后現代主義思想范文

導語：如何才能寫好一篇后現代主義思想，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1隱喻與裝飾是后現代主義設計的主要特點

裝飾是后現代主義設計的一個最為典型的特征，這是后現代主義在現代主義、國際主義設計上大量利用歷史裝飾動機進行折衷主義式的設計風格。后現代主義在古典主義風格上采取創新裝飾手法，以人文理念為設計元素，達到審美設計視覺上強烈的撞擊，從而滿足人們的心理享受，這種設計手法并不是純粹的復古主義，而是采用中庸設計手法，將各種歷史文化色彩和設計中技術手法作為一種隱喻，是現代主義設計綜合性發展的體現，它主張把歷史傳統文脈與現代設計相結合，開創了建筑藝術的另一個新階段。它興起于西方國家70年代，于90年代初之后開始衰退。后現代主義的裝飾風格體現了對于文化的極大的包容性，幾乎涵蓋了所有的傳統文化和通俗文化，運用的設計手法更是不拘一格：從變形、借鑒，戲謔、夸張和象征的描述等，以及到多種歷史風格的整合拼接……如設計家菲利浦•約翰遜(PhilipJohnson)設計的著名的紐約美國電報電話大廈———AT&T大廈，該建筑設計具有后現代主義設計的所有的顯著特征：歷史主義、裝飾主義、折衷主義和娛樂性等，廣泛采用古羅馬、文藝復興、哥特式等風格細節，達到古典主義的裝飾特色。隨著后現代主義的發展，裝飾在藝術設計中的地位逐漸復興。后現代主義重視設計符號的“語義”表達，力圖使設計成為一種象征手段或語義學的“隱喻”。例如，索德薩斯著名的“孟菲斯”設計小組代表的產品設計“機器人書架”，就是以比擬的手法設計而成。用索德薩斯的話來說，設計是生活方式的顯示體現，他以自己的創作表現“生活的隱喻”，賦予形式、造型和裝飾風格以象征意義。確實，未來藝術設計方向的探索本質上就是對生活方式的設計，而適宜的裝飾正是設計美好生活方式的重要手段，它會讓人們走向的更加藝術化的、充滿詩意的生活。

另一些后現代主義建筑的設計作品，以一種特殊的形式造成人們想象的空間，強調形態的隱喻和象征意義。如丹麥設計師伍重1956年設計的著名的澳大利亞悉尼歌劇院，外部造型采用“仿生后現代主義之文化藝術設計理念研究崔立東(上海市工藝美院環境藝術學院，上海200000)摘要：后現代主義設計從人文理念出發，通過風格迥異、方法獨特、多元文化結合美學形成的新時代設計格局，她遠遠超出了簡單作品的普通功能性和純粹的外觀表現形式，而是人性化和精髓文化的升華。人文思想是后現代主義設計的中心設計理念，以人為核心，延續了歷史文脈，并與現代技術相結合，是矛盾性、復雜性和多元化的統一，設計作品詮釋人心靈的回歸，使人得到應有的尊重和關愛，使建筑、藝術、人性得以完美結合和統一。設計”手法，遠望如重重疊疊白帆泊港，整體造型與周邊優美的環境相得益彰。還有洛杉磯的“太平洋設計中心”，在兩座巨大的建筑上采用綠色、藍色的玻璃幕墻，造成所謂“藍色鯨魚”的強烈生態主義象征，這些設計除了具備本身使用合理的功能外，都企圖通過被精神化提煉的觀念形態達到一種詩歌般的象征與隱喻。

2歡樂與情趣———后現代主義多元化藝術設計的精神層次追求

當代社會不斷進步和快速發展，人們開始由物質享受過渡到更高的精神層面，現代設計產品僅僅具備使用功能已經遠不能滿足社會日益發展的需要，人們在多元化的社會里，設計作品不僅是單純的使用功能，更重要的是和設計作品的情感交流。在今天的歐洲設計界，有這樣的類似的多元化裝飾藝術設計經典范例也不無存在，其幽默滑稽的存在形式，帶給人們另類的情趣與歡樂。例如，法國文化部直屬的法國巴黎國立高等裝飾藝術學院，在兩個世紀的悠久燦爛歷史文化傳承下，作為法國首都巴黎的唯一一所多學科綜合性國立高等藝術院校，在堅定不移的秉承國際主義，現代主義的歐洲傳統經典教學模式的第二階段碩士學位學科點十個專業的同時，于2011年初成功推出了其第三階段博士學位研究方向的11個專業設置：《設計，構想，創造，與未來》《公共空間關系設計：景觀裝置》《城市設計》《景觀規劃設計》《虛擬現實設計》《運動與空間》《三維設計歷史》《數字運動現實》《現實中的數碼圖形》《綜合材料設計》《數字媒體藝術設計》等。同時被摒棄的原稱為后學位方向專業(post-diplome)如：色彩設計與家具設計等，由于缺乏學科建設的完整性和深度及廣度，和第二階段碩士學位研究方向學科點無連貫性，又不可能作為真正學位研究方向的設置，終究猶如流星飛逝曇花一現般，消失在巴黎國立高等裝飾藝術學院歷史里。隨著人們對設計的要求越來越高，情感要素的比重越來越大，產品的附加值也會越來越多，對設計師的設計要求也就越來越高，越來越多的富有情趣化設計的產品的出現是設計發展的必然趨勢。設計源于生活，服務于生活，后現代主義設計倡導藝術、文化和自然的重逢，將詩意田園愜意的生活重新回歸，使人重新融于自然，如將美麗的晨曦引入中庭；縹緲的晚霞引入殿堂；用夸張的色彩和造型，喚起人們對過去美好生活的回憶和未來的憧憬。設計中的趣味性、藝術性賦予了作品，使作品具有靈感而變得更人性化，這種歡樂與情感的交融；藝術和文化的交織，激起人們對生活的熱愛，豐富了人們的生活。

3內涵與個性———后現代主義多元化藝術設計的自我價值實現

在這個設計創意紛繁的世界里，除了尋找更新奇更能打動觀者的靈感，似乎沒有別的辦法能讓設計師安靜下來。人本主義思想主張個性解放、自我價值的實現。后現代設計者常常在作品中彰顯自己的個性，凸顯狂想自由、離經叛道，“反叛慣常的審美方式，破壞僵硬的標尺，強調藝術形式的陌生化和不可重復性，是后現代設計觀念的主要特征。”后現代主義設計具有詩情畫意、夸張離奇的感性特色；同時依靠工藝材料、色彩圖案創造個性特色，各具形態和文化藝術情趣。因每個人的個性差異、年齡差別、興趣愛好決定了其對事物的價值觀和審美觀的迥異，也就會使改變對設計作品的不同看法和轉變。故此當代設計者應以人文設計為核心，廣開思路，別出心裁地設計出豐富多彩的作品以滿足人們各種層次的需求，實現創意生活中的各種美好愿望。

4文脈的延續與現代技術的結合———多元化藝術設計的文化回溯

在功能主義至上、“少就是多”的時代，傳統被視為“歷史的包袱”，現代主義設計擯棄一切歷史，以反傳統的激進姿態試圖重新詮釋這個世界。而后現代主義則認為“不懂歷史才會否定歷史”，今天的設計離不開歷史文化的熏陶，我們更應尊重歷史文脈、善于從中學習借鑒。后現代主義設計主張延續歷史文脈，使傳統的古典雅致和當今的時尚風韻相融合，創造性地設計出古今中外風味并存的藝術佳作，美國建筑設計大師，后現代主義理論基礎奠定者羅伯特•文丘里認為當今建筑設計應崇尚歷史文化和時代元素相結合，才能使設計富有生命力，采取折衷主義，滲透設計當中，避免了現代主義設計的單調、浮躁、刻意做作的弊端。美國杰出的后現代主義設計大師查爾斯•穆爾設計的新奧爾良市著名的“意大利廣場”，是個典型的折衷主義作品，把古羅馬拱門、科林斯、愛奧尼柱頭等歷史元素和現代的霓虹、各具特色的燈飾相結合，形成地域性的文化特色。另一美國建筑家邁克•格里夫斯1980－1982年設計的奧勒岡州波特蘭市的公共服務中心，采取了現代的結構和絢麗的裝飾元素和古典裝飾材料，使得建筑凸顯多元化、折衷主義色彩。現代主義風格引領設計潮流已近一個世紀，從賴特的“流水山莊”，到格羅皮烏斯的包豪斯校舍，勒•柯布西耶的薩沃伊別墅，都充分體現了現代主義的設計風格。隨著時代的變遷，人們的審美觀也越來越高，現代主義講究功能性；后現代主義以歷史文化為基礎，并和現代的設計元素以折衷思想得以呈現，已漸成為設計主流。

5以人為設計中心———后現代主義多元化藝術設計的永恒主題

以人為設計中心，使人得到應有的尊重和關懷，從人的需求出發，設計作品的功能性、時尚性、創新性、細節性的處理都以人性為永恒的主題，多元化的語境下處理好人和物和諧共處的關系，在文化藝術的烘托下，滿足人的各種心理精神享受和現實物質享受，使物最終服務于人，人服務于物的共贏局面。人性化設計采用科技手段為人們提供人性化產品，產品賦予了生命和靈感，人們的心靈得到更高的升華和人格應有的尊重。

6后現代主義設計在中國

在我國信息技術不斷發展的今天，已慢慢從物質的追求上升到精神的層面，以歷史文化和設計相結合，滿足現代人們多元性的需求。后現代主義設計是人文理念下的升華設計產物，極大程度上推動了我國建筑設計藝術的發展，拓展了我國設計的彈性空間，是建筑設計在新時期追求自由、人格、開放設計的藝術奇葩，既有中國五千年歷史文化的元素，也融入了高科技、新能源的現代元素。推動我國建筑設計領域的國際領先水平的發展。然而，我們應保持清醒的頭腦，分析國情，我國正處于現代化建設的初級階段，在滿足廣大人民生活基本需求的大前提下，當代設計的主流仍然以功能性、實用性的現代主義設計為載體。我國東西地域經濟發展存在相當大的差異，在沿海和內地一些發達地區，現代化進程比較迅速，后現代主義設計已悄然出現，與現代主義設計共同構成了當代設計領域風格多元并存的現狀，有其一定的合理性、現實性。當然無論是現代主義，還是后現代主義，都是詮釋世界的一種方法。我們在批判地繼承歷史的同時，應與當今時代特征相結合，與時俱進，對任何一種現有的設計風格和流派，善于取其精華、去其糟粕，兼收并取，采取一種寬容、慎重乃至尊重的態度。中國文化最值得稱道之處在于它的包容性，它的博大與寬容體現了它最終無窮的生命力。翟墨先生在《設計理念的隨需應變》一文中提到“后現代設計應該是吸收全息文明的良性基因，融合各民族優良‘道器’文脈的有機設計體系”。他認為這種“有機設計體”應當包含著傳統歷史文化與現代文化、民族文化與世界文化、主流文化與民間文化之間的相互認同，吸納和融合。它的秉承與發展，無疑會給我國博大精深的建筑設計文化添加了一絲絢麗的光彩。

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一、后現代主義的主要特征

后現代主義思潮源于20世紀60年代左右的西方社會文化思潮中，它在產生后得到了廣泛傳播，并于20世紀80年代初傳入我國。后現代主義是廣泛流傳于西方的一種文化思潮，或者說它是一種觀念形態，它否定理性和諸多現代性東西，深刻影響著我國當代大學生，主要具有以下三個特征：

（一）崇尚多元價值性

后現代主義崇尚多元價值性，采用“去中心”的思維策略看待事物。反映在教育領域，不僅是學科知識的“去中心”，反對以一種知識統領另一種知識，強調對事物的多元化理解。相應的，還包括教育控制的“去中心”思想。后現代主義主張進行開放性的對話，反對權威。它所指的對話強調的是一種人與人之間交往的情景對話，并非用一種觀點來反對另一種觀點，或者將一種觀點強加于另一種觀點之上。后現代主義還強調人與本質聯系和心靈的融合溝通，打破和消除與他人的界限，相互開放，幫助、指導學生個體，而不是制約其成為預定的模式。

（二）反對理性主義

后現代主義反對理性主義，強調非理性思維。后現代主義認為過分強調理性必然導致個性的缺失與人性的異化，從而造成人與人之間的關系疏遠以及個人生活意義的喪失等；它亦認為若將其理解為事物本質，必然限制人類的思維且影響人類創造力的發揮。尼采認為，人的精神活動是極其復雜的，理性只不過是其中的一部分，理性并不能成為判斷對錯及善惡的標準，理性靠邏輯來保證真理是站不住腳的[1]2。

（三）具有不確定性

后現代主義的不確定性特征主要表現為它反對同一性，強調差異性，提出方法論和思考方式上多元化。后現代主義認為事物存在著差異性，主張用“創造性的主體”去代替普遍性的主體，并強調世界是多樣而豐富的，肯定人在認識萬事萬物的時候也會表現出來不同，因此它號召人們從傳統的單一思維模式中解放出來，以開放的思維態勢面對并處理新問題。

二、后現代主義思潮對我國高校大學生的不良影響

（一）后現代主義的虛無主義影響著當代大學生

在新媒體迅猛發展的今天，信息的高度開放環境下為西方后現代主義影響我國高校大學生提供了傳播途徑。后現代主義思潮主張虛無主義，導致一些大學生缺乏理想信念，政治意識開始淡化，政治觀念逐漸模糊，甚至主張政治觀上的多元性，反對主流文化。部分學生對中國是實行社會主義制度或是資本主義制度問題上還存有模糊意識，更有部分學生認為中國應實行多黨制，政治觀念嚴重淡化，以上錯誤的政治觀念，對處于人生理想信念樹立關鍵時期的當代大學生是十分不利的，深刻影響著我國高校思想政治教育工作的開展。

（二）引起當代大學生價值觀失衡，弱化其社會責任感

在后現代主義的文化影響下，部分大學生表現出對后現代主義思潮的盲目追求，價值觀中出現實用功利性，逐漸將自我價值置于首位，忽視集體利益與他人的利益，放棄了道德原則；另外，表現在物質生活上不斷互相攀比，逐漸將享樂主義作為自身群體中一種流行文化意識形態。后現代主義的傳播使得當代大學生價值觀失衡，對他人和對社會的責任逐漸弱化，為社會責任感的培育產生了消極的影響。

（三）部分大學生行為習慣趨于非理性化

后現代主義思潮的特點之一為提倡非理性，反對理性主義。后現代主義思潮的這種觀點對青年大學生的思想意識產生了深刻的影響，使當代大學生表現在行為習慣上的隨意化加強，叛逆思想嚴重，部分學生的行為習慣未能按照學校的規定嚴格踐行。他們深受后現代主義思潮影響，行為習慣趨于非理性化，這一種非理性化的行為不是為了獲取創新的意識，增強自身的能力，而是為了滿足自己一種消遣娛樂的心理，脫離束縛，追求安逸舒適的感覺。所有這些不良行為習慣都沖擊著當前高校大學生的健康成長，為高校思想政治教育帶來了挑戰。

三、后現代主義背景下加強我國高校思想政治教育

（一）堅持弘揚校園文化主旋律，用發展的加以指導

后現代主義的消極影響深刻影響當代大學生形成正確的理想信念與政治觀念。高校應始終堅持用發展的指導高校思想政治教育工作，高校在校園文化建設中所弘揚的主旋律，就是大力提倡一切有利于發揚民族精神、愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神；大力提倡一切有利于民族團結、社會進步、人民幸福的思想和精神[2]。社會主義的核心價值體系作為社會主義意識形態的核心，引領著當今高校思想政治教育發展的方向，因此，后現代環境下的高校思想政治教育工作，必須始終堅持弘揚社會主義核心價值體系主旋律，用先進積極的思想武裝大學生的頭腦，不斷加強當代大學生的理想信念教育，抵制和消除各種由于后現代主義帶來的負面影響，促進當代大學生樹立正確的政治觀念與政治意識。

（二）正確理解高校思想政治教育主客體之間的關系

傳統高校思想政治教育中，思想政治教育傾向于單純的知識灌輸的教學模式，一般教育者都是被動接受教師傳播的知識。在現代高校思想政治教育中，高校思想政治教育主體與客體之間應該構建一種平等互動新型關系。后現代主義者認為反對“中心主義”，認為沒有絕對的教育者與受教育者，即理解為教育學生沒有絕對的權威性。因此，在發展高校學生思想政治教育的時候，教育者應該注意自己的語氣和態度，與學生之間建立平等互動的關系且注重與學生進行心靈交流與溝通；再者，后現代主義思潮中包含不確定性的特點，即使反對普遍性，強調個性的發揮，即理解為不能用同一種方式來教育每一位學生，針對部分學生受后現代主義的消極影響產生的行為習慣非理性化，應切實有效地針對個人情況加以正確引導，應當做到具體情況進行具體分析。

（三）創新豐富的活動載體

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關鍵詞：后現代主義建筑 東陸園建筑設計

中圖分類號： TU2 文獻標識碼： A

Abstract:Based on the postmodernism thoughts of architecture form the background, characteristics, forms and the East Garden Construction influence,The post modern architecture in focus on the architecture and environment, historical, architectural form and the psychological feelings at the same time, also appeared in the postmodern architectural design of shallow understanding, causing some blindly follow,Reflection of the modern architecture to modern architecture criticism and transcendence, will help us to build a real people-oriented social environment.

Key word: Post- Modernism East Lu Park Architectural Design

1.后現代主義建筑思潮

1.1后現代主義的產生

20世紀60--70年代以后，隨著經濟的發展，人們在滿足物質生活的同時開始重視文脈，重視歷史等。在建筑方面，人們對現代主義所奉行的重視技術，重視功能，忽視人的感情需要，忽視新建筑與原有環境文脈的配合，具有鮮明的理性主義和激進主義的色彩等的原則開始懷疑。又隨著現代主義逐漸向“國際式”發展，一些人認為現代主義建筑并不比傳統建筑經濟實惠，需要改變對傳統建筑的態度；也有人認為現代主義反映產業革命和工業化時期的要求，而一些發達國家已經越過那個時期，因而現代主義不再適合新的情況了。后現代建筑思想是在對現代建筑出現問題進行批判性糾正中出現了。[1]

1.2后現代主義的主要思想

后現代建筑注重建筑與環境、歷史、建筑形式與人的心里感受等關系，倡導建筑藝術的多元化，通俗性、裝飾性；反對簡潔、毫無裝飾、功能決定形式的現代主義。它遵循以人為本，時空的統一性與延續性，主張新舊揉和、兼容并蓄，強調歷史文脈、意象及隱喻主義。后現代建筑的主要代表人物有羅伯特?文丘里，查爾斯?詹克斯，R?斯特恩等[1]。

1.3后現代主義的表現形式和特點

1.3.1矛盾性、復雜性和多元化的統一

文丘里在《建筑的矛盾與復雜性》強調后現代主義建筑要即統一又凌亂，即含混又明確，既純粹又折衷等[2]。他的母親住宅就是一個矛盾性復雜性和多元性的統一體。

1.3.2裝飾主義手法

后現代建筑強調建筑的復雜性，反對建筑的單一性，基本上所有的建筑都采用裝飾的手法，很有代表性的是佛羅里達迪士尼樂園中的天鵝飯店，他各部分體型大小不一，裝飾夸張，色彩豐富，在頂部以貝殼、天鵝來裝飾，以增強其視覺效果，主題建筑墻面以波浪紋飾圖案相襯托，塑造出新的典型樣貌。

1.3.3注重歷史文脈的延續性，并與現代技術相結合

文脈是一個民族一個國家不可缺少的東西，后現代建筑強調文脈的延續性。如倫敦國家美術館擴建。新館的設計在建筑藝術方面采取了現代與傳統相結合的手法。新館與舊館在尺度上保持一致，壁柱的間距，檐部的處理和門窗的大小形狀雖有變化，但總體尺度風格還是一致的[2]。

1.3.4具有象征性或隱喻性

后現代主義建筑常采用形象的造型來突出他要表達的東西，如迪拜的帆船酒店，在設計中采用象征的手法，提取了帆船的元素，顯示了其造型的變幻性和寓意性。

1.3.5地域主義傾向

主張追求個性以及民族內涵，把傳統文化和地域文化體現在設計上也是后現代主義常用的手法。后現代空間設計重新找尋現代設計中所拋棄的對歷史和文脈的思考，更注重人性化的體現，使人心理產生一種歸屬感。

2.案例分析

2.1東陸園的背景

云南大學東陸園始建于1922年12月，在長期的辦學歷程中，積淀和凝聚了富有文化底蘊和人文特色，因此這個園區無論是建筑還是景觀空間，即受到了中國古典文化的影響也受到了西方文化的影響。其園內建筑風格、建筑類型都非常豐富，在整個昆明非常具有典型性。據統計，云南大學有27處建筑，其中有法式建筑，如會澤院；蘇式建筑，如物理館；還有很多中式建筑。歷史建筑有8處，現代建筑有2處，其余的都是后現代建筑。

2.2后現代主義建筑思想在東陸園的體現

后現代建筑在云大東陸園占據很大的一部分，根據他們不同的表現方式主要有以下幾類：

2.2.1地域文脈主義特點

云南是一個多民族，受法國文化影響特別深的地方，在當地的建筑風格上不可或少的會有當地民族傳統風格和歐洲古典元素。云南大學東陸園在當地特有的環境下因地制宜結合運用了當地的民族風格。如云南大學圖書館，和伍馬瑤人類博物館。

云南大學圖書館建于1989年,位于云南大學本部中心廣場東部。主入口朝西面向中心廣場,采用“口字型”平面,中央為帶通風玻璃頂的中庭空間。東側設基本書庫,南北兩側為主閱覽室,西側除交通面積外,安排有開敞式的總目錄廳,報刊閱覽室及屋頂花園等。立面上采用紅色面磚斜挑檐,白色垂直隔片,藕色仿石面磚外墻面,入口處做類似云南傣族傳統民居吊腳樓處理,一定程度上,凸顯了地方特色。

伍馬瑤人類博物館采用斜屋面形式，用青瓦作為裝飾，入口處，還有整個建筑的色調都采用本民族常用的色彩，來體現云南的地域特色。

2.2.2文脈的延續

后現代主義通過對民族文化符號的提取和對意識的抽象變形，將物質和意識統一化來達到對文脈的延續，東陸園文買的延續主要表現在蛟騰、鳳起牌坊。

重建的這兩個牌坊是在云南貢院的基礎上建成的,上面分別題寫“為國求賢”和“明經取士”,內面分別是 “蛟騰”和“鳳起”，象征著從這里經過的學子，將成為國之棟梁。牌坊沿用中國傳統彩繪的形式，顏色鮮艷，是對文脈的延續。

2.2.3折衷主義

后現代主義建筑反對形式單一主張設計形式多樣化。后現代折衷主義風格主張任意模仿歷史上各種建筑風格，或自由組合各種建筑形式，他們不講求固定形式，只講求比例均衡，注重純形式美，也稱“集仿主義”。云南大學東陸園的南學樓，文淵樓，文津樓，經濟樓這四所建筑就是折中主義風格很好的體現。

文淵樓建于2002年，是現代主義建筑與古典建筑的結合體，他結構還有整體風格上都是現代主義的風格，而其細部都是采用了古典主義的風格。他的次入口處建造了一個低矮的景墻，用來分割文淵樓縱向高大，以免給人產生壓抑感。充分體現了后現代主義建筑考慮人們心里感受的特點；其次文淵樓的主入口處采用巴黎圣母院中的透視門的形式，給人產生又一種深遠和多變活潑的感覺；再次，他的墻面上做的有壁柱的形式，檐部的處理和內部的裝飾都是采用古典主義的形式。南學樓為了和對面的物理館保持建筑風格上的一致，采用了蘇式建筑的形式，但是他的結構是現代主義建筑的形式，也算是折中主義風格的建筑。

文津樓建于2002年，他的入口處和窗套都采用拱券的形式，入口處的柱子使用了雙柱廊的形式，制造了一個入口空間，檐部有花紋還有屋頂的處理都是古典建筑慣用的手法。

2.2.4采用裝飾

后現代主義主張新舊融合，兼容并蓄多元性和復雜性，強調形態的隱喻，符號和文化，歷史的裝飾主義。通常采用圖形類和構建類的符號進行裝飾，給人一種是霧非霧的非概念性直覺，而又不失當地文化表現及歷史的裝飾性表現。云大東陸園建筑基本上都有裝飾的特點，主要表現在屋頂和窗套上面，采用歐洲坡屋頂的形式再加上紅色的顏色襯托的一個本很嚴肅的建筑既生動又活潑，給人一種明快的感覺，窗套采用古典形式，在現代主義建筑的冰冷的外表上是一處點睛之筆，打破了現代主義建筑的單調形式。但是現實中有的建筑元素、符號太多就會很混亂，給人一種浮躁的感覺。

2.2.5小結

通過對東陸園建筑的分析，我們可以看出，東陸園無論從建筑空間還是景觀環境空間都是遵循后現代主義的，讓我們從建筑的一些元素、符號、顏色等讓新老建筑有了對話，從而達到學校的更新與原有建筑、環境的聯系。

3總結

通過對后現代主義建筑特點、表現形式以及云南大學東陸園建筑的分析，我們可以看出盡管后現代主義注重文脈的延續，地域的融合，以及多元發展，但是我們稍作分析，會發現后現代建筑所謂的延續文脈，講究復雜多樣，注重裝飾，其實也就是加上一些元素符號來起到這種效果，有的建筑師為了創新，為了實現后現代，完全把許多沒有聯系的東西放在一起，既不和諧，也不美觀。

就像意大利建筑理論家賽維說的：“后現代其實就是一個大雜燴”，“有兩個相反的趨向：一個是‘新學院派’他抄襲古典主義，但這一派人并不去復興真正的古典精神，不過擺弄而已，......另一種趨向是逃避一切規律提倡愛怎么搞就怎么搞，把互相矛盾的東西糅在一起，這種做法也許別有風味然而難以讓人信服，也就難以普及”。[4]這充分說明后現代并非是一種穩定的風格，他旨在超越現代主義，其實只不過是在某種情境中復活那些被現代主義摒棄的藝術風格。

我認為后現代盡管講究多元化，但建筑師做設計時也一定要好好研究當地的環境、文化、經濟等各種條件，不要隨便加上一些當地的符號做一個造型就以為是后現代主義了，更不應該把文化當做提高身價的裝飾，只滿足于套用傳統文化符合，而應該站在更高的地方充分理解前人的文化創造，要具有開放的、民族的、靈活的和負責任的方式來對待多元文化的差異性，通過更為廣泛的建筑語言并在此基礎上加強對現代建筑發展的多元性認識，不要為了追求后現代而后現代。

大學是一個地方文化的縮影，對于學校的建筑與環境空間首先要和原有的和諧，其次考慮他們的功能和突出他們在學校的意義，突出學校的文化氛圍還要考慮經濟和他的實用性。

注釋：

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[2] 文丘里. 建筑的復雜性和矛盾性[M].中國水利水電出版社,2006.

[3] 薛恩倫，李道增.后現代建筑20講[M]. 上海社會科學出版社，2005.

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篇4

關鍵詞：影視動畫；場景；概念設計；審美性；功能性；情感性

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）06-0197-01

隨著現代電子產業的發展，影視傳媒藝術活躍在各種大大小小的屏幕上，它作為一門新興的藝術形式通過電子產品這一個載體，展現在人們面前。相對于傳統藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，動畫的設計就達到了一種既傳承原有的藝術設計的特點又擺脫了傳統設計對于材料資金的客觀約束，更加發揮了其審美特性。概念設計師們運用天馬行空的想象，在保證場景設計中邏輯上的真實感的前提下，達到了一種設計感。影視動畫場景設計就糅合了傳統美術的表現手法和現代設計藝術的創作理念。

一、何為概念設計

概念設計屬于設計整體項目的前期部分，是項目由文字策劃轉變為可視圖像的重要連接點，概念設計便是設計師對于文本的最初思維和想象力的表現。這個概念是作為一個團隊運營的參考而設計的，在最后的成品中有可能不一定大家會看到，但是它作為設計師的主觀設計的表達，是整個設計項目的核心部分。后續的工程師或者是美術只有看到前期概念設計師們設計的圖稿才能明確整個項目的大致效果和他們所必須努力工作的目標。

二、概念設計的特點

動畫場景的設計比實拍影片有許多設計、實施方面的優勢，不受材料、成本、預算和搭建場景的客觀條件所制約。概念設計（concept art）包含建筑設計，但超越了單純的建筑設計。它連同燈光，霧氣和設計師所要表達的環境氛圍一起，夠成了整個設計師想表達的空間設計。

相對于傳統藝術形式而言，由于展示平臺的特殊性，影視動畫場景的概念設計就達到了一種既傳承現代藝術設計美學的特點的同時又擺脫了傳統設計對于材料資金的客觀約束的作用，加強了審美性擺脫了功能性。

三、概念設計中后現代的體現

（一）影視動畫概念設計的隱喻性

動畫故事中的場景，是隨著故事情節的深入而不斷變化的，在影片拍攝的過程中，概念設計在設計中場景的概念就必須要隱含人物的地位、人物之間的關系和人類心理活動等一些作用，隱含主要情節以外需要人們細心發現的內容，體現了深刻的隱喻價值。

例如《料理鼠王》的一幅概念設計中，老鼠們在貨架下張望的場景就隱喻了主角（老鼠）和現實關系的一種矛盾：裝滿貨架的食物高高在上、冷凍食品塞滿了冰柜，他們是那么巨大美好但是主角卻是那么渺小并且 “骯臟”。一般孩子們看到那么多吃的心情會露出喜悅的感覺，燈光應該是柔和溫暖并帶有夢幻效果的，但是在場景中，燈光是冷冷的藍色，并且透露出一種神秘而危險的感覺，在畫面中間甚至運用了大量強光而形成的白色，猶如警察的探照燈一樣，這種可望而不可即的感覺正是導演想通過畫面和場景設計無聲的向觀眾表達的。

（二）游戲美術概念設計中的歷史文脈性

游戲中也經常會運用到動畫，但是游戲中動畫概念設計的功能就完全不同。由于游戲更注重的是用戶體驗，用戶操作的自由度大大上升，游戲中的動畫場景概念設計便弱化了敘述故事的功能。并且由于它要完全提供一個模擬的世界給用戶進行體驗，他所提供的世界則對比起電影來說必須要更加真實且富有人文氣息，游戲美術概念設計擁有深厚的人文主義和歷史主義。

游戲概念設計的人文性體現為兩點。首先從建筑設計風格來說，場景概念設計中游戲的世界是對現實世界的一個描摹加創造，例如《波斯王子》等場景概念，正是對中亞建筑風格的吸收外加創造。這些設計體現出了濃郁的文化特征，人們游玩其中仿佛真的置身于一個中亞風情的異域夢境之中，有種濃濃的文化感。這種文化感比起影視作品帶給人們的感受更加強烈。

歷史文脈性不僅體現在建筑風格的設計上，更體現在其他體現人類生活的痕跡的細節設計上。比如廢墟、書籍和紀念碑。廢墟這個場景就經常在各種游戲中出現，他不但能帶給人們強烈的視覺震撼，也能給人們的心靈一種時間流逝的滄桑。再也沒有比這個更好的載體來讓參觀者第一眼就非常直觀的感覺到凝固于廢墟之上時間的印記、曾經發生的故事、人們年輕的歲月和那種現在再也無法去重新感受的遺憾。書籍和紀念碑也同樣承擔著彰顯歷史文化的作用。

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關鍵詞：后現代主義；哲學；特征；比較；前景

        在西方哲學中，與現代西方哲學相關的還有后現代主義。通過哲學和后現代主義的比較研究，有助于在現代與后現代的視野中澄清哲學對現代性的反思；從而應該以哲學的基本方法為指導，分析批評后現代主義的基本思想；同時又借助于后現代主義對邊緣、裂隙和空白的關注，探討文本中曾經被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學的理論結構，以此不斷澄明哲學的當代意義。

        一、哲學簡述

        在19 世紀40 年代產生于西歐，當時西歐資本主義已有相當發展。哲學是關于自然、社會和思維發展一般規律的科學，是唯物論和辯證法的統一、唯物論自然觀和歷史觀的統一。哲學是唯物主義和辯證法的統一、唯物主義自然觀和歷史觀的統一。哲學是一個開放的理論體系。哲學永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結合。真正的哲學是時代精神的精華。馬克思、恩格斯適應時代和實踐的要求，在批判和改造以往哲學優秀成果的基礎上，創立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個理論的大廈的根基，為我們提供了科學的世界觀和方法論。

        二、后現代主義綜述

        （一）后現代主義的涵義

        筆者認為可以從廣義與狹義兩方面來理解后現代主義的涵義。廣義的“后現代主義”泛指19 世紀以來所有對現性展開批判和超越的哲學流派或思潮。狹義的“后現代主義”特指西方20 世紀60 年代以來所出現的思潮：以拉康、福柯、德里達為代表的后結構主義或解構主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實用主義；以格里芬等為代表的“建設性后現代主義”。簡單地說，后現代主義是一場發生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術、社會文化與哲學思潮。

        （二）后現代主義的產生和理論來源

        蘇珊·桑坦格、萊斯利·費德勒和易卜拉·哈桑等人在文學藝術領域倡導后現代主義是對現代性的某些壓迫性方面的反抗，出現了肯定性的后現代主義，形成了現代規模和當代意義上的后現代主義思潮。后現代主義的興起在其現實性上有兩大根源：一是兩次世界大戰的爆發，二是科技領域所發生的巨大變革。筆者在搜集各學者的不同觀點的基礎上，認為：后現代主義的理論來源具體有以下幾點：1．唯意志論哲學。2．現代西方哲學中的反形而上學傾向。3．維特根斯坦的后期語言哲學。4．海德格爾對西方哲學的激烈批判及其關于“存在”、“語言”的學說。5．解釋學的發展對傳統哲學的沖擊。6．法蘭克福學派的理論遺產。

        （三）后現代主義的主要流派及主要特征

        斯賓諾莎曾說，“任何規定都是一種否定”。筆者主張將后現代主義劃分為激進后現代主義和建設性后現代主義。簡單地劃分為(一)福柯及其知識系譜學與權力理論(二)羅蒂及其后哲學文化(三)德里達及其解構主義(四)利奧塔及其知識合法化危機。

        后現代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語言中心主義、反人類中心主義。第二，反本質特征，即反基礎主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。

        三、哲學與后現代主義之比較

        （一）哲學與后現代主義相同點哲學與后現代主義在人和自然的關系、東方和西方的關系等一些重大問題上具有一定程度的相通性，兩者在當代的相遇根源于同一個目標，即兩者都關注對資本主義社會的批判。都源于對西方傳統哲學的反叛，對形而上學的拒斥，雖然兩者在時空上相隔甚遠，但哲學和后現代主義思潮在當代必然不期而遇。哲學具有后現代意蘊。

        事物都處在普遍聯系之中，哲學與后現代主義有共性，當然不可避免的也有其各自的個性，即兩者之間存在的差異。

        （二）哲學與后現代主義的不同點

        首先，從本體論角度來看，后現代主義反對任何形式的本體論和共識，認為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。 

哲學在實踐的基礎上實現哲學對象的轉換，建構了實踐的新唯物主義哲學理論，主張在實踐中把握和理解本體、基礎，同一性和差異性等，始終堅持以人為本。

        其次，從認識論方面看，后現代主義有鏡喻哲學傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實在的心靈的鏡子。哲學主張，物質第一性、意識第二性，意識是物質世界高度發展的產物，意識對物質有反作用。

        再次，從歷史觀角度看，后現代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強調社會結構之間的共時性轉換成某一方面的特征，認為歷史只能是斷裂的、無連續的歷史。認為人類歷史是一個自然歷史的連續過程，其歷史觀同其本體論一樣，以實踐為基礎，強調人的解放或人的自由、人的全面發展為社會歷史發展的最高目標。

        四、哲學與后現代主義的發展趨勢

        （一）哲學的發展前景

        哲學是時代精神的精華，哲學是一個開放的理論體系。哲學永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結合。馬克思哲學具有時代性，彰顯和闡揚馬克思哲學時代性最根本的途徑和方法，是對時代特征、本質進行反思，對時代問題進行科學解答，包括立足于我們時代特有的問題和境遇，對中國當代社會和現實生活的本質進行準確的透視和定位。

        （二）后現代主義的發展趨勢

        后現代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進展，而建設性的后現代主義和新歷史主義的出現，又給后現代注入一股新的活力。而這正表明，后現代主義已大勢已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場的同時，紛紛發生轉化或轉向，出現新派別。

       當然，所謂后現代主義的分化與衰落，并非指后現代主義徹底銷聲匿跡了，而是指作為一個思潮的后現代主義已雄風不再，但是，作為曾經領一時的思潮，它仍然會出現在人們的研究視域，仍值得人們去深刻反思，吸取它的合理之處。

        五、哲學與后現代主義對中國現代化建設的影響

        （一）哲學對中國現代化建設的影響

        哲學是建設有中國特色社會主義的世界觀、認識論和方法論的基礎，歷史已經證明，哲學在中國革命和建設過程中，表現出強大的生命力，指導中國人民取得了革命和建設的勝利。因而，繼續推進哲學的中國化，運用中國化的哲學，將是2l 世紀中國哲學發展的主流。面向新世紀的中國化的哲學是建設有中國特色社會主義、不斷推進現代化建設的強大思想武器。筆者認為，哲學與中國現代化建設之間存在相互作用關系，互相作用，相互影響。

        （二）后現代主義對中國現代化建設的影響

        后現代主義從總體上講是與意識形態不相容的，但筆者認為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現代主義堅持了哲學的批判性，關注時代關注現實，批判形而上學的思維方式，看重被現代性所忽視的一切。后現代主義要求人們解放思想，關心現實問題，緊跟時代的脈搏，把握時代的信息，反對教條主義文本對人們思想的束縛，這對我們建設有中國特色社會主義也是有積極意義的。

        六、總結

        哲學屬于現代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現代”中露出的“后現代”端倪，并對其加以批判審視。對于后現代主義來說，哲學是一座從現代走向后現代必經

的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學和后現代主義的比較研究，當有助于我們正確地看待和處理現代化和“西化”、全球化和民族性等關系，為尋求中國特色社會主義建設道路提供切實有力的理論啟示，凸現哲學的當代性，充分發揮哲學對當代人文社會科學研究的方法論意義。

參考文獻

[1]美]詹姆遜：《與后現代主義》，參見《與現實》，2002 年第2期

[2] 俞吾金：《后現代視野中的馬克思》，《天津社會科學，》，2002。年第5 期。·264

[3]勤著.永遠的馬克思：《馬克思哲學的當代性》. 上海大學出版社,2004 年08月第1 版

[4] 徐飛著.《哲學與后現代主義的比較》. 知識產權出版社,2006 年01月第1 版

[5] 趙光武.《后現代主義哲學述評》.西苑出版社,2000 年

[6] [荷蘭]佛克馬，伯頓斯：《走向后現代主義》，第12 頁，北京大學出版社，1992。

[7] [法]利奧塔：《后現代知識狀況》，第211 頁，湖南美術出版社，．1996

[8]趙光武，黃書進編.《后現代主義哲學述評》.西苑出版社.2003 年3 月第1 版

[9]高宣揚著.《后現代論》.中國人民大學出版社.2005 年11 月第1 版

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【關鍵詞】后現代主義法學；法學理論；法治

中圖分類號：D90文獻標識碼：A文章編號：1006-0278(2012)03-081-01

一、后現代主義法學產生的背景和理論基礎

后現代主義法學產生于后現代主義思潮之后，是后現代主義在法學領域的延伸。20世紀后半葉以來，西方后現論的發展及其帶來的西方法律傳統的危機，動搖了現代法學所安身立命的基礎和原則，為后現代主義法學的產生提供了理論基礎。后現代主義的某些主張和方法進入法學，動搖了人們曾經深信不疑的那些作為現代法學基石的理念。而這一法治理論的理論基礎就是西方哲學的認識論。西方法治理論的哲學基礎是西方哲學認識論的以下三個基本命題。第一個哲學命題是，個人是自治的、有自覺意識的理性主體。第二個哲學命題是，社會是一個由各種對立統一的事物組成的從低級向高級進步的有機體。第三個命題是，真理是可以通過經驗和知識認知的在這樣的認知結構之下，現代法治不僅是可行的，而且是必需的。后現代主義理論則否定現代法學的認識論基礎。后現代法學的理論家警告說，西方法律傳統中那些固定的說法，如普遍的公平、正義、人權、民主等等是虛假的命題，后現代法學家反證以上三個基本命題，他們認為：第一，理性個人或者理性本身并不存在。第二，人類的歷史并不一定是一個不斷進步的歷史。第三，人的認識的是有限的，而知識是無限的，不存在通過知識認知的真理。

二、后現代主義法學的主要理論

后現代主義對法學的影響是比較深刻的，后現代主義法學對現代法學的種種非難，迫使著法學思想進一步完善。整體看，它承襲了后現代哲學的衣缽，堅持以下核心觀點：

第一，理性個人或者理性本身并不存在。理性主義是西方法律制度建立的核心，后現代主義的這個觀點為后現代法學質疑現代法學提供了一個有力的支點。

第二,強調法的不合理性與非理性。后現代主義主張解構 ,強調差異與沖突,對法的理解也是如此。另一方面,后現代法學派主張視角主義 ,強調身份，它不代表主流意識,而是從弱勢群體的角度看問題。

第三,強調法的實質性。后現代法學懷疑現代法律推理和法律解釋的客觀性與中立性。他們認為法律推理的過程并非如許多學者所說的那樣客觀公正,而是法官進行選擇的過程。

三、中國傳統法學思想的基本特點

法律和一個國家或地區的文化、習俗、傳統密不可分，不同國家或地區法律上的差異很大程度就是文化的差異在制度上的反映。縱觀整個西方文明發展史，我們會發現基督教教義對其影響是最為深刻的。私法最早在西方產生并不斷充實完善，而私法更加注重保護個人的權益。而中國文化深受儒家思想的熏陶，以家國天下，等級制度為基點，在其基礎上產生的法律制度更加注重對國家、社會的保護。日本學者淺井虎夫在《中國法典編纂沿革史》一書中，認為中華法系有三個特點：（1）私法規定少而公法規定多；（2）法典所規定者，非必現行法也；（3）中國法多含道德的分子也。

四、后現代主義法學下中國傳統法學思想的意義

正如前文所述，西方后現代主義法學雖然對傳統法學產生了置疑和沖擊，但自身并沒有提出有效的解決方法。現代法學家對后現代主義者的種種非難幾乎都采取了回避不理的態度。雖然西方傳統法學思想有著悠久的傳統，并且已經成為了當今世界法學理論的主流。但其自身的問題也是不可回避的。作為中國人，我們似乎也可以試探性的在中國傳統法學思想中探尋問題的答案。

(一)強調法的道德價值對西方功利主義法學思想的補充

西方法學在功利主義法學之后，普遍承認了人趨利避害的本性。法律實施的基礎以及法律實施的后果都要符合功利的要求。而我們中華法系的傳統思想似乎對西方權利本位的法律觀起到了補充作用。尤其是在當前我國處于社會轉型期，全社會性的道德缺失使得法律的道德價值尤為重要。

(二)重調解的“無訟”法律價值觀對西方形式主義法律思想的補充

西方現代法學，尤其是英美法系的法學相當強調形式正義的思想，我們承認這個思想對我們國家有著重要的價值。但任何事情都過猶不及，西方現代法學對程序正義的追求往往超出了對實體正義的追求。如果我們吸收古代重調解制度的合理性，可以建立一套符合現代法治要求的行之有效的有中國特色的調解制度，并達到重視人權、減少訴累、提高辦事效率的目的，也是西方現代法學的有意補充。

最后，我們還應該看到，中國傳統法學畢竟是以“法制”的思想來行“人治”之實，其部分合理的制度設計以及其中的人道關懷思想不能掩蓋它的本質。同時，后現代主義法學雖然對現代法學提出了各種非難，但也沒有從體系上西方現代法學的框架，依然沒有跳出現代法學這個體系。我們在建設社會主義法治道路上，注意挖掘本民族傳統法學思想的價值，關注后現代法學對現存制度的關切，考慮到社會現實和中國特有的情況，創造性的解決新時期產生的新問題，新情況。唯有這樣，我們的法治建設才能一步一個腳印的前行。

參考文獻：

[1][英]莫里森.法理學——從古希臘到后現代[M].李桂林等譯.武漢大學出版社,2003:140.

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一、俄羅斯后現代主義文學的發展歷程

20世紀50年代以來，蘇俄文學受政治氣候變化影響，多有波折。在這發展過程中，一些作家繼續發揚俄羅斯文學傳統。而另一些作家開始重新審視作為創作方法的社會主義現實主義、以新的視角、觀點理解人、社會和大自然的關系、重新評價俄羅斯歷史和文化價值。還有些作家有意識地借鑒吸收西方后現代主義理論，開始使用后現代主義美學原則和藝術手法進行創作，以至形成了具有本民族特征的俄羅斯后現代主義文學。

俄羅斯后現代主義文學的發展分為三個階段：形成時期、確立時期和“合法化”時期。

第一階段即為形成時期。此時俄羅斯后現代主義文學還處于“地下寫作”狀態。代表作品有：安德烈?比托夫的《普希金之家》和韋涅季克特?葉羅菲耶夫的《從莫斯科到佩圖什基》等等。這個時期，作家運用新的語言手段，重新構思人物形象，借助諷刺模擬的手法，解構蘇聯單一呆板的意識形態和文化。

第二階段為俄羅斯后現代主義文學的確立時期。這個時期后現代主義作家不斷涌現，表現出通俗化特征。與此同時，后現代主義文學流派豐富多樣，如：莫斯科的概念派、列寧格勒的“米契基”小組、元隱喻詩派、精神分析派等等。這個時期還形成各具特色的分支：抒情后現代主義和精神分裂癥分析的后現代主義。這個時期主要作品有弗?索羅金的《瑪利娜的第三十次愛情》、維克托?葉羅費耶夫《與癡呆者一起的生活》等等。

第三個階段為俄羅斯后現代主義文學的“合法化”時期，也是俄羅斯后現代主義文學的繁榮時期。這個時期后現代主義文學成為俄羅斯文學生活中的“公開、合法”的文學現象。其間著名的作品有：弗拉基米爾?索羅金的《排隊》、馬爾克?哈里托諾夫的《命運線，或米拉舍維奇的小箱子》等等。

二、俄羅斯后現代主義文學藝術特征

總觀三個時期的俄羅斯后現代主義文學，我們發現俄羅斯后現代主義文學逐漸形成了以下幾個主要特征：

（一）俄羅斯后現代主義文學解構和顛覆的主要對象是以所謂的社會主義現實主義為代表的、僵硬的蘇聯官方教條主義文化。后現代主義作家在創作方法上完全摒棄了所謂的社會主義現實主義創作原則，“矯枉過正”地提倡“為藝術而藝術”，主張為文學“減負”，即去掉文學過多承載的行政任務、教育任務、宣傳任務，同時大膽對俄羅斯經典作家作品進行解構和重構，打破固定的思維模式和認知方式，從而實現去經典化和去神圣化。

（二）俄羅斯后現代主義文學大量引用文本。其目的是打破權威和經典，或者重新詮釋經典和神圣。互文現象頻繁地出現在俄羅斯后現代主義文學作品中，已經成為俄羅斯文學的一種結構要素。作家引用的文本包括世界經典作品的語句、蘇聯時期作品中的情節或人物甚至民間用語，然后對其進行第二次編碼；在藝術手法上運用暗示、隱喻、寓意、聯想、巧合、列舉、粘貼、跳躍和化人等手段，創造出一個特殊的“文化語義場”。

（三）雜糅化語言。上面所列舉的一系列引文來源在風格語體上已經大相徑庭，再加上文學批評、哲學、文化學等學科的用語，使作家們能夠在多樣化的寫作中自由發揮、淋漓盡致地表達自己的思想。這樣一來，就使得有些作品既像文論又像小說，成為一種風格雜糅的、自由的、近似于散文隨筆和學術論著的體裁。

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關鍵詞：詹姆遜；后現代文化理論；中國特色社會主義文化

近幾年國內外學者關于詹姆遜后現代主義文化成為學術研究的熱點。學者們堅持的批評立場，從當今我國社會文化現實出發，探析詹姆遜后現代主義大眾文化理論與當今我國大眾文化現狀的相關性，這種研究的立場和角度為我國大眾文化和中國特色社會主義文化建設宏觀上提供了指導作用。

一、近幾年詹姆遜后現代文化理論國內研究述評

目前，國內翻譯過來的弗雷德里克•詹姆遜的著作主要有《晚期資本主義的文化邏輯》《文化轉向》《后現代主義與文化理論》《政治無意識》《語言的牢籠與形式》和《：文化與政治》。從發表的論文來看，國內關于詹姆遜后現代文化理論的研究是近幾年學者研究的熱點之一，主要集中于詹姆遜的后現代文化批評理論、后現代主義理論對我國大眾文化的影響、后現代文化理論與等方面研究。近幾年，國內關于詹姆遜后現代主義文化研究主要集中在以下幾個方面。一是關于詹姆遜后現代主義文化理論的內容和特點的研究。詹姆遜從后現代主義視角提出關于晚期資本主義文化邏輯的論斷使之成為西方后現代主義理論的開創者；其歸納概括出后現代主義文化特點———深度消失，歷史意識消失，主體消失，距離感消失，對理論界的影響十分廣泛。同時，他認為后現代主義文化已成為晚期資本主義文化的主導，后現代社會中文化大眾化、文化視像化和文化商品化等文化問題日漸突出，文化與資本相互滲透，從而揭示出后現代社會文化轉向的本質。詹姆遜研究文化問題角度與傳統的從經濟和政治視角不同，他注重從歷史的深層邏輯對文化進行探析，尤其注重從社會生產方式與文化生產之間的聯系來探析文化問題。他認為，后現代主義必須透過“文化主導”的概念來掌握。關于這一觀點，國內許多學者都進行了研究，劉永杰認為，詹姆遜提出的后現代主義或晚期資本主義文化邏輯對于后現論建構貢獻最大，并將后現代主義文化的特征進行歸納總結。這對西方后現代主義理論的建構具有重要意義，并且對我國建設社會主義大眾文化也具有借鑒和指導作用[1]。劉梅指出，詹姆遜提出的后現代主義文化理論核心詞語：文化擴張、文化歷史分期、文化超空間、文化意識形態、文化“他者”視域等，這些范疇構成了詹姆遜后現代文化理論的總體輪廓，這不僅對“后現代主義文化是什么”做出回答，而且也一般性解答了“文化是什么”的問題[2]。國內其他學者通過對詹姆遜后現代文化理論的研究也指出，詹姆遜通過分析文化發展的資本邏輯與文化經濟內容，考察文化形式從現實主義到現代主義、后現代主義的歷史演變與辯證關系，判定文化表現的現實境遇與時空特征，關注文化的意識形態性與烏托邦訴求及文化政治使命，在一定程度上表現出立場和態度。與此同時，詹姆遜以“空間邏輯”來建構后現代文化理論體系，從“空間”維度思考后現代的歷史分期問題。在對一系列后現代征象的認識上，他認為影像文化的流行是后現代社會的主要特征之一，并從主體、歷史等角度分別展開論述。

在對零散、破碎的后現代文化景觀分析之后，他為試圖解決后現代社會中出現的諸多問題而提出“認知繪圖美學”的方案，在以解構、顛覆為主要精神指向的后現代語境中，表現出獨特的“烏托邦”守望精神。總之，詹姆遜的思想方法包括“從整體上把握對象”，他也擅長將后現代主義文化理論用歷史的角度去思考和把握，“歷史”在其著作中是一個關鍵詞匯。在《政治無意識》這一本書中，他就以“永遠歷史化”這個口號作為開端。詹姆遜在其力作《晚期資本主義文化邏輯》中明確指出：“我在本文所勾勒的后現代主義，乃是從歷史的角度出發，而非把它純粹作為一種風格潮流來描述”[3]。二是從詹姆遜的觀點看中國大眾文化的研究。詹姆遜解讀大眾文化的方式既有宏觀的一面，也有細致的一面，既作為一種討論社會普遍問題的特殊方式，也存在深刻的分析性和有效的解釋力。他的這種研究方法對我國的大眾文化研究有很好的借鑒作用。詹姆遜認為，伴隨著資本主義的擴展和全球化時代的到來，后現代同樣會成為一種國際性的文化現象，因此，他著重強調后現代主義文化問題應在世界范圍去研究，同時提出發達國家的文化與發展中國家的文化之間保持一種張力是世界文化發展所必需的論斷。不過我們也應該清楚地意識到，詹姆遜分析后現代文化現象是站在以美國為主導地位的西方社會立場，他所指的后現代是西方文明危機的一種產物，他的后現代主義大眾文化批評理論是基于西方大眾文化傳統進行的，而我國大眾文化的產生和發展有其特殊社會背景和獨特的文化語境。因此，我國學者們普遍認為，詹姆遜的大眾文化理論不僅適用于晚期資本主義社會，而且對中國特色社會主義文化理論與實踐也具有一定借鑒意義。但是，我們應該用辯證眼光看待詹姆遜的后現代主義大眾文化觀，并與我國當前的社會發展形勢相結合，批判性的借鑒和吸收其理論，從而對我國的文化大發展和大繁榮實踐進行豐富和發展。對詹姆遜的后現代文化理論不應該照搬，也絕不能照搬，我們可以進行借鑒。

國內學者認為，詹姆遜對文化烏托邦特性的闡釋非常符合中國大眾文化現狀和特征。比如影像文化以及網絡文化所組成的部分占我國文化相當大的比重，而詹姆遜指出的“烏托邦”特性是這些文化的一個根本特點。現代化的新媒體逐漸成為大眾文化的主要載體，這都可以讓觀眾群體暫時忘記現實而沉浸其中，這就是中國大眾文化的烏托邦特性的種種現象。不過事情都是既有利也有弊，大眾文化的烏托邦特性的消極影響體現在它正在消解著人們的主體性，而積極的作用是大眾文化的烏托邦特性為人們向上精神的樹立起到重要的推動作用，優秀的大眾文化作品的烏托邦特性為人們提供了對理想生活追求的精神動力，出色的勵志類文化作品也增添了人們追求“正能量”的思想精神動力。三是詹姆遜后現代主義文化對當代中國大眾文化的啟示研究。任何事物發展都有其兩面性，金無足赤，詹姆遜的理論也存在令人難以完全同意的部分，例如中國許多學者對他的“西方中心論”觀點進行批判，學者們認為詹姆遜后現代文化理論中仍然存在著發達國家的自身優越感，這就必然影響到詹姆遜的理論觀點，所以，我們在研究他的后現代文化對中國大眾文化的影響時，一定注意他的基本立場。但是詹姆遜的后現代文化的研究方法對于我們思考中國大眾文化的發展與內在矛盾仍然有著重要的價值。在當今全球化的進程中，中國文化是世界文化的一部分，必然受到外來文化的影響，這就需要我們應時刻保持清醒的頭腦，在與西方文化進行交流時要進行良性的互動發展，吸收其精華，理性地交流，既要保持自身文化的獨立性，又要繼承和發揚中華文化淵博的文化精品。在后現代主義文化思潮的沖擊下，我們如果仍然固守中國傳統文化，試圖重返我國經典文化時代，這顯然是不現實的，但是如果只是單純為迎合大眾的審美趣味需要，任其大眾文化自由發展，最終只能使我國文化精神空虛、主體淪喪，其后果不堪設想。因此，我們應該推陳出新，繼承和弘揚中國傳統文化中的人文精神和人文關懷。

北京師范大學王一川教授認為：“所謂人文精神，主要是指一種追求人生意義或價值的理性態度，即關懷個體的自我實現和自由、人與人的平等、社會的和諧進步、人與自然高度統一等。”[4]另外，陳思和教授說過，人文精神就是“一種人之所以為人的精神，一種對于人類發展前景的真誠和關懷，一種作為知識分子對自身所能承擔的社會責任與專業崗位如何結合的總體思考。”[5]所以，我們應該在保留大眾文化積極成果的同時，借鑒后現代主義中對現狀的反省以及對“神性”的追求。

二、近幾年詹姆遜后現代文化理論國外研究述評

20世紀90年代以后，詹姆遜開始轉向文化問題，起初這一研究方向的轉向并沒有引起學術界的重視，隨著后思潮的出現，詹姆遜后現論才被學術界逐漸重視起來。和中國學者對詹姆遜后現代文化理論研究相比，西方學者則更早開始對詹姆遜后現代主義理論的關注，并且產生了廣泛和深遠的影響。國外的理論研究者們分別從不同的角度來闡釋和挖掘詹姆遜后現論的深刻意義，使得以前文學界沒有及時被發現的重要問題浮出水面。比如將詹姆遜和的關系進行對比問題的研究以及對詹姆遜后現代主義理論的探討等等。國外學者普遍認為，詹姆遜的后現代主義奠定了他在現當代文化理論界不可動搖的地位，是其20世紀80年代中期以后理論思想的最主要組成部分，是后現代語系和理論相結合的產物。詹姆遜文學生涯正式開始的標志是《薩特：一種風格的起源》的問世。20世紀50年代，詹姆遜認為當時盛行的現代主義視野太狹隘，并且指出當時現象學側重于主體表象投射的研究方法是說明不了文學與當下社會的內在聯系，這些觀點表明詹姆遜與當時盛行的現代主義已經開始出現分歧。同許多后現代的學者相比較，詹姆遜對后現代主義問題的研究也更加有理論的深度與現實意義。國外許多學者給予詹姆遜的后現代主義理論極高的評價與肯定。當代著名的史學家、思想家和活動家佩里•安德森對詹姆遜后現代的文化、社會—經濟和地域—政治層面的理論給予了很高的評價，他認為詹姆遜是這一領域的專家。安德森認為自己的重要著作《后現代主義起源》也是從詹姆遜理論中獲得的靈感。英國著名學者肖恩霍默在自己的著作《弗雷德里克•詹姆遜》導言里詳細地介紹了作為理論批判家的詹姆遜的文學作品、對詹姆遜的理論和政治方案定了位。他高度評價了詹姆遜的后現論，并提出詹姆遜的后現論在當代世界的重要價值。

參考文獻：

[1]劉永杰.詹姆遜的后現代文化理論及其對我國社會主義大眾文化建設的啟示[J].安陽工學院學報，2005（2）.

[2]劉梅.詹姆遜文化研究的傾向[J].研究，2007（6）.

[3]弗雷德里克•詹姆遜.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京:生活•讀書•新知三聯書店，1997:500.

[4]王一川.從啟蒙到溝通———90年代審美文化與人文精神轉化論綱[J].文藝爭鳴，1994（5）.

篇9

現代主義與后現代主義是時下人們談論的重要哲學話題之一，二者的時代作用與歷史意義在學者之間進行著激烈的碰撞。本文初步探討現代主義與后現代主義的特點，并淺析后現代藝術的未來哲學走向。

一、后現代主義及其藝術思想

何謂“后現代”和“后現代主義”，它隸屬的范圍是什么，乃是見仁見智。法國后現代主義理論家利奧塔說：“后現代主義不是窮途末路的現代主義，而是現代主義的新生狀態，而且這一狀態是一再出現的[1]。”在利奧塔看來，“后”字就代表著轉換、接替和連續，那么就意味著后現代主義是一個從之前的方向轉換到了另一個新的方向。這個新方向就要求與一切舊的、過時的傳統觀念決裂，西方傳統的“主體-客體”二元對立的思維框架，即“非此即彼”的思維模式，從而建立一種新的思維方式和生活狀態，開創一個全新的思想解放和自由的世界。“以‘主體-客體’為基本思維方式的西方近代‘主體性哲學’，乃科學和理性的哲學前提，‘主體性哲學’同科學和理性有不可分割的聯系”[2]。哲學觀中的科學與理性至上是現代主義的主旨思想，這是自文藝復興以來西方近代哲學思想的主要體現，與之相聯系的各種領域也呈現出現代主義的特征，它們都力圖表征個性的解放、人性的覺醒與心靈的自由。但隨著這種趨勢的發展，現代主義逐漸偏離其原有思想理念，開始顯現出過于表現主體、輕視客體的特點。基于現代主義的這種局限性發展，后現代主義呼之欲出。后現代主義是一個全新的聲音，與現代主義形成強烈的對比，它是對現代主義的沖擊和超越，是一種具有挑戰性、前瞻性的哲流和文化特征。作為人類進入工業化時代產物的現代主義，它自身包涵著豐富的內容，科學、理性、自由民主、統一性、真善美、博愛等是現代主義的特征。后現代主義是在西方發達國家興起的一種哲學思潮，它是對現代性的否定和超越，并意圖徹底許多舊范式、舊傳統、舊思維，提倡建立一種新范式、新觀念、新思維。在后現代主義者看來，現代主義的思維模式存在著許多局限性和不合理性，它們阻礙了思想的解放和人性自由的發展，并認為現代主義的諸多領域如意識形態、倫理道德、文化藝術等都要徹底顛覆。尤其是藝術領域，后現代藝術旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作為其表現形式；第二注重人道主義，亦可稱為新人道主義，因其更加關注人權、人性與和平；第三注重多元化風格。這些特征說明后現代藝術要一切具有現代性藝術特征的存在。

二、現代藝術與后現代藝術異同辨析

現代主義以科學、理性和人性自由作為武器解構了上帝及其權威話語，它給人類帶來了思想解放。現代藝術建立的根基是對科學技術的信仰、對客觀真理的堅定。出于對這種理念的解讀，西方現代藝術都不由自主地將科學和理性作為其作品的創作原理。各種風格迥異的畫派，如未來主義、達達主義、印象畫派等，它們都體現著現代藝術的主題，西方各個畫派將藝術與科學、真理勾連，滿足感官的愉悅，充分展現視覺上的形式美。它追求一種邏輯性和條理性，亦即追求至臻至純的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原則忽視了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解為理性的主體，因而現代藝術經歷了一個轉變過程。繪畫領域的藝術革命代表了這一時期的時代主流，即由傳統的現實主義向表現主義發展，在原有突出主體的基礎上對之更加潑以濃彩，并越來越重視表現自我。現代繪畫不提倡傳統的寫實主義，而力求將自然物體形象解體，以主觀元素呈現出幾何圖形或切面。畢加索是現代畫派的重要代表人物之一，他的畫風體現了強烈的革命意識，具有鮮明的創新性，對西方現代藝術造成了巨大的影響。現代繪畫藝術中占據主導地位的抽象藝術也較具話語權，它對藝術要反映現實的觀點持否定意見，要求藝術呈現出非客現性，而非具象性。這樣的思想直接導致了現代藝術脫離大眾生活，不為社會大多數成員理解和欣賞，只為少數專業人士所解讀。隨著現代藝術自我性、抽象化的發展，使世人理解范圍也愈來愈少，加之其一味標榜自我和個性化，這時在后現代主義大背景下，后現代藝術思潮驟然興起。

后現代藝術是對現代藝術的反思，“后現代藝術源于對現代藝術的反叛，并由此發展成為一種另類的傳遞信息和表達思想的方式，它代表了公眾意識、多元價值和創新精神，體現了西方文化發展的階段性特點”[3]。后現代主義認為現代主義對人類的啟蒙是不徹底的，現代主義用新的觀念代替了中世紀的舊觀念，“科學”“理性”“人性自由”成為其權威性語言。利奧塔把“科學、理性”等稱為“大敘事”，他認為這些大敘事阻礙了文化的多樣性和思想的活躍性等諸多小敘事的發展，因此要現代主義的權威，發展小敘事，開創思想解放運動。他認為藝術要更加注重思想觀念的表達，應該影響和引領社會多種領域的思維模式的突破與創新，力爭追求徹底的自由，要求藝術從科學的、理性的種種束縛中解放出來，以達到彼此無別的至高境界。這樣，藝術的審美價值不再作為藝術作品的基本構成元素，思想意圖的表達成為追求的目標。被稱為“后現代藝術之父”的法國藝術家杜尚說，最好的作品是生活本身，他的生活就是藝術，藝術應該為思想服務。顯然，這里體現了一種藝術的生活化、哲理化的觀點。后現代藝術各種派別的目標都是追求思想的自由和解放，認為藝術審美的特性即自由創造，應該從視覺領域轉移到現實性的生活領域，這種思想的解放隨著藝術的發展更加深化和明確。

若把現代藝術稱之為“為藝術而藝術”，則后現代藝術可謂“反藝術的藝術”。西方現代藝術一味崇尚視覺美和形式美，脫離大眾生活，不被世人所理解和欣賞；后現代藝術則反叛舊傳統，反對傳統的阻滯性、一成不變性。現代藝術(以繪畫為例)展現了一種視覺美，純粹追求形式美；而后現代藝術則反對這種形式美，強調思想美、心靈美。現代藝術從形式美入手，講究尺度比例協調、整體勻稱和諧，著重視覺感官上的好看，這也是我們通常所講的悅目；后現代藝術美的概念與現代藝術有較大的差別，它是以思想、心靈上的自由為主旨，也就是思想美，這與后現代藝術倡導思想解放、心靈自由遙相呼應。現代藝術的專門化即為藝術而藝術的趨向只能為少數專家所賞識；后現代藝術深入現實社會生活，人們看到的是生活化的藝術。以杜尚為例，他在美國展覽會上把一個簽了假姓名的陶瓷小便器展覽了出來，并把它命名為《泉》；達芬奇著名的畫作《蒙娜麗莎》，杜尚給她加了胡須，這些怪誕的作法通常世人很難理解，但深究其中的意蘊，我們可以體會到杜尚反叛傳統的強烈意識。他倡導藝術要有濃厚的思想性，能表達人的生存哲理；現實生活中，杜尚更偏愛不受傳統觀念束縛的地方，他的生活方式也是隨性灑脫，這也真正映照了他的名言——生活就是最好的藝術品。

從杜尚生活化的藝術和藝術化的生活中，我們可以透視他所引領的后現代藝術思潮的進步性。然而，在后來的后現代藝術發展道路上出現了極為消極、極端的現象和行為，他們把后現代主義提倡人性自自、傳統的理念發揮到了極致。后現代藝術中充滿了暴力、刺激、荒唐的內容，并過分地張揚個性，“后現代主義消弭主體性，并以游戲的態度對待一切，‘怎么都行’使藝術創造沒有了審美價值，缺少了深度和內涵”[4]。有些所謂的后現代藝術踐行者為了展示他的思想，把自己關在一個籠子里，不吃不喝，不與世人交流；有的赤身祼體從這個房間跑到那個房間以此來表達他的生活藝術的無拘無束。這些行為與藝術存在的真正意義相背離，扭曲了藝術之美的真正內涵，也使藝術失去了審美意義，更不能體現后現代藝術倡導的人性徹底啟蒙、個性自由、思想唯美的原則。

三、后現代藝術的發展困境

后現代藝術引領了現代人的“思想自由”，使其得到了徹底解放，同時它又使人陷入了困惑和迷惘。后現代藝術對現代藝術解構得足夠徹底，但它所建構的新的藝術體系尚不夠成熟，其中夾雜著極端和消極的元素。近代西方打破了中世紀神權至上的桎梏，開創了重視理性的先河，對思想解放、人性自由的發揮有著重要意義。真正流傳下來的藝術品都蘊涵著客觀化和形式化的內容，藝術“是給我們以對事物形式的直觀。藝術家是自然的各種形式的發現者，正像科學家里各種事實或自然法則的發現者一樣。……在藝術中我們是生活在純粹形式的王國中，而不是生活在對感性對象的分析解剖或對它們的效果進行研究的王國中”[5]。藝術的本質性和內在性意義被人們逐漸忽略，藝術的外在性和客體性被彰顯。后現代藝術，尤其是“行為藝術”體現了人的本質屬性、自然欲望和情感的自由表達，它的主旨就是高呼思想解放，使人類實現充分的自由。

后現代主義者提倡徹底的思想解放，其重要手段就是解構。在他們看來，現代主義的統一性不利于事物和思想的多樣性發展。利奧塔所提倡的否定共識、打破同一、多樣發展的觀點可被看作現代主義理論體系的思想解放和徹底啟蒙的鑰匙。他提出的發展小敘事，打破大敘事的觀點有利于現代人認真審視自己所面臨的現實問題，從具體的環境與背景下選擇恰當的道路。后現代藝術極具想象性、創造性、革命性和新時代性，它們構成了新的藝術形式，標明了人們要與舊的藝術相決裂、向新的文明前進的意向。作為“新表現主義”畫家格哈特•里希特的繪畫風格無拘無束，繪畫種類多元化；還有美國的“涂鴉藝術”“裝飾藝術”等，這些都是時代的結晶，是文化藝術自身發展規律的必然體現。社會在發展，藝術在進步，對待后現代藝術的態度應持客觀的立場，既要看到它積極進步的一面，也要看到消極不利的一面。后現代藝術體現了后現代主義對于現代主義的“科學”“理性”“人性自由”3大主旨的徹底解構，也標志著一個新的潮流的開始，但是后現代藝術又讓世人感到思想困惑，以至于讓人無所適從。以后現代藝術超現實風格為例，它只是個人主觀意識的產物，其表現對象常常脫離常規，因而這種藝術只能使作品本人才能理解和體會，有時甚至其本人也不知表達的意蘊，只是隨心所欲，想如何就如何。后現代藝術家脫離現實獵奇的心理特性，致使作品缺乏藝術的審美價值和社會價值，純粹為創造而創造。

他們拋棄藝術自身的創作規律、表現技巧和必要的藝術形式，隨意涂抹或隨心所欲地“創作”，結果與藝術的客觀規律背道而馳，使作品傳達具有不可交流性和神秘性，呈現的是一種隨意的、非理性的藝術作品，因而必然脫離后現代藝術旨趣的軌道。后現代藝術提倡人的自由化和藝術的多元化，這些理論觀點都無可厚非，然而它抵制共識，只承認異議，這是不可取的。利奧塔主張共識只是討論的一個特殊狀態，并不是目的，這種觀點體現了一種極端思想，它脫離了現實的具體情況。他所謂的大敘事要給小敘事讓路的價值觀在某些問題上是可以肯定的，也是藝術多樣性、多元化發展的需要。但是我們要認識到：異議是在共識的前提下發展的，多元性也是在統一性的基礎上良性進步的，沒有統一性就沒有多元化的存在和發展。辯證法認為沒有統一性就沒有多樣性，二者是相輔相成、相互促進的。多樣性有利于藝術的全面發展，有助于保持藝術的豐富性，但多元化必然有共識和統一性為前提，多樣性的存在必須承認統一性。后現代藝術倡導的多樣性發展至“模糊”藝術的地步，它主觀上旨在反傳統思維方式，而客觀上卻把藝術脫離生活，講究純粹的思想美，而完全拋卻了現代藝術的感性美(行為藝術就是體現之一)，最終未能跳出傳統思維的框架。

“西方后現代藝術所倡導的‘生活藝術化’，特別是所謂‘行為藝術’‘身體藝術’之類，……只是在表面上表現生活的藝術化，而喪失了藝術之心靈美的本質”[6]12。藝術來源于生活卻高于生活，它在某種程度上超越日常生活，是表達心靈思想的手段。藝術不能脫離生活，人的現實生活是藝術創作的源泉，把藝術和美推廣到生活即生活藝術化是對的，但生活藝術化也有高低層次之分，真正的藝術作品就是高層次的體現。后現代藝術的“行為藝術”“人體藝術”等并不是真正意義上的藝術之美，它否定了藝術的審美價值和社會價值，使人對美的價值感到思想混亂，它“從根本上消解了一切帶有總體性傾向的終極希望和倫理擔負，借助具有精神分裂特征的欲望魔鏡只能照出一個破碎性的人學空場”[7]。因為它從本質上顛覆了藝術和美的神圣性，并未建構起適應現代藝術發展的美的體系。

篇10

關鍵詞：總體性；大敘事；后現代主義；文化邏輯

中圖分類號：A811 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2013）12-0030-02

美國當代著名后現代理論家詹姆遜在比利時經濟學家曼德爾理論的基礎上對資本主義進行了三個階段的劃分，即市場資本主義（此階段相當于馬克思所指出的自由競爭的資本主義階段）、壟斷的資本主義（此階段相當于列寧當時所指的帝國主義階段）和多國化資本主義或跨國資本主義（開始于第二次世界大戰的新時期）。以此為基礎，他進一步對第二次世界大戰之后的資本主義文化特質做了總體性揭示，提出了后現代主義不應該被簡單地視為一種單純的文化風格，在更深層次上，它是晚期資本主義的生產方式在文化上的顯現，詹姆遜謂之“晚期資本主義的文化邏輯”。通過這一具有意蘊的重要論斷，詹姆遜構建了富有特色的后現代理論體系，對后現代主義展開了文化批判，從而從眾多的后現論當中脫穎而出。可以說，拒絕放棄關于資本主義發展的基本理論，并且堅持了歷史分析的總體性觀念，這是詹姆遜與其他后現代思想家的根本差別。在關于總體性問題的爭論中，利奧塔對元敘事的批判與詹姆遜對總體性的頌揚形成了后現論論爭中的一道奇麗的風景線。

眾所周知，1979年利奧塔的《后現代狀態――關于知識的報告》的面世掀起了后現代哲學思潮的大幕，自此開始，關于現代性與后現代問題的論爭開始變得如火如荼。正如英國著名的社會學家吉登斯所指出的：“是利奧塔首先使現代性概念變得如此著名。”[1]2其原因即在于利奧塔在此書中表達了對元敘事和總體性原則的批判。

首先，利奧塔對元敘事進行了批判，其表現即對敘事知識（人文科學方面的知識）和科學知識（即自然科學知識）的合法性的質疑。利奧塔認為，話語活動是人文學科的知識是遵循一定游戲規則，而這些話語活動往往是參照某種不需要進一步加以證明的普遍的共識（即“大敘事”）而構建起一套自圓其說的元話語，法國大革命和德國的思辨傳統即為其代表：以法國革命為代表的關于自由解放的“大敘事”，注重人文精神的獨立解放、富于激進的政治性，；德國以黑格爾為代表的關于思辨理性的“大敘事”則注重總體性的思維模式。但是伴隨著資本主義世界文化和科學技術發展而至的是知識日益專業化，不同學科之間已經難以找到普遍的共識。那么以敘事為基礎的人文學科的知識日益顯現出無序性和非連續性，從而失去了可信性，面臨著合法性的危機。利奧塔把這種對大敘事的質疑稱為“后現代”，并且指出，如果說“現代”的特征就是相信“元敘事”的正確性和真實性，那么“后現代”的特征就是對一切“元敘事”的懷疑。

其次，利奧塔還對總體性進行了批判。他認為，總體性觀念依據的是一種普遍性尺度，而現論正是以這樣的一般理論來解釋社會的所有方面，因而必然是不可靠的。因為不同語言游戲具有不同的規則（如科學與藝術之間），這種迥異和多元性特征決定了它們不可能被統一在某一具體敘事之下，所以能夠支配所有領域的總體性敘事原則并不存在。總體性敘事的圖謀只不過是力圖向人們提供元敘事。事實上，人類已經在追求普遍與特殊的統一、概念與感覺的一致的過程中付出了代價。那么當前就應該向總體性開戰、激活差異，追求知識的差異性和多元性，而不是共識和同一性。因為“一致的共識是一條永遠無法抵達的地平線”[2]82。

除了對元敘事和總體性的批判之外，利奧塔也對現代與后現代的關系進行了分析。在他看來，后現代就是指元敘事的合法性危機，這種危機是整個社會范圍內矛盾與危機的一種表現，所以可以說，對元敘事的質疑可以看作是對西方近代以來的社會發展方向的質疑。這種合法性危機發生在現代性進程中，它是現代性的一部分，所以“后現代”概念并不是“現代”概念的對立面，恰恰相反，它是對現代性困境的一種描述，是對現代疑難的再思考，所以，后現代只是現代的一個必經階段，簡單說，后現代居于現代之前。

詹姆遜在為利奧塔的《后現代狀態》英譯本所撰寫的前言中，肯定了利奧塔對當代社會的文化現象提出質疑的重要性，但詹姆遜并不認同利奧塔對總體性和大敘事的批判。

首先，詹姆遜反對利奧塔對總體性的極端態度，他明確表示總體性是研究后現代主義不可或缺的理論視野。在詹姆遜看來，利奧塔凸顯了后現代知識的差異性和不可通約性，但他卻忽略了一個重要問題即文化與社會經濟發展的關系問題。在晚期資本主義社會，如果單純地強調差異性、獨特性和異質性，將會導致兩個方面的嚴重后果，一方面可能會產生一種混淆視聽的虛構使單一性、特異性實物化，另一方面又可能將人們關注資本主義的發展傾向轉移，從而忽略大規模生產消費、大眾媒體宣傳、社會一致性以及全球性市場關系產生的雷同、無個性、統一制式。詹姆遜始終認為，對后現代主義的概念化首先要求建立一個能將其置放在更廣的歷史語境范圍內，并能對其進行階段性劃分的敘事框架，而只有在理論框架中，后現代主義才能得到最好的理論化。

為了解決后現代主義的差異性與總體化的矛盾，詹姆遜試圖把晚期資本主義社會和文化進行整體性考察。詹姆遜指出，在商品邏輯的背后隱藏著的是文化邏輯和生產方式的問題，正如同現實主義是市場資本主義的主導文化、現代主義是壟斷資本主義的主導文化一樣，后現代主義則是晚期資本主義的主導文化，而且它是一種更高級和更純粹階段的商品化的主導性文化。詹姆遜把后現代主義放在資本主義發展過程的歷史框架中加以考察，在強調后現代主義形式的斷裂性特征的同時，包含對此前形式在邏輯上的延伸的推論，這既是他對總體性立場的堅守，同時也是針對利奧塔對總體性質疑所做出的直接回應。

其次，詹姆遜也不認同利奧塔抗拒元敘事的觀點。詹姆遜指出：“真正對敘事的拒絕和否認會引起一種被壓制的向敘事的回歸，并可能不顧它自身而以另一種敘事來證實它的反敘事立場，論證在體面地掩飾另一種敘事中得到種種利益。”[3]18詹姆遜力圖以方法論的形式重塑元敘事，力圖在看似非敘事的概念中，找出被掩蓋的意識形態的敘事。詹姆遜認為主導敘事或總體性敘事不但沒有從人們的視界中消失，而且還在暗中以寓言的形式成長著，并以一種寓言的形式繼續構建著人們的意識，它甚至已經進入到了無意識領域，形成了“政治無意識”，悄然地產生著無法抵消的作用，所以提出了“文學文本的政治闡釋仍然是一切閱讀與闡釋的絕對視域”[4]17。利奧塔通過對元敘事的拒斥，并不能夠徹底消除過去對當下的影響，后現代主義理論文本始終不可能缺少總體性與元敘事，否則只能是沒有任何意義的碎片。

再次，詹姆遜也不認同利奧塔對現代主義和后現代主義之間關系的觀點。同時，詹姆遜也認為利奧塔關于“后現代主義并非在現代主義之后而是在現代主義之前，并且它為曾經是新潮的高級現代藝術的重現和為某種新的歷史的出人意料的興盛做準備”[5]110的主張是傲慢的。詹姆遜視后現代主義為二戰以后資本主義的新階段――晚期資本主義的社會問題在文化上的集中表現，而現代主義則是資本主義發展的第二階段（即列寧所謂的帝國主義階段）的主導文化，所以，在歷史發展的整個序列中，后現代主義必然居于現代主義之后。

從總體上看，詹姆遜的總體化理論比較令人信服地回應了以利奧塔為代表的后現論家對元敘事和總體性的批評和質疑。事實上，任何一位后現論家如果始終堅持對總體性理論原則或元敘事的否定認識，將無法再進行他的后現代語言游戲。正如詹姆遜所指出的那樣，“譴責歷史敘事（及其‘萎縮的矮子’或目的論）比在沒有歷史敘事的情況下做事更容易一些。……利奧塔的‘宏大敘事’終結的理論本身就是另一種‘宏大敘事’。”[3]17承認后現代狀態存在的理論都必須面對此前的存在，對“前”與“后”的歷史敘事本身就預設了某種總體性敘事、總體性的歷史階段劃分以及歷史的連續性的思想。利奧塔對總體性、大敘事的攻擊會使他陷入困境，就像詹姆遜所說的其理論本身即是另一種大敘事。從某種意義上講，詹姆遜對總體化理論的堅持可以避免這種困境。

詹姆遜與其他后現代思想家不同，他是同時以后現代思想家和西方者的身份出現的，他的思想具有深厚的意蘊，可以說，這是與其他后現代思想家的一個最大的不同點。一方面，站在后現代主義的立場上，他認為后現代社會已經到來，傳統的體系文化時代已經不復存在，單一的語言、概念和術語系統已經不合時宜，所以，他也反對絕對主義和元敘事；另一方面，作為西方者，他又對其他后現代思想家排斥總體性敘事的做法持反對意見。但他既沒有局限于話語層面討論后現代敘事問題，也沒有局限于理論層面“純粹地”討論后現代文化問題。相反，他從文化、話語與社會、經濟之間的內在關系著眼，認為探討后現代文化問題的最好方式就是以理論為基礎，并運用的社會存在決定社會意識的基本理論，把后現論與社會形態相聯系，把后現代主義視為一種與前此文化形態不同的、與晚期資本主義社會的經濟變革相適應的主導性的文化形態，并提出“后現代主義是晚期資本主義的文化邏輯”這一著名論斷。正是由于詹姆遜把后現代主義看作晚期資本主義的主導文化，這既打破了把后現論僅僅看作是一般性地反對現代性的理論觀點，也阻礙了在后現代社會仍力圖在現代主義文化基礎上恢復現代性的任何圖謀。這不僅有利于我們認識后現論產生的實際意義，而且有利于我們明辨當代一些在現代性問題上對峙的思想家們的后現代身份。同其他后現代學者相比，詹姆遜對后現代問題的研究確實更具理論深度和現實性。

參考文獻：

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[2]Lyotard.The Postmodern Condition：A Reporton Knowledge[M].Minneapolis：University of Minnesota Press，1984.

[3]詹姆遜.單一的現代性[M].王逢振，王麗亞，譯.天津：天津人民出版社，2005.

[4]Fredric Jameson.The Political Unconscious：Narrativeas a So-