后現代主義建筑范文
時間：2023-03-28 05:58:21
導語：如何才能寫好一篇后現代主義建筑，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
中圖分類號：TU-098.2文獻標識碼：A
20世紀，伴隨著現代化的步伐，國際主義建筑轟轟烈烈地登上了建筑舞臺，運用世界上任何地方都可以得到的鋼鐵、玻璃、混凝土材料開發出了經濟合理甚至達到良好物理性能的“標準化”建筑。其結果，由建筑師們發起的轟動一時的新造型藝術運動。
一、后現代主義的興起
法國的建筑有著悠久的歷史，并且注重保護自己的歷史建筑和文化傳統，但近現代的建筑風格卻走向了現代主義運用簡潔、通透的手法，舍棄了傳統建筑的符號。這是因為他和其他的歐洲國家一樣就是非常的重視傳統，尊重傳統，他們對傳統的態度就是老的東西一定要保護，但是新的東西是不能循規蹈矩。歷史是在前進的以前的傳統風格包括城市格局要保留。但新的建筑思想以及建筑，就要有當代的理念、時代的精神來思考，來創造。現代建筑實際上是受到現代藝術的影響，一個是工業化的發展水平，另一個是受到現代藝術發展的影響，也就是說現代的藝術，現代的繪畫是領跑現代建筑風格。才有了眾多的藝術流投身的建筑設計中去，建筑始終受到科技水平、生產力的影響以及藝術流派的影響是很深的，所以現代建筑與現代藝術之間有著必然的聯系。現代主義在歐洲得到蓬勃發展但在中國現代主義并沒有被接受。比較被認可的是后現代主義和新古典主義。那么什么是后現代主義呢？簡單的說就是對古典文化的復興，對比較有傳統文化底蘊城市和建筑韻味的追求。比如美國等一些國家文化歷史比較短，所以想要模仿歷史悠久的國家和地區的文化傳統和建筑風格，這種情況在我國也存在，我國歷史悠久隨著經濟的發展人們生活水平與文化素質的提高，大眾的審美發生了變化開始追求新的生活方式也就是居住環境的空間形式。比如喜歡一種貴族文化，也就是拿來顯示自己的身份。所以在國內很多地方出現了模仿歐洲古典文化建筑。現代建筑它表現的不單單是去模仿傳統的建筑元素或者制式的建筑風格，而是一種完全對自由空間的追求，對自由設計理念的追求，后現代設計是在現代主義之后發展起來的一種設計,它對現代主義的突破首先是在建筑領域,大分后現代主義設計師同時也是有影響的建筑師。他們認為現代主義只重視功能、技術和經濟的影響,忽視和切斷新建筑和傳統建筑的聯系,因而不能滿足一般群眾對建筑的要求[1]。
二、后現代主義的發展
20世紀60年代以現代主義為主，80年代出現了“后現代主義”傾向，相對于此對70年代進行了明確的定位卻不是一件容易的事。這個時期無論是從政治上還是經濟上都被視為是停滯不前的時期。60年代末出現的對現代主義的深刻反省，進入70年代以后，如同填補理想與現實之間的落差似的，誕生了許多嘗試性的作品。針對否定現代主義的課題，人們都在各自摸索著答案，出現了各種各樣的表現理想。以后的一個時期則是培育“后現代主義”的核心時期。
實際上后現代主義建筑的設計觀念對設計的影響是顯而易見的。后現代主義設計理念的形成開端,理論界普遍公認的是從建筑領域開始的。這也是由建筑自身的特點決定的,具有公共性特征,長久
實用性和巨大的審美影響力等,這也使得建筑領域的風格變化格外引人注目[2]。
三、后現代主義對建筑設計的影響
1972年，以《五人建筑師》為題的白色裝訂本作品集問世了。彼得埃森曼、理查德邁耶、邁克爾格雷夫斯、查爾斯格瓦斯密、約翰海扎克5名建筑師在同一時期以紐約為中心展開了各自的創作活動，他們從格布西耶初期的住宅設計中攝取詞匯，他們的作品都是以白色平滑的墻面構成的，都會給人一種奇異的感覺。雖然他們的作品風格完全不同，但相對于文丘里、穆爾等費城學派，他們被稱作紐約學派。他們的活動與以后的現代主義再認識相聯系，經過曲折的發展，形成了所謂的“晚期現代主義”與“后現代主義”的對立局面。
所謂建筑的解構主義不應該與現代主義對峙，可以說它也只是現代主義潮流中一種展開設計的形式之一。盡管后現代主義受到批評，但是其創新性和標新立異性值得我們認真思考，并具有重要的理論和實踐意義[3]。作為建筑語言他們常常運用非常新的形態。但是，不管是什么時代，其想要表現的核心往往還是與人們的意識深處相通的貫穿始終的東西。現代主義建筑風格上的排他性和單調性在其發展后期引起人們的厭倦,人們開始追求更加富于人情味的、裝飾的、變化的,個人的、表現的、傳統的形式,后現代主義建筑應運而生,所謂建筑的解構主義，在理論上是否真正與其語言的確提示了建筑表現的一種可能性。將建筑作為一種樂趣的態度，以及從建筑中發現某種新東西的強烈欲望。
設計本身就是以人為主體的創造過程,由設計師來創造,由大眾用某種行為消費方式來承載享受設計。人類社會本身就是一個多元化,歷史差異并存的形態,而人本身作為一種自然個體,具有兩種需求的全面功能。這也決定了設計多種風格可以共存和相互影響、相互整合[4]。從20世紀70年代后期到進人八九十年代，從髙科技形態、晚期現代主義、鄉土主義，到上述的解構主義等， 建筑界簡直就是一種百花齊放的局面。這就是所謂的“后現代主義”時代。建筑設計傾向，弗蘭姆普敦的論點也許與大的潮流相悖。現代主義與地方主義兩極對立的局面發展到現在也許巳經不是什么新東西了。后現代主義采取的是折衷的手法，把傳統的文化脈絡與現代設計結合起來，雖然在 20 世紀60～90年代是盛行期，但帶來了設計界的繁榮時代，潮流前沿的多元化設計，開創了裝飾藝術的新階段[5]。
弗蘭姆普敦的研究與他的古典主義索養不無關系，一些傳統的東西對當代顯得有些過于沉重。他對海德格爾（Martin Heidegger）空間論進行的所謂獨到的解釋和引用，使海德格爾理論解析不僅得到了廣泛的傳播，而且也使哲學界的研究有了相當的進展。在其理論被廣泛應用的今天，也許巳經沒有什么新鮮感。但是，對現代建筑無節制蔓延所引發的疑問，尊重一些地方或集團所繼承的有價值的東西，并認真地從中學到某種東西的態度卻不是用簡單的流行語言所能表述的。
[1]于秀軍.關于后現代主義建筑.宜春學院學報,2003(5):81-93
[2]王敏.淺談現代主義建筑與后現代主義建筑的差異.山西建筑，2006（19）28-29
[3]周蓓蓓.淺談后現代主義建筑.學院摺英，49-52
[4]豐谷.新時期的建筑美學思想.華中建筑,1994（1）1-9
[5]王受之.世界現代建筑史[M]1北京:中國建筑工業出
篇2
關鍵詞：后現代主義建筑風格特征現代建筑
Abstract: using the postmodern architecture style and features of modern buildings to explain the style and character, change a watch and architectural ideas can clearly understand the postmodern architecture style and features to the importance of the theme of the modern style and pursue also can be in modern architectural styles applied in, continuously improve architectural concept and space feeling, use for reference each other in search for better architectural theme.
Keywords: postmodern architecture style feature modern buildings
中圖分類號：TU2文獻標識碼：A 文章編號：
一、后現代主義建筑的風格特征及影響力
后現代主義建筑主要興起于19世紀末期的歐洲工業革命過后，因為工業革命的革新與興盛改變了歐洲人對建筑風格的認識，一種以巨大建筑空間，夸張建筑風格的設計理念悠然而生，這種風格就是后現代主義建筑風格，它強調建筑的寬大與恢弘，強調在過程中發展強大。在19世紀七八十年代后現代主義的建筑風格逐漸風靡世界，走向成熟發展階段。后現代主義的建筑特征是利用裝飾品的象征性或裝飾性，提高后現代主義建筑中的意境美，改善后現代主義建筑的周邊環境與發展氛圍，提高建筑的意境美感。現代主義的建筑風格強調簡單與和諧，注重空間的精致，而后現代主義建筑風格追求的是寬敞、宏大、亮麗的主題，追求的是巨大建筑空間與夸張的建筑風格及理念的建筑主題。
后現代主義建筑風格影響力主要由幾個部分構成：第一、強調建筑的審美價值，現代主義建筑主要強調功能與本身的實用價值，主要指的是物質功能，在建筑的使用效果中經常進行評定，從實用角度出發，強調功能性對空間的益處，空間的益處決定了形式中的重點。所以現代建筑大都是立方體框架結構的玻璃幕墻建筑,盡管造型、風格也不盡相同，但是總體看來未免單一、單調，即在審美功能上留有缺憾。后現代建筑的興起主要規避了現代建筑的這一缺點，也是具有針對性的改善了現代建筑的不足，所以后現代主義建筑非常關注審美功能、強調現代化的工藝、強調外觀造型、強調空間布局、強調夸張的變形、強調可想而技術與藝術的完美結合、強調裝飾物的奢華。后現代主義建筑中反對“少則是多”的觀念，反對空間的簡單布置，主張打破“枯燥乏味”的空間布置，后現代主義建筑風格提倡打破和諧、完整、統一的局面，注重對建筑語言的象征性與隱喻性做出表達與抒發，強調建筑外觀的美感和設計的空間表達之美，后現代主義建筑設計認為，要加強建筑的藝術性，必須要加強建筑的象征性和隱喻性的表達，不然就不能使建筑的藝術力得到完美的展示，后現代主義建筑風格中強調的是要加強建筑的藝術性，要讓人們面對一座建筑藝術時表現出內心的敬佩與驚訝，能夠啟發人們的思考，引起人們的想象力，從而實現建筑完美的審美功能，引起人們的審美沖動。
二、后現代主義建筑的設計特征及其影響力
它強調了藝術與日常生活之間界限的消解，高雅文化與大眾通俗文化之間明確分野的消失，總體性的風格混雜。它主要有以下三個特點：
第一、后現代建筑設計耳朵特征主要是強調形態的隱喻性，隱喻可以表現在建筑的符號文化之中、歷史文化之中、裝飾主義，尤其是從歷史文化中可以得到對建筑設計的靈感，而且后現代主義建筑的大多數都是采用歷史手法進行裝飾的。
第二、主張新舊結合的建筑風格，主張兼容并蓄的建筑風格，后現代主義建筑并不是單一的對歷史文化進行恢復建設，而是結合歷史文化的優勢，并結合當前建筑風格主題進行新舊結合的建筑思路，建設出來的新設計，新建筑，在建筑過程中對歷史的風格采取抽取、混合、拼接的方法，并將這種折中處理建立在現代主義設計的基礎上。
第三、加強設計方式的模糊性概念，引起人們的發散思維。現代主義的設計強調的是冷漠、精致、理性與實用，降低了對藝術空間和靈感，以及意境美得認識。而后現代主義將這些特征反叛為一種在設計細節中采用調侃手段，以強調非理性的因素來達到一種設計中的輕松與寬容。古典的建筑語言和現代的設計符號交叉運用現代建筑材料被賦予古典主義的神韻。
三、后現代主義建筑設計對現代建筑設計的影響
3.1現代建筑要主義空間激情與形式的美感
現代建筑的建設過程中要善于掌握后現代主義建筑設計的特色，提高現代建筑中的空間美，合理安排現代化建筑的空間設計，體現空間美感。現代建筑中藥強調空間，強調裝飾，在空間的組織上注重古典風格的注入，空間組織藥嚴謹有序，有明顯的建筑細節風格。不在是簡單的幾何空間中構建建筑，而是在空間中構建藝術，激發人們的想象力。更高的境界是追求空間的層次感，而且是非正式的層次感，加深了建筑形態的多維性和空間把握的詭異性。讓現代化的建筑中體現出一種視覺沖擊力。
3.2加強現代化建筑的色彩符號
加強現代化建筑的色彩符號是一種現代化建筑風格的改善，利用現代化建筑的色彩符號加強了現代化建筑的建筑和諧理念，利用清晰的建筑色彩和明亮的建筑色彩信息，改善了建筑風格與主題，讓建筑信號從外表上就可以得到共鳴和啟發。后現代主義的建筑豐富多彩的設計樣式和色彩是現代建筑需要學習的，而且在建筑色彩的掩飾下，建筑內容還要盡量的高科技化、多元化、比如日本著名設計大師磯崎設計的美國迪斯尼集團總部建筑就是造型奇異、色彩炫酷的代表，建筑手法游戲迷幻，充分展示了后現代主義建筑浪漫詩意的色彩優勢。這將是現代化建筑色彩發展俄主要作用。
篇3
民族文化主題公園成就了存在主義原真性旅游體驗，在少數民族文化遺產旅游利用與保護方面具有積極意義。
關鍵詞：民族旅游； 空間生產； 符號表征； 主客同位景觀
21世紀以來，以少數民族（族群）文化為旅游消費對象的民族文化旅游日益表現出后現代性的發展趨向①，或者說是一種后現代旅游的趨向。Natan Uriely（1997）認為，學術界關于后現代旅游的社會話語由“模擬的”和“他者的”兩種理論框架構成。模擬的后現代旅游（the simulational postmodern tourism）的學術脈絡聚焦于超現實體驗，指向模擬的主題公園和其他典型的后現代人造景觀；他者的后現代旅游（the other postmodern tourism）概念強調對真實的探尋，指向不斷成長的自然的吸引力和作為后現代表達的鄉村。后現代旅游的這兩種維度構成關于旅游性質互補而不是沖突的觀點。當代中國民族文化旅游的人造主題公園類型與生態博物館（文化生態村）類型，分別是模擬的和他者的后現代旅游的典型代表。而模擬的民族文化旅游的后現代性主要體現在空間生產方面。國內關于后現代旅游的研究非常有限，且相關研究以宏觀理論探討為主，對當代中國民族文化旅游的后現代性缺乏專題的分析探討。本文基于對云南“彝人古鎮” 見下文案例分析。典型個案的田野調查，嘗試對民族文化旅游通過旅游空間生產而體現的后現代性特點及其所體現的社會效應進行分析，并提出作為文化旅游后現代性重要標志的“主客同位景觀”概念。
1 民族文化旅游空間及其生產
空間是后現代研究的重要視角之一。法國批判哲學家Henri Lefebvre（1991）曾提出空間的三重性或稱三層次性，即空間的實踐（spatial practice）、空間的表征（representation of space）與表征的空間（representational space）。“空間的實踐”是作為經濟生產和社會再生產基本過程的一部分，表現為可感知的物理意義上的環境；“空間的表征”是科學家、規劃者、城市主義者、技術官僚和社會工程師等共同生產的概念化的空間；“表征的空間”是與物理空間重疊的屬于居住者生活經歷與經驗的空間。可見，空間具有物理性、社會性、符號性和可生產性。
民族文化旅游所指涉的空間，是少數民族文化旅游資源和產品的樣態，是旅游者活動的空間范圍和表現形式。其內涵兼容物質文化和非物質文化、人文資源和自然資源，歷史文化遺產和常態民俗生活文化等內容，是具有明確地理空間范圍的旅游主客體互動的社會文化空間。從旅游主體（旅游者）的角度看，“旅游空間有著不同于日常生活空間的特征和符號內涵，它既是獲得旅游體驗的前提條件，也是旅游體驗建構的產物，具有主觀建構的抽象性和劇場化特征”（謝彥君，2010）。從旅游客體（與旅游者相對應的旅游對象）的角度看，“旅游空間是通過旅游產品“量”的擴張與“質”的提高，被旅游規劃人員“有意圖生產出來的旅游產品”（李琮，2009）。可見，民族文化旅游空間是物理空間、文化空間、社會空間的疊合空間，涵蓋和體現了民族文化旅游在社會政治、經濟、文化生活多層面的現實意義。
空間生產是民族文化資源成為旅游產品和旅游景觀的重要途徑。民族文化旅游所涉及的景觀生產、符號消費、文化體驗、遺產保護等問題，都與空間生產息息相關。民族文化旅游所營造的空間具有列斐伏爾（Henri Lefebvre，1991）所說空間的基本屬性和層次。相對應地，空間的實踐生產，指旅游地空間區位與配置組合、自然地理景觀與民族文化物質載體等物理空間的開發實踐；空間的表征生產，指旅游地標志性旅游景觀符號系統及旅游產品的制造、舞臺化再現與產業化開發，是文化旅游參與體驗的主要空間；表征的空間生產，既相連于旅游地少數民族社會生活層面，又相連于游客的藝術想象和建構，是獲得民族文化旅游原真體驗的重要空間。民族文化旅游空間生產，體現了旅游空間基于主客體互動的文化建構本質。
旅游產品、旅游景觀、文化空間、旅游文化符號等概念與民族文化旅游空間及其生產密切相關，而且這幾個概念的內涵互有交叉（見圖1）。通常意義上，旅游產品是指為滿足旅游者需求而向旅游市場提供的各種物質產品和精神產品。從旅游空間的分層和實際功能看，旅游空間中的物質實體和環境氛圍只是旅游產品存在和呈現的結構要素。但從寬泛的符號消費角度看，“無形的象征、氛圍甚至愉悅感，都可以透過符號價值的交換而被購買，視覺消費成為現代旅游活動的另一重要特點”（宗曉蓮，2005）。所以，作為旅游符號消費必不可少的結構要素，旅游空間中的物質實體和環境氛圍也可被視作旅游產品。可見，旅游空間生產既有典型商品化旅游產品的生產，也有旅游商品依存和呈現所依賴的實體、環境與氛圍的生產，還有旅游者與民族文化旅游地東道主互動的社會關系的生產。旅游空間生產，是較一般旅游產品生產更為復雜的一種復合性生產。旅游景觀包括自然景觀和人文景觀。人文景觀中，只有向游客開放并且直接服務于旅游需求的才屬于旅游產品。如同樣是民族服飾，只有成為商品交換和舞臺展演道具的才是旅游產品。旅游空間的生產正是通過旅游景觀的規劃設計與生產制造而得以實現。聯合國教科文組織將“文化空間”定義為：“具有特殊價值的非物質文化遺產的集中表現”（烏丙安，2005），它強調在固定的地點和時間舉行的傳統的民族民間文化活動。民族文化旅游空間生產的核心內容，強調文化旅游產品的民族性、傳統性、空間場景性，所以，文化空間是民族文化旅游空間生產最核心的內容和主要的產品形式。符號是人們共同約定用來指稱一定對象的標志物，所有在某種形式上能被知覺并揭示出意義的一切現象都是符號（恩斯特·卡西爾，2004）。旅游可被視作游客對旅游文化符號的消費。旅游文化符號與旅游產品、旅游景觀、文化空間部分內涵疊合。文化空間既是標志性旅游文化符號，還是核心旅游產品和典型旅游景觀。
2 無所不容與符號表征表征（Representation）是指在實物缺席的情況下重新指代這一實物的任何標識或符號集（史忠植，2008）。認知意義上的表征不僅是認知對象的替代物，傳遞著認知對象的信息，它還是反映認知對象的一種內部心理結構，是在思維中被加工的客體（彭聘齡，張必隱，2004）。因此，表征本質上是對某一種事物的加工性的替代。符號表征即用符號指代某種事物。符號和符號所指代對象之間構成了表征關系。 ：旅游空間客體生產的后現代性
旅游空間客體作為旅游規劃人員有意圖生產出來的旅游產品，包括旅游地物理空間、旅游景觀符號、旅游商品等游客接觸并參與其中的空間實體及氛圍。
“彝人古鎮”通過吸納整合韓國、東南亞的世界資本而形成了一種獨特旅游消費空間。這個旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品，具有詹姆遜所言的被大眾商業文化重新整合的全球性、整體性的后現代“超空間”性質（姜楠，2008）和哈維所說的“以時間的壓縮和空間的分散、多樣為標志”的后現代“時空壓縮”的特點（陸揚，2009）。“彝人古鎮”旅游空間的生產綜合了歷史復原、模擬示范、創新復合等多種方式，在內容上表現出去地方化的無所不容，在形式上表現出地方化的符號表征，體現了古鎮旅游空間客體生產的突出特點。
2.1 內容：去地方化的無所不容
“彝人古鎮”本文個案點“彝人古鎮”是一個典型的后現代人造主題公園，國家4A級旅游景區、“中國最美十大主題公園”之一。位于云南楚雄彝族自治州楚雄市經濟開發區內，建在原（宋）大理國德江城舊址，占地約3161畝，總投資32億元，是以古建筑為平臺、彝文化為靈魂的大型文化旅游地產項目，是楚雄彝族自治州政府確定的十大文化產業之一，是楚雄匯通古鎮文化旅游開發有限公司（以下簡稱古鎮公司）參與社會管理創新的綜合試點單位。據公司負責人介紹，“彝人古鎮”還榮獲“中國最高火把”、“規模最大的新建仿古鎮”兩項世界吉尼斯之最。筆者于2011年7月至10月對“彝人古鎮”進行了田野調查，對景區主要的旅游項目進行了參與觀察，與古鎮公司管理人員、導游、祭火表演的畢摩、游客、本地彝族群眾、周邊漢族居民、古鎮經營戶等不同群體進行了訪談。本文所用資料，除特別注明出處的之外，主要來源于此次田野調查。所在楚雄彝族自治州地處“彝族文化大走廊”的中心部位，具有“一州連三市”（昆明、大理、攀枝花）的區位優勢，是全國兩個彝族自治州之一。州府城市楚雄是滇西旅游黃金線上的重要門戶。“彝人古鎮”位于楚雄市中心區，作為滇中重要旅游商貿區，吸引著全國各地及世界的旅游商品生產商和銷售商紛至沓來，由此形成無所不容的旅游空間，其涵蓋自然風景、民族歷史文化、旅游商貿、旅游地產等諸多內容。“彝人古鎮”有7大分區、70多個小分區，以楚雄州內風光名勝為基本素材，各種木橋、石橋10余座，亭臺樓閣、假山地景若干，是一個集文化、旅游、商貿、地產、餐飲為一體的現代仿古鎮。核心景區德江城已形成清明河、茶花溪和德運路為主的三大商業中心區。
“彝人古鎮”旅游空間提供了從地方性到世界性的文化特色旅游商品。游客可以在喧鬧的商貿街品嘗特色小吃、購買來自緬甸、韓國及國內各地的時尚旅游商品，體驗Spa休閑健身，也可以乘坐游船游覽幽靜的“清明河”，或乘坐洋車、歐式宮廷馬車游覽全鎮。旅游空間內容的無所不容還直接體現在旅游產品的開發設計上。以建筑為例，“彝人古鎮”的建筑風格在以楚雄、武定等地彝族傳統民居為原型的基礎上，博采了大理、麗江、江南水鄉等古園林建筑之長，形成多元建筑文化元素兼容的獨特樣式。再如節日產品，國家法定節日、本土彝族節日、主流的漢族節日均被填充于“彝人古鎮”的節慶時空中，舉辦元旦節、春節、元宵節、正月十五廟會、圣誕節、火把節、彝族情人節、中秋節、光棍節、彝族年、兒童節等眾多節慶活動。
“彝人古鎮”營造了融匯世界文化的全球化旅游圖景，如夏普雷（1994）所言，“在旅游的情景中，后現代最突出的表現是‘去差異化’（dedifferentiation）”，“旅游地呈現同質性、無地方性特征”（王寧，等，2008）。在調研中，筆者就“彝人古鎮”旅游空間無所不包的后現代性曾訪問過旅游規劃管理者、旅游營銷者、游客（含本地市民、外地旅游者、古鎮居民）、本地彝族群眾。被訪者幾乎都認同這種旅游空間文化元素是被移植的、碎片化的、全球同質化的、無所不包的、快餐式的，同時又對其滿足不同類型和層次的大眾旅游者的實際功效給予肯定。從這個意義上看，具有后現代旅游性質的“彝人古鎮”，已成為全球化背景下大眾旅游者廣泛認同的、跨越文化邊界與時空范圍的旅游消費空間，而“游戲碎片”（瑞澤爾，2003）也成為“彝人古鎮”旅游空間生產后現代性的必然后果。碎片化的、表層化的大眾旅游消費可避免地在一定程度上消解了旅游空間的文化整體性和深度，從以下被訪者褒貶不一的評論可窺一斑：
古鎮管理人員（LJY，女，40歲）：把具有區域特色和民族特色的商品都集中在一個地方，既豐富了古鎮旅游商品內容、體現了古鎮的民族特色，又方便游客、活躍旅游市場，何樂不為？平常旅游團隊非常多，周末這里就是昆明及周邊城市居民的黃金度假區。
古鎮旅游公司導游（GH，女，25歲）：昆明很多旅行社經常安排到大理、麗江旅游的團隊來這里。通常是下午來，住一晚，第二天走。一是體驗彝族文化，省外的客人特別喜歡；二是這里旅游商品豐富，時尚的、傳統的應有盡有，能充分滿足客人的娛樂消費。遇到節假日，旅行社提前一周預約都排不上隊。
古鎮居民（女，經營風味食品）：“彝人古鎮”就是個大雜燴，這里是我們楚雄州的大商場、美食城、娛樂場、城市公園，不光外地游客喜歡，楚雄州和周邊州市的人都愛來。
游客（男，昆明游客）：這里彝族文化旅游項目設計得還行，特色突出，很熱鬧；但沒深度，只能滿足一般性的旅游觀光和吃喝玩樂。
2.2 形式：地方化的符號表征
“彝人古鎮”旅游空間客體的生產同時包含了去地方化和地方化兩個方面：一方面是內容上去地方化的無所不容，另一方面是形式上地方化的符號表征。霍爾（2003）認為，表征的實踐就是概念、觀念、情感等“在一個可被傳達和闡釋的符號形式中具體化”。這是一個旅游空間及其客體符號化生產的過程：一方面，“彝人古鎮”作為旅游消費空間，從宏觀區位選擇和微觀的旅游規劃布局都被“主題公園”、“文化旅游產業”等符號所定義，呈現為符號化的旅游消費空間；另一方面，作為具體旅游空間客體的標志性文化符號、核心旅游景觀與游客參與體驗空間等均依托傳統彝族文化進行符號化生產，這些體現出“彝人古鎮”旅游空間地方化的符號表征特點。
“彝人古鎮”旅游空間客體的符號化生產，是指標志性景觀符號系統的制造和符號性旅游產品的舞臺化表演與產業化開發，是旅游規劃人員根據彝族文化特色和市場需求，為旅游者認識、了解彝族文化而有意識規劃與生產的概念化的空間想象。但凡被稱作文化遺產的都是最具民族特性的傳統文化，物質文化是其“形”，非物質文化是其“神”。旅游空間客體的符號化生產就是民族文化遺產“形”與“神”結合再現的生產。這些符號化的旅游空間客體，是依托彝族傳統文化遺產、兼顧旅游者“凝視”取向而進行藝術加工、提煉的民族文化再生形態，是彝族文化旅游資源商品化的結果。通常情況下，旅游空間“地方化”符號表征實踐，以表演藝術、禮儀、節慶、傳統手工藝技能展演為主要內容，以游客參與體驗空間的生產為主。“彝人古鎮”以楚雄本土彝族文化為主題，主要景點有：彝人部落、畢摩文化廣場、梅葛廣場、咪依魯廣場、土司府、廟會戲臺、望江樓、威楚大道等。在彝人部落、畢摩文化廣場等核心景點，游客可以體驗到地道的彝家美食、彝族歌舞表演和彝族“祭火大典”儀式；廟會舞臺的方寸舞臺之上不僅有傳統的彝族古音樂節目《威楚余韻》，還匯聚了眾多現代舞蹈、相聲小品等精彩紛呈的文藝節目。《“彝人古鎮”文化旅游景觀及常態活動一覽表》即可領略彝族民族建筑、歌舞表演、《祭火大典》、節慶等旅游產品具有典型的“地方化”特點（見表1）。
舞臺化的文化空間生產與符號表征是民族文化旅游空間生產的主要手段。“為了強化民族表識、民族特色和營造旅游地的民族形象而出現了傳統文化向‘藝術’形式的轉變，即傳統文化游離于現實生活之外，形成了具有表演和觀賞價值的藝術”（劉暉，2006）。作為彝族非物質文化遺產和文化顯性因子的彝族歌舞藝術，在旅游空間生產中被舞臺化生產為《威楚彝韻》、《彝鄉戀歌》等系列舞臺劇目。彝族火崇拜的祭火儀式也被開發為舞臺節目。畢摩文化廣場的《祭火大典》和彝人部落的《彝鄉戀歌》系列節目（含品彝族長街宴、賞伴餐歌舞表演）是每天的常態活動，也是深受游客喜愛、參與性最強的活動。彝人部落集中展示了楚雄彝族傳統的民居住屋、土主廟、姑娘房、畢摩房、服飾、餐飲、歌舞及釀酒、制豆腐等傳統手工技藝等民俗文化。以《祭火大典》為例，節目雖以祭火為題，但諸多符號化、藝術化的歌舞元素貫穿節目始終。參加祭火表演的，除畢摩是地道的彝族宗教職業者，其余人員均為公司歌舞團的專業演員。畢摩姓魯，是古鎮公司專門從楚雄州姚安縣請來的，除晚上在祭火儀式上擔任重要角色，還在彝人部落里開餐館，有時還有人請做法事。當筆者問及“古鎮的祭火儀式和你們村里的有什么不一樣”時，他說，“火把節的時候會回村里主持祭火，村里一直在做，在古鎮屬于商業化操作，但民族特點得到了體現”。2011年10月6日，筆者親眼所見祭火儀式的火把被當場以1800元高價拍賣。
少數民族節慶是民族歌舞、宗教儀式、服裝、飲食等傳統文化薈萃一堂的文化空間，也是最具吸引力的旅游景觀與參與體驗空間。彝族年是“彝人古鎮”新推的旅游品牌。2011年11月19日，“楚雄彝族自治州彝族年活動”在“彝人古鎮”內隆重舉行。大牌坊下松針滿地，號角聲響徹云霄，盛裝的彝族青年男女夾道起舞，客人們喝下熱情的迎客酒。威楚大道上擺了可容納近3000人多達300桌的長街大宴。彝家人祭奠先祖，慶賀豐盈。夜晚民歌對唱、歌舞表演、祭火大典、篝火晚會等
一系列豐盛的文化活動，讓楚雄市民、游客與彝家人共同領略了彝族新年的魅力。
其中不少外地游客是昆明各旅行社與古鎮公司提前預約安排的。彝族新年民族文化符號的集中呈現與儀式化操作得到游客的一致好評，筆者隨機問了幾位外地來的游客“對彝族新年感受如何？增進了您對彝族文化的認識了嗎？”回答多是“太有意思了”、“有彝族的特色”。
針對“彝人古鎮”能否體現楚雄彝族文化特色、其文化旅游的符號表征的社會效應如何等問題，筆者專門訪問了楚雄彝族文化研究院的SX。他認為，古鎮通過較為系統的規劃設計，把彝族傳統村落的自然景觀與人文景觀的精華，把彝族文化有特色的、能展現的都呈現給了游客，集中展現了楚雄彝族文化的精髓；雖然符號化、舞臺化的痕跡非常明顯，但作為旅游背景下的民俗文化展示，這是無法避免的。綜合“彝人古鎮”旅游營銷者、游客、古鎮居民、彝族文化研究者的觀點，社會對“彝人古鎮”的認可度是非常高的，報告人普遍強調，這樣一個文化高度濃縮的旅游景區，可讓那些旅游行程緊張的游客在有限的時間與空間內盡可能多地感受到彝族文化的特色。
民俗生活事項被高度符號化似乎已成為必不可少的一種旅游開發策略。但其后現代旅游的弊病也顯而易見。旅游空間客體的符號化生產是為迎合后現代游客的符號消費欲求、以游客和旅游市場為生產標準、抽取族群標志性的文化符號、采借主流社會文化符號而融匯創造的一種擬態的民族文化景觀，因此，這種“在地化”的符號表征不可避免地呈現出文化碎片的特征與符號拼湊的痕跡。彝族文化真實、完整的文化體系被肢解，文化符號的原有所指被消解，而重新生產出滿足后現代游客符號消費的舞臺化、片斷式、淺表性的所指意義。楚雄彝族的族群形象在“彝人古鎮”這樣一個后現代文化旅游情境中，被塑造為“旅游民族景觀”。
3 去中心化與主客同位：旅游空間主體生產的后現代性
“彝人古鎮”作為民族文化旅游的后現代人造主題公園類型，因其旅游空間與生活空間交融而產生多元主體。多元主體在自娛——表演的旅游場景中主位角色與客位角色的疊合，建構了獨特的主客同位景觀美國語言學家派克從語音分析的音位（phonemic）和音素（phonetic）兩個角度，引出了主位（emic）和客位（etic）的概念，并指出這兩個概念對于語言以外的其他文化現象的研究同樣具有重要意義，后來被運用到人類學田野調查中。主位如同音位，是指從當地人的視角、以局內人標準看待和理解文化；客位如同音素，是以外來觀察者的角度、以局外人標準看待和理解文化。主位與客位之劃分，被用于強調當地人與外來者相區別的文化角色。就民族文化旅游而言，文化旅游目的地的少數民族文化持有者與游客是兩大關鍵主體。少數民族文化持有者是主位的，外來游客是客位的。具體就本文而言，在“彝人古鎮”后現代的旅游-生活空間中，以彝族群眾為主的多元主體，他們既是古鎮內反映彝族文化的展演性景觀（主位），也是從周邊各地匯聚到此娛樂的游客（客位），這就產生了主位與客位疊合的情況，即“主客同位”現象。相關研究也得出類似結論。如王寧、劉丹萍、馬凌等（2008）編著的《旅游社會學》提及，英國每個城市和鄉鎮都將自身作為旅游目的地來促銷，在這些城市旅游的游客往往就是這個城市的居民，旅游目的地與游客常居地之間的差異（“我者”與“他者”的對立）已顯得不再重要。。與旅游主客體涇渭分明及旅游場域側重以游客為中心的現代旅游不同，旅游-生活空間多元主體去中心化和自娛-表演景觀的出現，是“彝人古鎮”這種少數民族自治地方（楚雄彝族自治州）模擬的民族文化旅游后現代性的突出特點。
3.1 去中心化：旅游-生活空間的多元主體
作為模擬的后現代旅游類型，以人造景觀為主的民族文化主題公園因民族文化主體（文化持有者）與民族文化的分離，換言之，因民族文化主體（文化持有者）的“在場”缺失，催生了旅游-生活空間多元主體的出現。“彝人古鎮”是“景區+社區”模式，由此形成生活空間與旅游空間交疊的結構。據古鎮公司項目部的工作人員介紹，古鎮社區有來自浙江、廣東、上海、北京、成都、深圳、臺灣以及歐美、澳洲、東南亞上千位海內外業主。作為楚雄大眾休閑、娛樂、購物的城市繁華景觀和商貿、地產、文化展示混合的旅游地，“彝人古鎮”成為城市居民和周邊被征地鄉鎮農民的文化樂園。作為全州彝族文化展演的中心，吸引了眾多群眾匯聚于此，以展示、表演彝族歌舞等傳統民俗文化自娛自樂。周邊彝族群眾（彝族文化持有者）、社區居民（商住戶）、游客、景區文化旅游演職人員、城市市民、周邊被征地農民等構成古鎮的多元文化主體。與現代旅游以游客為中心的空間結構不同，作為模擬的后現代旅游類型，“彝人古鎮”旅游-生活空間多元主體作為“聯合旅游者”，在這個“大眾旅游的聯合世界是沒有傳統、是非中心化的”（阿格尼絲·赫勒，2005）。這使得作為彝族文化旅游地核心主體的彝族文化持有者處于去中心化的地位。“后現代社會的旅游模糊了過去對旅游時間和閑暇時間的區分”，“人們在大部分時間里，都可以作為游客存在，旅游活動與日常活動不再被明顯的區分開來”（潘秋玲，丁蕾，2007）。在“彝人古鎮”的旅游-生活空間中，多元主體中的部分主體，如社區居民（商住戶）、彝族文化持有者、城市市民、周邊被征地村民的身份往往與游客身份同位疊合。換言之，出現在“彝人古鎮”景區內的社區居民（商住戶）、彝族群眾（彝族文化持有者）、城市市民、周邊被征地農民，他們既是古鎮的主人，也是古鎮的游客。
3.2 主客同位：自娛-表演景觀的建構
主客同位的自娛-表演景觀的出現，是“彝人古鎮”作為后現代旅游空間主體生產的標志。它徹底打破了現代旅游主體與客體涇渭分明的角色劃分。自娛-表演景觀的建構主體和展演者是景區內處于去中心化地位的彝族文化持有者，他們具有文化主體與游客的雙重角色。從游客局外人的客位視角看，他們是古鎮民族文化的主人，他們是真實彝族文化的持有者和展演者，他們連同所展現的文化景觀一同構成了旅游空間中被游客欣賞的客體。從他們自身局內人主位的視角看，他們清晰地知道，自己是這彝族文化主題公園（古鎮社區）的真正主人，他們只不過是在景區內休閑娛樂，在古鎮旅游場景的激發下借助于旅游活動或旅游氛圍尋找本真的自我，體驗自己作為彝族文化持有者的存在。他們處于一種文化主體（局內人主位）與旅游客體（局外人客位）同位疊合的“閥限”“閥限”是范·杰內普創立的關于過渡儀式的一個重要概念，指儀式參加者在儀式過程中處于一種失去所有身份特征，被排斥在社會正常分類體系之外的邊際化狀態。美國人類學家維克多·特納在《儀式過程：結構與反結構》一書中對此概念進行了創造性的發揮，并使之成為人類學儀式研究的核心概念。狀態。根據王寧的觀點（Ning Wang，1999），“存在性真實是指生命的一種潛在存在狀態，旅游中的真實體驗是在旅游的閥限過程中去獲得這種被激活的存在狀態（an existential state of Being）”，這種主客同位者的旅游體驗正是存在主義原真性體驗原真性概念最初源于博物館與哲學研究領域。原真性是旅游體驗的核心概念。目前關于原真性旅游體驗的分類主要有客觀主義原真性、建構主義原真性、后現代主義原真性、存在主義原真性、定制化的原真性等。其中存在主義原真性強調對旅游主體即旅游者自身真實性感受的關注。Ning Wang（1999）認為，存在主義原真性又可以細分為個體內在的原真性（intrapersonal authenticity）和個體間的原真性（interpersonal authenticity）。。后現代旅游的重要特征之一是“游客的體驗更強調個體性，注重個人的創造性和參與感，強調人的主觀感受，不再依賴傳統的旅游吸引物，人們注重尋求自我獨特的體驗及不同情緒的滿足”（潘秋玲，丁蕾，2007），“后現代旅游的核心意識是從商業化的旅游向生命體驗的回歸”（白光潤，李仙德，2007）。這種存在主義原真性體驗，正是主體在“彝人古鎮”后現代人造景觀旅游體驗的主要模式之一，它催生了自娛-表演主客同位景觀。
主客同位景觀1：彝人部落內的城市彝族老人
古鎮的彝族民俗活動大多集中于傍晚舉行。每晚7：00-8：20，彝人部落是最熱鬧的地方。這里會有古鎮公司歌舞團為品彝族長街宴的游客進行“彝鄉戀歌”系列歌舞節目表演。與此同時，在彝人部落大門內，還有一隊身著彝族盛裝的老年人在進行彝族傳統歌曲彈唱表演。8：20專業歌舞團表演結束后，他們便會進入部落廣場繼續載歌載舞，歡度良宵。2011年10月5日晚，在這里表演的6女4男系楚雄州武定縣的彝族老鄉會人員，他們白天在城內公園活動，晚上來古鎮表演。據調查，像這樣的民間團隊有10多個，散布于“彝人古鎮”的多個主要景點。多數是由來自州內不同縣份的退休人員組成的彝族老鄉會，受古鎮公司邀請，晚上來古鎮娛樂兼表演，公司發給交通補貼，用他們自己的話說，“既是自娛自樂，又能為古鎮添彩”。
主客同位景觀2：周邊被征地漢族老人
彝人部落、望江樓、廟會戲臺等地，是古鎮旅游開發公司邀請和安排群眾自娛自樂兼表演彝族歌舞較為集中的區域。筆者通過訪談發現，這些自娛自樂兼表演彝族歌舞的人并非都是真正的彝族，部分是周邊被征地的漢族群眾。古鎮已成為他們茶余飯后休閑娛樂的聚會場所。一位歌舞盡興之后準備歸家的漢族大爺告訴筆者，因為楚雄是彝族自治州，平日廣播電視等傳媒對彝族文化的宣傳就比較多，加之村子周邊彝族較多，漢族同胞從小受彝族文化影響，所以普遍都會彝族歌舞。可見，彝族文化作為楚雄彝族自治州的文化地標，無形之中影響了州內其他民族。“彝人古鎮”作為彝族文化主題公園，彝族文化自然成為古鎮排他性的標志性文化符號。
主客同位景觀3：散布景區的本土彝族歌手
在歌舞充斥大眾休閑娛樂空間的年代，“彝人古鎮”也少不了冠以“彝族歌王”、“彝人古鎮情歌王子”、“彝人組合”之名號的視聽娛樂景觀。他們真實的彝族身份和地道的彝族歌曲展演，成為古鎮主街富有原創性和吸引力的旅游景觀。與上述景觀1和景觀2不同，大多數彝族歌手的目的并不是單純的自娛自樂和展演，販賣彝族音樂文化唱片是其主要目的。明顯的商業經營行為，使這類景觀較前兩種主客同位景觀更為復雜。盡管如此，它仍舊具有彝族文化持有者自娛-表演景觀的特質。
由此可見，主客同位的自娛-表演景觀的建構與展演者大多是真實的彝族，也有少數是漢族。無論其民族身份是真實的抑或虛擬的，其在“彝人古鎮”旅游空間所展現的均是彝族文化持有者的角色。正如戈夫曼所言，“在社會劇場或舞臺，自我的表演和呈現受到文化或社會‘劇本’的制約”（王寧，2011）。“彝人古鎮”作為彝族文化主題公園的文化排他性，決定了不論他們是何民族身份，在彝族古鎮，他們就只能建構和呈現彝族文化景觀。事實上這種主客同位的自娛-表演景觀的建構，是開發企業與旅游-生活空間多元主體的互動與共謀。“空間作為主體性存在的策略與場所”（潘澤泉，2009），正是旅游空間設計與開發人員、彝族文化持有者、周邊被征地農民、景區商貿人員等多元主體“通過主體來完成空間的培育、生產和維護”（潘澤泉，2009），其中市民（無論彝族或漢族）的參與互動，對城市民族文化旅游景觀的塑造起到重要作用。
4 旅游空間生產與民族文化保護
民族文化旅游空間生產蘊含著豐富的文化政治，不僅充斥著多元主體與多種權力話語的社會實踐，還反映出民族文化資本化和民族文化旅游化保護的社會效應。
4.1 民族自治地方的城市景觀生產
民族文化旅游空間作為少數民族文化與資本、與政治結合生產的社會景觀，具有政治、文化、經濟多重意義。“彝人古鎮”已成為楚雄彝族自治州象征性的城市景觀和彝族文化地標，帶有明顯的意識形態色彩。“在中國，制度結構對空間的塑造最為直接和強烈”（王豐龍，劉云剛，2011）。近年來，楚雄州委提出“打造彝族文化精品、發展彝族文化產業、建設彝族文化名州” “彝人古鎮”項目背景[EB/OL].[2012-03-16].http：∥/show.asp？id=226的戰略思想，“彝人古鎮”開發項目被列為全州文化產業建設的十大項目之一，也因此成為云南省少數民族自治地方的標志性城市景觀。
4.2 民族文化的旅游化保護
“彝人古鎮”文化旅游空間生產的利益相關者主要有企業、地方政府、旅游地多元主體，各利益相關者的利益共謀和權力協作，共同建構了“彝人古鎮”旅游空間。在古鎮彝族文化資本化生產與旅游化保護中，地方政府發揮了主導作用。楚雄州政府從各方面大力扶持和引導古鎮發展，成為地方彝族文化保護與旅游地產業開發的成功典范。開發企業也發揮了重要作用。作為古鎮文化旅游開發的具體組織策劃與運營者，企業充當了具體文化旅游空間的規劃、設計、生產者。古鎮的多元主體是民族文化旅游的關鍵要素，作為后現代人造景觀和模擬民族文化旅游必不可少的文化展演者與參與者，他們在閑暇娛樂的同時，充分展現了彝族文化的地方性知識。無論真實的或虛擬的彝族文化主體，他們作為古鎮文化的主人，對旅游地的形象建構和本土彝族文化的傳承保護都起到了重要作用。
在民族文化旅游景區，作為旅游資源和產品的民族文化處于一種持續的旅游情境與旅游化生存狀態中。筆者將這種通過旅游場景再現和文化再生產方式進行的文化傳承保護，稱作“旅游化保護”（桂榕，呂宛青，2012）。從民族文化旅游與文化保護的角度看，應該“通過無所不在的強調地方本土文化重要性的游客凝視和相應的獲利，使旅游成為保護地方的推動力”（Liu，2005）。民族文化要獲得產品的資格和權利，這在根本上取決于他者的認同。獲取這種認同的基本方式，就是這些文化要素在群體層面上的資本化運用（陳慶德，馬翀煒，2007），“彝人古鎮”民族文化的資本化運作，正是通過旅游空間生產和文化旅游消費形式得以實現。楚雄彝族文化作為一種文化資本和公民權的標識，通過“彝人古鎮”旅游空間生產方式進入社會公共空間，激活、保護與傳承了自己的民族文化，在更大的社會空間中尋找到更廣泛的社會認同。盡管不同區域的彝族族群文化通過文化旅游的舞臺化再生產，在對外民族文化形象塑造中被同質化與象征符號化，但在媒介與文化市場的共同形塑中又不斷激發、建構出新的富有生機的民族性。
5 結語
“彝人古鎮”作為模擬的后現代旅游景觀，它是全球化背景下資本流通與旅游消費空間生產的產物，是民族文化旅游地利益相關者共同建構的社會空間。其旅游空間的生產表現出時空壓縮、無所不容、符號表征以及旅游-生活空間多元主體去中心化、自娛-表演主客同位景觀建構等后現代性特點。與生俱來的后現代性，一方面使其文化生產碎片化、符號化；另一方面，卻成就了人本主義的存在主義原真性旅游體驗，而且在少數民族自治地方借助城市景觀建設來開展文化遺產旅游化保護方面具有創新意義。
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篇4
目前國內的室內設計沒有固定的風格取向，國人目前接受的知識體系幾乎是全盤西化的，對于這種知識體系如何與傳統的人文體系相融合是目前的一個重要的文化課題。世界設計風格的流向主要是體現了一種設計的取向、設計的生態、設計的無規律，這都挑戰了現代藝術對秩序的延續，設計藝術中功能的喪失，設計的雜亂無章，設計泛化到無所不是。作為工業文明文化的現代藝術開始逐漸的邊緣化，設計呈現了更多的非理性狀態。中國近代由于沒有發生工業革命，所以也沒有產生相應的穩定的文化形態，所有的文化形式都是直接和間接的從國外引進的，所以這種文化體系沒有根基，于傳統的文化體系相比較而言，傳統文化是根深蒂固的，是我們永遠無法消除的。外來的文化怎樣才能合理的嫁接到傳統的文化體系上是一個歷史問題，中國的藝術形態不需要對本國的經濟基礎負任何的文化責任，所以就很難形成一個穩定的文化符號，只能是一種相對雜亂的局面。對外來文化的接納是建立在對傳統意識形態否定的基礎上的，對表象的認同和對文化根基的否定導致了文化領域的混亂現象，但它的存在卻是一個年代的特征和必然。沒有相應的經濟基礎作為后盾，由此出現的文化現象就呈現了一種文化的失重狀態，當文化的失重狀態一旦出現，文化不再反應相應的物質基礎，就成為了無家可歸的流浪者，她漂流在當代的政治體制和經濟體制下，卻與他們沒什么必然的倫理關系，當代文化就成了名符其實的克隆現象，他沒有穩定性，沒有主題性，沒有傳承性，甚至連自己的存在性都意識不到。意識對物質的反作用是依然存在的，當這種文化病毒一旦進入意識體，就會造成社會集體意識的塌陷。表現為基本倫理道德的喪失，社會秩序的混亂和無政府的狀態。這種文化泡沫所呈現的存在現象，是人們普遍懷疑存在的意義和價值，理性價值觀的喪失，對奢華的普遍性追求，貧富差距拉大，社會的意識矛盾逐漸的被個體激化，并逐漸的蔓延。所有的這些現象我們都可以歸結為后現代的文化現象。目前國內室內設計的風格也深深地烙上了后現代的文化痕跡，首先在形式上滿足人們虛假情感的需要，在完全是現代藝術的室內空間中手術般的植入傳統的痕跡，一種文化的沖撞對立呈現在當代的室內設計中，這既體現了傳統的延續，也體現了人們對外來文化的淺表的認知。現實中的存在是完全合理的。
2、后現代形式適合當代人的心理要求
現代藝術純粹抽象的藝術形式來源于早期工業化的需求，這種文化從起源就帶有反人類的背景，將人們從圣潔的教堂里驅除逼入惡臭的工廠車間，將人們從對天堂的美好幻想中押運到殘酷的現實中。將彎曲反復的自然曲線的審美流放到僵硬的直線形式。這種文化的背后是人性的缺失。傳統文化內涵不是一種的直接的難于理解的抽象關系，而是一種親切的、民俗的，內心真正需要的人文關懷。后現代實際上中和了這樣一種矛盾關系，它可以將的現代文明形式與傳統的文化內涵結合。從而產生了文化的一種表象畸形的延續，目前短時間里滿足了人們掩耳盜鈴般的虛榮心。現代藝術終將成為歷史，當代的文化對現代藝術是一種延續，也可以說是一種叛逆，在當代的文化體系里，體現了后工業的文明特征。由于網絡時代的到來，人們逐漸的感受到了空間和時間的非傳統性，在當下的生活中我們可以置身于各種真實的和虛擬的多重的文化空間中，感受各種不同的文化形態。也可以在虛擬的時間中領略時間的變遷和展望。如此多的感受和體驗，使得我們的審美體系在發生著巨大的變化，對時間和空間中不在是單一的線性的感受，而是多種交錯的復雜的感知體驗。人們并不在乎這種體驗的真假，不在乎這種文化的倫理性，人們只是一味的去咀嚼，并不在乎它的味道。我們千辛萬苦的為自己編造了一個美麗的謊言，然后篤信它是真實的。“生態”這個詞不應該只是存在與自然里，目前在人的文化意識層面，“文化生態”也遭受了前所未有的破壞，而且這種文化的可持續性，也成為了我們急需拯救的對象，恢復傳統的文化觀念，文化倫理成為了每一個民族需要面對的刻不容緩的課題。如果我們喪失自己的文化道德，作為一個種族存在的意義也就不大了。但是現實中這種文化的可以說是無處不在，甚至成為了當下我國民族文化的標簽。這種雜交文化滲透到了我們的發梢，也在一定的程度上滿足了我們心理需求。當下文化的審美也不是純粹的視覺形式，逐漸的過渡到一種體驗，一種綜合各種感覺的深層的體驗，成為了當下所謂的美感形式。欣賞者從主要通過審美知覺的視覺感知，過渡到通過身體的親身體驗去形成特殊的藝術感受，是除了視覺之外還要綜合觸覺味覺等綜合的知覺體驗。這是當代的藝術家需要去嘗試和感悟的。藝術的語言體系發生了深層的變革，多角度的闡釋理解一個本質的現象，文化呈現了爆炸式的羅列，沒有答案成為了唯一的答案。
3、后現代具有強烈的頹廢美學的特點
篇5
1、后現代主義
“后現代”(postmodern)一詞出現較早。1870年,英國畫家約翰?沃特金斯?查普曼提出“后現代繪畫”(Postmodern Painting),用來指一種比法國印象派更現代、更先鋒的繪畫創作。1917年,魯道夫?潘維茲在《歐洲文化教育的危機》中論述了歐洲文化教育的虛無主義和價值體系的崩潰,并提出了培養“后現代人”(Postmodern men),以體現尚武主義、民族主義的精英價值觀。1939年,費德里克德?歐里斯編選的《西班牙暨美洲詩集》中使用“后現代”一詞。從詞源上看, 首先Post可指not modernity,有not positive或negative modernity之意,即積極主動的同先前傳統思想決裂。其次Post可指promodernity:現代之后的所有思退。再次 Post可指hyper:現代的更高階段,對現代的一種繼續強化。最后post還可指truss:“超越”的意思,否定了現代思想而對其作更高的升華,使之更接近于世界的本真狀態。
后現代主義該如何定義,代表人物利奧塔、德里達、哈貝馬斯、理查德?羅蒂等人都各自提出了自己不同的觀點。綜合諸多觀點,可得出一個結論:后現代主義(postmodernism)在這個名稱下集合著彼此矛盾的態度和理論,其特征主要表現為:反對理性至上和科學至上;反基礎主義,倡導不確定性和差異性;主張多元論,反對中心主義;懷疑理性和科學能帶來自由和解放;批判傳統的形而上學。
2、后現代主義景觀產生的原因
20世紀晚期,社會進入了一個“解體、離散、轉變”的年代。在70、80年代西方建筑界對現代建筑風格全盛期的純粹性和形式主義表現出強烈的反感情緒。工業革命使傳統城市的文化特色徹底失落,大量的傳統人文景觀遭到破壞,城市面貌改變太快,無法對整個城市加以識別、記憶,導致市民對社區以外的環境產生陌生感,不安全感和不穩定感。城市傳統生活方式中很多重要的部分被嚴重侵蝕掉,場所與機緣,都市與社區解體。現代建筑設計大師勒?柯布西埃,試圖打造一個更美好世界的烏托邦理想并沒有實現,相反是一幢幢呆板的摩天大樓和受到指責的居住環境。由此現代主義不得不面對它自身所產生的問題。1966年,芝加哥建筑師文丘里首先在他的《建筑的復雜性和矛盾性》中發出了呼喚后現代主義建筑的先聲,掀起了建筑界后現代建筑設計的歷史序幕;1977年英國著名的建筑評論人查爾斯?詹克斯在他極具影響力的著作《現代建筑語言》中,倡導一種與現代建筑風格斷裂、基于折衷主義風格和通俗價值取向的、新的、后現代建筑風格,并給后現代建筑歸納了六點特征:歷史主義;直接的復古主義;新地方風格;文脈主義;隱喻和玄想;后現代式空間。正是通過這些先鋒派建筑師們在建筑設計上的狂飆表現,景觀設計師們將后現代主義語匯擴展到景觀設計中,營造出新的場所意義,探索人與自然關系的和諧。
3、后現代主義景觀的概念與特征
后現代主義景觀發展至今,仍然沒有一個明確的定義和概念,主要存在廣義的和狹義的兩種后現代主義景觀觀點。廣義的后現代主義景觀指在文化上的后現代主義影響的景觀設計。從表面上看,文化上的后現代主義指現代主義之后的各種風格,或者某種風格。它是受西方現代美學理論、后結構主義、新思潮和女權主義的影響,具有向現代主義挑戰,或否定現代主義的內涵,標志著與現代主義的精英意識和崇高美學的決裂。它強調否定性、非中心性、破碎性、反正統性、非連續性以及多元性為特征,消解現代主義的抽象的、超驗的、中心的、一元論的思維體系。
狹義的后現代主義景觀一般指反對現代主義的純粹性、功能性和無裝飾性為目的,以歷史的折衷主義、戲謔性的符號和大眾化的裝飾風格為主要特征的景觀設計思潮。如Tom Turner認為,后現代主義景觀受到結構主義的影響,通過隱喻等手法追求意義的表達,認為后現代主義景觀采用現代主義景觀的形式,但帶有歷史性、諷刺性,具有雙重譯碼的特點。赫斯特認為后現代主義景觀藝術的目的是“貴族式美學”讓位于公眾所喜愛的玩笑形式并極力宣揚藝術要更象大眾藝術而非高難藝術。喬治?哈格里夫斯認為,后現代主義是現代主義哲學的直接對立面,后現代主義景觀具有包容性,注重文脈而非風格,試圖找回世界的本真面目而不是創新的物體,定位于外在世界而非內心的理念世界,后現代主義者被形容為“到處搜索、引用、掠奪”,具有“歷史性”、“包容性”。
國內研究人員多數從狹義的后現代主義景觀即詹克斯的后現代主義建筑理論來理解后現代主義景觀。陳曉彤認為,后現代主義景觀關注人們精神層面,是以場所的意義和情感體驗為核心的,它的存在滿足了人們趣味、個性的精神需求。景觀建筑師吸收了很多后現代設計概念和新藝術手法,如構圖的隱喻、視覺的變化和色彩對比等,但是他們并沒有徹底拋棄樹木、花草、水體、山石等傳統設計元素,而是將二者有機結合,營造出新的場所意義。 因此,他們的后現代傾向顯得溫和而謹慎。人在場所中并非扮演主體的角色,但人和景觀始終是互動的關系,有時候人甚至也成為景觀構成元素的一部分。因此,無論景觀建筑師在設計中的表現多么前衛,其所營造的場所氛圍和意義始終是人與自然關系的和諧。
4、后現代主義城市景觀的形式探索
美國建筑師文丘里被認為是后現代建筑理論的奠基人,在建筑設計的同時,他也涉及到景觀的領域。其在1972年設計的位于費城附近的富蘭克林紀念館和1979年設計的華盛頓西廣場分別運用了符號式隱喻和圖案式隱喻的設計方法。
1992年建成的巴黎雪鐵龍公園也是帶有明顯的后現代主義特征的景觀設計,整個設計體現了嚴謹與變化、幾何與自然的結合,并且具有強烈的懷舊與傷感的色彩。公園以三組建筑來組織空間,這三組建筑相互間有嚴謹的幾何對位關系,它們共同限定了公園中心部分的空間,同時又構成了一些小的系列主題花園。每個小花園都通過一定的設計手法及植物材料的選擇來體現金屬和它的象征性對應物的組合,它把傳統園林中的一些要素用現代設計手法重新組合重現,體現了典型的后現代主義設計思想。小花園內噴水頭像,充滿了諷刺、詼諧、玩世不恭的意味,這是一個典型的后現代主義的符號拼貼的大雜燴。
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【關鍵詞】后現代主義 課程觀 心理健康課堂教學 教學模式改革
一、后現代主義理念與后現代心理課程觀
后現代主義，也稱后現代思潮，是20世紀中西方發達國家由“現代工業社會”轉入“后工業社會”（或信息社會）時而出現的一種文化思潮。后現代主義思想是既具有多元性特征，同時又具有某種一致性的思維方式，它是一種企圖在思想上解構和超越現代哲學和文化理念的新興的思想潮流。所以從實質上來說，后現代不屬于時代意義上的一個歷史時期，而是特指一種思維方式，這種思維方式標新立異，徹底的反傳統、反權威。其主要特征首先是反對理性至上和科學至上；其次反對基礎主義，倡導差異性及不確定性；第三是主張多元論，反對中心主義，反對一元論；最后是對理性和科學帶來的自由和解放觀念的懷疑。
雖然后現代主義思潮帶有一定的嘗試性、極端性，但是隨著社會的發展，使物質文明與精神文明發展出現扭曲化，后現代主義心理學的產生，勢必會影響著社會物質形態與精神文明建設，其思想發展順應社會發展、社會潮流和科技進步的要求。后現代課程觀認為課程是一個相對開放的自我表現調節，是對原有的固化模式的沖擊，后現代課程觀是一種全新的課程體系。后現代課程觀提倡的是主觀性、個體性、多元性，從深層次研究了課程的本質，其核心體現在過程思想和復雜性理論，后現代課程觀為課程的建設與改革提供了新的發展思路與發展空間，倡導師生共同探討新知識，使師生間的知識探討與傳播更加具有支持性與批判性。
二、后現代主義理念下的心理健康課程教學模式的改革
（一）建構后現代主義理念下心理健康教育教學模式
“塊莖”是植物學的一個概念，吉爾.德勒茲在《千高原》哲學理論思想中提出的塊莖理論很適合后現代主義理念下的心理健康課程的建設與發展，塊莖模式是一個開放的多維理念，從字面就可以解讀出這一模式能夠使課程結構充分的聯系在一起，相互聯系而又相互制約，在各個塊中都可以從實際情況出發，結合學生和老師的不同性格特點，從而生成不同的課程起點。
在后現代主義的思想影響下，心理學由對普遍的、客觀的、抽象的知識的追求轉入對當下的、局部的、有用的知識追求。因此在教學中，應在不否定實證研究的前提下，學會用后現代主義的思維方式和視角重新審視心理健康課程的課程設計，采用多元化的方法，吸收其他學科行之有效的研究方法，建立起新的教學模式。后現代主義理念下的心理健康教育，建構涉及的范圍應該更廣，具體的、情境性的、實際的、前瞻的知識更加受到重視。
（二）后現代主義理念下教學模式的改革與發展
后現代主義解構傳統的只注重知識傳授，卻忽視能力、素質培養的目標體系，建立在后現代主義之建構主義理論基礎上的“互動.反思.分享”型教學模式，在心理健康教學中，能夠形成一種動態的教與學的統一過程，注重情境，要求人人參與，共同分享，通過“參與、體驗、交流、反省、模擬”的過程，培養學生獨立思考問題、提高分析和解決問題的能力。將課堂教學與自身實踐有機地結合起來，達到后現代主義所倡導的價值介入，即知識的具體運用和現實問題的解決。
1.參與。后現代主義強調更多的以人為本，重視教育情境創建，反對固有的教導模式，倡導自主式、對話式、探索式教學，教師與學生通過相互作用，共同得到升華。所以傳統的教學模式不利于學生心理教育的滲入，增強互動，創造良好的課堂氛圍，通過一些課前活動，如游戲、辯論、繪畫、紙筆練習、冥想等提高學生的興趣，讓每個同學參與其中，拉近師生距離，才更容易達到課程教學目標。
2.體驗。后現代主義主張開放性，關注真實生活的人的心理狀態、心理活動、心理變化、心理過程。通過互動的、參與的方式來研究主體內在的心理。體驗旨在通過課堂上的情境感受，使學生產生內心的認知與情感沖突，在自身的感受中獲得啟發。如在團體心理輔導中，可以設置小游戲《同舟共濟》，讓學生參與到游戲中，體驗到自己作為團隊的一個組成部分，應該怎樣辦團隊的榮辱而付出。
3.交流。后現代主義注重語言研究，強調語言在人的社會發展、人際交往和思想溝通等方面的重要作用。運用多元研究方式，轉換心理研究視角，通過語言的重構，分享感受和看法，認清自己的觀念和想法，，以改變自我認知找尋自身重建的能量和動力。可以進行論壇式的定向交流，也可以采用自由交流的方式，旨在引起學生的深入思考。
4.模擬。后社會主義強調存在，卻強調過程，認為互動的主體間的差異性，通過差異和互動的思維方式，認識多層次、多維的心理演化過程。模擬也是情境模式下的一種心理體驗，比體驗階段更高了一個層次，通過角色扮演或身臨其境的感覺，讓學生學會主動關注自己內心的認知，并通過對比，了解到認識偏差，進入深入地探討階段。
5.反省。主義重視人的能動性和自我調節。在心理健康的課堂教學中，通過學生主體的自我認識、自我剖析以及自我評價，完成發現問題、分析問題、自我探究、解決問題的全過程，以達到自我改善和自我提升的目的。
后現代主義理念以及后現代課程觀對高校的心理健康教育的改革和長足發展具有重要的指導意義，為其發展提供了全新的視角。但是后現代主義在反權威、反傳統、反科學名義下，對科學主義心理學的全盤否定，既有其進步色彩，也有偏頗之處，所以心理健康教育要以立足傳統，推陳出新，去其糟粕取其精華的揚棄的眼光來利用后現代主義理念，才能真正實現教育目的。
參考文獻：
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【關鍵詞】建筑設計；知識的批判；后現代主義
批判性的知識在目 前如此多元化的世界里是不完備的，因此接受質疑與再批判是必須的。知識的批判與重建是以建立完善的建筑設計體系為目標的，這就必然受到審視與詰難。本文從后現代主義角度出發，進一步通過崇尚鄉土與地方性、推崇文本性直到追求反審美的愉悅四個方面來對建筑設計知識的批判與重建的可行性分析。
1 后現代主義對現代性的詰難
后現代主義是作為新的批判性學術范式誕生的。后現代主義是一場文化運動，具有革命性、批判性，并從根本上消解了構科學要素和社會科學要素巾的核心。為從根本上改變人們的原有認識，對現代性存在的內在矛盾和缺陷，從多個角度進行了揭示與批判了。后現代主義對各種領域之間的學科劃界的可能性表示懷疑。因此，后現代主義沖破這些界限逐漸出現在建筑學與設計學中，在建筑設計領域中，拋棄既往的現代主義功能布局設計，用后現代主義化的設計所取代。反映解構主義建筑的外部形象與形式優先的建筑形式，或是提供拼貼式建筑以反映復雜性與矛盾性。
2 崇尚鄉土與地方性
就崇尚鄉土與地方性本質上而言，地方性應涉及民族特征、傳統及歷史文化、政治經濟形態、自然環境氣候條件四方面。曾作為歷史時代下的主體建筑文化的地方性建筑，在抗衡現代性的過程巾，將各種新思潮融合，向綜合性和混雜的風格發展。人文主義和地域主義是地方性建筑帶有傳統的特性。建筑師在建筑設計時應將民族與社會利益作為指導，從而塑造高文化的親和社區。從現代建筑的疏遠感和非人性化的全球化趨勢走出來。因此，地方性建筑人類特征及其相互關系的部分體現。另一方面，地方性建筑批判了現代建筑設計西方主流文化侵入和國際化模式。以維護固有文化品性為最終的目標，矛盾的處于舊價值體系交鋒的困境中，只是變異和補償的對傳統的進行革，成某種聯盟或共同風格的現象時有發生。在20世紀的一段時期中，受蘇聯影響政府控制建筑設計和建設，現代性的藝術、美學建筑被禁止，因為會被看做是資產階級的頹廢產物。但是，資源與環境問題在濫用現代性科技下出現是修正式的批判，崇尚鄉土與地方性人、自然和創造物的空間界限彌合起來，在設計作品之中融人傳統、習俗、自然因素等。
3 推崇文本性
建筑設計事件和現象由每個創作行為與設計過程構成，也可以說是構成文本。文本性則指文本與其他文本有著密切相關的關系，事物與其他事物也是相關的。C．詹克斯有“有文脈的=特定性+規劃專家”的一個公式。“特定性”將規定性和統一目的性拋棄，防止了現代性理性決定論的發生，對文本的開放性與流動性要重視，文本理解及二次解釋的創造性是設計者本人應該予以諸多重視的。文本和理解者的視界被這個新視界包含了，同時提供了可能性給新的經驗和新的理解。設計是一種歷史和他者的參與，并且超越自己的視界。通過語言達到理解。而建筑的言語則包括：建筑位置、地貌與地形、空間關系與周圍環境、功能多樣性與使用要求、使用者的特點、設計方法與策略、建筑形式與類型、工藝技術與材料，等等。因此，可以說建筑的存在本質就是文脈。因此，針對現代主義建筑的模棱兩可與暖昧不定，雙重功能性元素，總體上不能一目了然，世代相傳的等建筑設計，可以采用下列方法：韻律和方向不協調；“毗鄰”東西的比例尺度的不同；堆砌和重疊對立和不相容的建筑元件；片斷、斷裂和折射方式的采用；脫開室內和室外，即建筑設計的文本性的充分映照。現代主義最激烈的批判是解構主義文本論批判，對解構建筑的文本性了解，我們可以從韋克斯納視覺中心、巴黎維菜特公園規劃設的設計作品中得到。
4 追求反審美的愉悅
不再追求藝術審美的優美愉悅形式是后現代主義審美，對永難企及之物與意義的緬懷不再憑借趣味上的共識去達成。審美形式的標新立異是后現代主義不斷尋求的反叛權威陳說，凸顯后現代知識的“表征危機”是被文化藝術與美學領域引發狀況。追求反審美在以下幾方面的表征：
4.1 平面感
為了獲得審美的意義，要求閱讀者對現代主義作品通過不斷地闡釋和發掘深入其意義深層。后現代主義作品對現代主義經典作品的意義不再提供，不需要尋找其作品的意義，語言符號背后沒有隱藏深層意義。
4.2 斷裂感
現代主義傾向個人記憶雙元和歷史傳統的同時探討。歷史被后現代主義理解為只存在純粹的幻影和形象。照片、文件、檔案成了歷史事件轉換，過去已消失成歷史，在非歷史的當下，審美的斷裂感需要從時間體驗中去感受。
4.3 生活化
傳統美學通常要求審美標準應有一定距離感，比如：距離說，移情說，典型論等，同時說明藝術與生活不等同，只有將藝術與人的現實生活距離化才能給人更好的審美感受。顛覆了傳統美學觀的后現代美學，距離感的消失是其根本特怔。當今世界創造了太多虛擬現實，使人們的真實和現實感喪失，被文本和類象所包圍。同時，藝術作為權威核心隨著滲入日常生活，興盛大眾商品文化，喪失了本源。這導致出現了時尚的生活化與流行藝術。世界的每個角落都深入了生活化藝術。一些建筑師倡導，建筑與設計應學習拉斯維加斯。設計的靈性甚至可以荒誕、平庸、丑陋的生活化與商活化形象中獲得，對其他人品味的領會和價值的接受。
參考文獻：
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關鍵詞：現代主義建筑，發展，特性，趨勢。
中圖分類號：G267 文獻標識碼：A 文章編號：
一、現代主義建筑的發展
現代主義建筑理念的形成經歷了一個漫長的過程。簡單地說，它根植于兩種新的傳統，一是19 世紀末以來對現代建筑形式的探索，它包括先驅者們的各種實驗，如表現主義的、未來主義的、風格派等；另一種是由格羅皮烏斯、勒·柯布西耶、米斯、盧斯等大師的現代建筑思想所構成的。現代主義建筑表達出的理性價值是簡潔的、單純的、明確的。現代主義之后出現的后現代主義建筑對意義的表述卻是隱喻的、含糊的、多元的。
20 世紀70 年代，隨著后現代主義建筑的崛起，人類建筑史上呈現出新氣象。由眾多的后現代主義建筑大師設計的風格迥異的建筑作品，使人眼花繚亂，目不暇接。蓋里大膽和魔術般的風格，用抽象的語言喚起人們對歷史與民族文化回憶的羅西，博塔的“塑造地段”的建筑理念⋯⋯后現代主義的意義在于它不僅強化了每個建筑的樣式、結構和元素的審美價值，同時也激起了人們對這一起初只作為躲避風雨的避難所的審美情趣，在不斷藝術化、理想化之后，審美超越了對形式本身的審視，對意義的捕捉過程變成了審美過程。
現代主義和后現代主義在住宅建筑方面的成就極其輝煌。著名的建筑作品比比皆是，羅比住宅、流水別墅、考夫曼沙漠別墅等。盡管其中某些建筑的實用功能難以實現，不過，它更多地體現了人們對審美的追求和更想貼近自然的心理。
解構主義建筑是20 世紀80 年代后期興起的建筑思潮，有人稱它為20 世紀建筑界的第三次浪潮。解構主義建筑有哪些建筑理念、原則和形式上的共同點，在建筑界至今尚未達成共識。它是在現代主義建筑的基礎上進一步突破傳統建筑規范、原則和理念，試圖建構一種前所未有的建筑樣式的新風格、新思潮。其建筑作品都是采用極度扭曲、錯位、拆解、變形、旋轉等手法，使建筑在形式上表現出松散、凌亂、無序、偶然、隨意的特點。看上去，原有的建筑結構被“解構”了。但實際上，被解構的不是結構本身，而只是建筑的表面形式。由貝尼希設計、于1987 年建成的德國斯圖加特大學太陽能研究所就是典型一例。從外觀上看，其造型像一大堆建筑構件的胡亂拼接，雜亂無章，但作為一種建筑藝術風格，它表現出了近乎非理性的審美情趣。這與中國傳統繪畫中“不以形象塑造為目的，而以筆墨抒寫為中心”的藝術觀有相通之處。經過現代主義、后現代主義建筑100 多年的沖擊，世界建筑呈現出百花齊放、多元共生的格局。現代與古典、后現代與民族性、世界性與地域性、新與舊的建筑共同繁榮了人類當代建筑。
二、主要流派
象征主義是現代主義范圍內發展起來的后現代主義建筑的主要流派之一, 因為后現代主義建筑要有強烈的表現力, 要有深奧的隱喻性, 從50年代起象征主義建筑就有所發展, 聞名世界的悉尼歌劇院便是象征主義的杰作, 丹麥建筑師約恩· 伍重利用白色殼體作為屋頂, 既象白帆又象白殼, 整個建筑就如這個特定環境中的自然生成物處在一個統一的審美場里的有序結構中, 從而使它成為了澳洲的驕傲與象征。
七十年代, 隨著科技的迅速發展, 提倡表現現代文明的“ 高度技術派” 在西方建筑界興起。巴黎蓬皮杜藝術文化中心便是這一流派的代表作。此中心是意大利建筑師皮阿諾和英國建筑師羅杰斯于1972一1977年建成的, 它是一個設備完善的棚屋, 由層層的均勻空間從外部以一個自主的結構框架支撐而成。整個建筑的平面、斜面及立面的各種結構均能改變, 以適應一切需要的變化。這是一座有功效的、玲瓏剔透的以及內外設備調換的建筑。這種“ 高度技術派” 的建筑反映了社會科技發展對建筑藝術的要求和建筑師對建筑形式創新的努力。
地方風格派, 這是一些西方建筑師在70年代極力追求的后現代主義建筑流派, 反對國際風格的劃一形式是其主旨。在地方風格派里最值得一提的是美國的建筑師文圖里, 由他所設計的耶魯大學教員俱樂部采用木板和磚砌的墻壁, 舊式的門窗造型及老式的斜坡屋頂, 充滿了鄉土氣息, 灰里灰氣, 故文圖里的建筑又被稱作“ 鄉土派”亦或“灰色派” 。
樣式主義, 作為西方后現代主義建筑流派之一, 它是所求與眾不同而追求矯揉造作的建筑形式。這種形式與 世紀歐洲建筑中流行的巴洛克式十分相似, 故此派建筑又被稱為“現代巴洛克式” 。而最具代表性的建筑, 恐怕要算1975年建成的紐約聯合國廣場一號大廈, 那是一座窗格劃分整齊的玻璃大廈, 但在轉角部分削去了幾塊, 顯得十分離奇古怪, 引人注目。
此外, 八十年代在西方建筑中還流行一種帶三角形的或銳角的建筑造型, 其代表人物主要有日本的丹下健三和美籍華人貝幸銘, 他們的作品為后現代主義建筑注人了新的內涵。
三、建筑的技術與特性
在材料本身的質感、結構所創造出具有形體感和空間意識表現的技術上, 這也是現代主義建筑很注重的方向。藝術表現注重于建筑造型的面和體的表現, 這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現代主義建筑是根據技術、材料與藝術相結合的精神產生。現代主義建筑的形式與技術包含應同工業化時代條件相互的配合應用, 積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新, 擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創造新形式。
四、現代建筑的發展趨勢
無論是和平還是戰爭，世界文化各體系之間一直處在交流之中，建筑藝術也是如此。眾所周知，11 世紀末開始的由教皇發起的，大規模的傳教活動使得中世紀教堂和修道院大量修建。歐洲第一個國際性風格—羅馬式美術成為古希臘羅馬美術、愛爾蘭—薩克森和維京美術、加洛林美術、奧托美術、拜占庭美術以及當地日耳曼美術傳統的混合體。在當下，現代科學技術的迅猛發展使地球的地域性逐漸縮小，東西方文化交流與融合達到了空前的規模。當代建筑的發展趨勢是什么，還會出現什么主義的建筑，又是誰將引領21 世紀建筑界風潮。徐悲鴻說：“不必先有一什么主義，橫亙胸中，使為目障。”從世界范圍看，當代建筑呈現出三種發展趨勢：一、實驗性、探索性建筑仍在繼續向未知領域推進，向理想境界攀升。二、建筑的風格與形態越來越表現出高度的綜合性。三、對各地域、各民族文化的尊重。
中國當代建筑藝術如何能融入世界建筑藝術之中，又是怎樣的發展趨勢？終究，在現今無論是木材資源的開采、木質材料本身的不利，還是現代生活方式的需求，都要求我們與更新著的觀念、現代化的科技相一致。藝術是不斷更新的過程，但無論建筑呈現多少種發展趨勢，它最終都必將是向著“以人為本、注重審美、回歸自然”的方向邁進，都要被大眾所接受，只有這樣才能實現藝術本身最基本的價值。中國建筑意識的進步與寬容，高科技的發展，材料的更新，各民族文化意識的覺醒以及世界經濟一體化的發展，都將給中國建筑在新的歷史時期提供機遇并提出挑戰，未來的建筑杰作會像2008 年奧運經典之作一樣，給世界當代建筑帶來無限生機。
五、結語
改革開放近三十年來，中國已經成為世界上最大的建筑工地。但中國的建筑在這三十年中卻一直處于向外學習的過程，中國應該走自己的路，在吸收外來事物時要學會“拿來主義”，但要取其精華，去其糟粕。21 世紀將是中國建筑發展的又一輝煌世紀。
參考文獻：
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關鍵詞：后現代主義 思維方式 人居環境 建筑
20世紀60年代所興起的后結構主義與新實用主義標志著后現代主義的形成，后F代是與后工業社會、信息社會相適應的。從思想上看，西方哲學從古至今一直有兩種傾向，即一種為蘇格拉底以懷疑、批判、否定為基調，另一種為從柏拉圖和亞里士多為開端的追尋世界的本質，探求人類知識之本，最終求得真理。而隨著愛因斯坦的相對論、海森堡的測不準原理等，以及尼采的反傳統主義、海德格爾的存在哲學、法蘭克福學派的社會批判理論等都成為了后現代社會主義的重要理論來源。從社會歷史的角度來看，傳統理性主義者相信理性的力量、歷史必然性，但隨著資本主義的發展，其內部矛盾的激化日益顯著，特別是兩次世界大戰對人們帶來的巨大傷害，使人們不得不開始懷疑。
被公認為是后現代主義思潮哲學源頭的法國哲學家德里達，提出了反羅格斯中心主義，其用解構閱讀方法消解哲學與文學的二元對立以及存在主義與結構主義的對立，發展了后結構主義思想。理查德?羅蒂的新實用主義的后現代主義理論要否定整個西方傳統哲學而走向“后哲學文化”：一種不受任何哲學和真理壓制的自由文化。反對基礎主義，反對依靠某個“第一原理”推出一切的方式。后現代主義反對表象主義，否定真理或客觀真理，直郵各自見解，提倡多元主義，“不求同，只存異”。
而在同一時期20世紀60年代，顯示了人居環境規模演化基本特征的人口規模――有了空前變化。早在20世紀50年代，希臘學者便提出了人類聚居學的概念，充實著人居環境學的研究。我們單看與我們生活最為密切的“小環境”――建筑，便能看出思維方式對于生活的相互影響。
從近200年歷史中，建筑審美發生兩次重大的變化。第一次為：從古典建筑的形式美學到現代建筑的技術美學。古典美學思想可追溯至古希臘：亞里士多德“美的統一論”講形式美的原則為多樣統一，畢達哥拉斯所領導的學派提出的“黃金比率”講數量為萬物之源，萬物按數量比例構成秩序，講究統一與秩序；到了中世紀，出現了“崇高”，雖披上了神學外衣，但也是講究統一與和諧；文藝復興時期，進一步發展了“和諧”；17世紀的古典主義，在笛卡爾理性思維影響下，建筑藝術也極力推崇理性；巴洛克和洛可可風格中雖有變形和纖弱，但都推崇和諧多樣的美學法則。
第二變化則是以現代建筑技術美學轉變為后現代、解構等建筑流派的審美觀念。故由此追求多義與含混，推崇偶然性、個性，具有無厘頭式的黑色幽默，充斥著殘破、變形。美國建筑師羅伯特?文丘里于1966年在《建筑的復雜性和矛盾》一書中主張在現代建筑中采用歷史元素，改變其單一刻板的面貌，從而奠定了后現代主義中歷史折衷主義的原則立場，之后于1972年《向拉斯維加斯學習》一書中主張將美國的通俗文化引入到嚴肅的建筑理論和實踐中。
后現代主義建筑主要以歷史傳統形式與大眾文化來豐富其形式，在某種程度上講也迎合了當代社會的文化心理，但其具有著不可逾越的歷史局限性，這種非理性的折衷，過于重視大眾通俗文化，甚至是低級趣味，這樣必然造成設計品質的下降。不同風格的混合，材料的運用，突出“國際范”并有意的放棄了功能主義，看待建筑功能的合理性是不能脫離社會條件而只追求一種抽象的標準。
而根據我國實際情況，我國目前處于由前工業社會到工業社會的階段，根本不同與后工業社會的美國。但是就是有一些所謂“新新人類”，思想迷茫，認不清現實，選擇用來解脫的無規則行為方式，不考慮歷史，只看到眼下。致使各種荒誕的設計如“財神大樓”、“秋褲”、“銅錢”等蓋滿了神州大地，一時間，仿佛這片大地成為了各種奇思怪想的“實驗田”，以至于中央不得不出面叫停。
伴隨著城市進程的加速，大城市化的趨勢日益明顯大都市帶出現，郊區城市化，逆城市化和再城市化的現象也不斷的擴大。不論是霍華德“田園城市”還是沙里寧等對理想人居環境的探索，都無一例外地說明了作為人類行為作用下的物化了的環境實體，是人類文化發展的集合，也是人類思維方式的一種體現。人類棲居之環境作為一種文化或一種藝術形式，是具有一定精神功能的，使人產生情感上的反應，思維上的改變，這種反應與改變，可以是即時的，也可以是潛移默化的。人與環境是相互作用的，人的思維方式與其棲居環境也是相互影響的。折衷環境藝術擔負著其他藝術不可替代的審美教育和情感熏陶功能。
所以在后現代主義“反理性”、“追求個性”的思維方式下，同樣要注重人居環境的自然規律、社會規律、經濟規律、技術規律和生態規律。不忘體現“以人為本”：以城市中全體市民利益為主，注重對人群細分的關懷以及不同生命周期的關懷。
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這個運動即無宣言，又無綱領，思想傾向主要是通過作品表現出來的。其主要特征一是反對文學中的宗教性和教誨性，強調作品本身存在的價值，尋求新的文學形式。在設計領域中的后現代與后現代主義，從觀念到內容范疇是不盡相同的。后現代是一個時間觀念，是指現代主義以后的整個時期，也包含了現階段，它的內容涵蓋了現代主義以后的各種設計文化現象。而現代主義僅是一種設計流派觀念，是指在反現代主義過程中形成與20世紀60年代，發展于70年代，成熟于80年代的一股設計思潮。后現代主義設計是西方當代設計潮流走向多元化方向發展，形成于美國，歐洲，日本也出現了這樣的設計傾向的新流派。在近30年的演變過程中，從建筑方面影響到了其他設計領域。這樣的設計趨勢是生產從西方工業文明，工業社會發展到后工業社會的必然產物；在同一時間，它是從現代主義派生，在反思和現代主義的批評，后現代主義逐漸糾正和超越。但在后現代主義設計30多年的發展沒有形成一個堅實的核心，它不會出現明顯的界限，而是各種設計擁有許多流派和風格的立足點。現代主義是19世紀資產階級的口味和自由主義者，包括社會和藝術方面的習俗；另一方面，科學技術和社會模式的性質發生了變化，那么這個新的世紀也需要各種新的形式反映出來。現代主義設計特點，以減少風格的特點是在追求設計和社會工程的設計高度民主化，并正在探索一種理想主義；他們致力于非個人的，可以是新的工業設計的社會特征批量生產的工業方式的代表。到了20世紀60年代，由于美國及歐洲現代城市商業的復興和商業的成功，在整個西方社會中，充斥的是筆直的線條。資本主義世界在20世紀初，在戰爭和商業之間來回的竄縮，使得這個年代既是希望的年代又是危險的年代。持續的經濟發展，戰爭把經濟摧毀了，人民生活在不斷交替的希望和絕望之中。殘酷和戰爭，極大地震撼了人們的心靈，使他們更渴望建立和平的戰后時代，一個理想的烏托邦社會。經歷戰爭的一代比以往任何時候都確信，想要重新建立一種新型的民主，富裕社會。然而這種期望是通過建筑和產品來完成的。
2后現代與后現代設計
改革開放之后，廣告設計行業開始在中國大陸地區躍起，成為新興的行業，這種新興的行業主要得益于東西方的藝術、設計和文化理念的交流。隨著西方文化思潮和設計方法的引進，使得中國的廣告制作行業得到飛速的發展。在我國的廣告設計行業中汲取的是后現代主義中對本土化設計的表達。廣告設計應根據當地的文化進行創新，在結合傳統的基礎上，得到創意的作品和民族的獨立與表達思想，這樣才能展現了民族的文化精髓。對現代主義與后現代主義的比較主要有兩種觀點：一種觀點認為后現代主意是什么，是對現代設計的補充，在現代主義中反應的是一個側面；另一種觀點中認為，后現代主義是現代主義的完全的否定加判定。不管怎么說，可以肯定，后現代主義與現代主義有一個非常不同的區別，從平面廣告領域中就可以發現這種差別非常明顯。社會發展中的第二次現代化是后現代主義推動的，最大的特點就在于信息化。信息技術的革命推動了世界的發展，計算機的普及使得人類加快的步入到了信息時代。設計是一種有目的的信息活動，通過符號、語言文字、造型結構、形成了一種傳播社會意義上的信息載體。后現代主義主要傾向于關注的是新古典主義、新理性主義、解構主義，在這種的設計作品中，藝術和技術是并行進行創作的。后現代強調的是設計者的個性，然而也突出了產品的特點。例如，瑞士的手表SWATCH的設計就是不需要模仿和追隨，反而是自我個性和特點的表達。在這種反對傳統文化觀念當中，現代主義設計追求的一元的價值標準的觀念延續了60年代里，這樣的設計已經不能符合社會發展的潮流，在后現代工業時代，慢慢的就取代了現代主義作為主導思潮體系的生命力，而隨著后現代這種思潮的涌入，接納并吸收了多元并存的時代精神。
3后現代主義對現代廣告設計的影響
20世紀80年代，在中國大陸地區悄然興起了廣告設計行業，這種行業的興起得意于東方文化和西方文化的交融，文化思想的碰撞。后現代主義對廣告設計的影響有內容和形式兩個方面。傳統的廣告模式中遵循的是嚴謹和理性，在組織內容上則強調的是商品的信息，像產地，性能，地址之類的，主要是功能性的形象。后現代主義是對傳統的一種反叛，宣揚的是理性、個性以及本能的表達，與傳統的廣告相比后現代主義強調的是人的廣告，廣告創作的目的是人的自由意識，在更大范圍內的對人性的自由徹底的解脫。在這個種個性被張揚的廣告中，如動感地帶的產品廣告的廣告詞是“我的地盤我做主”；水星家紡的廣告詞“戀一張床，愛一個家。”，受后現代的影響下某知名產品廣告腦白金引用的是三維虛擬人物爺爺和奶奶的故事，用的臺詞是經典的“送禮還送腦白金”。這種的廣告創意在乎的是激發人們的購買欲，讓消費者產生第一人稱的作用。在中國當代廣告的現代主義設計理念攝入后，開始重視設計表達的本土化。廣告設計應立足于創新和當地的文化和傳統的基礎上。在廣告設計中后現代設計主義使得字體設計得到了前所未有的發展。后現代主義設計師自由調整文字的大小，厚度，位置，形狀，顏色，文字的密度控制，還可以讓復雜的圖像出現在文本，從而增加設計字體的樂趣。折衷主義的新字體，加上一個或幾個設計樣式在基于所述組合的樣式，豐富了廣告效果的設計。計算機圖形技術的發展，使得字體設計從顯示走向虛擬的過程，經過反復的修改形成成品。字體已經從傳統意義上的設計構成要素，形成了信息載體的改變，雖然在一定程度上削弱了文字的識別，但可以創建一個強大的視覺沖擊。
4總結
