后現代主義文學的藝術特征范文

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關鍵詞：后現代主義電影文學 《美國麗人》 現代生活

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現代電影文學

電影文學區別于純粹的電影藝術。電影文學是指電影文本的創作，是電影藝術的一部分，它是以文學語言的形式見諸于導演和讀者的文學。電影藝術是各種因素的綜合體，包括導演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術，電影文學無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學作為基礎，電影藝術也就沒有存在的價值。本文所談的是各個因素中的基礎部分—— 電影文學。

當電影文學與后現代主義相結合，并具有后現代主義特征的時候，就變成了后現代主義電影文學，它既不是一種電影文學的類型（如災難電影文學、戰爭電影文學等），也不是一支電影流派（如意大利新現實主義、法國新浪潮和左岸派等），而是在后現代主義全面影響社會生活的二十世紀七八十年代，與電影文學充分結合而形成的一種電影文學風格。后現代主義電影文學的界定是模糊的，正如后現代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現代主義電影文學的特征，才能真正感受到后現代主義對電影文學，甚至對現實生活的影響。

2 《美國麗人》的后現代電影文學特征

由薩姆·門德斯執導、艾倫·鮑爾執筆的美國電影《美國麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎8項提名，獨攬5項大獎—— 最佳影片、最佳導演、最佳男主角、最佳原創劇本和最佳攝影獎，成為當年最大的奧斯卡贏家。影片以美國城郊的一個中產階級家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業有成的地產商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對成功的癡迷使她與另一位地產大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友?？此破届o的生活中卻隱藏著波動與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進入了中年危機，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費茲是個古板的上校，卻與法西斯有些關系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對生命意義的探索，但濃重的后現代主義文學特征使影片充滿了黑色幽默的味道。

3 《美國麗人》與現代生活的后現代性

《美國麗人》對中產階級家庭生活的描述反映了現代生活的種種問題?！百Y本主義在前工業化階段的主要任務是對付自然，工業化階段便集中精力對付機器。到了后工業社會，自然與機器都已隱入人類生存的大背景，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題?！雹僭谶@個后工業社會里，人們的基本生活水平已經達到一定高度，社會的發展卻將精神遠遠拋在腦后。現代人開始丟掉本質，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會的癥結，“人與人”、“人與社會”的問題便的更加突出。生存在后現代社會的人們開始尋求慰藉，反對前工業化帶來的社會秩序成了后現代生活的特征。

萊斯特無疑是后現代社會的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業社會的雇用機器的時候，偶然間的發現讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會秩序和意識形態是他生活的最大特征，也是現代生活后現代性的體現。雖然他的生命被主流社會意識形態所結束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國麗人》的電影文本的內容題材、敘事策略和手法體現了后現代主義特征，反映了當前社會的狀況。后工業社會雖然以其復雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現代電影卻多少能給人以啟示，讓人們去聆聽心靈的聲音，體會生命的價值。

參考文獻

[1] 萬麗婭.后現代文化語境下的電影敘事策略[D].廣西師范大學研究生學位論文，2005.

[2] 段漢武.《美國麗人》中的后現代主義特征[J].寧波大學學報：人文科學版，2002（15）.

[3] 汪明珠.論后現代主義文學的不確定性特征[J].沈陽教育學院學報，2011（13）.

篇2

后現代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產物，追求的是真實的虛構和冷漠的抒情。后現代主義小說在矛盾對撞中產生，在矛盾中發展，故意以麻木冷漠的態度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構。而在后現代的詩歌創作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現代主義的文學創作，就是通過矛盾對立的統一結合，打破有形與無形的傳統界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學手段表達的，文學并非清高地獨立于世，而應該是和人們的現實生活真真切切地聯系在一起的。后現代主義文學的創作與傳播徹底顛覆了人們對傳統文學表達的認識，擴大了文學創作的領域和范疇，創作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發讀者的無限遐想。小說家庫夫在《臨時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內容更為抽象，卻產生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現代文學藝術家們創作的手法和技巧，在他們心中，藝術無所不在，無所不能。他們將文學的藝術表現形式進行了更為廣泛的闡述和發展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。

二、后現代文學的發展與消費趨勢分析

西方后現代主義是繼現代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現代性影響，主要是西方社會進入后工業化時代所形成的產物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當代文學中又形成了存在主義文學、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內的不同文學流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學；具體詩產生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現代主義創作思潮很快就影響到世界各個民族的文學，并在東西方文學之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現代文學的藝術消費已經不僅僅滿足于文學本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學作品的使用價值，但卻經過包裝加工，大大改變了其內在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調自我或社會地位的確認和證明。當今社會，所有的社會消費或者說經濟消費，特別是文學的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內涵的，膚淺的快餐文化，更強調的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。

三、對后現代主義文學的消費現狀的反思

文學對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學所具有的基本意識形態價值、審美價值和文學意義都是無法被抹殺的。文學的后現代性是當代世界各民族文學發展進程中的共同特征，是全球化發展的必然結果，屬于文學共生與發展的產物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現代文學的藝術消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經濟和文化發展到一定階段所必然產生的產物，具有不可替代性和不可逆轉性。首先，最為引人注目的是后現代文學創作方法的多元性，使世界文學呈現出各個流派多元發展的態勢，進而實現真正意義上的文學與各國文化的交流。其次，受高科技發展的影響，網絡文學的發展必定是利大于弊。雖然網絡文學是對精英文學的化解，但網絡文學的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當代人快速與多元化的生活方式中，網絡文學對后現代文學的傳播具有積極意義。第三，電子和網絡技術的高速發展，雖然是對紙質圖書市場和印刷業的極大沖擊，但是，圖像式和網絡式的文學作品對于人們的視覺可以產生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網絡形式出現的后現代文學，新穎的表現形式無疑為文學的發展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現代文學消費的產生和發展，對世界文化的傳播交流和發展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學內容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現代文學的藝術消費對于人類文明的傳承和發展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現代文學的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學的創作，需要濃厚的文化積累和創作靈感的碰撞，同樣，文學的修養也要經過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導致了文學作品的程式化生產，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業化過程，對于文學的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現代文學的藝術消費趨勢對于人們尤其是發展中國家的文學讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。

四、結語

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關鍵詞：詹姆遜；后現論；；后現代主義

中圖分類號：B712　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0085-02

弗雷德里克·詹姆遜不僅是美國新批評的領軍人物，而且是一位重要的后現論家和文化批評家。關于詹姆遜的后現論，國人談論最多的有兩點，一是他提出的晚期資本主義的文化邏輯的理論，二是他對后現代特征的描述。有學者曾將他關于后現代特征的理論歸納為四點，“平面感：深度模式削平”、“斷裂感：歷史意識消失”、“零散化：主體的消失”、“復制：距離感消失”。應該說，這些是詹姆遜著述中最有代表性的觀點，也具有一定的普遍意義。在研究中我們發現，詹姆遜的后現論是相當豐富的，并且在不斷變化。盡管晚期資本主義的文化邏輯這一思想構成了詹姆遜整個后現論的基石，但其根本指導思想是的。詹姆遜的后現論中還有不少很深刻很細致的東西，值得我們吸收和借鑒。下面，本文試圖從四個方面進一步探討詹姆遜的后現論。

一、是“不可逾越的視界”

詹姆遜曾明確表示，他是用理論來研究后現代的。詹姆遜的理論素養和他對20世紀各種文學批評的吸納為他研究后現代狀況做了扎實的理論準備，而資本主義本身的變化則是詹姆遜進入后現代文化研究的現實根據。他始終認為只有在的框架中，后現代才能得到最好的理論化。

當然，　后現代社會中的畢竟不同于19世紀的。新是20　世紀西方政治文化的產物，　是在吸收西方理論和當代人文科學成果的基礎上對的堅持、修正和發展。詹姆斯認為闡釋學比今天其他理論闡釋模式更具有語義的優先權。并且，　已不是一種專門化的知識或思想領域，　它已充分滲透到各個學科的內部。因此，　可以包容其他闡釋模式和體系，或者說，　所有東西都可被納入這個有機體系中加以研究。

重新開拓馬克思的總體性范疇是新的重要任務之一。自從20　年代盧卡契提出總體性的優越性是最基本的特征這一見解以來，　對總體性的研究一直是新興趣的焦點。面對后現代社會零碎化和平面化的趨勢，詹姆遜繼承盧卡契關于總體性的思想，　頑強地堅守總體化和歷史化的方法。值得注意的是，　詹姆遜在堅持歷史本身是總體性的歷史的基礎上，　又不斷深化和拓寬對總體性概念的理解，　提出了一種開放的總體化思想，　總體化是以差異為前提的，　包含了種種對抗的力量，　它指向一個開放的整體，　永遠處于被超越的過程中。進而詹姆遜指出，　由于事物本身是總體性的，　因此在認識論上也必須采用總體性的方法，　把資本主義的經濟關系作為一個有機的整體，　將其各個局部放在這個有機整體中加以考察。當然，　這并不是詹姆遜的發現，　他的貢獻在于強調總體的認知是在把握系統或結構關系的同時應尊重差異、不連續性、相對自律和不平衡發展。

從某種意義上說，詹姆遜的后現代研究正是為了檢驗理論在后現代社會中的適應性。他通過對于后現代的深入研究不僅進一步顯示出的活力，同時也確立了他的后現論家的地位。

二、后現代主義和現實主義、現代主義的聯系與區別

將后現代主義放在社會發展的歷史長河中加以考察，用歷史的辯證的方法研究后現代主義，這是詹姆遜后現論的又一重要內容。詹姆遜明確指出，文學藝術史上所出現的現實主義、現代主義和后現代主義這些性質截然不同的、并且似乎是不相容的模式，實際上代表了資本主義發展的具體化中辯證法的不同階段。與我們通常理解的作為文學流派的現實主義、現代主義不同，詹姆遜將這些名稱看成是“某一階段的文化風格，代表某一階段的文化邏輯”，現實主義、現代主義和后現代主義分別代表對世界和自我的不同體驗。

詹姆遜還通過對歐美文化傳統和西方現狀的審視和批判來研究現代主義與后現代主義的關系。他說：“現代主義忠實地——甚至是‘現實主義的’——再現和表現了日益增長的抽象和列寧所說的‘帝國主義階段’領土擴張的衰竭。今天所稱作的后現代性表達的卻是另一個抽象階段的癥狀學，在性質上和結構上都與前者有所區別?！闭材愤d認為后現代主義不僅是晚期資本主義的文化邏輯，而且在晚期資本主義社會居“文化主導”　的位置。在論述后現代主義的原創性時，詹姆遜是與現代主義為比照的。

首先，現代主義和后現代主義在社會功能作用上是不完全一樣的，文化的范圍也有很大差異?，F代藝術的一個典型特性就是與商品形式的對抗。在現代主義那里，藝術從現實世界里退出而進入一個自主的藝術空間，表現出對商業文化的抵制和對權威和經典的維護。而后現代文化，特別是當今的大眾文化則與市場體系和商品形式具有同謀關系。在后現代背景下，商品化的邏輯全面滲入文化領域，文化生產的目的轉向賺錢，文化的商品化已成為趨勢，并依據這一目的改變和調整其生產機制，從以往的生產本位轉向消費本位，聽命于市場、服從消費需要成為鐵律。

其次，在美學追求上，現代主義與后現代主義也有明顯的區別。如果說崇高是屬于現代的話，那么后現代則是一種美的回歸，不過，這里美的內涵發生了變化，美不再處于自律的狀態。在后現代主義中，美被定義為和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。后現代主義藝術呈現的是直接經驗，不需要任何解釋。在晚期資本主義時期，美的生產在經濟結構和日常生活的制約下正在改變其基本的社會文化角色和功能，美的封閉空間向充分文化的語境開放，現代主義的“藝術作品自主性”和“美的自主性”已不復存在。

三、后現代社會的文化轉型

在后現代研究中，詹姆遜敏銳地看到，后現代文化與形象及空間性形成了普遍的契合。在我們這個時代，高科技和傳媒真正承擔著認識論的功能，詹姆遜正是在吸收和整合當代各種后現論和研究當今科技現實的基礎上，從視像文化盛行、空間優位和高科技狂歡等三個層面揭示了后現代社會所發生的文化轉型。

當今，文化生產領域發生了深刻的變革，隨著20世紀40年代傳媒技術的大突破，電視的普及，電影與廣告的結合，以及攝影技術的發展，傳統形式讓位于各種綜合的媒體實驗，形象突然處處出現，整個人類生活開始視像化，視像文化盛行成為后現代社會的典型標志。語言不再像海德格爾所憧憬得那樣，占有特權的位置，形象正以其優越的可視性表現出對文字的壓制。詹姆斯指出，“晚期資本主義世界是一個超越文字的世界，人的生活到了這個階段已經邁進到閱讀和書寫以后的全新境界了。后現代更關注裝飾，強調視覺藝術，人們只是用眼睛生活著，放棄了思考”。

與形象轉換相關的是后現代的空間性特征，因為形象呈現的是空間形式。在詹姆遜看來，當今世界已經從由時間定義走向由空間定義，如果說現代主義是關于時間的話，那么后現代主義是關于空間的。在后現代時期，人們生活在一個非常不同的空間和時間的關系中，形象帶來的是一種新的時間體驗。

“變化”這個概念遭到懷疑，由此承繼變化的時間也成了一個可疑的概念，　“過去”開始像一個交替的世界而不是這個世界某一不完善的、早期的階段。其次，后現代的空間觀念不僅是一種文化意識形態或者文化幻象，而且有其技術支撐，它顯示了資本主義全球性發展史上的第三次大規模擴張，其空間己被高科技的狂歡所占據。電子空間還延伸了空間的概念，　在今天的電子化空間中，資本和信息橫越地球的過程能夠在瞬間完成。而尤其需要看到的是，在后現代社會中，空間不再是某種陪襯，而具有主宰的地位，不僅時間具有空間性特征，而且一切都空間化了，市場的貨幣形式和商品邏輯也轉換為空間形式，成為結構性要素。

二戰以來，出現了新的尖端技術，電子產品的迅猛發展，信息在社會生活中越來越發揮重要作用。后現代美學已表現出與晚期資本主義時期高科技攜手并進的趨勢，高科技手段為作品帶來了令人吃驚且富有刺激的綜合效果。在后現代作品的拼貼中，后現代藝術家正充分利用新的技術手段來制作各種視像制品，如作品中出現的魔幻般的時空倒錯，或以單個配件的形式用極強的反差加以具體化。并且，為了提高效率和效益，文化生產引進了高新技術和走向規模化、集約化，于是出現了文化工業，制作一部電影、一部電視劇或一本讀物，就像制造一臺冰箱或一輛汽車一樣，成為一種程序化、模式化的機械復制行為。

四、后現代研究的意義

詹姆遜后現代主義文化理論在我國理論界產生了廣泛的影響，他的理論研究范圍廣泛，論述深刻，對我國相應的文化研究領域有一定的啟示。特別是詹姆遜后現代主義文化理論中有關大眾文化的分析，對于我們正確認識大眾文化、深化大眾文化理論研究具有重要的啟迪作用。詹姆遜指出：“到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失，商品化進入文化意味著藝術作品正在成為商品，商業化的邏輯已經影響到人們的思維?？傊蟋F代主義的文化已經從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品?！边@說明了后現代主義文化向大眾文化的滲透和擴張。可以說，這一觀點對于我國理論界正確認識大眾文化研究有一定的啟迪價值。當前，在我國社會主義文化建設中，大眾文化具有重要的社會功能。但是，我們也應看到大眾文化也存在不少負面的影響，從而導致了人文精神的消解、人文素質的滑坡、道德理想的淪喪，造成了人性新的異化和變質。因此，對待大眾文化問題我們正確的態度應該是采取辯證的態度，在肯定其合理性的基礎上，剔除其糟粕性的方面，引導其沿著正確的方向發展。

參考文獻：

[1]王岳川.后現代主義文化研究[M].北京：北京大學出版社，1992.

[2]Fredric　Jameson.　Postmodernism，　or，　The　Cultural　Logic　of　Late　Capitalism　[M].　Duke　University　Press，　1990.

[3]詹姆遜.文化轉向[M].胡亞敏等譯.北京：中國社會科學出版社，2000.

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主題詞：網絡文學；超文本；解構性；生存浮躁焦慮性

中圖分類號：G206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111[2008]09-081-03

作者：封旭明，湖南師范大學2006級現當代文學專業碩士研究生/彭鵬志，湖南省邵東縣魏家橋鎮長沖小學教師；湖南，長沙，410081

隨著中國社會工商業興盛和大都會的建成，網絡技術在消費時代突飛猛進，網絡越來越普及地應用于學習和工作。由于與世界接軌的步伐加快，流行于西方的后現代主義思潮紛涌而入。后現代主義社會是一個眾聲喧嘩、缺乏權威、刻意反對權威的時代，后現代主義文化最大特點與最不安的地方也就是此點，即“它開放型的結構，它自由有時甚至是游戲的思維方式，它對權威話語的破除，它對傳統的興趣利用和顛覆，對所有約定俗成的概念，它都提出了疑問，無論是歷史，是父權制度，是帝國主義，還是資本主義本身”。從而導致了對歷史的重構，對權威的懷疑與顛覆，以至于破壞了高雅與通俗、藝術與非藝術的嚴格界限。“后現代主義文化是對現代主義文化的清算，它要消除現代主義文化的二元對立、霸權主義、中心主義，而將一種傲慢的知識態度還原為一種平等的知識對話，將一種中心主義的自大迷戀還原為平等對話中的新意義產生，將一種過分精英主義的態度還原為普世性的大眾文化”。

首先我們應該明確網絡文學不同于網上文學，“網上文學”即是上傳到網上的文學，或者說以網頁形式存在的文學。這個概念關注于文學對于網絡物理特征的運用。歐陽友權認為，“網絡文學必須是以電腦寫作的，首先發表于網上的文學作品，是一種用電腦創作，在互聯網上傳播，供網絡用戶瀏覽或參與的新型文學樣式”。網絡文學在中國的發展無論在形式、內容以及技術的應用上都明顯帶有西方后現代主義的特征。本文將把網絡文學置于后現代文化的語境下就相關問題進行探討。

一、網絡文學形式先鋒性：超文本

網絡文學研究中經常提到超文本，實際上超文本一詞是由美國學者特德-尼爾森首創，他本意指的是在電腦上進行一種“由一連串文本段落構成，以連接點串起來，提供讀者不同閱讀路徑的非正常書寫系統。文學上的超文本，實際上就是指文本與文本之間彼此以獨特的信息含量組合成為交叉的網狀結構?！?/p>

超文本小說是最具有網絡特征的小說，網絡上的超文本小說具有這些特點：語言上，它使文學的語言呈現出短碎、自白、平攤、調侃以及夾雜大量符號和縮略語等特點，因而興奮密度較高，正是這種全新的語言給人帶來沖擊與。在形象塑造方面，網絡文學在文字描繪的同時，還可以呈現聲音、色彩、形狀、圖象、動畫等其它感官刺激，從而讓人能更真切地感知那些笑著、哭著、鬧著、玩著的活生生的人和生活。最后超文本帶給傳統文學形式最大的沖擊，最讓人嘆為觀止的就是高技術含量支持下的交互式敘事和鏈接式文本。其中的關鍵就是敘事情節發展中究竟哪一種可能性將變成作品中的現實，是由讀者的選擇決定，這種選擇是由點擊鏈接點實現的。超文本文學徹底打破了傳統文學的直線性，傳統文學的那條內在的線索在超文本中被隱匿或幻化為若干線索。就象羅伯特-庫維爾所說“傳統敘述的時間連線消失在一片地形分布圖似的風景畫中，或者說消亡在一個沒有出口的迷宮中”。

超文本打破了傳統敘事的單向局限和中心模式，這種文本無限定向地擴充作品的容量和敘事線索，而讀者在跳躍文本間的迷宮般閱讀中獲得了閱讀眼界和文學經驗的全新置換?！叭绻磺€讀者就有一千個哈姆雷特，那么，在超文本的閱讀中，一千個讀者就有一千本《哈姆雷特》?！睂嶋H上，網絡超文本小說與大眾通俗小說閱讀動力是一樣的，即對不可知敘事的強烈預期，也就是人們的探奇心理和期待視野。

陳曉明說“開放的敘述視界打破了作品孤立自足的封閉狀態，小說被推到無所不能，無所不包極限境地，敘述獲得了從未有過的自由，敘述因此也變得困難重重，它是智力與勇氣驅使下的冒險運動州”。轟轟烈烈的先鋒文學在處理現實與幻覺的轉換、敘述與故事的變奏時遇到的困難與迷惑，網絡文學它解決了，并且形成了多重文本。因此，可以說網絡文學在形式上是最具有先鋒性的。

二、網絡文學精神實質：解構性

中國社會已經開始進入大眾消費時代，特別是大都市和沿海經濟發展較快的地區，“物的體系”對人的包圍已經形成，后現代主義文化語境也已經形成。后現代主義作為第二次世界大戰之后興起的文化潮流，廣泛涉及大眾藝術、先鋒派藝術、實驗小說、后結構主義小說幾 其文學批評。確切地說，后現代主義是一種心態，一種存在狀態。后現代主義社會代表一個空前自覺的時代，它抹殺了現實與幻想的界限，讓人無從分辨什么是真，什么是幻，從而使得人們改變了真實和虛構的定義。后現代主義社會是一個被大眾媒體所控制的社會，大眾媒體不但是現實生活合法的一部分，而且更重要的是它有時成了現實生活本身。網絡文學作為第四大眾媒體，網絡文學也就必定為后現代主義藝術。

后現代主義大師德里達的“解構主義”在網絡文學發展中，得到了絕妙體現。德里達的“消解”哲學就是要消除西方形而上學的整個“存在――神學的”、“言語中心主義的”和“語音中心主義的”傳統。網絡文學精神上具有一種后現代意識的解構特征，它解構了高雅，解構了深度，解構了經典趣味。具體而言，它解構的力量主要指向兩個方面：第一個方面，解構了文學管理系統。網絡文學的寫作和發表不再有等級和權威的限制，編輯、出版商，甚至書籍審查機構在某種意義上都不能進行限制。第二個方面，解構了文學語言系統，后現代性標志著一系列不同的話語的匯合，每種話語都展示出了新的設置自我的可能性。網絡文學作品中經常出現一些網絡詞語，如“東東”、“886”(拜拜了)、“286”(你的腦子轉的像臺286電腦一樣慢)。網絡語言傾向日?？谡Z化、平庸化、世俗化、肉身化、影圖化，這些直觀的符號既對現有文學文本的神圣性進行了游戲似的解構，又具有某種朝向語言符號的物質性層面回歸的趨勢。

三、網絡文學生存：浮躁焦慮性

在一個商業化的時代，一方面人們張揚著浮華，另一方面又扼殺了思想的浪漫；一方面追求美的享受，另一方面又在源源不斷地制造出浮躁的焦慮。后現代主義思想家利奧塔德在分析后現代知識變化時就深刻剖析了話語交際三要素一說者、聽者和所指在后工業社會發生的裂變。通常，說者處于“知者”或“行家”的地位，有著絕對的權威，代表著合法性；聽者是信息傳輸的目的和對象；所指是說者講話時談論的主題。在 后工業社會，這三要素都發生了相應的變化：說者不再擁有絕對的權威，聽者缺少了評判標準，所指淪為商業信息。互聯網在很大程度上改變了寫作者和讀者的傳統式關系，改變了青年一代文學作者的寫作方式和讀者的閱讀方式。大部分網絡寫作者都不承認自己是作家，都說自己是抱著玩文學的心態在搞寫作，似乎這暗合了王朔“玩文學”心態：我純粹是起哄，安靜太久了我會出來起個哄。

王朔認為“網絡文學發展到今天已是人民戰爭的大?！?。李尋歡也認為網絡文學使文學回歸民間，接近群眾。刑育森也贊同“網絡文學就是意味著更少功利氣息，更少等級觀念，更少陳詞濫調”。寧肯更是贊嘆“網絡寫作與傳統寫作首先不同在于，讀者不但看到創作結果，還看到創作過程，甚至參與到創作中來；其次網絡寫作心態比傳統寫作心態要好的多，自由的多，你腦子里除了讀者再沒有任何人；第三點不同就是公共空間――互聯網實現了網下目前還不能達到的平等、自由與互動的現代人際關系，網絡正在深刻地改變著我們現實社會的國民性”。

確實當文學進入到“文圖時代”的時候，網絡與文學是存在兼容性的共振點：自由及文學內容網絡內容都是虛擬而真實的。在這種情況之下，讀者由印刷媒介的被動接受變為平等互動――讀者不僅僅是作為客體的接受者，而且是作為主體的懷疑者、批判者和創新者。實際上這些角色功能的統一，抹平了作者、讀者、欣賞者、消遣者和評論者的現實界限，超越了作家――出版――讀者的歷時性寫作，達到了共時性寫作狀態。部分消解了現實中的話語霸權，部分解構了絕對主體的意識形態訴求以及現實主體的功利性取向。

讀者也培養起了新的審美心態，進而孕育了新的審美標準，即它以藝術的隨意性、品位的感官性和思想的平面性對傳統審美標準的藝術精致性、品位的高雅性和思想的深度追尋形成尖銳的挑戰。只是這種挑戰僅僅建立在網絡青年的身上，她不是要救世濟民，而是表現自我；不是終極關懷，而只注重抒發性情；不求崇高和宏大，只求興之所至的痛快淋漓。如此說來網絡文學似乎確如陳村用四個字概括的――就是“前途無量”。但是現實是這種新的標準的沖擊對社會有點微不足道，畢竟傳統審美標準仍然有堅韌的生命力度。痞子蔡為了擴大影響增加收入，把《第一次親密接觸》包裝出版；寧肯把《蒙面之城》網絡版修改后，由《當代》刊發并交付出版，自己也坐上了《當代》副主編的椅子：李尋歡，寧財神，安妮寶貝等網絡也都隱居到“枝繁葉茂，溢彩流光”的“榕樹下”；安妮寶貝更是坦言“我覺得大部分在網絡上寫得比較好的人，都是以網絡文學為載體，引起別人的注意，但慢慢的都會退到傳統媒介中去。因為網絡上的東西過的很快，它是一種很喧囂又很空洞的載體”。

當網絡文學的寫作成為一種生存的策略，他們對傳統文學界的進攻，功利性就昭然可見，網絡文學的創新就可以看成是爭奪話語權力的表現。正如福柯的“話語權力理論”所言：“反精英文化”到頭來卻又實踐著向精英文化的靠攏。這是一個悖論，也可以說是一種悲哀，因為網絡文學在他們挑戰傳統高雅藝術定義的時候，他們又陷入了一條迷茫之路，即它們反對權威，但又夢想樹立自己的權威，或者說向權威靠攏，這就是必然要求融入傳統體制之內。網絡的退卻與先鋒作家的退卻歷程竟然能如此相似。

篇5

關鍵詞：后現代主義；哲學；特征；比較；前景

        在西方哲學中，與現代西方哲學相關的還有后現代主義。通過哲學和后現代主義的比較研究，有助于在現代與后現代的視野中澄清哲學對現代性的反思；從而應該以哲學的基本方法為指導，分析批評后現代主義的基本思想；同時又借助于后現代主義對邊緣、裂隙和空白的關注，探討文本中曾經被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學的理論結構，以此不斷澄明哲學的當代意義。

        一、哲學簡述

        在19 世紀40 年代產生于西歐，當時西歐資本主義已有相當發展。哲學是關于自然、社會和思維發展一般規律的科學，是唯物論和辯證法的統一、唯物論自然觀和歷史觀的統一。哲學是唯物主義和辯證法的統一、唯物主義自然觀和歷史觀的統一。哲學是一個開放的理論體系。哲學永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結合。真正的哲學是時代精神的精華。馬克思、恩格斯適應時代和實踐的要求，在批判和改造以往哲學優秀成果的基礎上，創立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個理論的大廈的根基，為我們提供了科學的世界觀和方法論。

        二、后現代主義綜述

        （一）后現代主義的涵義

        筆者認為可以從廣義與狹義兩方面來理解后現代主義的涵義。廣義的“后現代主義”泛指19 世紀以來所有對現性展開批判和超越的哲學流派或思潮。狹義的“后現代主義”特指西方20 世紀60 年代以來所出現的思潮：以拉康、?？?、德里達為代表的后結構主義或解構主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實用主義；以格里芬等為代表的“建設性后現代主義”。簡單地說，后現代主義是一場發生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。

        （二）后現代主義的產生和理論來源

        蘇珊·桑坦格、萊斯利·費德勒和易卜拉·哈桑等人在文學藝術領域倡導后現代主義是對現代性的某些壓迫性方面的反抗，出現了肯定性的后現代主義，形成了現代規模和當代意義上的后現代主義思潮。后現代主義的興起在其現實性上有兩大根源：一是兩次世界大戰的爆發，二是科技領域所發生的巨大變革。筆者在搜集各學者的不同觀點的基礎上，認為：后現代主義的理論來源具體有以下幾點：1．唯意志論哲學。2．現代西方哲學中的反形而上學傾向。3．維特根斯坦的后期語言哲學。4．海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說。5．解釋學的發展對傳統哲學的沖擊。6．法蘭克福學派的理論遺產。

        （三）后現代主義的主要流派及主要特征

        斯賓諾莎曾說，“任何規定都是一種否定”。筆者主張將后現代主義劃分為激進后現代主義和建設性后現代主義。簡單地劃分為(一)?？录捌渲R系譜學與權力理論(二)羅蒂及其后哲學文化(三)德里達及其解構主義(四)利奧塔及其知識合法化危機。

        后現代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語言中心主義、反人類中心主義。第二，反本質特征，即反基礎主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。

        三、哲學與后現代主義之比較

        （一）哲學與后現代主義相同點哲學與后現代主義在人和自然的關系、東方和西方的關系等一些重大問題上具有一定程度的相通性，兩者在當代的相遇根源于同一個目標，即兩者都關注對資本主義社會的批判。都源于對西方傳統哲學的反叛，對形而上學的拒斥，雖然兩者在時空上相隔甚遠，但哲學和后現代主義思潮在當代必然不期而遇。哲學具有后現代意蘊。

        事物都處在普遍聯系之中，哲學與后現代主義有共性，當然不可避免的也有其各自的個性，即兩者之間存在的差異。

        （二）哲學與后現代主義的不同點

        首先，從本體論角度來看，后現代主義反對任何形式的本體論和共識，認為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。 

哲學在實踐的基礎上實現哲學對象的轉換，建構了實踐的新唯物主義哲學理論，主張在實踐中把握和理解本體、基礎，同一性和差異性等，始終堅持以人為本。

        其次，從認識論方面看，后現代主義有鏡喻哲學傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實在的心靈的鏡子。哲學主張，物質第一性、意識第二性，意識是物質世界高度發展的產物，意識對物質有反作用。

        再次，從歷史觀角度看，后現代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強調社會結構之間的共時性轉換成某一方面的特征，認為歷史只能是斷裂的、無連續的歷史。認為人類歷史是一個自然歷史的連續過程，其歷史觀同其本體論一樣，以實踐為基礎，強調人的解放或人的自由、人的全面發展為社會歷史發展的最高目標。

        四、哲學與后現代主義的發展趨勢

        （一）哲學的發展前景

        哲學是時代精神的精華，哲學是一個開放的理論體系。哲學永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結合。馬克思哲學具有時代性，彰顯和闡揚馬克思哲學時代性最根本的途徑和方法，是對時代特征、本質進行反思，對時代問題進行科學解答，包括立足于我們時代特有的問題和境遇，對中國當代社會和現實生活的本質進行準確的透視和定位。

        （二）后現代主義的發展趨勢

        后現代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進展，而建設性的后現代主義和新歷史主義的出現，又給后現代注入一股新的活力。而這正表明，后現代主義已大勢已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場的同時，紛紛發生轉化或轉向，出現新派別。

       當然，所謂后現代主義的分化與衰落，并非指后現代主義徹底銷聲匿跡了，而是指作為一個思潮的后現代主義已雄風不再，但是，作為曾經領一時的思潮，它仍然會出現在人們的研究視域，仍值得人們去深刻反思，吸取它的合理之處。

        五、哲學與后現代主義對中國現代化建設的影響

        （一）哲學對中國現代化建設的影響

        哲學是建設有中國特色社會主義的世界觀、認識論和方法論的基礎，歷史已經證明，哲學在中國革命和建設過程中，表現出強大的生命力，指導中國人民取得了革命和建設的勝利。因而，繼續推進哲學的中國化，運用中國化的哲學，將是2l 世紀中國哲學發展的主流。面向新世紀的中國化的哲學是建設有中國特色社會主義、不斷推進現代化建設的強大思想武器。筆者認為，哲學與中國現代化建設之間存在相互作用關系，互相作用，相互影響。

        （二）后現代主義對中國現代化建設的影響

        后現代主義從總體上講是與意識形態不相容的，但筆者認為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現代主義堅持了哲學的批判性，關注時代關注現實，批判形而上學的思維方式，看重被現代性所忽視的一切。后現代主義要求人們解放思想，關心現實問題，緊跟時代的脈搏，把握時代的信息，反對教條主義文本對人們思想的束縛，這對我們建設有中國特色社會主義也是有積極意義的。

        六、總結

        哲學屬于現代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現代”中露出的“后現代”端倪，并對其加以批判審視。對于后現代主義來說，哲學是一座從現代走向后現代必經

的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學和后現代主義的比較研究，當有助于我們正確地看待和處理現代化和“西化”、全球化和民族性等關系，為尋求中國特色社會主義建設道路提供切實有力的理論啟示，凸現哲學的當代性，充分發揮哲學對當代人文社會科學研究的方法論意義。

參考文獻

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[5] 趙光武.《后現代主義哲學述評》.西苑出版社,2000 年

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[8]趙光武，黃書進編.《后現代主義哲學述評》.西苑出版社.2003 年3 月第1 版

[9]高宣揚著.《后現代論》.中國人民大學出版社.2005 年11 月第1 版

篇6

在相當長的時期內，西方民族和許多非西方民族的精英人物，都相信西方文化是其他文化前進的方向，表現出對西方文化“一元”的追求和崇尚。第一次世界大戰使西方文化代表人類文化楷模的神話出現了巨大裂痕，第二次世界大戰更將它推到破產邊緣。許多西方人和非西方人開始轉變自己的思路。隨著“科學理性”神話的破滅，相對主義文化觀念在全世界獲得了廣泛的認同，這在客觀上也有助于多元文化模式的生成。在人類信息一體化的時代，更帶來了文化接受上的機會均等性，客觀上助長了人們的平等意識。第三，現代文化趨向于大眾化并滲透到人們的日常生活。20世紀，隨著現代工業的發展，“文化工業”應運而生。大眾文化的興盛體現了商品經濟社會中大眾百姓的一種日常文化消費方式，表現出了關注世俗人生的文化品性。西方社會大眾文化的興起與社會的歷史發展是同步的，它是以商品化經濟發展為背景，以都市大眾為消費對象，滿足人們感性需求的娛樂性文化?，F代文化在文學藝術創作上表現出極大的形式主義，在群眾生活中則是極大的通俗化和大眾化。許多藝術家用晦澀曲折、撲朔迷離的形式來表達對現實的批判，或用新穎離奇的形式去迎合高度的商業化。在群眾生活中，現代主義文化擁有大眾文化工具，如電影、電視、流行音樂乃至網絡，使文化極為通俗和普及。現代文化打破了精英文化與大眾文化的界限，出現了明顯的亞文化傾向，有的甚至以大眾化的流行歌曲、影視、廣告等文化消費品的形式出現，從而形成文化的多元格局。隨著第三次科技革命的發展以及信息社會的來臨，以電腦為代表的高新技術越來越多地滲入文學藝術領域，從而給藝術品的創作和欣賞過程帶來深刻變革。以非理性主義為核心價值觀的現代西方文化按時間先后可以分為兩個階段，即20世紀上半葉的現代主義思潮以及第二次世界大戰后的后現代主義思潮。嚴格地說，現代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現代主義創作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括文學、美術、音樂和建筑等）。這種思潮的產生有其歷史和地域因素?，F代工業的興起，涌現出一批中產階級，人與人之間的關系越來越疏遠冷漠，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰期間，人類歷史上出現了用人類發明的槍支彈藥屠殺自己的同類實情，西方所謂的“自由、平等、博愛”的觀念被戰爭蹂躪得體無完膚，西方文化陷入深深的危機之中，導致人們對西方傳統理性主義的懷疑和信仰危機，叔本華的唯意志論、尼采的權力意志論、亨利柏格森的生命哲學、西格蒙德弗洛伊德的潛意識學說以及馬丁海德格爾、讓－保羅薩特的存在主義哲學等非理性思潮在西方廣泛傳播?，F代主義就是在這樣的條件下誕生的。

現代主義的派別很多，如表現主義、未來主義、象征主義、印象派、意識流、黑色幽默、存在主義等。后現代主義是50年代以后隨著第三次產業革命的發展和信息社會的來臨而出現在西方各國的一股重要文化潮流，它反映了當代西方人在喪失信仰和放棄絕對價值觀后，反叛啟蒙時代以來的現代性原則，否定一切權威，崇尚自由和多元文化的社會心理。“后現代主義”一詞早在30年代就已出現，最初用來指一種現代主義文學內部的逆動。1979年法國哲學家讓－弗朗索瓦利歐塔出版了《后現代知識狀況》一書，將后現代主義概念正式引入哲學領域，用來指稱一種“對現代性的元敘述進行解構”的哲學傾向。此后，后現代主義發展成為一種蔓延整個西方世界的廣泛文化思潮，涉及哲學、文學藝術、語言學、歷史學、社會學、倫理學、政治學、經濟學、生態學、建筑學、大眾傳播學等幾乎所有文化領域。后現代主義者對其所反對的現代主義學說進行了無情的解構和破壞，因而他們的種種傾向可以歸類為解構性的或破壞性的后現代主義，但是他們自己卻拒絕將他們的立場看作相對主義、懷疑主義或虛無主義。解構性的后現代主義的主要代表人物當推法國哲學家米歇爾福科（1926—1984）和雅克•德里達（1930—2004），總之，像后現代主義這種如此徹底的文化反傳統潮流在當代西方出現是耐人尋味的，它一方面反映出核戰爭的威脅和環境破壞的全球性危機所引發的對現代性的批判反思，另一方面也反映了生存于金錢和權力圈外的知識分子反抗現代社會權力無孔不入的控制、要求更加平等的社會和文化權利的民主意識的進一步深化?，F代西方文化的成就：20世紀西方科學發展日新月異，技術發明層出不窮，和平發展中交織著戰爭和動亂，這些都使得20世紀的西方文化現象豐富多彩，各種各樣的主義、學說、流派紛至沓來，令人目不暇接，取得了極大的成就。在現代西方哲學中，科學主義和人本主義是兩種影響最大的思潮?？茖W主義哲學主要探索科學的本質、科學的邏輯結構等有關科學認識論和科學方法論方面的基本問題。20世紀初，科學主義哲學主要派別有以羅素為代表的分析哲學和以摩里茲石里克創立的“維也納學派”為中心、代表人物有石里克（1882—1936）和魯道夫卡爾納普（1891——1970）等的邏輯實證主義（或邏輯經驗主義）。人本主義哲學是指從人本身出發，研究人的本質以及人與自然的關系，帶有非理性色彩。人本主義集中表現為存在主義和精神分析學的流行。存在主義產生于20世紀20年代，在20世紀50至60年代十分流行，主要代表人物是德國的海德格爾（1889—1976）和法國的薩特（1905—1980）。在經濟學領域，20世紀30年生了從經濟自由主義轉向國家干預主義的“凱恩斯革命”，代表人物就是英國經濟學家JM凱恩斯。凱恩斯（1883—1946）的宏觀經濟學理論對于資本主義世界緩解經濟危機、促進“二戰”后數十年間的經濟增長發揮了重大作用。60年代后期以來，資本主義各國通貨膨脹與失業同時并存，由此引起了對凱恩斯經濟學的補充、發展和修正的趨勢，形成了以英國新劍橋學派和美國新古典綜合派為代表的現代凱恩斯主義。50年代以后，美國興起以米爾頓弗里德曼（1912—2006）為代表的貨幣學派，重新轉向了經濟自由主義。另外，還有約瑟夫熊彼特（l883—1950）的創新理論、WW羅斯托（1916—）的經濟成長階段論，以及主張混合經濟、福利國家和民主社會主義的瑞典學派，鼓吹改良主義的新制度學派和屬于新“左派”的激進經濟學派等。

現代文學領域也是各種思想思潮紛呈。20世紀之初，英國的蕭伯納（1856—1950），法國的羅曼羅蘭（1866—1944），美國的馬克吐溫（1835—1910）、西奧多•德萊塞（1871—1945）等老一輩現實主義作家的作品仍然影響巨大。20世紀前期在西方文壇影響較大的現代主義文學流派有象征主義、表現主義、未來主義、超現實主義、意識流小說和存在主義等。象征主義出現于19世紀中后期，在20世紀20年代達到，主要作家有英國的TS艾略特（1888—1965）、法國詩人保爾瓦雷里（1871—1945）等。表現主義出現于20世紀初至30年代，起源于德國，主張文學不應再現客觀現實，而應表現人的主觀精神和內在激情，主要代表有奧地利作家弗蘭茨卡夫卡（1883—1924）。超現實主義興起于20世紀20年代的法國，它由達達主義發展而來，認為文學不是再現現實，而是要表現“超現實”，主要作家有安德列布勒東（1896—1966）、路易阿拉貢（1897—1982）、保爾艾呂雅（1895—1952）。意識流小說興起于20世紀20年代，認為文學應表現人物的意識流動，尤其是表現潛意識的活動，代表作家是愛爾蘭的詹姆斯喬伊斯（1882-1941）、法國的馬塞爾普魯斯特（1871—1922）和美國的威廉?？思{（1897—1962）。存在主義文學形成于20世紀30年代的法國，其鼎盛期在20世紀40、50年代，它是以文學的形式宣傳存在主義哲學思想，“荒謬”和“痛苦”是存在主義文學的基本主題，薩特的長篇小說《惡心》和阿爾貝加繆（1913—1960）的小說《局外人》、《鼠疫》可謂是存在主義文學的奠基之作?！岸稹焙笤谖鞣轿膲绊戄^大的后現代主義文學流派有荒誕派戲劇、新小說派、垮掉的一代和黑色幽默小說等。20世紀西方史學界出現了許多新的流派和新的觀點，主要有文化形態學派、分析的歷史哲學、年鑒學派以及新史學的出現。文化形態學又稱為歷史形態學、文化形態觀，它試圖通過比較多種文化的興衰過程，揭示其不同的特點，分析、解釋人類歷史的發展過程。其首倡者是德國的文化史學家斯賓格勒（1880—1936）和英國文化史學家AJ湯因比（1889—1975）。分析、批判的歷史哲學是在對19世紀的實證主義史學嚴格的審視和毫不留情的批判的基礎上誕生的。其先驅者是意大利歷史哲學家貝奈德克羅齊（1866—1952）和英國歷史哲學家RG柯林伍德（1889—1943），他們的代表作分別為《歷史學的理論與實際》和《歷史的觀念》。在現代西方史學界頗有影響的年鑒學派，第一代的代表人物有呂西安費弗爾（1878—1956）、馬克布洛赫（1886—1944），提倡“全面的歷史”，主張擴大史學的研究范圍，打通史學與社會科學的隔閡，采用多種研究方法。第二代著名的年鑒史學家費爾南布羅代爾（1902—1985），提出“三時段”理論?！岸稹焙?，當代西方“新史學”（又稱社會科學史學）興起，西方史學發生了重大的概念變化，史學研究方法亦有演進。除年鑒學派外，各種史學流派中還有社會史派、心理史派、精神史學、結構主義史學、歷史人類學、計量史學、大眾史學、比較史學、新經濟史、新社會史（包括人口史、家庭史、婦女史、社區史）等。這些史學流派與舊的傳統史學差距甚大，故統稱為“新史學”。在繪畫、雕塑和建筑等藝術領域，西方文化也經歷了從現代主義到后現代主義的轉變。從19世紀末的后印象派開始，新時代的藝術家們不再滿足于再現自然的寫實藝術，轉而發展美術在表現藝術家的主觀感受和創造藝術美方面的功能。在美學思想和藝術實踐的這一變革過程中，西方的藝術家們也重新評價并吸收借鑒了東方藝術強調表現的特色，進而開創了野獸派、立體主義、表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義和抽象主義等屬于現代主義的眾多藝術流派。

篇7

    ［關鍵詞］奇卡諾文學；后現代主義；解構；重構

墨西哥裔美國文學自上世紀40年代以來經歷了長足的發展，已成為美國新興文學的重要組成部分①。墨西哥裔美國文學自產生之日起就帶有鮮明的雜糅特征，兼具拉美文學和美國少數族裔文學的特征，體現了西班牙殖民文化和美洲土著文化的雜糅，以及美國主流盎格魯－撒克遜清教文化和西語裔文化的交融，這就是其獨特的“三種文化”淵源和“二次雜糅”的經歷。

        當代作家在創作中沿襲了拉美文學的某些手法，結合美國多元文化的現實，綜合運用多種非傳統的敘事手段。盡管學術界對于“后現代”的定義存在較多爭議，但本文作者認為，這些手法在本質上有別于傳統的文學再現手段，鑒于其鮮明的“去中心化”、“反諷”和“解構”等特征，將其認同為后現代主義表現手法。本文通過分析這些后現代主義敘事方式在文本中的具體運用，來解讀奇卡諾文學如何利用語言和多重敘述來書寫以文化雜糅為基礎的少數族裔文化身份。

    一、顛覆與重構

詹明信（fredric　jameson）認為，語言和表達的扭曲是后現代主義文化邏輯的一個重要表現。

    在“后現代主義和消費者社會”中，他認為后現代主義的一個特征就是：“抹殺一些重要的分界線，特別是高雅文化和所謂大眾文化之間的傳統界限”［1］。當代奇卡諾文學采用獨特的語言和敘事手法對中心和權威進行解構，采用詹明信所說的“零散性”結構表現主體的消亡，將眾多的敘述角度和敘述人物穿插結合在一起，并通過西班牙語的穿插使用外化小型敘事的功能，實現對元敘事及其權威的消解。

    當代奇卡諾文學的一個重要方面就是創造被主流敘事排除在外的“另類話語”和“自我歷史”的敘述方式。文化差異及政治、經濟矛盾沖突曾使主流文化對墨西哥裔群體帶有很大的偏見，韋伯（walter　webb）在《德克薩斯騎警》中使用“兇殘”、“野蠻”和“貪婪”等字眼來評價墨西哥裔美國人，集中體現了主流文化的霸權地位。帕雷德斯（américo　paredes）的《槍在手上》對德克薩斯邊疆的科瑞多民謠《科爾特茲之歌》進行了整理，從墨美人的角度重述科爾特茲和德克薩斯騎警的沖突，塑造了敢于反抗壓迫的墨西哥裔美國人形象，有力駁斥了主流文化對墨西哥裔群體的歪曲。賽勒斯·帕特爾對此類現象評論道：“美國新興文學作品的目標之一就是創造多里斯所稱的‘自我歷史’：由于某些特殊群體的故事被美國‘標準歷史’排斥在外或者加以篡改而在這些群體內部撰寫的歷史……美國歷史是一個國家的歷史；而自我歷史是一個特定民族的歷史，它通常延伸到美國立國以前很長時間，而且往往發源于美國邊界以外的各個領地”［2］577。創造“自我歷史”包含著對權威和霸權的顛覆，同時也包含了自我身份的重建。

    “重構”同樣是當代奇卡諾文學的重要特征。

    伊格爾頓（terry　eagleton）把后現代主義定義為對真理、理性和宏大敘事的挑戰，是一種“深奧的、去中心化的、沒有根據的、自省的、諧謔性的、衍生性、折中的以及多元性的藝術”［3］。哈桑（ihab　hassan）同樣認為后現代主義的兩個重要特征就是“解構”和“重構”。奇卡娜作家、理論家安扎爾多瓦（gloria　anzaldua）在《邊疆：新生混血女兒》這部“自傳作品”中提出了“邊疆”意象和“新混血兒意識”，其基本意旨遵循了“解構”與“重構”兩個過程的整合。雖然大多數學者把安扎爾多瓦的批評理論劃歸到后殖民主義批評，但是《邊疆》“支離破碎”的敘述結構、看似隨意的英語和西班牙語的交叉使用以及通過這些手段所強調的“中心的消解”都帶有后現代主義的表現特征。這印證了韋斯特（cornel　west）將種族問題嵌于后現論之中的觀點，他強調法國哲學家和批評家所強調的差異性、邊緣性和異質性是后現代主義論爭的中心問題。由此來看，那么包容差異性的“新混血兒意識”的確帶有明顯的后現代主義色彩。

    盡管很多奇卡諾作家和批評家對后現代主義持否定態度，認為它影響了墨美人對主體性的追求，但事實上，奇卡諾作家在創作中又借鑒了某些后現代主義手法，如上面所提到的后現代主義對權威話語的解構。因為這些手法可以為“他者”提供話語空間，實際上使族裔文學獲得主體性。胡克斯（bell　hooks）也持相似的觀點，認為后現代主義對“普遍性身份”的批評恰恰有助于重構不同的身份，而所謂的族裔身份不過是主流文化群體對族裔群體的偏見。她說：“后現代主義總的影響就是，現在其他許多族裔群體即使沒有相同的境遇，但是也和黑人一樣有著孤立感、絕望和懷疑，沒有歸屬感。激進的后現代主義喚醒人們去關注這些超越階級、性別和種族的共同情感，而這些情感能夠成為構建相互認同的沃土，促使人們認識到共同的義務，并成為團結和聯盟的紐帶?！保?］墨美文學的創作實際上實踐了這種“激進的后現代主義”，敘述結構和敘述語言都帶有明顯的解構性和重構性，較鮮明地反映奇卡諾文化和主流文化的關系。

    《邊疆》為這種顛覆與重構提供了理論支持和應用實例。這部所謂的“自傳”包括詩歌和散文兩種文體，語言以英語為主，夾雜著西班牙語、南德克薩斯方言和土著語言，這種“語碼轉換”集中體現了作者所謂的“邊疆語言”。另外，文字的編排打破傳統，采用了“拼貼畫”風格，外化了文本的“反傳統”主旨，展現了敘述者／作者作為“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性戀者”多重復雜的身份。很多評論家把安扎爾多瓦稱為“激進的女同性戀者”，然而敘述者卻明確地說：“同性戀是我的選擇（對有些人卻是遺傳特征）”［5］。顯然，敘述者對同性戀身份的“選擇”是其主體性的體現，是對奇卡諾主流思想的宣戰：作為“他者”中的“他者”，女同性戀者的身份可以讓她進一步了解歷史之外的歷史，使她得以了解與平衡奇卡娜的二元性身份，反抗主流文化和奇卡諾男權意識對女性的傷害。她生活在各種邊緣文化身份的交集之中———既不認同于美國主流文化價值觀，也不完全認同于墨西哥文化價值觀，而是綜合不同的身份，克服多重邊緣身份的局限，對不同的文化身份進行全新的闡釋。所以，她希望用包容差異性的“新混血兒意識”來綜合多重身份所產生的張力，匯集出更強大的合力，賦予自己主體性和話語權，從而實現對男性權威和文化霸權的挑戰和顛覆。

    二、去中心化敘述

與“顛覆”和“重構”主題密切相關的敘事方式就是解構權威的“去中心化敘述”，較常見的敘事形式有多個敘述視角的轉化、“碎片式”敘述，復調敘述以及夢境敘事等?！八槠健睌⑹鱿喈斊毡椋Ｋ鼓瘟_斯（sandra　cisneros）的《芒果街上的房子》等文本通過這些形式表現了對敘事權威的挑戰和文化雜糅為基礎的自我重構。

    《芒果街上的房子》由46篇相對獨立的短篇小說組成，墨西哥裔女孩雅斯貝蘭莎作為敘述者將這些故事串聯在一起，講述其在墨西哥裔社區中成長的故事。小說有別于歐洲傳統成長小說，也不同于奇卡諾文學經典中的成長小說和家族歷史小說，而是反映土著文化、西班牙文化和美國主流文化的雜糅，并從女性角度對種族和性別身份加以界定。一方面，“芒果街的房子”象征著貧窮及其對主人公心智發展的束縛和傷害；另一方面，“房子”是歸屬感，也是墨美傳統家庭觀念對女性的羈絆。小說開始時雅斯貝蘭莎對房子的渴望代表了她對自身物質生活的追求，主流社會的評價標準在她身上得到內化，破舊的房子成為她的自卑心結。即便如此，她已開始意識到獨立的重要性。在“我的名字”中，她接受了祖母的名字，但是也決心沖破家庭對女性的局限：“我繼承了她的名字，但是我不想繼承她在窗前的位置”［6］。雅斯貝蘭莎還逐漸認識到自己所希冀的房子不僅屬于她本人，書寫的自由也代表了無數沉默的兄弟姐妹。在“閣樓上的流浪者”中，她表現出要為流浪者提供庇護的希望，因此這里的“房子”已經成為她和奇卡諾民眾交流的橋梁，是敘述者用文字創造的奇卡諾人的精神家園。

    去中心化的敘述不僅在形式上實現了對權威的解構，尤其體現在奇卡娜文學中對墨西哥女性原型形象的重構，如“哭泣的女人”，瑪琳琦和瓜達盧佩圣母等。安扎爾多瓦在《邊疆》中將這些女性形象追溯到阿茲特克地母神科亞特利庫。

    這個掌管生死和善惡的女神是矛盾的綜合體，安扎爾多瓦提倡的“地母神的境界”是對三個女性原型的綜合，剔除了消極、被動的因素，褒揚其積極成分，創造出女性新形象“蛇女”。這既是對基督教“蛇”之形象的改寫，也是對阿茲特克文化中雄鷹與蛇之間關系的顛覆。奇卡娜文學就采用了這種綜合矛盾、跨越邊界的立場，通過使用“碎片式”敘事解構宏大敘事的中心地位，確立多種敘事聲音和多重身份。

    阿納亞在《保佑我吧，烏勒蒂瑪》中采用的是另外一種敘事方式———創造神話，通過夢境敘事和普通敘事的交替來實現。小說中運用土著信仰、民間醫術等具有強烈象征色彩和神話暗示的手法，在傳統上被解讀為“魔幻現實主義”。希克斯（emily　hicks）認為這個術語沒有擺脫西方思想中二元對立的束縛，而事實上，此種手法只是消解了過去、現在和未來之間的界限。本文以此采用“創造神話”一詞，從消解二元中心的多元化視角對現實和人類在“矛盾中生存”這一論題進行探索。就文本而言，它強調奇卡諾文化中的土著傳統，提倡人們只有重拾歷史的記憶，才能從現實的矛盾中找出契合點，從而探索生存的現實。民間藥師烏勒蒂瑪是神話原型中的“智者”和奇卡諾文化中被神化的祖母形象，是連接現實世界和靈性世界、基督教和土著信仰、人類和自然的橋梁，在主人公安東尼奧·馬雷斯的成長中發揮了精神導師的引導和媒介作用。小說中穿插的十個夢境敘事是安東尼奧無意識的體現，存在于他理解自己族裔身份的集體記憶之中?！皠撛焐裨挕钡氖址ㄊ沟梦谋境搅似婵ㄖZ群體的經歷，從更廣闊的背景下探索奇卡諾群體超越矛盾、尋找和諧的經歷?？爸Z莎（theresa　m．kanoza）也強調了文本的普遍性意義，即智慧與經歷允許人們超越差異、尋求和諧。一定程度上說，文本通過夢境敘事和現實敘事的穿插交替創造了另外一種現實，實現了對現實的解構。看似神秘的民間醫術其實根植于印第安文化中對靈性世界的信仰，即世間萬物的靈性和人類的靈魂相通，自然和人類融匯成不可分割的整體，也顛覆了主流文化中的“人類中心論”。

    三、“反諷”在虛構性自傳中的運用哈桑認為“反諷”是后現代主義的一個重要特點，哈琴（linda　hutcheon）同樣視其為后現代表現手法的一個核心。

    《記憶的饑渴：理查德·羅德里格斯的教育》是羅德里格斯三部自傳作品中的第一部，一直是奇卡諾文學界爭論的一個焦點。由于敘述者在自傳中反對雙語教育和贊行動，作者本人受到嚴厲抨擊，被視為奇卡諾文化的背叛者。這部“自傳”被奇卡諾文學界視為背叛族裔文化的宣言，而被主流文化群體視為美國平等與自由理念的成功實踐。這部作品反映出部分奇卡諾作家從文化邊緣向中心靠攏的事實，以及奇卡諾人在尋求社會認同過程中所面臨的困境。雖然羅德里格斯把《記憶的饑渴》稱作“自傳”，但是這部作品螺旋式的敘述結構和多重敘述聲音使敘述者和作者呈現出明顯的不對稱性，暗示了敘述的不可靠性。同樣，邁克坎娜也提出一個“反論”：“正是因為羅德里格斯的第一部自傳，我們才不知道他到底是誰”［7］。這就證明了奇卡諾文學中較為普遍的虛構性自傳在很大程度上是一種敘述策略，本身就具有后現代主義色彩。

    表面看來，自傳描述的是敘述者從“處于弱勢社會地位的孩子”成長為“美國化的中產階級”的上升過程。而事實上，深層敘事結構卻是循環式的，這就產生了文本最基本的一個矛盾，在很大程度上否定了敘述本身的真實性。同時，敘述內容自始至終以奇卡諾文化為中心展開，分別從教育、自我奮斗、宗教、膚色和職業等六個方面對奇卡諾身份進行論證，文本因此成為奇卡諾文化身份的一種話語表征。自傳的螺旋式敘述結構、多重敘述聲音、敘述中的矛盾與空白都能夠證明敘述具有不可靠性。表面看來，敘述者接受了主流文化、背棄了奇卡諾文化。然而，學業的成功卻帶來了記憶的饑渴和一次次的回歸。從這個意義上來說，敘述者接受的教育并沒有從根本上改變他的狀況：他背叛父母的文化，將自己局限于中產階級的主觀自我之中，話語權沒有使他獲得真正的自由，因此他才通過語言再現這種異化。敘述文本成為敘述者構建“邊緣”文化身份的媒介，同時也是對“記憶的饑渴”的否定，再次證明了敘述結構中的矛盾。通過敘述話語之間的這些矛盾可以看出，自傳的敘述是不可靠的，敘述者也是不可靠的敘述者。敘述者將自己在上流社會中的形象比作棕色皮膚的“怪物”，凸顯他格格不入的“無部落者”身份，也是他對自我背叛的嘲諷。撇開作者和敘述者之間的差距不談，僅僅從敘事結構的前后矛盾中就可以證明自傳文本事實上是哈桑所說的“反諷”與伊格爾頓所謂的“諧謔性”［8］。

    這種反諷與前面所論述的顛覆和重構在本質上是一致的。美國的白人主流文化要保持權威地位，勢必要努力消滅族裔文化的影響，利用其權威地位對邊緣文化進行主觀性的規劃和改造。雖然這部自傳作品表面看來從語言到文體和主題都遵循西方文學的傳統，但其深層敘述結構卻反映主流文化對墨美文化的同化壓力。敘述者必須在父母的文化和主流文化之間做出選擇，然而這兩種文化不是勢均力敵的，歸根結底，主導他生活的就是一種文化———主流文化。他要么接受主

流文化的改造、成為其中的一部分；要么被其淘汰而成為無形的、沒有聲音的奇卡諾民眾中的一員。實際上，對于任何有機會進行選擇的奇卡諾人來說，這種選擇幾乎不帶任何懸念，但也是無奈的。相比之下，白人中產階級無需做出這種選擇。因此賽勒斯·帕特爾認為：“它（自傳）所記述的內容（幾乎不管它承認與否）正是美國主流文化對少數族裔所造成的損害”［2］571。

篇8

在俄羅斯文學教學中，分析文本的方法有很多：有從語言、詞匯、修辭手法等語言學方法；也有從形式、內容、讀者、接受、文本細讀、社會學等文藝學方法。下面我們以托爾斯泰婭的《野貓精》為例，把后現代詩學與文本分析結合，即文學理論與實踐分析相結合的方法，來補充后現代文學教學和文學文本分析的方法的內容。

一、互文性特征

互文性（интертекстуальность）是不同于傳統文學的創作手法，它基于結構主義，主要通過顛覆主流文學傳統，為文學重建提供了可能性。互文性是當代西方后現代主義的一種文本策略，也是后現代主義的主要特征之一“，互文性把這兩種互為矛盾的性質組合在一起，它強調特定話語或文本與其他話語或文之間的相互影響關系”[1]。在《野貓精》中，托爾斯泰婭引用許多普希金、古米廖夫等作品中的原句，例如：“還有燭光，燭光下……充滿驚恐和欺詐的東西！……太可怕了！“”恐怖、圈套和陷阱”中的“恐怖、圈套和陷阱”出自俄羅斯詩人古米廖夫《星空恐怖》。“安娜•彼得羅夫娜在那兒，安娜•彼得羅夫娜在這兒……轉瞬即逝的幻影……凡是過去的，都會變得美好……你應當幫助我”中“凡是過去的，都會變得美好”出自普希金的詩歌《我記得那美妙的瞬間……》。“這便是那可靠的鉤子，彎彎的，就像字母г！可以用它去燃起人們心中的火焰。”俄語字母г的舊稱глаголь又有“言語”的意思，而“用語言去燃起人們心中的火焰”是普希金的名句。直接引用經典詩作可以體現出作家知識淵博、文學功底深厚，并且可以擴大文本的文化空間，增強藝術感染力。“從前有一個老頭兒和一個老太婆，……他們有一只名叫里亞巴的母雞。有一天母雞下了一個蛋，不是普通的蛋，是金蛋……”是對普希金《漁夫和金魚的故事》的戲擬[2]。

在俄羅斯文學的教學過程中，針對80后、90后學生的特點，分析后現代主義作品中的互文性特征具有一定的現實意義，符合學生們的接受風格。互文性使經典作品在夸張、變形的模仿中被消解，這樣既增強了文本的趣味性和通俗性，同時還也擴大了文本的意義空間，使作品的主題更加完善，“互文手法告訴我們一個時代、一群人、一個作者如何記取在他們之前產生或與他們同時存在的作品。”[3]

二、游戲性特征

后現代文學中另一個典型特征就是游戲性（игра）。當代，“游戲”一詞正全面而徹底地進入人類的一切事務，貫穿人類生活的各個角落。當愛情、性、哲學、語言、政治以及經濟蛻變為無足輕重的裝飾時，“游戲”就在它們邊緣化的位置凸現出來，成為一切的中心。這樣，在俄羅斯文學教學中指出后現代主義文本的游戲性特征也是與這個“E時代”相匹配的，作為文化的反映形式，語言也注重其游戲的性質。人們都會玩弄文字游戲，在后現代語言游戲的世界里，作家們認為沒有一個真正統一的標準來對事物進行判斷。他們消解了所有事物之間的界線，認為凡是事物都是平等的。在《野貓精》中游戲性的特征也十分明顯。作者大玩文字游戲，把讀者引入一個語言迷宮，使讀者著迷于一個又一個的字謎游戲。例如“就算我是發面煎餅，那你是什么呢？”在俄文中“發面煎餅（блин）”一詞又有“女人”以及別的曖昧的意思。雖然他們討論的是發面煎餅，但是其中摻雜了不少諷刺意味。“所有的頭發盤起來，一走動就會搖晃，而這些卷發筒整天都在互相碰擊。瞧，她還必須燙發。臉上也得抹一層東西：活像個哈耳庇厄。”哈耳庇厄是希臘神話中的長翅膀的妖怪，轉義為潑婦。

作者用這樣一個詞匯來表達本尼迪克對妻子奧蓮卡的不滿與厭惡，覺得她像一個潑婦一樣。“本尼迪克用戰靴踢了圓木一下，發出哐啷聲：木質不錯，很輕，不過很結實。并且是干透了。好材料。”“杜貝爾特？”“誰？！？！”這里提到的杜貝爾特（1792—1862）是俄國將軍，此名與“橡木”諧音。這里的游戲性體現在，作者故意讓本尼迪克說一個與橡木諧音的人名，使人感覺風馬牛不相及，以增加文章的趣味性。“他喝足了克瓦斯之后，就弄起響亮的音樂來：將鐵桶呀罐子呀什么的底朝天，不住地用棍子敲，咚吧—咚吧，然后又去敲木桶和鐵桶的桶底，砰?。?！于是就敲成了勃拉姆斯。”俄語中“勃拉姆斯”意思是高桅船，與德國音樂家勃拉姆斯的讀音相近，主人公本尼迪克只是一味翻書，根本不懂得真正的俄語字母，所以他想說德國音樂家勃拉姆斯，卻說成了高桅船。小說的標題“野貓精”本身也是一種智力游戲。本來不存在野貓精，就連這部作品的的名字《Кысь》也是托爾斯泰婭杜撰出來的，本身并沒有這個詞匯。讀完這部作品，我們可以看出，野貓精是人們害怕恐懼時憑空想象出來的，真正的野貓精是人性中的惡。托爾斯泰婭用語言的游戲將讀者引入這一游戲之中，獲得充分的意義和樂趣，并在在語言游戲中自得其樂，后現代作家“不再承認他們的任務就是反映世界，他們已經清楚地知道，他們的任務就是制造一個世界，即用他們自己掌握的語言這一唯一的工具制造一個世界”[4]。

三、對話性特征

后現代主義的對話中產生一種可見的“超越時空的因素”（巴赫金語），經常會發生文本與生活、文本與文本的交換。在《野貓精》中有荒唐世界與活生生的現實之間的對話。比如，“我們的城市、親愛的故鄉名叫費多爾•庫茲米奇斯克；而在這之前，老媽說，又叫伊凡•波爾費里奇斯克；再往前叫謝爾蓋•謝爾蓋伊奇斯克；在那以前叫南方倉庫；而最早的名字是莫斯科。”雖然這是一本后現代主義小說，描繪的是一個荒唐世界，但是作品的大背景正是現代俄羅斯，荒唐世界與現實之間的對話清晰可見。小說中描寫大王爺費多爾•庫茲米奇的描寫非常多：“是榮耀的費多爾•庫茲米奇給人們送來了火。啊，榮耀歸于他！若是沒有費多爾•庫茲米奇，我們早就完蛋了，的的確確早就完蛋了！一切都是他建造和安裝的，他那光輝的頭顱為我們操夠了心，他為我們費勁了心思！……”。這段對費多爾•庫茲米奇的描寫不禁讓人聯想到蘇聯時期的斯大林，同樣的個人崇拜嚴重。又如，小說中對本尼迪克的描寫其實也是虛構的小說與現實世界的對話。本尼迪克就是蘇聯解體后俄羅斯人的原型。蘇聯解體后俄羅斯經濟倒退，人們生活沒有保障，處于轉型時期的俄羅斯人郁悶、彷徨，意志力薄弱的年輕人很容易受到西方思想的腐蝕。#p#分頁標題#e#

篇9

教育技術的發展歷史以及對教育技術的研究有兩種不同的觀點。第一種是傳統的觀點,將教育技術看作是研究如何通過技術促進教學與學習,這一觀點是在物理科學模式和行為科學模式之間艱難前行的(Saettler,1968)。[8]物理科學模式著重的是那些對教師的教學和學生的學習有潛在影響的發明創造,歷史地看,這些發明有粉筆、照相、復印、錄音、運動圖像、電視、錄像,以及當前的計算機信息技術、遠程通信技術和Internet。這些只是試圖改變課堂教學的發明中的一部分。行為科學是從心理學角度對同一歷史的研究,這一觀點不著重于硬件和軟件,而是著重于利用。典型的歷史時期開始于夸美紐斯將圖片應用到教科書里去,或早期設立的行為主義原則的學習步驟。

現在的重點是設法使得學習更有效。20世紀的心理學理論主要有行為主義、控制論、認知主義和建構主義,同時傳播理論也從個別化傳播理論,逐漸發展為大眾傳播理論、小組傳播理論。教育技術就是這些理論、概念和思想的“教育的”部分。另一種完全不同的關于教育技術的觀點,是沿著一條不同的軌跡看待教育技術發展的歷史,這一觀點是尚未成型的或尚不完善的,被劃為后現代一類(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]設想教育技術是一種藝術形式,產生的藝術作品叫作“象本”(presentation),里面包含的是各種符號。這些“象本”以各種各樣的形式出現,有印刷、錄音、電影、錄像、計算機軟件及超文本等。教育技術人員的作用和電影評論家、藝術評論家或電視評論家的作用一樣,介紹新的“象本”,提供評論,為聽眾揭示“象本”是怎樣發揮作用的。這樣一種歷史可以從傳統的批判模式開始,吸收各種評論家的思想,帶著問題去審視“象本”。

面對著文化的復蘇,面對著霸權的覆滅,就會出現多種角度、多重視點,不同的評論家會指向不同的方向,從而產生無序。但是就像鳳凰涅磐一樣,正是通過解構才能獲得新的結構,我們似乎是重新開始了,但是這一次是在更高的層次上開始的。我們對每一種技術進行審視,一方面認識到它的進步,也認識到它的不足。我們現在已經認識到每一種教學信號并不是對所有的學生和所有的教師都是相同的,實用者看到的是其使用價值,建構主義者看到的是其意義,而評論家看到的是其意識上的獨斷。我們似乎生活在一個符號無限的世界里,但其無序狀態卻是非常正常的,因為我們尋求的不是最好的一條途徑,而是達到不同目標的不同途徑。這樣一種教育技術的歷史就是后現代主義的。教育技術在今天還不是后現代主義的,但是,教育技術“時刻準備著”成為后現代主義,它也必須是。因為有許多其他的聲音、其他的思想、其他的模型在醞釀著、在躍躍欲試著。當只有一種觀點被人們接受,只有一種模型被用來解釋所有的一切時,后現代主義就會消失。但是在教育技術這樣一個充滿動態特點的領域,這種情況似乎是不可能的。

二、后現代主義:定義

后現代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往后現代主義這個神秘世界有幾種方法。首先,是認識到后現代主義不是一種意識形態而是一種“狀態”(Lyotard,1988)。[5]人們不會去做一個后現代主義者,后現代主義沒有計劃,后現代主義不尋求轉變。相反,世界能夠在后現代主義的框架內被認識。后現代主義狀態滲透到當代社會的所有方面?？茖W家寫出后現代主義的科學,文學家談論著后現代主義的文學,后現代主義還出現在建筑、藝術、社會學、哲學、教育和科學等廣泛的領域。教育技術人員根本沒有機會選擇是不是希望介入到后現代主義現象中去,非常簡單,后現代主義是存在的狀態。問題是,后現代主義是什么?要把握后現代主義的含義,讓我們先回到現代與后現代的對立點上,后現代主義必定是“后于”現代的,那么什么是現代主義?所謂現代主義,就是最終的、最好的方法。

現代性的規定性特點有:(1)對科學和技術的壓倒一切的信仰和信任;(2)推崇技術的正面效果;(3)認為發展是必然的,是現代思維希望的結果(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]后現代主義則是對現代主義景象的懷疑,最極端的是整個地排斥現代性觀點。如果現代主義是尋求永恒真理,那么后現代主義就是對這些永恒真理的懷疑,如果現代主義是尋求知識的明確表征,那么后現代主義認為“知識的狀態隨著社會進入后工業時代以及文化進入后現代時代而改變著”。這樣,后現代主義的規定特性就是對現代主義規定特性的排斥,并代之以:(1)信仰多元;(2)對技術的效果進行多方面審視;(3)審視發展是否總是必然的,從而產生一個嚴肅的主張。如果用其他標準審視,“技術發展”可能根本就不是發展。后現代主義就像雙重編碼(Jencks,1986),[3]后現代主義還被聯系到信息技術時代的知識狀況,是以存在論代替現代主義的認識論,是用模擬取代現實。

三、兩個模型:給予的世界,建構的世界

為了討論后現代主義,必須區分兩個不同甚至是相反的看待教育技術的觀點。首先也是傳統的觀點,將技術看作是信息傳播技術發展的一部分。第二種觀點是將技術看作是知識建構的一部分。1.給予的世界在“知識傳遞”觀點中,我們建立了關于傳送者、傳播信道、信號、接收者等的傳播理論。在這種觀點下,教育技術的作用是如何更有效地傳送教學信號,目的是以盡可能高的保真度將特定信號從發送者傳送到接收者。在教育技術領域,這種“發送者-接收者”模型的變體有教學開發、教學設計或教學系統設計,具體的模型多種多樣,但其一般模型都是遵從“定義-開發-評價”這樣一種結構,基本步驟是首先定義教學事件,然后開發適當的方案,最后檢驗該方案是否有效。教育技術發展的歷史實際上就是一系列更好地調整這一模型的歷史。2.建構的世界另一種觀點以完全不同的角度看待信息的流通,認為信息傳播過程所包含的不是特定信息的傳輸,而是意義的產生。這樣一種模型,就包含著后現代主義的觀點。在這種觀點下,關注的重點從“發送者-信號-信道-接收者”模型,轉移到另一個方面,也就是“作者-文字-讀者”,這一轉變似乎只是用詞上裝飾性的改變,說到底,作者就是發送者,信號就在文字中,接收者就是讀者。在這里,關鍵的問題是最終的權威或真理落實在哪兒。在傳統上,人們默認為文字的作者就是最終的權威,如果有人知道“真象”,那無疑就是作者。但是很顯然,有些情況下作者的意圖不可能獲得,例如作者已經去世,就無法問及作者某段文字是什么意思。這樣,作者的權威就由文字的權威所取代,“真理”就落實在文字本身,新的任務是對文字的解釋,所要做的是將文字的意思解釋出來或翻譯出來。當代的文學理論又前進了一步,也許權威并不僅僅是作者,或落實于文字,而是閱讀文字的讀者。說到底,每個讀者都是獨特的,在閱讀中,每個讀者都將自己的背景、興趣、需要和理解帶到文字中去。這樣一種觀點可以解釋為什么有的讀者認為某一段文字很重要,而相同一段文字,在另一個讀者看來,不僅無用,甚至是錯誤的。如果讓你說出最偉大的小說是哪一部,你可能認為是《戰爭與和平》,你的同事可能認為是《飄》。尋找“最好的小說”是毫無意義的現代主義的陷阱,這和尋求最佳教學媒體是同樣難以把握的。或許權威落實在作者、文字和讀者三者之間,即用信息的建構主義模型代替了線性傳輸模型,這樣的觀點是后現代主義的。

四、后現代主義教育技術的特點

后現代主義的特點可以歸納為五個基本點:矛盾、不連續、隨意、無節制、流程短(Lather,1991)。[9]實際上,這五個特點是與所謂好的教學設計相對立的,要使教學設計系統容忍矛盾、不連續、隨意、無節制、流程短這些特點,顯然不是一種傳統的觀點。但是如果細想一下,就可能有不同的結論了,開放性體現了矛盾的特點,超文本則體現了不連續、隨意性特點,計算機輔助教學的多路徑、反饋循環以及補救途徑實質上就產生了無節制。當代的教學軟件允許學生根據前測結果繞過細節部分,則正是流程短的體現。Internet提供信息數據庫的訪問以及各種通信工具,更是體現了這五個特點。聯系到教育,后現代主義的特點可歸納為五個,分別是針對:(1)權威和知識的形式;(2)對個體的關注;(3)物質基礎;(4)看待歷史的觀點;(5)團體和傳統的位置。

這些都能夠擴展到教育技術領域內,下面的討論就是在后現代主義框架內探討教育技術的問題。1.權威的形式權威的結構是共同參與的、對話式的、多種形式的(Lather,P.161)。教育技術人員早就認識到單一的權威已經不再適用于媒體產品了。一個復雜的教學設計產品要經過試驗、修正、評價等過程,是團隊共同努力的成果。事實上,當前的教學設計或明或暗地都是采用團隊的方法進行教學系統、程序和產品的開發,這種特征顯然是后現代主義的。2.個體的概念后現代主義對個體的觀點是:……不再成為中心的,是由文化所決定、所構造的對立的、相關的……主體(Lather,P.161)。這里就出現了兩難:教學設計者是假設所有學習者具有相同的需要從而針對“平均”的目標受眾而設計呢,還是不僅允許個體需要,而且也強調個體的不同?傳統的教學開發是假設一個受眾的平均量,然后根據這一平均量而提供預先確定的材料。然而當代的建構主義理論已經認識到有必要為每個學習者建立各自的學習安排,像超文本技術就似乎能夠滿足不同的學習需要,用看起來混亂的模型代替了傳統的線性課程表示模型。3.物質基礎后現代主義的物質基礎是信息。在每一課程開發活動中,信息都是一個起點,在教學設計中,首先一個步驟就是確定在開發的教學產品中要包含哪些信息。后現代主義看待信息的角度則不同,不再認為信息是最終的,而是認識到雖然信息的符號表現似乎是固定的,而信息本身實際上是流動的、多樣的、變化的。如果以這種角度看待信息,那么教學產品或課程所包含的內容就不再顯得那么重要了,教學設計所關注的重點也就從內容轉移到了過程。4.團體的位置后現代主義的團體概念始于麥克魯漢的“地球村”的概念,進而擴展為一個“跨國超空間的、有不同而沒有敵對的、生態型的團體”(Lather,P.161)。教育技術不是有正確答案的一系列問題,而是一系列問題、關系、需要和技術對策的網絡。每個團體根據自己的需要和關心的問題進行開發,但是在局部的自主團體內部,技術又創造了新的跨國團體,例如,Internet所提供的電子郵件、文件傳輸、遠程登錄等,所有這些都改變著我們看待團體以及看待技術的方式。

五、后現代主義作為另一種模式:教育鑒賞

后現代主義所產生的一個主要影響是提出了進行研究的另一種模式。傳統地,教育技術是被當作科學看待的,這就意味著,那些已經被接受了的實踐模式,是以實證主義哲學為基礎的。教育技術理論早就認識到了實證主義模式的優缺點,從而產生了從定量到定性模式的轉移,而第三種實踐模式,是既將教育技術看作是一門藝術,同時又看作是科學。批判作為一種學術方法,在藝術研究中被廣為使用。建立在定量、定性、實證和系統模式上的教育和教育技術,則很難接受用藝術批判這種形式來作為學術研究的方法。然而,一些研究者逐漸對以藝術批判這種新的思維模式研究教育產生了興趣(Hlynka&Belland,1991)。[1]1.分析和批判首先,可以從五個方面對課程進行分析:(1)在技術方面,針對課程方法-結果之間的合理性;(2)在政策方面,針對權力和控制;(3)在科學方面,是否最大可能地提高效果;(4)在美學方面,是否將教與學當成一門藝術;(5)在倫理方面,考察教育藝術的價值。然后是“課程批判”,課程批判家應該和文學批判家一樣,“課程評論家的作用是揭示其意義,闡明其答案(Mann,P.77)?！盵6]現在課程評估者已經廣泛使用教育鑒賞和教育批判這樣的術語,鑒賞是欣賞的藝術,而批判是揭示的藝術。利用這樣的術語描述課程材料也成為教育技術人員的一個特殊興趣。每個人都是一個課程材料的批判者,雖然是在比較膚淺的層次。批判是對藝術作品的感覺、分析、闡釋和描畫。教育批判的目的是刻畫、解釋和評價教育材料、教育環境、課程和教學。2.教育批判的作用一個鑒賞家應該清楚自己的歷史,這樣才不會總是“重新發明輪子”。一個能夠與其歷史、與藝術、與文化相交流的鑒賞家才是真正意義上的鑒賞家。教育批判的作用主要是:(1)從內容及其形式的關系角度解釋技術目標或過程;(2)從部分和整體的角度解釋技術目標或過程;(3)提供對主題及設計的洞察力,從而在豐富性和復雜性上把握技術目標或過程;(4)揭示評論家對教育技術過程或產品所具有的親身體驗;(5)揭示對教育技術過程或目標進行判斷的基礎,以及該目標或過程對人類經驗所產生的作用;(6)綜合不同途徑的研究結果,形成綜合的理論(Belland,1991)。[4]

六、后現代主義分析方法:解構

一方面,剛剛接觸后現代主義的新手會試圖尋找規則。而另一方面,后現代主義又是反對規則化的,如果刻板地沿用一個精確的過程,那就全然違背了后現代主義的基本觀點,即不是追求創造一個最佳路徑。精確地描述一個過程,實際上是提供一種“超越的意義”、一個最終的意義、一個最佳的方法,而這正是為后現代主義觀點所駁斥的。因此,這里所謂的后現代主義方法,實際上只是參考性的建議。后現代主義理論的主要概念之一是解構(Yeaman,1992)。[7]解構的第一步是按照傳統的角度確定二元對抗,前一項是正常的,后一項則相反,例如好/壞、自然/技術、男/女等等。解構的下一步是將這一對抗顛倒過來,也就是,經過分析與爭論,表明原來常常被貶低的第二項,實際上是應該被重視的,一些代表現代主義的二元對抗如:形式/反形式、設計/機會、層次/無序、線性/非線性等,在現代主義觀點看來,這些二元對抗的第一項都是穩定的術語,形式、設計、層次等都是現代主義的關鍵概念。解構主義對其中有些(并不是全部)反其道而行之,并且表明同樣也是站得住腳的,例如,設計/機會,在現代主義看來,設計是被接受的模式,但是換個角度看,設計不也意味著限制和強迫?教師要按照設計的課程計劃上課,但是好的教師則抓住每一瞬間的各種機會,聯系到課程中去的。這就需要采用一種偶然性模型,需要利用各種隨意性的能力。實際上,設計的教學常常導致乏味和沉悶的課堂氛圍。這樣在詳細審查下,設計被解構,我們看到在設計中,需要給無序或“反設計”一席之地,實際上,“反設計”在好的設計中總是已經存在著的,在認識到設計的重要性的同時,也必須認識到反設計的必要性,以避免產生呆板的設計。最終,對抗不再存在,被確定的現代性(設計/機會)被解構了。

篇10

關鍵詞：存在主義　解構主義　美學走向

中圖分類號：B83－02

文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914(2011)10-012-02

后現代主義西方文學產生于20世紀中期，是在動蕩的歷史、政治、經濟因素以及紛繁的哲學美學思潮的共同影響下，形成的具有獨特美學特征的文學思潮。本文著重探討對后現代主義西方文學產生重要影響的哲學流派，并對其美學走向作出推測。

一、后現代主義西方文學的哲學基礎

自人類登上歷史舞臺以來，終極真理和客觀意義的追求一直是人類的夢想，理性精神被認為是實現這一夢想的重要途徑。進入20世紀以來，越來越多的思想家、哲學家開始懷疑它的合理性與唯一性，一些反思與反叛的理論也紛紛出現。

如弗洛伊德的《夢的解析》，發現了人類“非理性”的心理現象，提出潛意識的概念，以及“三我”理論；羅素、維特根斯坦等人在其“分析哲學”中提出，傳統哲學中所提倡的理性思辨方法是不可靠的，只有超科學、超常識、超感覺的世界才是真實的；胡塞爾在“現象學哲學”中提出，通過直覺對純粹意識的復歸，是把握事物本質的必經之路；海德格爾在其“存在主義哲學”中則表示，事物的本體存在是虛幻的，只有語言才是客觀真實的存在；以?？隆⒌吕镞_等人為首的解構主義哲學對理性主義、理性思維進行了更徹底的批判。解構主義直接否定了事物本體意義的存在，認為無論是客觀存在的物質世界，還是人類的精神世界，都沒有恒定不變的主體，沒有公認的無變化的價值與意義。他們否定了終極真理，認為沒有一成不變地通用于各個時代的標準。

從以上種種哲學思想可以看出，后現代主義文學的主要哲學基礎是非理性主義，除了受到弗洛伊德的精神分析學說、柏格森的生命哲學和直覺主義、維特根斯坦的分析哲學等思想的影響外，最主要的還是海德格爾、薩特的存在主義和德里達、?？碌慕鈽嬛靼挠绊?。下文主要就薩特的存在主義和德里達的解構主義作一概迷。

1　存在主義。存在主義一詞的拉丁文是existentia，意味存在、實存、生存。而它所指的。并不是人的現實本體的存在，而是精神的存在，尤其是指把人的心理意識和社會存在與個人的現實存在相互對立，并把它當作唯一真實的存在。在西方現代思想的諸多流派中，“存在主義特別體現了西方文化由近代圖示轉向現代圖示后人的焦慮，也體現了西方文化發展到現代高度后對西方文化本身的焦慮”。

可以說，存在主義產生于世界文化的轉型階段，一方面，傳統哲學、價值觀的影響猶存，舊的思維模式的局限依舊；另一方面，科技發展帶來的新的理念證明了絕對真理的錯誤或局限，傳統哲學的科學基礎已經悄然崩塌，而戰爭、貧窮等陰影也使曾經的宗教光芒和文化光輝黯淡無光。存在主義產生于這種轉型階段，既沒有舊的理念可以依存，又沒有新的理念被明確地證明，于是在這種迷茫因頒中的前行，就顯得尤為艱難。

法國存在主義哲學家薩特是存在主義哲學的代表人物，他的哲學理論與美學觀點，給西方文學的走向帶來了巨大的影響。其理論可以概括為以下三個哲學命題：第一，“存在先于本質”。薩特認為，“‘存在先于本質’意味著人首先存在著，遇到他自身，涌現在世界上。然后他才給自己定性”。人是依照自己的意志完成自身，成為自身，這所成的結果，是自己選擇導致的。第二，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。薩特在其小說《禁閉》中描繪了三個被關在一問房間中的鬼魂彼此之間的折磨與傷害。而選擇鬼魂作為主角、禁閉的房間作為背景，也正是說明這種折磨無論是從時間、還是從空間，都沒有解脫之道。由此，他說出“他人就是地獄”，就是為了表明，在失去、道德準則的社會中，人們價值觀失衡導致的勾心斗角、爾虞我詐、彼此傷害，是沒有辦法避免的。現實的冷酷與世界的荒誕，使人成為冰冷世界中的孤獨者。第三，“自由選擇”。盡管在荒誕的世界中，人們無法避免傷害，但是最終，人依舊擁有選擇的權利。“人的意志的絕對自由”是他生存本質的核心，這也是他自我救贖的唯一道路。薩特“自由選擇”的觀點，進一步強調了個人的力量與作用，強調選擇與奮斗，而非隨波逐流聽天由命。這也正是其理論的積極性與人道精神。

2　解構主義。上世紀60年代產生于法國的解構主義，揮舞著解構的大旗，掀起了后現代的開端。而它解構的，不是結構主義本身，而是以結構主義為代表的現代思想，或者說，它是對自柏拉圖以來的西方思想模式的解構。而在后結構主義的大潮中，最為署名的弄潮兒，無疑是法國，哲學家德里達。

德里迭是法國后現代主義哲學家，曾經的結構主義理論的支持者，現在的解構主義理論的核心人物。他的解構主義思想主要表現在以下幾個方面：第一，解構中心。德里達從反對“邏各斯中心義”的角度出發，否定了傳統的二元對立理論。他認為，在傳統形而上學的“二元對立”范疇中，如主體與客體、精神與物質、本質與現象等，總是一方處于中心地位，起主導的作用，另一方處于次要的地位，以一種派生的形式出場。這種固定的、封閉的關系是不合理的，實際上一成不變、絕對的東西是不存在的。取而代乏的，應該是一種開放性的、相互影響、相互，作用、動態互補的關系。德里達稱之為“延分”。第二，解構結構。德里迭提出，“文本不再是完成了的作品資料體，內容封閉在一本書里或字里行間，而是一個區分網絡，一種蹤跡的織體，這些蹤跡無止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其他區分的蹤跡。”他的觀點否定了文學作品內容的完整性與形式的確定性，反對深度模式。他不贊同傳統觀念對結構的認識，否定一切結構都是為中心、意義、目的服務的觀點，而主張結構的多元性、開放性與任意性。第三，解構文本。傳統意義認為，文本具有確定的價值評定和終極意義，一個文本是獨立的，具有自身完整的內容、意義以廈表現形式。德里達否定了這種看法，認為文本的屬性是一種替換性、補充性，或者說，文本自身內容和形式的完整，都需要依賴于其他文本。他們是一系列相互依存、相互影響的整體。第四，解構閱讀。德里迭對傳統閱讀方式的目的表示不艱茍同。傳統閱讀方式認為。讀者應該遵循作者的原意，從文本中尋找作者的寫作目的與觀點，由此達到讀者與作者的溝通。而德里達主張，把閱讀當作讀者尋求快樂的游戲，文本完成之后，就是“作者死亡之時”，作者的意義已經結束。接下來，讀者在文本中發揮自我的主觀創作，在“誤讀”中，將文本中的歧義點與自，身的理解和需求相聯系，使文本具有圓人而異的新意義。這也正是文本的價

值與意義的“播撒”。某種角度來講，他的觀點與接受美學也有相似之處。

二、后現代主義西方文學的美學走向

后現代主義西方文學從上世紀五六十年代至今，歷經了發端、鼎盛、分化和衰落，又在拉丁美洲和亞洲國家有了新的發展。在其成長歷程中，也經歷了自身的完善與修正。隨著后現代之后文化相對主義、多元主叉、生態主義、全球化等理論的盛行，西方文學的美學走向呈現出以下幾個特征。

第一，對現實主叉的復歸。在后現代主叉文學出現初期，它關注于對傳統文學的超越和反叛，亦即時現實主義、浪漫主義、現代主義的拋棄和改寫。而隨著后現代主義文學的不斷發展，在經歷了與讀者的相互解讀和分析之后，它逐漸放棄了實驗性的文本。不再走“新小說”、“元小說”、“反小說”的路子，而開始回歸現實主義。曾經的后現代主義作家，在經歷了反傳統的后現代主義敘事之后。也逐漸回歸于傳統敘事方式。他們試圖放棄文學形式、體裁、手法上的標新立異，而回歸于對文本本體的關注。當代作家更關注于現實的袁迭。歷史的反思，就社會的不公、權利的濫觴，以及社會高速發展對人類精神的壓迫與扭曲，人文精神與信仰的缺失等問題發出了自己的聲音。

第：，對人文關懷的復歸。在光怪陸離的現代社會的高速運轉之中，人的異化與物化，精神的迷茫與空虛，信仰的破碎與缺失，成為現世最嚴峻的問題之一。經歷了后現代主義的解構之后，價值和標準的多元化在帶來新氣象的同時，也帶來了種種問題。世界的前進方向并不是如后現代主義預期的“怎樣都行”，在他們吶喊出世界的荒誕無序、道德的缺失、價值的失衡、理想的破滅之后，人們也在反思。他們曰過頭去，在逝去的黃金歲月中重新尋找理想、信仰、價值與意義，這些行為規范、道德準則與精神寄托，體現在文學創作中，就是人文精神的復歸。

以上世紀70年代后出現在法國的人文主義小說為例，即是以人為中心，關注于人的價值，尋找生存的永恒意義。而英國理論家伊格爾頓在《理論之后》一書中指出，“結構主義、后結構主義以及類似的種種主義已經風光不再。相反，人們在經歷了種種‘主義’的解構之后，不得不再度重新關注古老的道德問題?！倍谟骷夷嗫斯P下，“無論是藝術家還是普通人，為了在道德上變得更好，都需經歷一種艱辛的道德奮斗或者精神歷程，打破個人沉醉其中的‘迷惑’，把充滿愛的‘關注’目光投向身外廣闊的世界，最終才有可能達到‘善的真實’。”可以說，當宗教約束力消亡，價值觀混亂之時，當人們面對各種誘惑與抉擇之際，傳統道德的發掘，人文關懷的復歸或將成為解決之道。

第三，走向審美標準、審美價值、審美體驗的多元化。后現代主叉“消解中心”之后，必將從“一元”走向“多元”，打破舊有的固定模式，建立多元化的標準。在這種大前提下，作家在創作過程中體現出如下的特點，即“確定性、邏輯性、時序性等傳統創作原則統統被拋棄，代之以創作中的不確定性、多元性、語言實驗和話語游戲”，從而形成一種無限制的“可寫性文本”，由此，曾經大一統的審美標準、審美價值與審美體驗也將呈現出不同的發展趨勢。審美標準的多元化，導致不同審美價值的產生，由此也會帶來不同的審美體驗，在這種影響下，必將帶來審美主體范圍的擴大化和通俗化。審美標準不再拘泥于單一的程式而成為開放的模式，過去單調的模式化的人物形象、故事走向、文本意艾被打破，取而代之的是作家和讀者的解放。作家可以通過任意的文本、形式、價值與內涵去表達對世界、對生活、對自身的理解，搭建起一座自我與外部世界的獨立之橋；讀者也獲得了選擇的自由。可以在不同范式、不同思想、不同價值的文本中尋找自我的共鳴與外部世界的探索。文學不再是單一的宗教、政治、哲學的傳聲筒，而具有了自我獨立的價值?；蛘咭部梢哉f，即使文學依舊擺脫不了各種顯性的控制與影響，至少多元化帶來了一定程度的“松綁”，使我們可以看到各種文化的交鋒。

第四，文學走向商品化、大眾化、通俗化。在實用主義思潮的影響下，人們的價值觀較以往有了很大改變，對物質的追求成為人們新的目標，知識成為了商品，文學也走向了商品化、功利化和實用化。文學不再以一種指導性的姿態出現，而是更多地成為個人情緒的表達手段。網絡的出現和普及，使全民寫作成為一種可能。作家與大眾之間的界限漸微，更多人的情緒可以通過文字表達、分享。網絡小說、微博、手機文學，越來越多的形式使出版、公眾化不再成為問題。而從美學角度來講，審美愉悅、審美價值的評定標準交給了大眾。于是，這種作家與讀者之間的相互選擇、相互解讀，角色的相互轉化，更使二者之間的界限日益模糊。使文學走向大眾化。

大眾化導致的通俗化，即全民參與，帶來兩方面的影響。一方面，文學不再是少數文化精英的特權與。而成為全民表迭的手段。作家的大眾化，也帶來標準的多樣化與層次化。另一方面，文學接受的大眾化，使各類人群都與文學產生了聯系。通俗小說、武俠小說、言情小說、校園小說等小說類型的出現，也證明文學全民化的走向。在這其中，對通俗化的正確理解尤為重要。通俗化不是低俗化，不是惡俗化，這幾者之間的區別，我們應該重視。通俗化意味的是受眾層次的廣泛與范圍的擴大。而非價值的低俗和表現的平庸。只有認識到這一點，才能對后現代主叉文學的發展走向有一個合理的預期和正確的引導。

隨著經濟、科技的不斷發展，現代傳媒與網絡力量的逐漸加強，各國之間的文化交流與對話愈加頻繁，國家、民族、文化之間的邊界日漸模糊，逐漸走向“地球村”的新局面。這種全球化的出現，不僅影響了我們的文學，也影響了我們的文化，從根本上改變了人們的生存狀態與社會結構。因此，在傳統文學精神被打破，新的文學標準尚未確立的后現代主叉文學階段，如何從舊有的積淀中汲取精華，如何在風云變幻的現代生活中針砭利弊，如何以文學的、美學的、哲學的手段解答現代人的迷茫與固惑，激勵現代人的斗志與希望。才是后現代主義文學的歷史重任與前進方向。

注釋：

①張法20世紀西方美學史[M]，四川人民出版社，2003：92-93

②薩特，存在與虛無[M]陳宣良等譯，三聯書店，1987：62

③何仲生，項曉敏歐美現代文學史[M]復旦大學出版社。2006：346

④曾艷兵，后現代之后的西方文學[J]山西師大學報(社會科學版)，2010[5]：16

⑤何偉文，善、和藝術――默多克作品對‘道德’主題的探索[J]外國文學評論，2009(3)：42

⑥胡鐵生后現代文學的共生與反思――兼論中國當代文學的發展取向，學習與探索，2010(2)：193