美學研究范文
時間：2023-04-05 20:02:51
導語：如何才能寫好一篇美學研究，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。
篇1
音樂審美的認知神經機制
美感,來自何處
論廢名的寫實主義
“以美育代宗教說”研究述評
魯迅的審美式啟蒙
明代陶瓷審美特征
許慎六書說與中國古代學派形態
詩詞曲境雜談
小議數碼時代攝影藝術的審美取向
論數字審美的符號原理與美學原則
詩意的隱現:北宋小景畫的空間演變脈絡
《周易》賁卦中“止”字的美學意味
論佛教時間觀對王維詩歌創作的影響
論中國古典詩學的感性特征
“人彘之禍”悲劇的審美考察
魏晉士人的審美與休閑生活
論“外師造化,中得心源”中的內外關系
跨文化交流下的審美邏輯
倫理生存審美的現代性意義
以悲為美:六朝音樂的悲劇意識探析
筆墨與圖式:煙客山水的畫學審美意識
史春堂先生繪畫美學品性析論
設計創意過程中視覺意象生成的邏輯
“人生是有機體”與朱光潛前期美學思想研究
張競生美學思想的當代價值探析
李澤厚對“以美育代宗教”的全新闡釋
新世紀中國大陸《談藝錄》研究的回顧與反思
“包孕時刻”——一個單位觀念的考察
伯克“崇高論”與審美現代性的興起
海外中國繪畫研究概述——以高居翰為線索
沒骨與簡逸:南田花卉的畫學審美意識
情之于中國園林的本體論意義與功能論價值
太虛大師佛學思想中的人生論美學與踐行
蔣孔陽《先秦音樂美學思想論稿》方法論
“游”:“君子”和“至人”之間的張力及其釋放
審美交流:貫穿在藝術與生活之中的實用主義哲學
古代哲學美學研究的新探索——評《先秦儒道心性論美學》
“矯若游龍疾若驚蛇”——從以龍蛇喻書看書法的生命精神
論漢賦麗格的類型生成與整體性審美方式
儒家“中和”思想的內在特質及其美學表現
新審美理想理論體系建構——“神味”說詩學理論要義萃論
知情意分立思想與中國現代美學的起源
中國現代心理美學研究困境的反思
淺析傳統文化視域下審美境界的構成與實現
“創造美學”與“美學創造”——蔣孔陽“創造論”實踐美學思想綜論
雙重身份的審美閱讀——略論夏宇詩歌與大眾文化
“林濤海韻”,聲聲入耳——李衍柱先生的文藝美學貢獻
篇2
著名學者波普爾曾將本世紀下半期以來的人文學界，評價為到處都流行“皇帝的新衣”，其主要表征是似是而非的雄辯和言之無物的高談，回避對實際問題作盡可能簡明的處理，熱衷于玩弄概念的疊床架屋的游戲。為此他特地在《反對大詞》一文里提醒我們，“決不應當佯裝知道任何事情”，“決不應當使用大詞”。在他看來，一個知識分子所做的最糟糕的事就是給他的同胞留下一堆故作深奧、令人迷惑的文字，“任何不能簡單、清楚地講話的人都應住口”。這無疑是真知灼見，因為含糊不清的表述并不僅僅是一種文風問題，而是意味著思想的晦暗與意圖的游移，因而常常成為各種偽問題的根據地。這對于一般的人文學術是極大的干擾，對于美學研究更是具有毀滅性的危害。因為審美文化作為一種感性存在具有一種感覺的“直截了當”性和清晰性，對于這種存在，“語詞的密林”本身就已是一種障礙。唯有以簡單明快的方式盡可能減少概念的枝蔓，才能從中開辟出一條朝圣之路，任何語焉不詳的措辭和云遮霧罩的表述都會遮蔽審美存在的廬山真面目。
無須諱言，為波普爾所詬病的上述情形在中外美學苑地里可謂比比皆是。它的癥結在于所謂的“構建理性主義”。按照哈耶克的闡述，這是一個“相信可以把演繹推理方式應用于人類事務的哲學學派”（注：見霍伊《自由主義政治哲學》，三聯書店1992年版，第6頁。），屬于這個陣營的思想家有柏拉圖、奧古斯丁和笛卡爾、霍布士等。而它在美學中的旗手則非黑格爾莫屬，他的“美是理念的感性顯現”說，鮮明地體現了上述學說將某種絕對觀念當作一切存在事物之本的思想。在這種觀念的支配下，美學的出發點自然不是豐富多彩、具體感性的審美存在，而是作為其根據的抽象觀念。黑格爾認為，只有這樣我們才能不為變動不居的假象所欺騙。
眾所周知，黑格爾的學說之所以聽起來讓我們覺得耳熟，是因為它其實只是對柏拉圖的思想作了一次發揚光大，而哈耶克所謂的“構建理性主義”也是在經典哲學中一直掌執牛耳的形而上學方法的孿生兄弟。因為正是柏拉圖最早將抽象的理念世界確立為萬物之本，從而在為構建理性提供邏輯依據的同時，也開辟了美學研究的形而上學之路。“人們應該觀察的并不是那些被稱之為美的個別對象，而是美本身”，他在其被美學史家們視作西方美學開篇之作的《大希匹阿斯》中所說的這番話，無疑已為日后黑格爾的登場作好了鋪墊，以至于海德格爾曾斷然宣稱：“形而上學就是柏拉圖主義。”（注：海德格爾：《面向思的事情》，商務印書館1996年版，第59頁。）
誠然，沿著柏拉圖所開辟的這條道路，后來者們曾在美學世界里攻城掠地長驅直入并最終奠定了古典美學的基礎：“古典主義就是這樣，它借助柏拉圖主義，在確實存在著一種美的理念或美的本質這個觀念的基礎上，建起了一種規范美學。”（注：杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第11頁。）對其成就史家們已作充分肯定。但同樣無可否認的是，這條道路并不是一條金光大道，它在將美學理論推向學術之巔的過程里，最終也陷思辨于困境之中。因為形而上學強調對經驗現象的超越，只遵從邏輯規則的制約，不接受來自直觀世界的監督。因此，雖然其本意是想為人類精神的騰飛創造某種條件，但卻常常是事與愿違地落入主觀意念的洞穴，成了各種謬論的收容所。借用康德的話說，在形而上學中你“可以說任何胡話，而不用擔心謊言會被揭穿”。對于思想王國里的每一位誠實的公民來說，這無疑是一種真正的不幸。康德曾形象地描述道：“形而上學猶如沒有邊際、沒有燈塔的黑色海洋，堆滿了哲學的沉船。”（注：見杜蘭特《哲學的故事》，文化藝術出版社1991年版，第273頁。）
不言而喻，在這些沉船中有許多是來自美學的港灣，在它們的艙房里載滿了各種各樣的體系。它們高深莫測的內容與龐大的體積并未能使之幸免于難。唯一能保留其昔日之榮耀的，乃是其中來自于現象關注的那些不成體系的經驗之談。正如德索在評價黑格爾時所言，這位大師的“大謬之處由于他那廣博精深的學識和感覺入微的非凡天才而得到了諒解”（注：德索：《美學與藝術理論》，中國社會科學出版社1987年版，第5頁。）。故而，尼采在其美學名著《悲劇的誕生》里最終宣稱：“我不相信并盡量避免一切體系，對體系的追求是缺乏誠實的表現。”事實上這意味著美學的形而上學之路的終結，和美學的古典時代的結束。
2
這樣的結束雖然不能令人滿意，但倘若因此而產生一種美學由此走向衰落的印象，卻是極大的錯覺。海德格爾在其《面向思的事情》一文里曾經指出，“我們太容易在消極的意義上把某物的終結理解為單純的中止，理解為沒有繼續發展，甚或理解為頹敗和無能”，而沒有看到它也意味著事情的轉換和重新開始。這的確是中肯之言。事實上，正是標舉自上而下的形而上美學的退場，為張揚自下而上的科學主義美學的全面亮相提供了契機，人類關于美的思辨也由此實現了由古向今的現代轉型。
從世界文明史的角度看，這場以科學最終取代宗教成為當今文化舞臺主角的轉折，濫觴于文藝復興。自此以降，科學主義便開始大舉滲透人文思想界，借科學的腳手架以構造自己的理論，成了眾多人文學者著書立說的法寶。早在1865年，著名學者泰納便已在其名噪一時的《藝術哲學》中向世人宣告：“當今科學研究的總趨勢是人文科學向自然科學靠攏，并通過將自然的原則和批判方式賦予人文科學的途徑，使人文科學的地位得以穩固和獲得進步。”而對于已經厭倦了形而上美學的華而不實的人們來說，向科學主義暢開大門無疑是順理成章之事。當代法國美學家于斯曼的這番話是很有代表性的：“現實的美學當前只有兩條道路：要么沉入浮夸之中，要么變成為一門科學。”在他看來：“如果美學拒絕成為嚴密的、精確的、實證的，它就不能存在下去。”（注：于斯曼：《美學》，商務印書館1995年版，第141頁。）
如果說從19世紀跨入20世紀，從時空上為這場變革提供了舞臺布景的改變，那么方法論的改造則是其關鍵所在。概括地來看，過于突出先驗原則、一切以邏輯規則為基準的做法，是使形而上學美學最終覆沒的一個“阿喀琉斯之踵”。事實正如門羅所說：“復雜的情感態度和具體的研究方法絕不能歸結為少數幾條簡單的邏輯公式，如果過多地運用邏輯方式來研究美學問題，那么這種研究就會變得虛假造作。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第163頁。）因此，反其道而行之的科學主義美學旗幟鮮明地強調經驗事實和實證調查，并以此確立起自身的特色。
首先，相對于形而上美學注重思辨性的特點，這種新美學所倡導的是知識性。一個特殊的例子是，如果說在出版于本世紀初的鮑桑葵的《美學史》的序言中，在他的“美學是哲學的一個分支，它僅僅作為一種知識而存在，并不能作為實踐的指南”的陳述里，對知識論美學的強調仍顯得有些暖昧，那么在“現象學美學之父”蓋格爾的筆下，事情已被闡述得十分清楚：“美學是關于價值的科學。它是一門科學，這意味著知識是它的目標。”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第36頁。）其次，不同于形而上美學以客體的審美理念作為思辨的聚焦點，新的美學關注于主體審美體驗的探討，從而迎來了美學的心理學時代。所以，當年以一部《走向科學的美學》為美學研究的科學化而搖旗吶喊的門羅，其實所倡導的主要也就是審美心理學。他曾明確地宣稱：“在科學的心理學為我們成功描述人類本質的總輪廓之前，美學不可能靠自身的力量成為一種可以理解的學科。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第139頁。）也正是在這個意義上，率先于1876年運用實驗室的測量手段來研究人的審美反應的費希納，被一些學者視為“20世紀科學主義美學的奠基人”。
但百年的時間匆匆走過。當人們駐足于又一個新世紀的邊緣對本世紀的新美學作一番回顧盤點，在為其對主體審美心理的別開生面的研究和為大眾提供有關美的種種知識的執著而留下深刻印象之余，也還是對其關注視野的相對狹窄和成果內容的相對淺薄，產生出普遍的失望。問題并不僅僅在于其終究未能真正兌現曾作出的知識論方面的承諾，而且在于它的艱苦努力表明了，在美學領域任何這種承諾都于事無補。首先，雖然審美活動總是發生于具體的經驗之中，不存在能獨立于這種經驗之外的“美”，但畢竟，受某種審美心境制約的審美態度充其量只能影響主觀的審美反應的成敗得失，而不能決定客觀的審美情境的有無存亡。這也就意味著對于人類的審美活動，客觀的審美存在總是第一位的，主觀方面的審美態度只有在此基礎上才能具有意義。
概括起來看，心理學美學的根本缺陷在于過于怠慢了審美對象，在其對主體審美反應的描述與分析中并沒有把審美對象真正當回事。而問題是，公共性的審美趣味與一般私有性的生活口味的差異就在于，后者是自足的、不以對象的性質為轉移，而前者則是對象性的。用康德《判斷力批判》第九節里的一段話說，也就是：“審美判斷恰恰在于，在對象的性質適合了我們對待它的方式時，我們才按照這種性質稱之為美。”這也就意味著對審美經驗的分析并不能代替對審美對象的分析，而缺少了后者的美學無疑也就像失去了那位多愁善感的丹麥王子的《哈姆萊特》，是難以想象的。
應該承認，心理學美學對現代美學作出了許多貢獻，其所長，主要在于研究審美主體對形式感強的作品的欣賞。這可以解釋本世紀兩位最負盛名的心理美學家貢布里希和阿恩海姆，為何不約而同地都將視覺藝術作為其學術主戰場，以及也正是在這個領域，現代心理學美學從曾經威風八面的形而上美學那里，贏得了一份真正屬于自己的光榮。
但即便在此人們也仍然可以看到它所面臨的挑戰與陰影，克萊夫·貝爾當年關于“有意味的形式”所作解釋的失敗，事實上就意味著心理學美學的困境。正如英國美學家安妮所分析的：“假定我們可以訓練自己把各種繪畫完全只當作由二維的形式組成的圖案來觀看，這樣做的結果就可能是，我們將不再對這些繪畫之中的大多數作品感興趣。”這表明即使在審美欣賞領域，要想“從心理學方面孤立地考慮視覺藝術的形式特征也是極其困難的”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第71頁。）。審美活動有其語義學前提，因為審美體驗是由對象所喚起的。因而對于美學思辨，重要的不僅僅是對我們的體驗方式的研究，還在于對所體驗的具體對象的把握。以此來看，當弗洛依德表示，美學通常的失敗“在于層出不窮的、響亮而空洞的語詞。不幸的是，精神分析學對于美幾乎也說不出什么話來”（注：《弗洛依德論美文選》，知識出版社1987年版，第172頁。），這不僅是對一門學科所作的必要的反省，在某種意義上似乎也可以看作是對當代美學應當走出心理學美學的一種提醒。
而進一步來看，這同樣也意味著知識論美學的終結。審美實踐雖然包含有知識論內涵，但并不因此而屬于知識論的領地。因為雖然審美體驗是一種對象性的活動，但其對象是一種不具有實在性因而也就無所謂真假的對象。歷史上曾經發生的那種因將扮演角色的演員與實際情形混為一談而釀成悲劇的案例突出地表明，在審美領域內首先必須認可虛擬原則，接受“藝術從不要求將它當作事實”這一戒律。因此，能否暫時擱置對對象的真偽判斷而僅僅關注于其所呈現的現象，對于審美活動的順利進行具有舉足輕重的意義。由此可以見到美學同科學的齟齬：如果說科學的對象是一種具有本原性的實在，那么美學的對象則是一種符號化的現象；對于審美主體來講，對象已不再是一種原態的存在，而僅僅是這種存在的一個代替物。正是在這個意義上，康德曾經寫道：“自然在它具有藝術的特征時才是美的，而藝術只有在我們意識到它是藝術，它并且通過自然的外表呈現出來時才能稱之為美。”（注：轉引自于斯曼《美學》，第136頁。）所謂“意識到藝術是藝術”，也就是意識到藝術的非本態的符號性，它所具有的僅僅只是“自然的外表”。這種符號化過程同樣也是自然美的存在方式。
美學的非知識論的特性就在于，人們可以對一種關聯著原在事物的表達作出真與偽的甄別，而無法一視同仁地施之于一個符號；對于后者我們只能追究其是否有意義，而不能去審核它的真偽。因為知識之所以為知識便在于它是真實的，也就是說能夠或者為經驗事實或者為邏輯推論來予以驗明。這是最終指向客體實在事物的“知識”與僅僅只是一種主體態度的“意見”的區別所在。以此來看，要求主要針對一種符號現象的美學為我們提供關于審美對象的種種知識，這是一種非分之想。美學與科學的分道揚鑣也因此而在所難免。正如卡西爾所指出的：“自然科學教我們如何打破現象，以便將它們看作是經驗；而文化學科則教我們去詮釋符號，以便將其中隱藏的意義揭示出來。”（注：卡西爾：《人文科學的邏輯》，中國人民大學出版社1991年版，第139頁。）
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如前所述，現代美學崛起于人們對古典形而上美學的失望，為此人們才寄希望于美學的科學之路。用門羅的話說：“由于科學還沒有對美學領域進行勘察，因此，美學領域中許多現代大批評家的思想最多還只停留在類似早期的希臘哲學家的水平上。”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第21頁。）事情似乎已很清楚：人們曾期待美學能借助于科學來擁有某種知識性，既然美學做不到這一點，也就注定只能無所作為。
正是由于在這個問題上持有一種鮮明立場，當代分析學派一度格外引人注目。眾所周知，維特根斯坦曾提出，“關于哲學大多數命題并不是虛假的，而只是無意思的，因之我們根本不能回答這類問題，而只能說它們荒唐無稽”。根據他的這一邏輯，美學便屬于這類無稽之談。因為它只是一種屬于個人意見性的言說，這類言說因缺乏客觀標準而無須費力爭辯。比如：“要是你問問自己，一個孩子是如何學會說‘美的’和‘好的’等等，你就會發現，他只是簡單地把它們當作感嘆來學的。”（注：見劉小楓主編《人類困境中的審美精神》，知識出版社1994年版，第525頁。）也就是說，關于美人們只是在陳述一種并不涉及實際事實的主觀態度。艾耶爾說得更明確：“像‘美的’與‘丑的’同倫理學詞匯一樣，并非對事實的陳述，而只是表現某種感情和引起某種反應而已。從而，如在倫理學中一樣，以為審美判斷有客觀有效性是沒有意義的。”在他看來：“美學的蠢笨就在于企圖去構造一個本來沒有的題目，而事實也許是，根本就沒有什么美學，而只有文學批評、音樂批評的原則。”（注：艾耶爾：《語言、真理和邏輯》，上海譯文出版社1987年版，第114頁。）
這項指控對于美學的嚴峻性是不言而喻的。但事過境遷之后來看，其偏頗失當之處也已十分清楚。事實正在于審美判斷要求有普遍性，當人們對某種現象作出諸如“這很美”這樣的評價，其用意無疑是想贏得大家的贊同。這是審美趣味不同于一般生活口味之處，意味著審美活動具有認識內容。因為正如康德所說：“除認識之外，任何東西也不能傳達給大家。”（注：見古留加《德國古典哲學新論》，中國社會科學出版社1993年版，第94頁。）而審美活動之所以能擁有認識性，則是由于主體的審美反應并非由對象直接引起，而是通過一種特殊的判斷力作為中介。眾所周知，對審美感受的這個“中間項”的揭示，是“康德的一個杰出發現”。他的先驗設定是：在所有人身上這種判斷力的主觀條件都是相同的，“因為如果不是如此，人與人之間就無法交流他們的表象和認識”。
所以，美學因與知識論相排斥而導致同科學的決裂，并不威脅到其生存權利。關鍵在于弄清，除了形而上學與科學這兩條道之外，美學是否還能開辟出一條別的突圍之路。一門學科要求發展首先得清楚自己究竟能夠做什么和應該怎么做。“美學最深層的二難抉擇困境似乎如下：既不能從形而上（即借助概念）、也不能從形而下（即借助純經驗）的角度將其聚結為一體”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第577頁。）。阿多諾的這番話對美學兩千多年歷程的得失，作了最簡明扼要的概括。也早已有學者看出，當代美學的突圍之路在于尋找一條中間道路。“沿著這條中間道路，美學可以力爭在現象的本質所允許的范圍內盡可能系統地控制自己的觀察和思維”（注：門羅：《走向科學的美學》，中國文聯出版公司1984年版，第9頁。）。但這究竟是一條怎樣的路，長期以來一直未能有進一步的厘清。我們眼下或許也仍然無法使之塵埃落定，但至少可以嘗試著去作出一些努力，為思想之舟的起程構筑起出發的港灣。
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首先從方法論上看，經過了否定之否定后，當代美學有必要重新審視其同哲學的關系。據說康德曾很自信地表示，他相信那些對形而上學感到失望的人“遲早都要回到形而上學那里去，就像要回到同他們吵過架的愛人那里去一樣”。此話在某種意義上確有道理。但這并非是由于形而上學像康德所說的那樣，是“人類理性的整個文化的最后完成”，而只是因為它是哲學思辨的基礎：“如果對一個人的哲學思想窮根究底，最終可以把它歸結為一系列基本的形而上學問題。”（注：泰勒：《形而上學》，上海譯文出版社1984年版，第2頁。）對美學而言更是如此。正如詩人瓦萊里所說：“美學最初是從哲學家的某種見解和愛好中產生的。”但這決非是一次簡單的“尋根之旅”。對于當代美學，哲學不再是康德與黑格爾觀念中的一個借助于某一普遍理念來包容和組織知識的理論體系，而僅僅只是一種開發心智洞悉意義的思維活動。
這意味著美學不再將“為世人提供關于美的種種知識”作為己任，而是通過對審美現象的探究來開啟我們對世界的神秘一面的領悟能力，擁有一種能超越直觀的現象事物的智慧。維特根斯坦曾明確地宣告：“哲學不是一種理論，而是一種活動。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）美學其實也就是對我們自身的生命活動作出某種把握的哲學活動，因為審美現象的實質同樣是一種精神品質。無論像“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”這樣的格言詩，還是如“你看我時很遠，你看云時很近”這一類的所謂“朦朧詩”，它們在當代中國詩性文化里的生命力，都在于各自都擁有一些超越事實世界的精神存在，對這些東西的有效接受需要有一種以知識論的眼光來看已近乎無知的智慧的心性。美學便是開發、培育我們的這種心性，使我們能夠走近并領悟人類生命中的智慧性存在的一種活動。毋庸諱言，美學的這一使命顯得有些玄奧，但歸根到底，玄奧方法的采用是由于存在著玄妙的存在。因為人類自開始文明歷程以來便一直身處于兩個世界之中：一個是創造了我們自身的自然世界，一個是由我們所創造的文化世界。前者是實在的物質世界，后者是相對抽象的意義世界。審美存在無疑屬于意義的領域，對它的探究之所以需要借助哲學之力，僅僅是由于“哲學是一種活動，而不是科學”。雖然哲學也無愧于“科學女皇”的榮譽，但正如著名學者石里克所說的“科學女皇本身并不是科學”，對兩者的區別他曾作過一個十分精彩的界定：“科學應定義為‘真理的追求’，而哲學應定義為‘意義的追求’。”（注：轉引自《哲學譯叢》1990年第6期，“哲學的未來”。）
所以，眼下已時不時地見到的那種將形而上美學的困境和當代美學的危機，一味地歸咎于哲學對美學的影響，并將美學的突圍之路設定為同哲學的決裂，這無疑是十分淺薄的。但這并不意味著美學能夠簡單地同哲學重修舊好，而必須對之進行某種改造。概括地來講，也就是取消知性在古典哲學里的那種支配地位，使思維從抽象唯理論的控制中擺脫出來。這里的關鍵在于更準確地把握概念在人類認識活動中的作用。蓋格爾曾指出：“人們在美學的開端就首先必須面對一個矛盾：美學作為一門科學只能處理那些一般概念，但是人們卻只有通過那直接的、非概念的體驗才能理解這門科學的研究對象。所以人們必然會提出這樣的問題：難道這個矛盾不會使作為一門科學的美學成為不可能的嗎？”（注：蓋格爾：《藝術的意味》，華夏出版社1999年版，第38頁。）現在看來，這個矛盾的確讓美學難以躋身于科學的陣營，但它并沒有妨礙美學作為一門揭示審美奧妙的學科的存在。因為我們的認識行為雖然不能排除抽象而進行，卻完全可以脫離概念而展開。阿恩海姆曾以他在這個領域作出的杰出研究表明，“把抽象描述為同直接經驗相脫離，不僅錯誤地解釋了科學家和哲學家的實踐，而且歪曲了藝術家的實踐”（注：阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社1986年版，第284頁。）。而回顧世界哲學史我們還可以看到，擅長于理性思辨的古希臘人從未忘記直接經驗是智慧的起點與歸宿，用他們的代表人物亞里士多德的話說：“心靈沒有意象就永遠不能思考。”
其實，在形而上學陷哲學于困境之際，對它的反思就已經開始了，俄國思想家別爾嘉耶夫是其中的一位佼佼者。正如他所說：“黑格爾主義這個偉大驕傲哲學的破滅，同時就是抽象哲學的危機，唯理論的失敗。”后來者應從中汲取的一大教訓便是：“沒有直接的直覺，哲學就會枯萎，變成寄生蟲。”而要改變這一切我們就必須真正信任自己的感受。這不僅是因為“感受決不能同認識分開，認識也是在感受內部來實現的”，而且更在于“感受就是一切，一切就是感受”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第61—85頁。）。不難發現，在此別氏并非只是一般地重申了感受的認識功能（這在鮑姆加登提出的“審美是一種低級認識”里就有），也不僅僅是將它提升為人類的一種基本認識形式（這在阿恩海姆將知覺思維分作“直覺認識”和“推論認識”兩大類型中也已出現），而是把生命的感受活動確立為人類對世界的最高把握方式。這并非是說感受能在認識論領域里包打天下，而只是意味著它能讓我們面對世界的最高存在也即“存在”本身。在此，思維與存在的關系是問題的關鍵所在。正如別氏所指出的，著眼于這二者的分離曾是一切古典哲學的前提，曾幾何時，哲學家們把這種分離看作哲學反思的全部驕傲。也因此，“整個現代哲學危機的意義，就在于向存在和生動經驗的回復，就在于克服主客體之間人為的和棘手的壁障”。其依據在于思維與存在的內在一體性，即都歸屬于人類的生命活動。
由此而進，當別爾嘉耶夫滿懷激情地問道：“為什么不從血液循環，不從活物，不從先于一切理性分離的東西，不從有機思維、作為生命職能的思維，與自身存在根源聯系在一起的思維，不從非理性化意識的直接原始材料開始進行抽象議論呢？”一種駐足于我們生命活動自身、以主體感受為核心的認識論也就正式出場了：它并非只是針對我們生命活動的一種認識，而是一種“作為生命行為的認識行為”（注：別爾嘉耶夫：《自由的哲學》，學林出版社1999年版，第97—102頁。）。雖然我們可以從中看到來自叔本華—尼采的生命哲學的某些淵源，但顯然，只是在經過了別氏的創造性闡述與深入，這個哲學理路的精神才得到真正的確立和發揚光大。對這個學說之價值的全面評估暫且按下不表，其對于當代美學的意義無疑不容低估。因為雖然我們一方面必須確立起審美對象在審美活動中的牢固位置，但另一方面同時也得看到，這個對象并不具有能脫離我們而存在的自足性；它不僅是“為我們”而存在，而且也僅僅“通過我們”而存在，是我們的生命活動的有機組成。眾所周知，當我們面對具體審美對象，所需要的是深入地感受其存在而不是一般地去認識其價值。這并不意味著審美活動排斥理性，而只是表明感受“大于”一般意義上以概念為手段的認識：后者只是抓住事物的抽象實質，而感受不僅能同樣洞悉要害，而且還能憑借其豐富性而把握整體。
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因此，當代美學必須以作為一種具體現象的審美對象為認識的聚焦點，堅持“審美現象”與“審美對象”的“同一化”。這是從生命認識論出發為美學思辨的重新定位，也是使美學真正從“美”出發的一個開端。因為無論是形而上美學對作為審美現象的原型的“審美理念”的研究，還是科學主義美學對作為審美反應過程的“審美經驗”的探討，具體的審美現象一直處于一種缺席狀態，實際的審美對象也因此而從未受到這些研究視野的真正關注。迄今來看，這無疑是導致傳統美學最終走向窮途末路的一大原因。但從生命認識論出發的新美學，所強調的并非只是簡單地回到審美對象，而且還要求我們擴大審美現象的疆域。這就得重新審視美學與藝術的關系。
眾所周知，自從黑格爾美學逐漸嶄露頭角，將藝術品確定為美學研究的主要對象的觀念，也隨之而漸成氣候。所不同的是，在大力張揚美的理念的古典時代，美學是以“藝術哲學”的名義出現；而在注重審美反應的經驗論這兒，美學只是一門“藝術學”。雖只有一字之差，含義卻大相徑庭，也因此而形成了美學的古典與現代之分：前者探討的是藝術中的普遍規律，后者關注的是具體的藝術品，因而事實上也就是關于個別作品的批評實踐。不言而喻，如果說將藝術明確為美學的對象，這是人們為了彌補形而上美學失之空洞的弊端，那么把對具體作品的審美批評視為美學的主要功能，則是這種認識的進一步深化。因為事實正是如此：每一部作品的藝術價值正在于其獨一無二性，這使得任何企圖建立起判斷藝術作品的種種固定法則的做法都屬徒勞。因此，當一些艱難地尋找著現代美學的突圍之路的美學家提出：“人們要想使美學研究取得進展，就必須小心地研究個別的藝術作品。”（注：安妮：《美學》，遼寧教育出版社1998年版，第54頁。）一種以針對個別作品的藝術批評活動來取代傳統意義上的美學的趨勢，似乎已難以避免。
但事情并不如此簡單。問題不僅在于審美活動終究無法回避普遍性問題，而且還在于一旦我們將視點聚集于作品本身，充其量或者因側重于主體對作品的接受活動而成為藝術鑒賞學，或者因關注作品的制作成就而成為藝術工藝學，二者必居其一。但無論歸屬何方，它們事實上都無法直面這樣一個真正重要的問題：這部作品的價值究竟怎樣？認為它偉大或拙劣的理由何在？因為藝術的價值既不取決于人們的欣賞方式與態度（怎么看），也不單純取決于作者們的工藝技巧（怎么做），而是關聯著我們的生存方式，體現著我們的生命追求。顯然，在藝術品的“后面”存在著一個作為我們生命意義之依據的“存在”，那些杰作便是“關于存在”的一次成功的揭示。由此而構成了藝術的所謂真理性內容。阿多諾說得好：“歸根到底，要體驗藝術就等于承認其真理性內容并非是子虛烏有的東西”（注：阿多諾：《美學理論》，四川人民出版社1998年版，第230頁。）。這也是“意義”與“真理”的曖昧關系的表現：當意義由于其指向主體需求，而在其與以事實為本的真理之間“明修棧道”各奔東西，它又借助于對“存在”的瞄準而同真理“暗渡陳倉”。唯其如此，真正的藝術活動同日常生活里的游戲行為貌合而神離：一般的游戲僅僅只是娛樂，而在藝術的娛樂里卻有著對存在的人文關懷。所以，游戲性娛樂只是輕松而已，而在藝術之“輕”里卻有著意義之“重”：它能張揚我們的生命理想，激勵我們通過創造性活動去擁有生活的意義。
顯然，優秀的藝術之所以能成為審美活動的當然代表，便在于它擁有一種真正的人文關懷，因為作為我們生命意義的集中體現的審美現象，正是這種人文關懷的生動表現。這是藝術因而也是審美活動之所以在我們的生活里具有其重要性的原因，也是試圖對它們作出某種理性把握的美學思辨的意義所在。用當代英國美學家伊格爾頓的話說：“美學著作的現代觀念的建構與現代階級社會的占統治地位的意識形態的各種形式的建構、與適合于那種社會秩序的人類主體性的新形式都是分不開的。正是由于這個原因，而不是由于男人和女人突然領悟到畫或詩的終極價值，美學才能在當代的思想承繼中起著如此突出的作用。”因為美學能向主流意識形態“提出異常強有力的挑戰，并提供新的選擇”（注：伊格爾頓：《美學意識形態》，廣西師范大學出版社1997年版，第3頁。）。
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【關鍵詞】《論語》 翻譯 美學
【基金項目】2015年度河南省教育廳人文社會科學研究青年項目階段性研究成果，項目：辜鴻銘英譯《論語》之翻譯美學研究，項目編號：2015-QN-466。
【中圖分類號】G64 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2016）10-0015-01
《論語》作為“四書”之一，千百年來一直受到人們的高度推崇。作為記錄孔子及其第一言語形式的文學典籍，其語言精簡凝練卻寓意深刻，同時運用了多種多樣的寫作修辭手法等具有極高的文學性和強烈的藝術魅力。而當前中國與世界關系不斷密切，中國文化成為世界文化當中不可分割的重要組成部分，翻譯《論語》也成為現階段文學翻譯工作者的一項重要工作內容。本文將在此背景下，結合翻譯美學理論簡要談談《論語》的翻譯美學。
一、翻譯美學理論介紹
翻譯美學是將美學學科與現代語言學科進行完美結合后形成的產物，在這一理念的引導下能夠有效解決當前在文學翻譯過程當中遇到的各種美學問題，同時進一步表現出文學作品自身蘊含的美感，強化作者的審美體驗。因此該理論已經推出便迅速廣泛運用在文學翻譯當中，并取得了良好的翻譯成效。翻譯美學不僅有效幫助譯者熟練掌握再現翻譯中的審美的方式方法，與此同時也能夠有效提升譯者在翻譯工作當中的語際轉換能力和審美鑒別能力，進而全方位提升譯者的翻譯能力。翻譯美學當中將審美進行再現，其實指的就是將全部理論層面上的審美活動落實到具體翻譯當中，這也是翻譯追求的最高境界[1]。具體來說，翻譯美學按照美的層次呈現出逐步遞進的關系，在第一層當中翻譯美學主要再現的是形式美，即確保語音、語義和文字精準無誤的基礎上增加其審美性；在第二層當中翻譯美學主要再現的是整體美，即確保語境、意向、作品風格等與原著完全相符的基礎上適當增強其審美性；而在第三層當中翻譯美學主要再現的是技術美，也就是將作品的寫作手法與寫作技巧等翻譯出美感；而第四層再現的是社會文化美，即真實還原與作家、作品息息相關的社會文化環境的前提下需要適當增強其審美性。
二、《論語》翻譯美學
（一）能動理解原文的基礎上模仿原語語篇
《論語》語言精簡凝練卻富含深遠的意義，同時包含眾多修辭方式、表達方式等等，與此同時幾乎在每一章當中都會使用疊詞，起到一定的押韻作用。使其讀起來朗朗上口，極富韻律感，因此在翻譯美學理論的指導下，翻譯人員需要充分運用各種翻譯技巧以便能夠在語音方面達到良好的審美效果。以處理疊詞為例，譬如論語當中孔子有云：君子坦蕩蕩，小人常戚戚。在許淵沖的譯本當中將其翻譯成“An intelligentleman， said the Master is carefree while an uncultured man is careworn[2].”原文中的“蕩蕩”與“戚戚”具有強烈的音韻美，使得該句話也成為《論語》當中的名言。這句話的本意為孔子認為君子為人光明磊落心胸坦蕩，而小人則處處表現的斤斤計較容易患得患失。在譯本當中，許淵沖選擇沿用原語語篇，選擇使用carefree和careworn兩個分別表示“逍遙”和“憂心忡忡”的詞匯用以表明君子與小人在道德素質方面形成的鮮明對比，同時兩個詞匯均以care作為詞頭，無論是在語義還是在音韻方面均與原始文本表現出相等的審美效果。另外，譯者還需要對《論語》進行能動理解，在充分考慮中西方兩種語言及文化存在的差異之后，盡可能選用與原語語篇相貼合的詞語、句式等進行翻譯，從而確保能夠忠實原作，因此譯者自身的理解能力對譯文質量有著明顯的影響作用。比如說眾所周知在《論語》當中以“仁”為核心，不僅其出現次數最多，而且“仁”字具有非常深刻廣泛的語義，在英文當中幾乎找不到能夠與之完全相對的詞。在里雅各的翻譯當中，使用benevolence一詞對“仁”進行高度概括，而在具體的譯文當中，里雅各分別使用perfect virtue、virtuous manners等詞翻譯“仁”，用以表達出仁當中包含的內在精神價值與審美追求，而這也是在眾多《論語》英譯本當中對“仁”本身含義最為貼近的翻譯。
（二）結合實際翻譯情況適當調整原語語篇
鑒于中西方之間確實存在較大差異，特別是《論語》完全使用我國古代文言文的語言表達習慣，因此其中有許多篇章無法通過模仿原語語篇的方式傳達出其內在的深層含義與審美價值。因此在翻譯美學的指導下，譯者需要適當結合自身的實際情況對原語語篇進行適當調整，在不改變原有語篇語義、意境、意向等內容的前提下完成審美再現。比如說在《論語》當中子曰：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”這句話的意思是孔子贊嘆他的弟子顏回，每天只有一竹籠飯一瓢冷水，生活在貧民區中的一件破房子當中，但卻能夠安于清貧、淡然處之，即使清貧也已經保持頂天立地的氣概。在原文的首尾處重復出現“賢哉，回也！”用以生動形象地表達出孔子對顏回強烈的情感，在韋利的譯本當中將其翻譯成“The Master said，Incomparable indeed was Hui！ A handful of rice to eat， a gourdful of water to drink， living in a mean street-others would have found it unendurably depressing， but to Hui’s cheerfulness it made no difference at all. Incomparable indeed was Hui！[3]”在保留原文中強烈語氣的同時，將“一簞食、一瓢飲”翻譯成“A handful of rice to eat， a gourdful of water to drink”，更加生動形象地向讀者展現了顏回艱苦的生活條件，進一步彰顯其高尚的人格，大大強化了譯文的審美效果。而在翻譯“小人”一詞時，相比于里雅各的the mean man翻譯，韋利則使用了the small man進行翻譯。前者mean一詞雖然能夠傳遞出刻薄、小氣之一，但是多局限與性格層面，而small則具體指的是morally mean其中更多凸顯的是精神層面和道德層面的小氣，因此更加能夠將《論語》當中原本的審美信息傳遞出來，因此也韋利對小人的翻譯也成為眾多《論語》英譯本中的經典與傳神之作，但其由于受制于對中國傳統文化的了解，因此也存在一定的誤譯情況，本文則在此不做詳細敘述。
總而言之，《論語》作為我國的文學瑰寶，其在世界文學史上也具有極高的地位。考慮到中國西方之間存在較大的文化差異和語言習慣，因此為了能夠將《論語》當中的精髓內容準確無誤傳達給讀者，翻譯人員在進行翻譯的過程中需要堅持以翻譯美學為指導原則，根據具體文本內容選擇保留、模仿原語語篇，或是借助其他輔助方式對其進行適當調整，在確保語義、語境等基本內容準確無誤的基礎之上適當增加《論語》當中的審美信息，以便讀者能夠更好地感悟和理解《論語》同時有效加強自身的審美體驗。
參考文獻：
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[3]鐘仕倫，徐艷麗. 基于翻譯美學下的《論語》研究分析[J]. 四川師范大學學報（社會科學版），2015，05：38-46.
篇4
貢布里希認為：裝飾藝術的興起是人的一種天性。當人類文明發展到一定物化時期，在掌握了必要的技藝，會制造簡單的工具和器具的同時，裝飾就成為人類一種潛意識的需要和本質的表現，裝飾也就成為了人類重要的設計現象。
愛美是人類的天性，裝飾是人類表現思想意識、表現審美情趣的重要手段，人類在長期的制造與裝飾活動中積累了豐富的經驗，形成特有的裝飾藝術，而裝飾藝術的產生對當代設計文化的發展打下了基礎，并促進了設計藝術的發展。因此可以把裝飾看作是設計師通往人類文化的通道。現代裝飾是以理想化的藝術形式、藝術手法裝扮、整理和修飾一定事物外在形象的藝術，現代裝飾因與現代美學聯系在一起而得名，但也不忘在美學上古為今用。
1 裝飾的起源與發展
人類最初的裝飾活動，只是利用某種及其簡單的圖像作為語言，它的功能只能是記事。隨著人類文明的進步，這種符號性的語言也得到及大的豐富與發展，主要產生了抽象性符號和具象性符號兩大類，比如早期記事符號“山”、“水”逐步發展成今天抽象的漢字字形，中國民俗傳統中的“龍”、“鳳”，表現吉祥如意圖形以及各民族因不同的而確定的圖騰形象都成為以后我國建筑、陶瓷、青銅、服裝等器物上的裝飾圖案。所以，我們只要看到某種裝飾圖形就可以判斷出它是哪個民族和地區的風格。
人類的審美意識是在人類文明與發展過程中不斷提高的，裝飾圖形的發展及演變與這種進步有密切的關系，中國古代裝飾圖案經歷了由寫實到寫意的過程，尤其在漢代，米字格和九宮格在裝飾設計中大量運用擺脫了以往具象的表現方式，創造出抽象的幾何圖形，運用方圓縱橫交錯、四方八位、曲直變化的構成形式表現天地之美，并將裝飾圖形的創作與設計上升到哲學高度。從這種演變過程可以看到人類審美意識有了質的飛躍。
2 現代裝飾中的情感學
現代裝飾是藝術設計情感的表現，藝術設計情感對裝飾活動中出現的多種心理過程，如感知過程、理解過程、意志過程、想象過程必然起著綜合統一的作用，但它并不等于多種心理過程。藝術設計情感所起的綜合統一作用是以中介的形式實現的，現代裝飾以藝術設計情感為中介，表明產生裝飾結果的閾值在藝術設計情感的范圍之內，因此，藝術設計情感的消失也就是裝飾的消失。但藝術設計情感不等于裝飾藝術，由于情感具有中介作用，它是現代裝飾的基礎和動力。同時，我們還由此意識到由于藝術設計情感是人在工藝上的主觀現實，它便包含了工藝家對人類的理，也包含了工藝家在這一理解中的個性，因此在現代裝飾中存在著整個人類生活的共同特征與選擇差異。
藝術設計情感還是現代裝飾表現的內容。情感的形式不在主體，而在裝飾對象，就是裝飾對象的種種形式，如形體、線條、色彩等。只有獲得相應的形式時，情感才能顯露出來，才能被人們所認識。當藝術設計情感被理解為一個觀念而不被理解為“規定了的事或情況”時，情感的價值與意義才會顯示出來，給人前所未知的東西，讓人理解什么是人類的藝術設計情感。貢布里希在其著作《秩序感》中說：“有一種‘秩序感’的存在，它表現在所有的設計風格中，而且，我相信它的根在人類的生物遺傳之中。”多樣統一律，說明在各個不同的事物當中具有一種經過加工分化的共同結構形式或節奏。不同的部分是相同因素的分化而不是互不相干的各個單位，它們既有統一，又有個體。主從律則說明了在眾多事物當中顯示出統一的特點，不是相同的因素或成分滲透到它的每一個部分，而是有一個中心的部分支配著全體。
3 現代裝飾中的心靈學
我們在欣賞現代裝飾作品時，常常遇到這樣一種情況：對某一裝飾作品，開始時十分欣賞，甚至可以把它看作無可挑剔的作品。但我們在欣賞一段時間后，不再如醉如癡了，開始察覺作品某一方面不夠完美，也許再過一段時間我們又會發現作品其它不如人意的地方。知識是人類進步的階梯，現代裝飾藝術同樣是人類進步的階梯，通過不斷的藝術享受，我們的心靈就會因獲得了藝術養分而跨越了原有的欣賞層次，進入了更高的層次。原有的裝飾作品的美，不再會使心靈感到快樂和滿足，這說明現代裝飾藝術的欣賞與享受促進了人的心靈發展。
裝飾欣賞與享受這種情況還表明，裝飾欣賞與享受本來是目的，卻轉變成了使心靈發展的手段，隨著心靈的不斷充實和成長，裝飾同樣不會停留在某一點上，而會以某一新的體驗和感受為媒介進入新的經驗之中。自古以來的裝飾普遍地反映了“美不守恒”的法則。
裝飾欣賞與享受還進一步表明，裝飾藝術是作為人與人之間相互聯系的紐帶而存在的。無論就其內容或存在方式來說，都具有社會的性質，是社會的活動和社會的欣賞與享受。因為只有在社會中，裝飾才是人與人之間相互聯系的紐帶，正是這個紐帶溝通了人們的心靈。
4 現代裝飾中的文質學
現代裝飾與文質相隨是裝飾的必然階段，文質現象屬美學的范疇。在裝飾上，“文”指裝飾對象的形式和形式美，“質”指裝飾對象的本質和內容，它是由哲學和倫理學轉化而來的美學概念。在中國，古之裝飾，慧及文質，已有其說：“和氏之璧不飾以五采，隨侯之珠不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也。”（《韓非子?解老》）我們從文中可以看出，古人對裝飾與文質的關系理解得十分精到。
在哲學上，“文”指一切事物具有特征的外在形式，它是事物按其本質規定所呈現出來的。“文”體現在裝飾上是指“和氏之璧，不飾以五采”中五采一類的裝飾形式。“質”指一切事物的內在規定性，體現在裝飾上是指“其質至美，物不足以飾之”中的“質”。按中國傳統哲學的觀念，“凡物之觀，必先有質，而后有文，則質乃禮之本”，因此，任何事物都是質與文，即內容和形式的辯證統一，裝飾也因此是“質”即裝飾對象與“文”即裝飾形式的統一。
在倫理學上，“文”指一切文化教養，“質”指人內在固有的倫理品質。孔子提出：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”（《雍也》）認為人應文質具備，單有文而無質,單有質而無文都不完美。
依據中國美學觀念，“貴質者不貴靡”李夢陽（《與徐氏論文書》），質與文構成對立統一的兩個方面，質占決定和主導地位,文處于從屬的地位。
參考文獻
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[2] 杭間，何潔，勒埭強.《中國傳統圖形與現代視覺設計》.山東畫報出版社，2005
篇5
關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象
1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。
一、作為一種理論話語的文藝美學
文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。
前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。
二、作為學科定位的文藝美學
先看一看文藝美學學科定位的現實狀況，日前中國的學術管理體系里，與文藝美學相關的學科定位有三，一是文藝美學是中國語言文學(一級)下面的文藝學(二級)下面的一個方向(三級)。二是藝術類(一級)下面的藝術學(二級)下而有藝術美學(三級)，三是哲學(一級)下面的美學(二級)下面沒有文藝(或藝術)美學，只有美學原理，中國美學史，西方美學史(二級)從這一現狀中，不讓人想起一個字:怪。文藝美學的學科定位之怪，首先表現為概念邏輯的困難，其次是學術管理與學術體系的矛盾，然后是學科劃分與學術體系整體的沖突
概念邏輯是文藝美學遇到的第一個困難，這一困難有比中國學術史復雜的學術史和文化史的背景文藝美學的兩個來源文藝和美學在歷史上都不是潔白的首先是文藝和藝術這兩個詞的絞纏。文藝，本是文學與藝術，文藝并列可以用來指一切藝術。藝術有兩種用法，一是狹義，不包括文學，是廣義，包括文學，因此就廣義而言，文藝就是藝術。文藝理論，就是藝術理論。無論哪一方而講，文藝學作為中國語言文學下面的二級學科都是一個概念錯誤，應該是文學學。文藝學——正如錢中文先生指出——其俄文原文就是文學學，文學學不符合漢語習慣，改成英文常用的“文學理論”就很好，偏偏改成文藝，一字之差，邏輯不通同樣在文學學(或文學理論)下而的二級學科應該是文學美學(兩個學字漢語上又很別拗)藝術學從學術管理的區分性來說，從文學中區分出來之后，應是一個狹義，是除了文學之外的藝術學，同理，藝術美學，是Ix_別于文學美學的藝術美學當然從學術體系的整一性來說，藝術美學可以也應該是包括文學于其中廣義的藝術美學，史有利于學術邏輯和教學邏輯。但把藝術區分為一門文學和其它七門藝術合一的藝術，與學術邏輯較少關系，而是教育和學術現實狀況決定的，從教學和研究的機構、規模、人數等因素著眼，文學一塊，其它藝術共一塊是合理的文學自一塊，文學美學也可自成體系從這里返回去看，己經早現了文藝美學話語中的一個有趣的現象，人講文藝美學的人，都是搞文學理論的人雖然文藝美學這一名稱讓他們在出言寫作的不少時候把文學外的其它藝術包含了進來，但實際上山于自己的專業所限，對其它藝術的涉及是不多的，理解也是不深的為什么不就講文學美學呢?文藝美學這一詞匯使他們不知不覺地受到了巫術式的影響?把文學理論定義成文藝學是中國現代學術體系上的第一個概念定義錯誤，由此而下的文藝美學是一個附屬錯誤，雖然文藝美學一詞本身沒有錯，但在如此一個學術體系下卻錯了。
二是文藝與美學的關系。美學的定義本就很為復雜，但在西方它基本有三種定義方式，1、美學是關于美的學問，它以審美對象為中心來研究美;2、美學是以審美經驗為中心的學問，它通過美感來研究美;3、美學是藝術哲學，藝術的目的是追求美，研究藝術就是研究美，只有藝術是典型和純粹的美，其它所謂自然美、社會美等等，作為美是暫時的，不純的，而且它們的美的基本性質己經包含在藝術中了。美感主要是對藝術之感，審美經驗主要體現為藝術經驗。研究藝術同時就把握住了美感和其它的美。因此，美學就是藝術哲學。按照西方學術對美學的第三種定義，文藝美學就是藝術哲學，也就是美學。中國1980年代以來其學術主流認為美學包括三個方面，審美對象、美感、藝術。文藝美學就等于美學中的藝術部分。這樣文藝美學與美學的概念沖突來源于兩個學術傳統和中國現代學術體系劃分。從學術傳統上講，文藝學是前蘇聯關于文學理論的概念，藝術是西方美學的概念，中國現代學術體系把文藝學劃在中文，美學放在哲學，文藝學中的文藝美學與美學中的藝術本是一回事，卻變成了兩個概念。而且文藝學下面的文藝美學，美學下面的藝術，藝術學下而的藝術美學，都是一回事，在中國學術體系中成了三個概念，分屬三個不同的二級學科下而的三級學科。這一理論和概念上的混亂不能完全怪學術體系的建立者。美學的發展狀況、學術真理與學術管理的矛盾要負點責任。
美學是世界學術體系中最難的學問之一其難首先表現在，世界上每個文化都知道美，但卻很難形成關于美的學問。美是至廣的，在什么地方都能遇上美的問題，美又是至高的，美總是與宇宙的最高者相連，美的本質一直與哲學的根本問題相關，與宗教的最高實在相關，與人類學的基礎相關。而美的學問則意味著要把美按照學術體系的方式將美的問題學科化。美學的困難，就在于美的客觀本性與美學的學科化的張力之中雖然美學很難，但美確實處處皆有，人人皆知人的有限智慧使人很難知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革開放的中國，我們看到了這一現象:人雖然講不好美學，卻又一定要去講美學自1980年代末以來，美學的學科定位就成為一個論題，肖到現在還有這方而的論文在發表這個問題來自兩方面，一是美學自身的學術本性，二是學術體系的定位要求就前者來說，美學的范圍是非常廣泛的，從總的性質上說，理論上的真、善、美的并列，教育方針上的德、智、體、美并列，意味著美具有最高的總括性;從美學的分布看，哲學系、中文系、新聞系、各類藝術(美術、音樂、建筑、工藝)系、服裝、廣告等等，都配有美學的專一業課程。而各普通院校，也有美學作為普通選修課從這一方而來說，美學不適于在現代的學科分類體系找到自己的恰當位置這種找不到恰當位置的學科，姑且借現成術語，謂之跨學科但這“跨”不象西方學界的“跨”是學科進展和思維方式變化的結果，現代學術體系發展有兩個趨勢，一個趨勢是細分，學科越分越細，現代型的專家也越來越專，所專的領域越來越小而細、專、小雖然是必然的、必要的，但帶來的缺點也是明顯的，從而現代學術的發展又產生了另一個與細、專、小形成張力的另一趨向，就是跨學科，所謂跨學科，就是把好些相關學科中的一些部分組合起來，形成一個新學科這樣現代學術的發展，一方面是有不斷地“細分”，另一方面又是在不斷的“綜合”。但美學的跨學科卻是一個從古延續到今的老題。而對這一個老題，作為一個國家的學術體系，一定要把美學放在一個位置上才好進行學術管理。這樣在我國，美學就成了哲學下而的二級學科。只要明白對于很多跨學科的知識體來說，其學科定位在于學術本性與學術管理相互間沖突與協調的結果，關于美學學科定位的討論基本上只有學術管理的意義。但這種學科管理體系要真正有利于美學學科的健康發展，最好在美學各分散部分(哲學、文學、藝術、建筑、服裝、廣告，等等)之問有一個溝通和協調機構。美學的管理如何真正起到促進美學的發展，是一個尚未完全解決的問題美學成為哲學的二級學科，是學術管理而對一個美學的跨學科性質時的無奈，當然，如何在這種無奈中把工作做得史好一點，還是極需討論的
文藝美學的產生還來源于中西文化在藝術本質認識上的差異，西方人認為，藝術的本質是追求美，因此藝術哲學(或藝術理論)本身就是美學，至少就是藝術(文藝)美學，中國傳統講究文以載道，藝以傳道，由前蘇聯學術而來的中國改革開放前的學術都很強調學術的政治性。因此藝術(文藝)理論人于藝術(文藝)美學。與改革開放前的學術體系強調學術的政治性不同，改變開放后的學術轉型更強調學術的科學性如果說，在中國語境中，文藝(學)理論可以包含很強的政治性，那么，文藝美學則突出了文藝自身的性質因此，文藝美學在中國的崛起，是與中國文化的學術轉型密不可分的
三、作為文化現象的文藝美學
改革開放前的中國，是政治統帥一切，改革開放首先就是突破政治統帥一切，什么是最少政治性而又最有正當性的思想呢？美學，因此,1980年代興起的美學熱，文化原因大于學術原因。文藝美學就是這場巨大的美學熱中的一個主要因素。為什么不是藝術美學而是文藝美學呢?在中國學術界里，各個藝術領域都偏重于創作，文學由于以文字為媒介，本就多觀念的成分，文學領域從來是創作與理論并重的，藝術界多創作者而文學界多理論家，正好文藝理論被命名為文藝學，美學具有廣博性，文學理論用文藝學來命名，正好暗合于文學理論的通向美學，于是文藝美學的大旗樹了起來。雖然正如第一節所列，搖旗吶喊的都是搞文學理論的文藝美學作為一種理論話語雖然有著明顯的術語混亂，但其傳達的理論信息和文化信息是十分明晰的文藝美學雖以學科的而日出現，卻有著文化的象征意義而且就是從學科建設的角度看，它也有非常重要的積極意義，文藝美學雖然山搞文學理論的人提出，跨越了學科邊界，但正是這一跨越，使從文學理論發動的轉型，帶動了整個藝術領域的觀念轉型，而且影響了整個文化的觀念轉型因此，文藝美學作為一種文化現象充滿了歷史的玄機可以稱得上一個“玄”字。
文藝美學在文化轉型中產生，無論從學術的嚴格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學理論自身的學科轉型，與政治意識形態關聯最密切的文藝理論，要擺脫與自己的學術本性無本質關聯的政治性，回歸自已的學科本性，文藝美學的提出，確實名正言順，文學的本性就是它的審美特征讓文學理論從政治學回到美學正是中國1980年代以來文學理論學科轉型的主要軌跡，2001年教育部成立了兩個文藝學重點基地，作為全國文藝學學科的帶頭單位，一是北京師范人學，一是山東人學，前者的文藝學理論，認為文藝是審美的意識形態，后者名稱就是文藝美學從1980至兩個基地的建立，可以說，文學理論的學科轉型在根本觀念上己經完成。正因為在基本層面上的觀念轉型業己完成，在新基礎上的學理建構才顯得重要起來文藝美學不但作為一個學科在現代學術體系的學科建設中暴:露出了自己在學理上和概念上的矛盾性，而且作為一種文化現象在中國文化轉型的潮去潮來中也越來越早現出自已在學理上和文化上悖論性先講后一方而文藝美學的出現和成潮在于它突出了文學理論的本質，從文藝美學出發，使文學理論走上了自已的正路，山于文學在中國文化里從先秦以來和從現代性以來都是最重要和最中心的學問之一，文學的回歸正路對改革開放以來的整個文化轉型具有重要的影響，文藝美學也因這一功勞而聲名人振但中國文化轉型的進程在世界經濟科技文化轉型的人背景中日新月異，電子傳媒，文化工業，人眾文化成了社會文化舞臺上新的文化明星文學理論告別政治的同時也失去了自已的政治高位，電子時代又使文學使去了印刷時代所具有的美學高位文藝美學使文學理論回歸本位在文化轉型的初期具有文化的先鋒作用，但當文化轉型在電子傳媒和人眾文化的進一步飛躍中，文學理論回歸到文藝美學反而失去了自已的文化先鋒功能文藝美學所突出的審美特性雖然是文藝的本質性的東西，但不是文學理論的全部審美突出了文學的本位，但文學又不是只有一個本位，文學是與整個社會/文化/歷史相關聯的，因此，文學不是只能從審美方而進行研究，還可以從其它相關方而，如社會學、政治學、心理學、文化學、歷史學等等，進行研究但文藝美學這個名稱不利于這種跨越本位的多學科研究，而文藝美學曾有的文化先鋒性又使其想繼續扮演文化先鋒，于是文藝美學的宣傳者紛紛要把文藝美學變成具有文化先鋒性的學科。胡經之(1989),錢中文(2001)、曾繁仁(2001),譚好哲(2001)等，都要求文藝美學而對實踐，面向文化的多向性，實現交叉性和綜合性。這樣的言說，從文藝美學在學術體系中的學科定位和學理邏輯來說，很是勉強，但從文藝美學曾有的文化先鋒功能來說，又一以貫之，非常邏輯.而且體現了文藝美學言說者對時代的洞察和對現實的敏銳，也符合中國文化自古以來文學理論就F有的人文關懷。文藝美學從其產生起，就有二重功能，一是學科轉型，一是文化先鋒，因此，它既是一種學科建設，又是一種文化現象，前者必須要邏輯嚴格方能最后完成,后者往往因為含混而獲,得現實的成功。從邏輯上說，文藝(文學)美學是文學理論的本位，文學社會學、文學批評、又學心理學、大眾文學、文學政治學……才是文學理論與其它領域的關聯。一定要求文藝美學與其它領域關聯，那么，它是堅決不與其它領域關聯而升騰到審美的純度，而以一種更高的境界與之關聯，而不是直接的、感性的、具體地與之關聯。一旦文藝美學要直接地具體地與其它領域關聯，它都會變成不是文藝美學，不管它用不用文藝美學這一商標。再從文化現象的角度來看學科動向，中國文藝學有三個重點學科，北京師范大學、山東大學、中國人民大學，前兩個同時擁有重點基地的重點學科點，一方面標舉“美學(審美)”商標，受學科邏輯的制約，另一方面又受文化邏輯的推動，編織著新說。而中國人民大學文藝學則在文化先鋒這一邏輯的推動下決定告別文藝美學走向文化研究，其學術帶頭人金元浦說:“世紀之交的中國文學與文學研究則發生了‘文化的轉向’不同于20世紀80年代文學發生的由中心到邊緣的‘三級拋離’——走向審美、走向文本、走向內在規律的總體趨勢，進入新世紀以來，文學與文藝研究正在迅速地走向社會、走向歷史、走向文化。”[1]也就是，走向讀圖時代，走向人眾文化，走向日常生活的審美化“與20世紀80年代‘回到文學自身’的趨勢相反，文學的文化研究是‘走出文學自身’探索。”[2]從文化先鋒的邏輯看，就可以理解今天的“文化研究”與過去的“文藝美學”一脈相承，也可以文藝美學論者要超越自己的概念內涵去而向社會、歷史、文化的內在動機。
一方面，文藝美學是一個學科，應該在現代學術體系中有自己的學科邏輯，另方面它又是一種文化現象，應該以自己特有的方式作用現實，而向文化。文藝美學如何從這兩個一直相互糾纏的方而擺脫出來，既完成學科的建設，又找到自己作用現實和面向文化的恰當方式，困難尚多，道路還長。但是只有當這兩方而都得到清醒的認識和正確的定位，有關文藝美學的理論話語才會清晰起來。
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篇6
藝術創作要有科學的理論體系作為指導和支撐，美學是指導藝術創作的理論依據，而古代儒家的美學思想、道家的美學觀點和佛教禪宗的美學感悟是我國古典美學體系的源頭活水。研究和發展中國傳統美學思想，對于建立適應新時期藝術創作的美學體系具有重要意義。
【關鍵詞】古典美學；書畫藝術；儒家；道家；佛禪
幾千年來，我國儒家、道家、佛教禪宗對美的認識、思考和論述，是匯成我國古典美學理論體系的源頭活水，它滋潤著中國古典藝術特別是書畫藝術的根系，使之綻放出絢麗多姿的奇葩。我們回味“源頭之水”，旨在促進新時期藝術審美理論體系的完善和發展。
一、儒家的美學思想
儒家群體以孔孟為代表，他們有很多關于審美的論斷，略舉一二便可窺見一斑。
其一就是孔子在老子區別理解“美”和“善”的基礎上，倡導人們在藝術實踐中把“美”和“善”統一起來。這就使得藝術審美有了極強的哲學辯證思想。《論語》中有兩段記載說明了孔子的這個思想：
《陽貨》：“子日：‘禮云禮云，玉帛
云乎哉!樂云樂云，鐘鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如禮
何?人而不仁，如樂何?”
前一段記載是說，“樂”作為一種審美的藝術，不只是悅耳的鐘鼓之聲，它還要符合“仁”的要求，要包含道德的內容。后一段記載是說，一個人如果不仁，“樂”對他就沒有意義了。這兩段記載都強調了同一思想：在“樂”(藝術)中，“美”和“善”必須統一起來。
筆者十分贊同北大教授、著名美學家葉朗對孔子關于“美”和“善”相統一的解釋：“美”與“善”的統一，在某種意義上就是形式與內容的統一。“美”是形式，“善”是內容。藝術的形式應該是“美”的，而內容應該是“善”的。
中國書畫藝術的創作正體現了孔子的這種美學思想。
王羲之《蘭亭序》的藝術成就為世人公認，這幅“天下第一行書”是“美”和“善”完美統一的代表。從藝術表現形式上去體味，書圣用筆有藏有露，側筆取勢，起承轉合，筆意暢達且自然精妙，結體變化多姿，匠心獨運，風格古樸，神韻典雅。從內容和主題上去欣賞，文人墨客少長成集、群賢畢至，曲水流觴、飲酒賦詩，觀天察地、暢敘幽情，興談人生之感慨，悲論生死之虛誕。這種雅集真是千年美事時過難求，這種感懷方為大徹大悟令人明心醒事。這是一幅形式和內容亦即“美”與“善”統一得盡善盡美的不朽之作。
宋人張擇端的《清明上河圖》從形式角度去欣賞，長卷幅面承載著一河兩岸景色，簡練的筆觸、流暢的線條勾勒出千百人物情態，通幅構圖主次分明、虛實相生，通過市井的繁華表現當時國泰民安的主題。豐富的內容只有長卷的幅面才能承載，眾多的人物只有簡練的筆觸才能清晰再現，寬闊的幅面只有巧謀篇、妙布局才能使繁華得以再現，形式與內容(“美”和“善”)在這里得到了完美的統一。
其二是孟子關于“共同美感”的論述。他在《孟子·告子上》中說：“口之于味也有同耆焉；耳之于聲也有同聽焉；目之于色也有同美焉。”這段話說明一個人所共知的道理：人人都有相同的感覺器官，所以人人都有共同的美感。孟子的論述符合人的生理本能，符合人類對所品所見所聞等一切事物的審美共同感覺。當然，由于孟子所處時代的局限，他不了解人的美感不僅具有共同性，而且具有差異性(時代差異、民族差異和個體差異)，但單從中國書畫藝術的角度去理解，他的“共同美感”觀是符合客觀實際的。就書法創作而言，作品的觀者盡管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他們對于書法美的感悟、評判都建立在一個“共同美感”的基礎之上。假如我們把王羲之的《蘭亭序》和剛入校門的六齡學童的初次寫字作業放在一起作比較性試驗，讓接受過初級文化教育的人來評判二者的優劣，可以斷言，沒有人說王羲之的《蘭亭序》不美，也沒有人說六齡學童的初次作業不難看，這是人們對于藝術的“共同美感”使然。由此可見，評判和欣賞中國書畫藝術是依據世人公認的“共同美感”的審美原則進行的。可以說。孟子是這個審美原則的第一起草人。
對繪畫藝術的評判也是如此，這里就不做贅述了。僅從上面談到的孔、孟兩大家的精辟論述，我們就可體會到中國古典美學中儒學的成分及其對后世書畫藝術創作的重大影響。
二、道家的美學觀點
老子的美學思想是中國美學史的起點，是老莊哲學的重要組成部分。老子提出的“道”、“氣”、“象”、“有”、“無”、“虛”、“實”、“玄鑒”、“自然”等對于中國古典哲學和美學形成自己的體系和特點產生了極其巨大的影響。其中“有”、“無”、“虛”、“實”學說對中國書畫藝術創作中的章法布局起著點石成金的作用。
《老子》曰：“天下萬物生于‘有’，‘有’生于‘無’。”老子認為，“有”和“無”構成了宇宙萬物，如：地為有，天為無，地因天存，天因地在，缺其一則無另物；就現象界來說，世間萬物都是“無”和“有”的統一，或者說是“虛”和“實”的統一，統一即是美的境界。老子的這個美學論斷被應用于中國書畫的創作之中，使中國書畫藝術創作在章法布局上有了可供遵循的原則。
“虛”和“實”，是中國書畫創作中時時要體現的兩個方面，它們在概念理解上是對立的。但在藝術創作過程中，作者能巧妙地、合理地將它們進行調和使之達到有機而完美的統一，這正是對老子美學思想的踐行。
中國畫不同于西洋畫，單從畫面形式的表層意義上看，它對構圖的要求相當高，要通過多種方法(如：知白守黑、虛實相生等)使觀眾的視覺與感知達到平衡；從藝術審美的深層次來品味，它要體現作者的美學素養乃至啟迪觀眾的思維并從中得到教益，撩動觀眾的情緒并從中享受愉悅。所以，在構圖上要求虛與實相得益彰，體現老子美學思想的精髓。具體地說，比如一幅梅花的構圖，如果不懂得虛實相生的道理，將繁枝密朵布滿整個幅面，該虛未虛，當實未實。不分主次，不論層次，滿目繁花，處處枝條，令人眼花繚亂而不知重點，觀眾看后必定興味索然，評價不高。
中國書法是世界藝術寶庫中的一朵奇葩，它用抽象的線條語言傳情達意。相對來說，雖然書法不如具象的中國畫那樣通俗易懂，但書畫同源，在某些方面書法與中國畫有諸多相似點。清代書法家兼書法理論家包世臣在其《藝舟雙楫》中講到，他曾受到鄧石如的啟發，鄧在談到書法的章法布局時說：“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出。”這段話談到中國傳統藝術書法和繪畫中的一個重要觀點——“計白以當黑”，他倡導的做法就是在繪畫的構圖和書法的章法之中做到“疏處可以走馬，密處不使透風”。這正是對老子“虛實相生”美學觀點的繼承和實踐。在書畫創作中踐行這個觀點，不使幅面安排得過滿過擠，留出必要的空白給人以想象的余地，虛實相生而使畫面更顯空靈、更有生氣。在通常情況下。對懸于展廳的一幅書法作品就其整體來看，欣賞者們不會用很多的時間從微觀上考察書寫者用筆的正誤與否、點畫的精到與否、線條的精致與否、結字的合理與否，更多地是從宏觀上衡量作品的幾個重要要素，如風格神韻、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虛”與“實”的辯證處理上，該疏則疏，該密則密。
三、佛教禪宗的美學感悟
中國傳統書畫藝術是多學科、多門類學問的集大成者。不只儒家、道家的審美觀對中國書畫藝術有著重要的影響，千百年來，佛教禪宗的美學感悟也對中國書畫藝術的創作起著重要的指導作用。
我們很難從歷史的故紙堆里找到佛禪美學感悟的具體表述文字，但能從可以見到的只言片語和佛禪信徒的藝術實踐和論藝言語中歸納出佛禪美學感悟的大概。佛禪崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透徹的覺悟、最正確的真理，這是被凡夫俗子視為玄妙學問的大智大慧。佛禪是怎樣看待世間萬事萬物、以怎樣的思維方式來達到自己的最高追求呢?其實就一個字：悟。怎樣悟?——苦行、戒律、禁欲、禪定!在這些清規戒律的約束下講求強制的修煉和對佛法的自悟。
古代中國書畫藝術的踐行者們受佛禪感悟的影響，并在對萬事萬物的體察和研究中“悟”出了書畫藝術美學的玄機，他們或信佛體事，或參禪悟理，把對自然、對社會、對人生、對世事的感悟運用于書畫創作過程中，使筆下之作蘊含佛禪思想的玄機妙理。歷史上有很多書法大家本身就是佛禪高僧，他們以佛禪的思維方式研究書法，以苦行精神習練書法；還有為數不少的士大夫書家或與禪僧有密切的交往、深厚的友誼，或在禪學上有精深的研究。這樣的實例許多朝代都有。
楊隋(煬帝)以前就有智果、懷仁等僧人把書法當作修煉自身的功夫來做：懷仁歷二十年集王字成《千字文》；智永歷三十年寫《千字文》800本廣贈各寺院。
唐初書家虞世南撰《筆髓論》，其中談到書法時說：“機巧必須心悟，不可以目取”，“必在澄心運思至微妙之間。神應思徹”。其中“必須心悟”、“澄心運思”和“神應思徹”強調的就是，要按佛禪的要求在苦練中自悟書理；中唐書家懷素本身就是佛禪中人，他的大草書法無疑是從禪悟中變出新貌的；晚唐的僧人書家釋亞棲基于自己的頓悟認識到一個從未被人發現的重要規律——“凡書通則變”——這里的“通”作“通曉”解，“通曉”即徹悟，說的是只要徹悟了書法的玄機就能變出屬于自己的書體來。“若執法不變，縱能人石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要”。他的這段論述正是禪悟的結晶，一語道破自悟通變、創新自立的玄妙。
宋代大書畫家、文學家坡與僧人佛印過從甚密是人所共知的，他非寺中人，卻通佛家理，并使自己的書畫作品散發出佛禪境界的香火味。佛禪思想對坡文學藝術創作的影響可從黃庭堅對他的評價中看出。黃庭堅說坡的詩、書、文具有脫盡凡俗的禪意；其實黃庭堅本人也篤信禪宗，自言“是僧有發，似俗無空，非夢中夢，見身外身”，難怪他評說坡時用禪家語以譬喻，也難怪他的書法尤其是他的行、草書脫盡唐法，盡顯宋意。
不僅宋代不少書畫中滲透著佛禪思想，宋以后的許多藝術美學觀點也在佛禪的影響下形成。后人有言：晉尚韻，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?說到底是尚禪意，即借書畫來表達他們對世事萬物的別樣感悟，把功名利祿、冷暖炎涼置之度外，讓心靈進入幽、深、清、遠、淡泊、寧靜的境界。
明代書畫家董其昌也是著名的禪宗居士，自名其書齋為“畫禪室”，他作書畫喜用淡墨，章法安排力求簡約疏朗，這分明是在尋求一種清談絕俗的境界。他也常常以禪理論書論畫。
清代的石濤、山人等，無心求媚以迎合時俗，筆下的畫有荒寒、空寂、冷漠的禪境。筆下的字也是冷漠于世、簡疏于情，同樣是禪意的清苦意境，但又透出難得的清新。
民國初年，禪意書畫仍為有識者所繼承，不僅有人在佛禪感悟和至高精神境界的啟發下創造了空靈縹緲、遠離塵世般的書畫藝術。還有一些自鳴清高的文人墨客也從佛禪感悟中汲取營養，為自己的藝術創作尋求虛凈自足的意境。
篇7
現在新聞節目出現了以下幾個變種：說新聞，新聞媒體的主持人打扮得稀奇古怪，或站或坐，在電視屏幕上侃侃而談，把新聞變成一個個情節跌宕起伏的故事，新聞被演繹成小說；讀新聞，新聞媒體的主持人站在電子顯示屏旁邊，一邊對報紙上發表的新聞說三道四，一邊進行所謂的新聞評論，這種立體新聞平面化的現象，實際上是把新聞當做由頭，讓節目主持人斷章取義，盡情表達個人的觀點；談新聞，新聞媒體的主持人邀請幾個嘉賓，在電視直播間侃侃而談，主持人和嘉賓們之間打情罵俏，插科打諢，東拉西扯，把嚴肅的新聞事件變成了作料，在無聊的談話中消磨時間；辯新聞，新聞媒體設置正方和反方，主持人引出話題，配上新聞片斷，然后由雙方當事人各執一端進行激烈的辯論，這樣的新聞節目需要的不是一個正確的結果，而是一個好看的過程，在辯論的過程中新聞焦點模糊不清，是非功過被棄置腦后，雙方當事人追求的是一種表達的，新聞媒體需要的是一種熱鬧的氣氛；模擬新聞，新聞媒體為了還原新聞現場，由新聞記者或者邀請的嘉賓充當新聞事件的當事人，重現新聞故事情節，強化新聞事件的戲劇性，在沖突和矛盾中達到吸引觀眾的效果；動漫新聞，新聞媒體聘請電子動作漫畫制作公司，按照新聞媒體的要求制作作品，以模仿新聞事件發生發展的整個過程，以此來提高人們對新聞的關注度；圖畫新聞，為了規避國家有關肖像權、名譽權保護的法律規范，一些新聞媒體聘請一些素描畫家或者漫畫家將新聞事件當事人的輪廓呈現在觀眾的面前，這樣做既可以避免對號入座，同時又可以讓觀眾有想象的空間。所有這些，都是新聞媒體為了提高收視率而采取的手法。現在一些新聞媒體的演播廳美輪美奐，置身其中，有一種太空漫步的夢幻感覺。新聞媒體的主持人再也不是端坐在直播間，而是婀娜多姿地走進直播間，電視鏡頭跟隨著新聞媒體主持人的腳步，把新聞媒體主持人的一顰一笑都呈現在觀眾的面前。可以這樣說，現在新聞媒體已經把新聞報道變成了一種“藝術化”的表演，仿佛新聞本身并不重要，而新聞的表達方式才值得人們關注。
之所以出現這種現象，根本原因就在于互聯網時代，新聞媒體已經很難捕捉到“獨家新聞”。凡是新聞媒體關注的“新聞”，在互聯網上早已經是“舊聞”，這就促使新聞媒體在制作新聞節目的時候，不得不在形式上挖空心思，極盡包裝之能事，把新聞節目變成了帶有強烈娛樂色彩的節目。
注重新聞的表達形式，是我國新聞媒體進步的表現。但是，這種從一個極端走向另一個極端的做法，毫無疑問會損害新聞的高貴品質。新聞應當具備莊重典雅的氣質，給人一種沉穩大氣的感覺，如果過分包裝，失去了新聞應有的品質，那么，新聞媒體就會弄巧成拙，達不到預期的傳播效果。當前，新聞媒體進行的一些改革，之所以難以得到觀眾的贊賞，就是因為新聞媒體在對新聞進行精心包裝的時候，忽視了新聞的內在品質，增加了許多不必要的信息，從而使新聞媒體呈現出來的東西雜亂無章。
簡潔明快是新聞媒體表達的第一美學標準，以最簡潔的方式傳遞信息，不僅可以最大限度地滿足公眾的好奇心，而且可以提高新聞傳播的效率。兩點之間最短的是直線，因此，以明快的方式向公眾傳遞信息，應該成為新聞媒體遵守的美學準則。
篇8
關鍵詞：高校；健美操教學；美學滲透
健美操運動深受大學學生的喜愛，現如今，多數高校都開設了健美操教學課程，健美操教學相比其它學科教學的優勢在于，健美操運動集韻律美、形態美于一身，既能鍛煉學生身體各部分的機能，提高學生的身體素質，又具有極強的觀賞性。與此同時，健美操作為一種現代體育運動，能夠充分的體現現代的美學思想，更好的反映出人們對美的追求[1]。因此，在健美操教學中滲透美學成為必然。
一、美學滲透的概述
（一）美學滲透的涵義
美學滲透是指在對學生進行教育的過程中，以“美學研究理論”為基礎，以“與美相關的生產及活動”為載體，幫助學生建立自然屬性與社會生活之間的聯系，進而培養學生發現美、欣賞美、創造美的能力。整個美學滲透的過程是自由的，而且主體是人，只要對他們的性情加以影響，就能實現健全和完善受教育者人格的目的。“美”是社會發展的產物，是一種社會現象的表現。因此，必須在健美操教學中進行美學滲透，幫助學生能夠更加深刻的理解美、認識美，進而實現美學與教育的有機結合，促進社會和人類的發展[2]。
（二）美學滲透的作用
首先，美學滲透具有一定的教育價值，通過在健美操教學中進行美學滲透，能夠提高課堂的趣味性，提高教學內容對學生的吸引力，激發學生的學習熱情，進而充分的調動學生的積極性與主動性，有利于提高教學效率。其次，在健美操教學中進行美學滲透，能提高學生的審美能力，這樣一來，學生對健美操動作會更加嚴格，使健美操教學更好的實現教學目標，達到提高學生的身體素質的目的。再次，通過美學滲透能夠提高學生的綜合能力。學生在進行健美操運動時，為了使自身的肢體動作更具美感，會積極的創新健美操動作，有利于提高學生的思維能力、創新能力，進而促進學生的全面發展。最后，通過美學滲透，能使學生在學習過程中不斷陶冶自身的情操，有利于學生的身心健康，使學生在日后更好的體現自身的價值，為社會、為國家做出應有的貢獻。
二、高校健美操教學與美學的關聯性
高校開展的健美操教學與美學有極強的關聯性[3]。首先，從學科角度來看，健美操教學是以發展人體的健、力、美，促進學生身心協調發展為目的的，而美學能夠使學生達到美與善的統一，因此二者有極高的契合度。其次，從二者的理念和實施途徑來看，健美操教學是一種體育美學，健美操教學途徑應該遵循教育規律、美學規律，而美學可以通過教育價值滲透到健美操教學中，通過健美操活動，體現美、塑造美。
三、高校健美操教學中美學滲透的有效途徑
（一）教師素養的美學滲透
傳道、授業、解惑是教師的天職，作為教育界的靈魂人物，教師必須具備良好的職業素養，健全的人格，通過教師的身體力行，在學生心中樹立良好的形象，使學生耳濡目染，懂得明辨是非，進而幫助學生形成正確的人生觀、價值觀以及世界觀。這樣一來，學生才能更好的在生活中發現美、欣賞美。
（二）教學內容的美學滲透
教師應該科學合理的安排教學內容，通過精心的設計、合理的編排，充分挖掘健美操運動的美育功能，將培養學生的審美意識和提高學生的身體素質作為教學目標，也可以結合學生的身心特點與教學的實際情況，使學生更好的感受到健身與健美的功效。例如，學生在進行健美操運動時，可以要求學生加入自己的語言和手勢，使他們將健美操動作做到完美無缺，這樣一來，學生才能不斷完善自我，超越自我，同時也能提高他們對美的創造力。
（三）教學形式及過程的美學滲透
教學形式及過程的美學滲透是指，教師從美學的角度出發，完善教學手段以及方法。例如，開設健美操舞蹈課，將體操與音樂進行有機融合，從而培養學生健全的人格以及良好的心理品質。與此同時，新穎的教學內容能夠提高學生學習健美操的興趣，進而促進學生形成終身體育意識。綜上所述，健美操教學與美學存在一定的關聯性，通過在健美操教學中滲透美學，能夠提高教師的教學效率，培養學生的審美能力、創新能力，促進學生的身心健康，使學生獲得更加全面的發展，為此，希望高校健美操教師應該重視美學滲透的作用，并通過多種途徑進行美學滲透，以此發揮健美操教學和美學滲透的最大價值，更好的服務于每一位教師與學生。
【參考文獻】
[1]李育林,龐會巖,寇磊等.高校健美操教學中美學滲透的探索與思考[J].北京體育大學學報,2007,30.
[2]陳珍銀.實現普通高校健美操教學中美學滲透的路徑研究[D].中南大學,2012.
篇9
關鍵詞 文藝美學 美學 文藝學 學科定位
整個20世紀80、90年代，隨同中國美學界理論研究熱情的復蘇、高漲與回落，可以說，"文藝美學"的興起既是一個洋溢著激情與希望的學理事件，同時也是一場充滿了理論擴張的艱難、學科建構的重重困惑的過程。盡管在此之前，20世紀初王國維拿叔本華美學的眼光來考察《紅樓夢》的悲劇世界、30年代朱光潛對于文藝活動的心理學探究和詩藝的審美發微、40年代宗白華之于中國藝術意境創構的深刻體察，以及鄧以蟄、豐子愷、梁實秋等中國學者對于文藝問題的諸多美學討論，實際都已經在美學上直接進入了藝術活動領域之中，并且也已經提出或構造了種種有關文藝的美學觀念和理論；甚至，再往前追溯，全部中國古典美學的行程，大體上就是一個在文藝創作、體驗活動的基點上所展開的美學思想發生、發展和變異的歷史；但"文藝美學"被正式當作一門特定的"學科"理論來研究，文藝美學研究之在一種學科意義上得到展開，畢竟還是80年代以后所發生的事情。我們有理由認為，作為20世紀中國美學接受了西方美學學科方法以后在自身后期發展中的一種特殊努力，文藝美學研究活動不僅一般地追躡了中國美學的現代建構意圖，而且，它在某種程度上還超逸了人們對于美學的思辨理解，在20世紀中國美學進程上呈現了一種新的理論嘗試圖景。
然而，也正由于文藝美學研究是最近二十年里才出現的事情，所以，迄今為止，在其學術經歷中還存在種種不成熟的方面，或者說還存在這樣那樣的問題，便在所難免--它一定程度上也折射出當代中國美學研究中的某些學科困惑。本文主要就文藝美學研究的學科定位問題，提出一點個人的初步看法。
一
一般而言，"文藝美學的學科性質"涉及了"文藝美學何以能夠成立"這一根本問題，以及它作為一門特定理論學科的存在合法性--為什么我們在一般美學和文藝學（詩學）之外，還一定要設置同樣屬于純理論探問性質、同樣必須充分體現學科體系的內在完整性建構要求，并且又始終不脫一般美學和文藝學（詩學）學理追求的這樣一種基本理論？因此，在我們討論"文藝美學"問題的時候，總是需要首先解決這樣兩個方面的疑問：
第一，"文藝美學"學科確立的內在、穩定和連續的結構規定是什么？也就是說，我們根據什么樣的方式來具體確定"文藝美學"自身唯一有效的理論出發點和歸宿點，以及它們之間的邏輯關聯？
第二，在"文藝美學"與一般美學、文藝學（詩學）之間，我們如何確認它們彼此不同的學科建構根據？又如何在這種根據之上來理解作為一門理論學科的"文藝美學"建構定位？換個表述方式，即："文藝美學"之成為"文藝的美學研究"而不是"美學的文藝學討論形態"的學科生長點在哪里？
顯然，在上面兩個問題中，有一個共同的癥結點，這就是：當我們把"文藝美學"當作一種自身有效的學科形態來加以對待的時候，我們總是將之理解為有別于一般美學和文藝學的具體規定（范圍、對象、范疇及范疇間的聯系等）的特殊理論存在；然而，由于這種"特殊性"又不能不聯系著一般美學和文藝學的研究過程、討論方式和學理對象，甚至于還常常要使用它們的某些帶有本體特性的理論范疇，因而，對于"文藝美學是什么？"的理解，總是包含了對于"美學是什么？"、"文藝學（詩學）是什么？"的理解與確認。"美學是什么？"和"文藝學（詩學）是什么？"的問題，既是據以進一步闡釋"文藝美學是什么？"這個問題的邏輯前提，也是"文藝美學"確立自身獨立形象的學科依據。尤其是，當我們試圖從一般美學和文藝學突圍而出，并且直接以"文藝美學"作為這種"學科突圍"的具體形式和結果，以"文藝美學"標明自己新的學術身份的時候，對于一般美學和文藝學的確切把握，便顯得更加突出和重要。正因此，我們常常發現，絕大多數有關"文藝美學"學科定位的闡釋，基本上都這樣或那樣地服從了對于美學或文藝學的定位理解，而正是在這里，"什么是文藝美學"成了一個仍然需要廓清的學科定位的難題。
就我們目前所看到的各種有關"什么是文藝美學"的解答來看，在它們各自的定位理解中，基本上都流露著這樣一種一致的傾向："文藝美學"是一般美學（包括文藝學）問題的特殊化或具體化，而且還是一般美學自我發展中的邏輯必然。①
我們不妨可以拿20世紀80年代以后中國美學界出現的幾種比較有代表性的說法來看一下：
文藝美學是一般美學的一個分支……對藝術美（廣義上等于藝術，狹義上指美的
藝術或優美的藝術）獨特的規律進行探討……文藝美學的首要任務是以世
界觀為指導，系統地全面地研究文學藝術的美學規律，特別是社會主義文學藝術的美
學規律，探討和揭示文學藝術產生、發展，以及創造和欣賞的美學原理。②
文藝美學是當代美學、詩學在人生意義的尋求上、在人的感性的審美生成上達成
到的全新統一……文藝美學不像美學原理那樣，側重基本原理、范疇的探討，但文藝
美學也不像詩學那樣，僅僅著眼于文藝的一般規律和內部特性的研究。文藝美學是將
美學與詩學統一到人的詩思根基和人的感性審美生成上，透過藝術的創造、作品、闡
釋這一活動系，去看人自身審美體驗的深拓和心靈境界的超越……以追問藝術意義和
藝術存在本體為己任。③
一般美學結束的地方正是文藝美學的邏輯起點……一般美學是研究人類生活中所
有審美活動的一般規律……文藝美學則主要研究文藝這一特定審美活動的特殊規
律……文藝美學的對象是一般美學的對象的特定范圍，文藝美學的規律也是一般美學
普 遍規律的特殊表現。④
這里，我們就看到，上述對于"文藝美學"學科性質的把握中，非常明確地包含有一個前提："文藝美學"理所當然地是一般美學的合理延續（發展），而一般美學（包括文藝學）本身在這里乃是一個"不證自明"的存在。如果說，一般美學以人類審美活動的普遍性存在及其基本規律作為自己的研究課題，那么，"文藝美學" 之不同于一般美學的特殊性，就在于它從一般美學"照顧不到"的地方--文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受的審美特性和審美規律--開始自己的學科建構行程，并進而提出自己對"特殊性"問題的"獨特"追問，"系統地全面地研究文學藝術的美學規律"、"研究文藝這一特定審美活動的特殊規律"。而如果說，文藝學（詩學）主要著眼于綜合考察文藝創作、文藝作品、文藝消費/接受現象的內部本性、結構、功能等，那么，"文藝美學"則探問了文藝學（詩學）所"不涉及" 的文藝作為審美活動的本體根據，或者是"以追問藝術意義和藝術存在本體為己任"。
理論的疑云在這里悄悄升起！
于是，我們不能不十分小心地發出這樣的詢問：
一般美學（包括文藝學）何以在學科意義上充分表明自己具有這種"不證自明"的可能性？
如果一般美學僅僅是以探討人類審美的一般性（共同性）規律、普遍性本質為終結，那么，為什么我們的任何一部"美學原理"中，都幾無例外地要詳盡表白自己在諸如"文藝（藝術）的審美特征和活動規律"、"文藝（藝術）創造的審美本質"、"文藝（藝術）活動中的主體存在"等等具體藝術審美問題上的討論方式和結論，甚至于將對于整個藝術史或各個具體藝術部類的審美考察納入自己的體系結構之中？就像黑格爾曾經向我們展示的那種美學形態--關于藝術審美問題的思考正構成了黑格爾美學體系的內在結構和具體特色。⑤
顯然，問題的重點，似乎不僅在于"文藝美學"是否能夠從一般美學和文藝學中"邏輯地"延伸而來，而且還在于：一方面，一般美學和文藝學的"不證自明性"本身就是十分可疑的。實際上，就在最近二十多年里，中國美學界圍繞"美學是什么？"的問題一直存在著不休的爭論，有許多美學家曾經試圖對美學的學科定位作出自己的理論判斷，得出明確的結論。但直到今天，我們都很難說已經獲得了這樣一種令人確信的關于美學學科合法性的結論；圍繞美學學科定位問題所產生的許多似是而非的意見，甚至進一步困擾了我們對美學其他許多問題的深入探掘。相同的情況也出現在文藝理論研究領域："文藝學"的名稱本身就被指責為一個含混不清的概念；它作為一種文學理論研究的總稱，既反映了20世紀50年代以來中國文藝理論界所受到的蘇聯理論模式和觀念的影響，同時也體現了某種強烈的政治意識形態立場--強調文學與社會的實踐關系，強調文學研究的社會總括性，始終是文藝學在學科建構方面為自己所設定的美學本位。因此，盡管"文藝學"作為一個二級學科名稱已經列入國家教育主管部門所頒布的學科、專業目錄中，但人們卻幾乎從未停止過對它的紛紛議論。⑥
篇10
無論在東方或是西方,美學思想的發展都已有兩千多年的歷史了。但是,美學作為一門學科,他的名稱卻出現得很晚。美學學科的名稱為Asthetik,是德國哲學家鮑姆加登在1750年首次提出來的,從此,美學成為一門獨立的學科。但是有關美學的許多的問題,自人類社會有了藝術活動以來,就一直是人們所關心和探討的對象。在西方,美學的研究從古希臘就已開始,柏拉圖和亞里士多德就寫過一些重要的美學和詩學的專著。從此以后,美學的發展就一直沒有間斷過,盡管到近代美學才由哲學的附庸和文藝批評的附庸而一躍成為一個獨立的大國。
一、美的本質問題
美的本質問題,是美學中最基本的理論問題,也是解決其他美學問題的前提和基礎。弄清美的本質與特征,不僅關系到美學理論的發展、美的欣賞與創作,而且還關系到整個社會與人生的進一步美化。 二、形象思維:從認識角度和實踐角度來看
(一) 從認識角度來看形象思維
認識論首先涉及心理學常識,人憑感官接觸到外界事物,感覺神經興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產生一種最基本的感性認識,叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在大腦里就稱為記憶,在適當時機可以復現,單純的過去意象的復現是被動式的。文藝創作所用的卻是一種“創造性的形象思維”,就有各種具體意象進行組織、安排和藝術加工,創造出一個新的整體,即藝術作品。
(二) 從西方美學史來看形象思維
在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實際上就是反映現實,但這個提法也可能產生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構和創造作用。柏拉圖就有過這種理解。
(三) 馬克思肯定了形象思維
馬克思在他的經典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經濟學批判》“導言”里關于神話的一段話。
(四) 從實踐角度來看形象思維
從實踐觀點出發,一向把文藝創作看作一種勞動生產力。生產勞動,無論就現實世界這個客體還是就個人主體來[本文轉自lunwen.1kejiAN.com]看,都經歷了千萬年的發展過程。
過去美學家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂“高級感官”和“審美感官”,對這兩種感官也只是注意到他們的認識功能而沒有認識到它們與實踐活動的密切聯系。
(五) 近代心理學的一些旁證
近代心理學的發展也給感性認識與實踐活動的密切聯系提供了一些旁證。第一個旁證就是法國心理學家夏柯、耶勒和庫維等人根據變態心理所發展出來的“念動的活動”說。第二個旁證就是關于筋肉感覺或運動感覺的一些研究。
(六) “藝術作品必須向人這個整體說話”
從以上所述各點可以看出形象思維這個問題是很復雜的,決不能孤立地作為一種感性認識活動去看,認為它是既不涉及理性認識,也不涉及情感和意識的實踐活動。
三、典型人物性格
(一) 從古代到黑格爾的演變
美的本質問題在歷史上一直是與典型問題密切聯系在一起的,特別是在德國古典美學家和俄國現實主義美學家們的著作里,這一點更為明顯。
(二) 的典型環境中的典型人物性格的論斷以及學習馬克思和恩格斯關于典型的論述亦涉及了此問題。
四、浪漫主義和現實主義
(一) 浪漫主義與現實主義作為文藝流派運動
作為流派運動的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質的特征是它的主觀性;其次,浪漫運動中有一個“回到中世紀”的口號,這說明浪漫主義在接受傳統方面特別重視中世紀民間文學;第三,浪漫運動中還有一個“回到自然”的口號,這個口號盧梭早已提出。
(二)作為創作方法,浪漫主義與現實主義的結合
現實主義與浪漫主義的結合是藝術的唯一的康莊大道。這當然只是就這兩種創作方法的精神實質而言,并不是把18、19世紀的西方流行的兩個文學流派糅合在一起,讓它們在今天復活起來。我們不能這樣做,因為它們畢竟是一定歷史時期社會的意識形態,與我們的社會主義社會現實基礎。兩結合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對這個原則的具體運用則只能通過長期實踐探索得來。
【作者單位:山西師范大學美術學院】
