領(lǐng)域推進(jìn)的程度并不一致，難免會出現(xiàn)矛盾。換言之，一方面是國家在體制改革上需要向西方學(xué)習(xí)，但又擔(dān)心西方現(xiàn)代文化中那些自由化的思想對中國本土文化傳統(tǒng)和道德觀念產(chǎn)生沖擊；另一方面，由于國家的改革都是自上而下的，不管是政治、經(jīng)濟(jì)還是文化、藝術(shù)領(lǐng)域都在國家有效的管理和把控范圍之內(nèi)，對于那些渴望現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)家而言，文化現(xiàn)代性的焦慮就會迅速的顯現(xiàn)出來，譬如，如何在文化上擁有發(fā)言權(quán)和話語權(quán)，如何實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作主體的解放與自由，如何讓作品具有自身的文化身份等都將成為問題。于是，主流文化與前衛(wèi)文化的沖突與砥礪、對抗與妥協(xié)成為了整個(gè)80年代文化藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主要特征。當(dāng)然，僅僅從對文化現(xiàn)代性的追求角度講，其維度也是多元的，既有對傳統(tǒng)文化的反叛，也保留了“文化尋根”的取向；既有對西方現(xiàn)代文明的憧憬，又有對東方文化情懷的懷念。其間，最大的張力來源于對西方現(xiàn)代文化的憧憬與對傳統(tǒng)文化的批判，也即是說，在那個(gè)時(shí)期，越是渴望西方現(xiàn)代文化，對傳統(tǒng)文化的批判也就愈猛烈。

作為一個(gè)特定時(shí)期的文化表征，社會現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性的沖突自然會在藝術(shù)創(chuàng)作中有所顯現(xiàn)。換言之，“語言反叛”與“文化啟蒙”之間的矛盾，最終也就會表現(xiàn)在“純化語言”與“大靈魂”的碰撞中。也正是因?yàn)椤按箪`魂”占了上風(fēng)，或者說“社會學(xué)敘事”壓倒了“審美敘事”，這反而說明了一個(gè)基本的情況，即在80年代的藝術(shù)史情景中，我們對西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)幾乎是在一種錯(cuò)位、誤讀的狀態(tài)下完成的。而且，一個(gè)讓大家始料未及的情況出現(xiàn)了，為了達(dá)到對抗現(xiàn)實(shí)主義的目的，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的同時(shí)，也接納了西方后現(xiàn)代主義的東西。于是，在短短的十年中，前現(xiàn)代的、現(xiàn)代主義的、后現(xiàn)代的都出現(xiàn)了。然而，問題的癥結(jié)也正在于此。它會導(dǎo)致兩個(gè)后果，一個(gè)是我們在接納西方現(xiàn)代藝術(shù)的時(shí)候，很容易就忽略形式變革背后所依存的線性發(fā)展邏輯。另一個(gè)就是造成空間、地理上方面的混亂，比如立體主義來源于巴黎、“達(dá)達(dá)”來源于蘇黎世、未來主義來源于意大利，等等。但是，當(dāng)時(shí)的情況是，我們在接納西方現(xiàn)代繪畫的語言與風(fēng)格時(shí)，幾乎忽視了它們在時(shí)間與空間上所形成的藝術(shù)史上下文關(guān)系。既然存在著“錯(cuò)位”，也就必然會導(dǎo)致“誤讀”。于是，一個(gè)更深層次的問題就會顯現(xiàn)出來，那就是需要認(rèn)識到，西方現(xiàn)代繪畫是在分裂的現(xiàn)代性中產(chǎn)生的。如果不注意到這個(gè)特點(diǎn)，中國的藝術(shù)家在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式、風(fēng)格、語言的同時(shí)，就會僅僅停留在表面，會忽略形式背后所置身其間的藝術(shù)史傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)不但與19世紀(jì)中后期的前衛(wèi)藝術(shù)傳統(tǒng)相關(guān)，也與西方至啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的理性批判精神緊密相連。

所謂當(dāng)代藝術(shù)的“三級跳”，也就是在這十年中，我們從改革開放以前的社會主義現(xiàn)實(shí)主義直接跨入到后現(xiàn)代。“三級跳”的背后其實(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)階段需要同時(shí)完成的三項(xiàng)任務(wù)，一個(gè)是打破僵化的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作模式，另一個(gè)是實(shí)現(xiàn)本土藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，同時(shí)還需要消化西方的后現(xiàn)代藝術(shù)。在西方藝術(shù)史的進(jìn)程中，從現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)代主義，再到后現(xiàn)代主義，差不多用了一百年的時(shí)間，而我們只有短暫的十年。或許是因?yàn)闀r(shí)間太短暫，這三項(xiàng)任務(wù)最終都沒有完成。譬如，就現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)部的變革來說，以“傷痕”、“鄉(xiāng)土”為代表，藝術(shù)家用批判現(xiàn)實(shí)主義和自然主義的現(xiàn)實(shí)主義打破了“紅光亮、高大全”的創(chuàng)作模式。但很遺憾的是，這種批判性的傳統(tǒng)并沒有得以維系與延續(xù)。而且，當(dāng)時(shí)的批判現(xiàn)實(shí)主義仍然無法回避自身的歷史局限性，因?yàn)椤皞邸钡某霈F(xiàn)，原本就是國家自上而下“反思”的結(jié)果。所以，一旦后來的政治思潮發(fā)生了改變，藝術(shù)家也就策略化地開始淡化作品的批判意識。其實(shí)，在這“三級跳”的過程中，還出現(xiàn)過一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，那就是批判現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的博弈。雖然在“新潮”期間，現(xiàn)代主義的浪潮曾壓倒了批判現(xiàn)實(shí)主義，但是，90年代初，以“新生代”和“玩世”為代表，在反“新潮”宏大敘事的思潮下，現(xiàn)實(shí)主義又重新占了上風(fēng)。不過，“新生代”與“玩世”所帶來的也是一種變異后的現(xiàn)實(shí)主義。就現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型來說，雖然我們向西方學(xué)習(xí)，但最終并沒有出現(xiàn)類似于西方的，以純粹的形式反叛為目的的現(xiàn)代主義革命。相反，我們幾乎是在同時(shí)接納了西方現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代藝術(shù)，這兩者之間的博弈，反而讓我們忽略了后現(xiàn)代主義原本就是對現(xiàn)代主義的反撥，抑或是解構(gòu)。

20世紀(jì)90年代初，中國當(dāng)代美術(shù)的發(fā)展幾乎是在一個(gè)全新的社會、文化語境中起步的。首先，當(dāng)代美術(shù)置身于社會學(xué)轉(zhuǎn)向的文化情景中。1992年，以市場經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的改革開放對其后的社會發(fā)展產(chǎn)生了持續(xù)而深遠(yuǎn)的影響，接踵而來的是商業(yè)社會、都市文化、流行文化的興起。其次是藝術(shù)語境的轉(zhuǎn)變。1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”標(biāo)識著“新潮美術(shù)”的式微，因?yàn)楫?dāng)早期的文化批判無法在現(xiàn)實(shí)中找到答案時(shí)，這也意味著此前那種宏大、崇高、充滿啟蒙意識的現(xiàn)代主義敘事方式的沒落。盡管這一系列變化有其內(nèi)在的必然性，但充滿戲劇性的是，90年代初的當(dāng)代藝術(shù)幾乎完全與80年代脫節(jié)。更為嚴(yán)重的是，到了90年代中后期，當(dāng)代藝術(shù)原本具有的批判性與前衛(wèi)意識開始遭到各種機(jī)會主義、犬儒主義、功利主義的剝落與吞噬。