中國美術論文范文

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篇1

本課以《普通高中美術課程標準（實驗稿）》人民美術出版社美術鑒賞第課《美在民間永不朽——中國民間美術》一課為藍本開設的高中美術鑒賞研究課例。

中國五十六個民族匯成了豐富多彩的民族民間藝術，經過幾千年的文化積淀，這些藝術承載著一個民族地域文化的審美特征，反映了一個民族的生產方式、思維方式、生活態度，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。但隨著工業社會都市化進程加快，外來消費文化和市場經濟的全面沖擊，使得民族民間藝術賴以生存的經濟基礎和文化土壤遭到破壞，扎根于鄉間的民間藝術進一步勢微，特別是原生態的民族民間藝術正迅速消逝。民間藝術作為非物質文化隨著傳承人的逝去而消亡。因此我們應該醒悟：民間藝術已經成為瀕危的文化需要保護。積淀深厚的民族民間藝術為學生提供了學校難以相比的豐富的藝術經驗和教育資源，將民族民間藝術引進學校美術教學課堂，具有多方面的現實意義。本課選取了我國民俗文化的主要內容中典型的中國民間美術6個種類：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織。讓學生分組選題收集素材合作調查交流展示價值延伸的研究學習。由于我校高一70%的學生住在廣州市郊，活動中我倡導讓學生接觸、積極主動地參與本地或社區組織的一些民俗活動進行調查。加強他們熱愛以及繼承我國民間美術本土文化的信心、成為學生體驗生活，學習藝術的豐富資源。通過師生制作多媒體課件，而提供民主寬松的教學環境增加課程信息量的同時，開拓學生的視野、激發學生學習美術的興趣、體驗自主研究這種開放性的教學觀，拓展了學校教育以課堂為中心的教學模式，能激發學生的學習興趣，增強他們的民族自信心和自豪感。wWW.133229.cOM從欣賞美、了解美、發現美、評價美的鑒賞過程中感受相互合作、體驗發現的愉悅。本節課將從調查匯報、交流評價、實踐臨摹三個教學環節來感受民間美術的特點和民間美術的語言、了解民間美術的一般審美特征，初步掌握民間美術的一般鑒賞要點。

二、教學對象分析

高中是對一個人的將來發展方向起決定作用的重要階段。正是青少年學習運用假設演繹推理法的時期，他們通過簡單的象征性概念鍛煉自己的思維能力，并針對各種各樣的文化內容開動腦筋進行思考。高一學生的身心發展水平接近成熟狀態，在繁忙的學習之余十分關注流行，對民族傳統文化知識的了解只留于表面。審美能力的培養，傳承與創新民族文化意識有待進一步提高。不僅僅是繼承和發展民間美術本身的問題，同時也是對民族歷史文化統的繼承和發展，也是我們進行樹立民族自信心，增強民族自豪感教育的需要。美術教育作為影響需要結構的因素之一，就應遵循高中生的心理需要的特點，引導他們追求高品質的藝術審美和美好的生活，追求卓越的文化修養，在豐富多彩的藝術精神的美感中提煉真、善、美的崇高境界。

三、教學目標

(一)知識和技能目標。①了解中國民間美術的概念、種類及特點，初步掌握民間美術的一般欣賞要點。②了解民間美術與民間習俗的關系與圖案圖騰崇拜的象征意義不僅讓學生了解本民族藝術的特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。③了解中國第一次文化遺產日活動訊息。

（二）情感態度和價值觀目標。①通過本課的教學，使學生走近民間美術、走近生活，達到拓寬美術視野，增長知識，陶冶情操的目的。②通過多種實踐，讓學生感受民間美術的魅力，培養學生對民間美術的欣賞能力。③關注社會熱點，懂得民間美術在現代設計中的重要性，培養學生對祖國傳統藝術的傳承與創新精神。

四、教學重點

民間美術的民族藝術特點，藝術價值，而且使學生充分認識到自己肩負著傳承民族文化藝術的歷史使命。

五、教學難點

民間美術的傳承與創新。

六、教學準備

學生：制作多媒體課件。教師：制作多媒體課件，民間美術作品實物。

1、將課題分成六個小部分，學生分成六組，由美術課代表、語文課代表、電教課代表負責組合人員。

2、各組負責搜集整理相關部分的材料（圖片、實物、網絡資料、制作課件）。

3、提前檢查學生準備的材料是否充實，不足的教師給予補充。

4、課前把教師、學生準備的材料布置在教室版面上，營造出直觀的中國民俗文化氛圍。

七、教學過程

（一）組織教學，師生問好。

（二）導入新課（1分鐘）。師：上一節課我們了解了民間美術的概念是相對于專業而言，它們的創作基本上是從事生產的勞動人民，這些作品是勞動人民創造的，民間美術存在于人民的日常生活，節日活動中，反映勞動人民的思想、情感和觀念應該是民間美術。是強烈體現著民族性和地方性的。它的創作和流傳方式是集體的，它與宗教、民俗有密切的聯系，反映了一個民族的生活方式、生活態度，具有獨特的藝術表現形式和組織架構的歷史形態。

師：經過搜集素材給學生分組，討論分析概括一下民間美術有幾大類？

生：年畫、民間玩具、剪紙、風箏、編織、刺繡、編織等。

（三）展示調查報告。師：通過每個小組課外的調查學習，我們對中國民間美術有了一定的了解。今天老師把時間交給同學們，6個調查小組的同學們分別匯報你們有何收獲吧？（各組先找兩位代表：一位學生作講解員暢談、一位播放背景）。

生：分別播放6個小組制作的課件，展示課件中大量的圖片資料，小組介紹后補充學生所講內容的局限性、拓寬學生的視野。激發學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統文化，振奮民族精神。

附高一（7）班民間美術調查小組人員：

第一組：年畫調查小組背景技術(梁世恒)、解說員（莫甄文）

第二組：民間玩具調查小組背景技術(陳小龍)、解說員（何穎）

第三組：民間剪紙調查小組背景技術(劉啟銳)、解說員（吳思韻）

第四組：民間風箏調查小組背景技術(曹淑君)、解說員（何穎）

第五組：民間刺繡調查小組背景技術(張坳敏)、解說員（黃泳軍）

第六組：民間編織調查小組背景技術(馬家輝)、解說員（黃建瑩）

1、年畫組。年畫，又稱木版年畫，是一種運用木板彩色套印在紙上的畫種，它是我國民間過年節時張貼的一種民間畫類，用以除舊歲、迎新春、美化環境、營造節日的喜慶歡樂氣氛。我國在長期的社會活動中，為了適應人們的生活和心理的需要而產生的民俗節日，經長期的社會傳承固定下來，成為民族傳統文化習慣的組成部分。在我國眾多的傳統節日中，最具代表性的當屬春節了。據載，早在漢代民間就有在門上畫勇士、貼門畫的風俗，以后歷代不衰。清代中葉更為盛行，全國各地均有年畫，而且形成了各自的地方風格。最著名的當數北方的楊柳青年畫和南方的桃花塢年畫。此外，山東濰坊、河南朱仙鎮、河北武強、廣東佛山等都是著名的年畫產地。

2、民間玩具組。民間玩具是民間美術中的一個種類。勞人民以自己靈巧的雙手，為下一代的成長，就地取材、因材施藝，制作出精美的藝術品。這些玩具體現著勞動人民自己的審美情趣，包含著勞動人民的意念、理想、祝愿與愛心。也是對兒童進行審美和民風民俗培養的教具。主要用于服裝、鞋、帽、枕頭、帳簾及錢包、香包等布什物。民間刺繡廠一間制作底樣，造型質樸、大方，色彩上采用原色對比，平面色塊的運用使色彩過渡跳躍感，先得鮮亮而富有喜慶氣氛。

3、剪紙組。在我國民間美術中，還有一種用于春節裝飾烘托氣氛，人門又十分熟悉的民間剪紙，全國各地民間都有不同風格的剪紙品種。早在漢唐時代，就有用金銀箔剪成花鳥，貼在鬢角做裝飾的風尚。后發展為節日中用色紙剪成各種花草、動物、或人物故事，貼在窗戶上、門楣上作為裝飾之用，民間剪紙是表意性的，講究構圖的整體性、造型手法的適形特點。形象概括簡練、虛實對比鮮明、線條規整流暢、色彩對比強烈。由各地的風俗習慣不同，風格也異彩紛呈，大體北方粗獷豪放、造型簡練，南方構圖繁茂、精巧秀美。內容十分豐富，多以表達吉祥、美好的寓意。

剪紙除了用于窗花、掛千等起烘托節日氣氛之外，剪紙圖樣還可以用作刺繡的花樣，這更反映出其在生活中的實用性。

4、風箏組〈5〉刺繡組〈6〉編織組（詳略）。

八、評出最佳解說員，最佳解說背景，最佳自創作品以獎勵

1、學生進行分組調查，分析其各自特有的造型特征及審美趣味，使學生了解中國民間美術的概念、種類及其造型特點，掌握欣賞民間美術作品的基本知識。

2、培養學生對中國民間美術作品的初步的欣賞能力。

3、激發學生對我國豐富多彩的民間美術的喜愛之情，從而使學生熱愛祖國的傳統文化，振奮民族精神。提高學生對民間美術的審美能力，增長知識和增強同學們的民族自豪感。

4、通過調查與介紹民間美術，使學生既合作與研究性地了解什麼是民間美術和它的特點，又學會與同學們交流信息、交流思想、提高學習的效率。

5、小結讓學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。

6、展示教師課件。

九、鑒賞拓展

師：視頻播新聞片段：為喚起全社會對民族民間文化保護的自覺意識與行動，從2006年開始，我國將每年6月的第二個星期六確定為文化遺產日。據了解，在第一個文化遺產日里，各地已積極舉行了相關的公益活動，如開展文化遺產地和博物館“愛我遺產、優化環境”系列活動，舉辦文化遺產展和民族傳統文化展示、專家咨詢及文物收藏鑒賞活動等。

思考議一議：如何開展民間美術的繼承與創新活動？

生：學生集體思考討論（2分鐘）（加背景音樂）。

師：我國民間剪紙中的圖形集中了民間美術的基本特點，同學們從嘗試制作剪紙中感受一下民間美術的寓意性語言、陰陽表現形式的體會。

生：略。

本課結束，師生再見。

十、課后反思

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這些新概念，主要表現以下三大方面。

一、全方位的設計理念

一切創新首先是思想、思維、理念的創新，21世紀的舞美設計，出現了全方位的設計理念。

舞臺的時間與空間，已不再是話劇的“第四堵墻”的思維模式，也不再是戲曲的“舞臺小天地，天地大舞臺”的思想模式，而是全方位、立體化的大拓展。

這種全方位的設計理念，有種種實例。

例如紅遍全球的美國音樂劇《貓》的舞美設計，就以艾略特詩集中的群貓的生存百態為原型和藍本，創造性地設計出一個貓的世界的全方位舞臺，并使舞臺向觀眾席最大強度地延伸拓展，讓整個劇場變成一個巨大的垃圾場，讓觀眾用貓的眼光、從貓的視角來觀察世界，“把一群群貓與現實和宇宙之間連接起來的大型舞臺裝置，確實是以挑戰的姿態開創了音樂劇的新領域。133229.cOM”（夏江源：《把神奇的想象變為可以感知的現實——歐美音樂劇舞美設計淺析》，《劇作家》2002年第3期第73頁）

又如1998年上演的音樂劇《獅子王》（根據同名電影改編），舞美設計宏偉壯觀，將一整座動物園搬上舞臺，用大轉臺營造出無限的立體空間，真正形成了一個巨大的三維動畫世界，真可謂想人所未曾想，現人所未曾見。

尤為令人贊嘆的是：旋轉大舞臺不僅在平面上旋轉，而且上下升降，堪稱全方位、立體化的杰作。同時，向觀眾公開展示舞臺變換的過程，使觀眾清楚其中的奧秘，如同魔術師把秘密故意“變底”一樣，一下子拉近了舞臺與觀眾之間的空間距離與心理距離，使舞臺美術進一步由三維空間向心理空間深化。

二、深層次的設計構思

21世紀的舞美設計的藝術構思，不僅單純為“創造劇中環境和角色外部形象渲染舞臺氣氛”（《辭海》縮印本，上海辭書出版社1989年版，第234頁）服務，而且極大地發揮了自身的主觀能動性，大膽向深層次開拓，強化自身創造功能，出現了許多驚世新作。

例如，美國音樂劇《美女與野獸》的舞美設計，讓丑陋的野獸在煙火中變成俊美的王子；使玫瑰花瓣如影視藝術的“慢鏡頭”一樣一片片凋零；令被施了魔法的城門在慢慢旋轉中向觀眾打開，并將金壁輝煌的宮殿逐步推到觀眾面前。

真可謂一個無限神奇般、童話般、夢幻般的世界。

又如，中國’99新版越劇《紅樓夢》的舞美設計，也運用深層次的全新構思，全劇一反戲曲寫意化的舞美設計模式，由“大寫意”轉為“大寫實”。

“葬花”一場桃花瓣真實地滿臺飄落；“焚稿”一場真煙真火，并使窗外翠竹由繁茂到衰落，無疑于電影的“蒙太奇”鏡頭，令人拍案叫絕。

再如京劇《駱駝祥子》的舞美設計，用舊北京城歪斜的城墻和城門的背景，真是神來之筆，充分體現了深層次舞美設計構思的新高度。

三、高科技的設計手段

高科技的21世紀，舞美設計手段與舞臺呈現手段均顯示出高科技化的特點。

如以電腦繪圖代替過去的繪景，以電子技術代表過去的聲光控制技術，以電腦燈、激光技術代表過去的燈具等等，都使21世紀的舞美設計技術進入到一個全新的歷史時期。

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（一）建立美術文化的教學理念，培養完美人格。

中國傳統繪畫十分重視藝術審美認識 、人文啟示的作用。對人格的崇尚是中國傳統美術所追求的重要人文內容。中國傳統美術描繪 自然的同時注重理想、情感 、志向等主觀因素的表現。中國傳統美術教學就已經明確了審美教育的核心是培養人格、心性 、品德 、人文等重要方面。以傳統儒、釋、道哲學為主體的文化體系發展起來的。中國傳統美術精華在于追求真善美的統一。作品高逸的境界、超拔的精神、雋永的意味、精妙的筆墨是審視和衡量藝術品質高下的完整標準.缺失了其中的任何一方面.就相當于缺失了中國傳統美術特有的藝術精髓在教學中.教師要重視對中國傳統美術觀念審美認識和啟示作用.培養學生健康的心理和審美趨向，引導其對真、善、美的完整追求。才能潛移默化地感染學生，提高學生的綜合素質，完善學生的人格，這也是當代藝術教育的方向。

（二）優化課程結構，強調文化傳承美術學。學校藝術教育應當是一種藝術文化教育和情操教育。 一個人不懂得本國的藝術史和世界藝術史。就不能說他懂得藝術。我們要通過加強傳統美術文化的教學.提高學生對美術的理論研究能力.只有把美術傳統理論合理地安排在課程體系中.促進理論與實踐的協調發展。才能激發藝術創造的靈性及膽略;只有正確深厚的思想修養.才能使藝術創造獲得深刻的意蘊及不朽的內涵;只有純真、高尚的人品，才能使藝術品具有高雅、脫俗的品格。

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在多元文化極速發展的今天，科學技術促進了新工藝技術的產生，中國民間美術這個傳統文化形態與現代藝術設計不可避免地交融在一起，給新時代的人們帶來了巨大的變化，新工藝技術帶動了現代藝術設計的發展，同時也使得中國民間美術這種傳統文化受到了一定程度的沖擊，正如印刷技術革命性的進步使手工印刷逐漸退出歷史的舞臺，印刷品真正開始服務于廣大人民群眾，廣泛應用于社會生活中，也正是由于印刷品發展，使得各種平面設計得到了極大的發展。而后攝影藝術的出現，使現代藝術設計越來越完美，到了現在，電子媒體的產生更是讓現代藝術設計錦上添花，它五彩紛呈的視覺藝術表現形式極大豐富了受眾的視聽語言，成為現代藝術設計中重要的組成部分。眾所周知，現在是網絡時代，互聯網的產生和發展使新的藝術設計形式應運而生，正像我們現在每天都接觸到的網頁設計、多媒體藝術設術等，無限地擴展了現代藝術設計范圍，使它向世界領域發展。現代設計在20世紀西方現代藝術設計思想的影響下發展起來，它打破了傳統的美學觀念，實質上是緣于大工業化生產和現代文明的發展，與現代社會生活更是密不可分。從整體上來看，西方現代藝術設計思想特別注重新的視覺語言表達，它在思維形式、表現手法、創作理念和相關媒介上都進行了創新，與傳統藝術有了很大區別，換句話說，西方現代設計對現代藝術設計有著極深刻的影響。隨著現代工業文明社會的不斷進步，作為以民俗文化為載體的民間美術由于失去了原有生態環境中的依托，漸漸從歷史舞臺中退出。如傳統的民間木版年畫，手工印制工藝復雜，過去一度用來成為歡度年節的裝飾品、大眾傳播的媒介品等，而現在隨著室內裝飾的變化，已經被新的藝術形式所取代。中國現代藝術設計起步較晚，西方的現代工業設計產品、時裝設計等逐漸深入到中國人的生活中，而值得我們反思的是，當我們一味模仿、引進西方現代藝術設計理念時，我們自己的民族文化卻正在慢慢消失，現代藝術設計軟件工具的使用確實拓展了設計師的創作思維和表現技巧，但民族品位中形式的美感和文化的內涵是用現代設計工具所無法替代的，設計師不但要擁有良好的藝術修養，還必須充分掌握民族的歷史文脈和個性，才能設計出不脫離時代潮流，具有自身民族特色的優秀藝術設計作品。

二、中國民間美術的藝術特征及其審美價值

中國人民在漫長的歷史發展過程中創造了廣博的階層文化，這種代表平民大眾文化的造型藝術，被叫做“民間美術”。民間美術對于職業藝術家的藝術有很多區別，因為它不只是出于欣賞的目的，很大程度上是廣大人民群眾為了滿足日常的生產生活、人生禮儀以及相關信仰忌諱等創造的群體性藝術，大多數情況下，是以非常直觀的方式和手段來表達自身的美、物品及生活環境。是勞動人民群眾以他們自己的方式來表達對于文化、精神和理想生活的追求。中國民間美術種類豐富，風格多樣。例如，我們在生活中常見到的剪紙藝術，就是老百姓最為普及的民間藝術之一，在民間流傳極廣，歷史也很悠久。在北方，老百姓們喜歡用剪紙剪成的窗花貼在窗戶上進行裝飾，寓意辭舊迎新。再如，有名的民間木版年畫在中國是非常悠久、獨特的民間藝術形式，多流行于農村春節，內容大多含有祝福新年的意義，來源于遠古自然崇拜和信仰，成為百姓們驅邪納祥、美化生活的節日風俗。木版年畫的題材非常繁多，如“大慶豐年圖”，表達了勞動人民迎新春、祈豐年的美好愿望，其吉祥寓意和新鮮紅火的景象為新一年映襯了喜慶的節日氣氛。又如，中國的民間皮影，極富地方特色，民間藝人將皮影與木偶結合，還配以民間小調，通過燈光、影幕、音響、唱腔，其造型結構也多種多樣，是最富感染力的鄉土藝術，尤其是以陜西皮影為代表形成了不同的風格流派。另外，更值得一提的還有中國的民間陶瓷，來源于生活、根植于民間，不僅具有審美藝術性，在生活中還有實用性，中國景德鎮就被譽為陶瓷之都，具有樸素的情趣和接近自然的藝術韻味，基造型上的簡潔和裝飾上的流暢，使它一直在世界藝術之林中占有一席之地。可以說，民間美術集實用與審美的協調為一身，它代表了中國民間最質樸的審美觀念，如老百姓常用的“繡花肚兜”即是用來貼身穿著來避免肚子著涼，而男女戀愛時，常喜歡用它來作為定情的信物，也有用來送給親朋好友，上面所繡的富有美好寓意的圖案也是一種心意的表達。民間美術藝術具有象征性，它所涉及到的吉祥題材總是蘊涵著吉祥的寓意，并通過圖形紋樣、色彩形式表現出來，作為老百姓吉祥觀念的代表性寓意符號承傳，充分寄托了勞動人民對于生活的美好愿望。民間美術造型最大的特點是“以象寓意”、“以意構象”和“借物抒懷”，簡單地說就是把自然中和生活中的各種事物與人們美好的期待進行交融，融入吉利喜慶、迎祥納福的象征。如“蓮花”，人們非常喜歡用它來象征高貴的品德，正如《愛蓮說》所說“：清凈濟用，群美兼得。”充分說明了它出淤泥而不染的特征。又如，我們前面所討論過的民間年畫，其中以“麒麟送子”為題材的就代表了瑞祥，用于象征家庭繁榮昌盛。因此，我們看到，民間美術存在形態的根本在于它來自老百姓的樸實生活，是中國人本原文化的代表，與我們的現實生活緊密相連，從造型上來說，雖沒有經過房間的雕琢、修飾，卻別有一番滋味，保持著清新、質樸，在樸實中透著精細，在單純里包含著豐富多彩，堪稱中國傳統藝術審美的典型代表。因此，我們應該看到，民間美術作為一種藝術形態和樣式，既有豐富的精神內涵又有深刻的審美寓意，在中國傳統文化藝術中具有極大的精神文化性。正如我們前面談到的年畫、剪紙等，都反應了老百姓的一種精神面貌，溶入了他們的信仰、情感、娛樂文化等，這些具有突出藝術特征的傳統藝術無疑會對我們現代生活也有著很深的影響。

三、中國民間美術對于現代藝術設計的作用

受西方設計理念的影響，中國現代藝術設計如何前行，對于設計者們來說是一個需要思考的問題，但縱觀它們的藝術發展過程，其實兩者并不沖突，民間美術所承載的文化底蘊為現代藝術設計提供了豐富多彩的題材以及創新思想，那么，設計師們只要下功夫深入了解民間美術，就能使現代藝術設計具有更大的發展空間。

1中國民間美術造型藝術對現代藝術設計的作用

中國人的造型哲學基礎可以說來源于陰陽觀，陰陽一般用來說明日光的向背，簡單地解釋就是向日為陽，背日為陰，通常用于借喻氣候的寒暖。正如我們古代思想家分析的事物一樣，都是通過正反兩方面進行說明，所以陰陽是用來說明自然界兩種對立和相互消長的物質。對于中國傳統文化來說，無論是美術還是民間美術，都會用陰陽這個觀點。例如，陰陽太極圖的結構，猶如兩條魚首尾相追融合成一個圓滿的圖形，我們喜歡叫它為陰陽魚。細心的人會透過遠古若干圖案、符號、繪畫來找到它的身影，最典型的如萬字符，從中國遠古最有名的人面魚紋彩陶上就能看到，古人用它來代表太陽、陽光和漩渦。還有各個歷史時期的鳳鳥圖，各種繪畫中表現出的盤旋騰飛的龍，幾乎都離不開太極圖形旋轉結構。在中國民間美術中，又把這種造型方法稱之為喜相逢，如民間剪紙中的蛇盤兔，就是陰陽這種造型藝術的一種表現，代表著事物陰陽相互對立、滲透和依存的關系。喜相逢這種傳統吉祥圖案，還被用于刺繡、染織和陶瓷等領域，如青花瓷盤圖案，正因為它的這種美好寓意以及簡約造型，也成為了現代藝術設計的一種設計法則。如某企業就借助其美好寓意，透過太極的理念用兩只鳳凰旋轉互動而成，代表了吉祥與美好，并祝愿企業的前景生生不息。中國的民間剪紙藝術的創作就體現了傳統的陰陽觀。例如“，抓髻娃娃”一手捧雞，一手捧魚。再如“，比翼鳥”“、雙頭驢”等這樣成對成比的造型，都突出了陰陽一體、生生不息的中國傳統哲學觀。現代藝術設計創作借助民間剪紙藝術中陰陽哲學觀的作用，如在銀行的標志設計中，就可以運用中國古錢幣與“中”字造型，再運用紅色這種中國傳統中的吉祥色彩，寓意天方地圓，積極向上。民間藝人出于民俗實用的需要，在有限范圍內進行能動性設計創作，發揮其最大的想象力和創造力，并于作品中融入自己的感情和想象力，展現出人們對生命的熱愛和美好生活的渴望，如民間刺繡繡花鞋，在有限的面積內，合理安排和設計紋樣與輔助紋樣。整個圖案要包括蓮生貴子、百年好合、金玉滿堂等內容，才能表達其美滿祥和之意，突出中國傳統獨特的裝飾審美藝術，它對現代藝術設計具有指導意義。如在現代室內空間設計時，完全可以借助民間美術這種適形造型法，把大自然的景色引入室內，將現代的時尚性與自然的秀美風光融為一體，拱托出人們對美好生活的熱愛與憧憬。

2民間美術藝術色彩對現代藝術設計的作用

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因為考察中國舞美的新發展，就要面向世界，站在世界舞美的高度。那么，世界舞美呈現哪些新的發展趨勢呢？筆者認為主要有以下幾點。

一、多元化

多元化的21世紀，世界舞美也呈現明顯的多元化發展趨勢。這種多元化的發展趨勢，又可以分為以下四個層面：

（一）舞美構成要素的多元化

舞臺美術原本就由布景、道具、服裝、化妝、燈光、音響效果等多種要素構成，并且涵蓋了繪畫、雕塑、工藝美術、實用美術乃至建筑、園林、音樂等各種藝術因素。而現在，除上述多元化因素之外，又囊括了廣告宣傳、海報制作、節目單設計等等。可謂是舞臺藝術“大綜合”之中的“小綜合”，其多元化發展趨勢，越來越明顯。

（二）藝術風格的多元化

過去的舞臺美術，基本上分為寫實主義與寫意主義兩大藝術風格，而現在的舞臺美術，除了這兩種藝術風格外，還包括了印象派、抽象派等西方現代派的藝術風格。wWW.133229.COm其藝術風格的多樣化，也越來越鮮明。

（三）縱橫交匯

世界舞美還呈現縱橫交匯的發展趨勢。在縱向上，呈衍化特點，即從本民族或特定區域的藝術源流出發，保持傳統特色又賦予時代精神。我國戲曲舞美就是民族化與現代化結合的有力證明。歐洲各國亦如此。英國、法國、德國、俄羅斯等國家的舞臺美術，也都既有本民族本地區的傳統特色，又融入新時代的新元素、新特點。

（四）時空造型的多維拓展

作為舞美的主要方式——舞臺時空造型，也呈現出多維拓展的發展趨勢。許多舞美大大加強了動態功能，大幅度地拓展了時空落點與表現范疇。或用樸素的造型形式表現深刻的內涵，或用華麗的形象構成奇特的景觀，但都共同致力于將舞美由僅僅是舞臺藝術局部的裝飾發展到總體意念的表達。從舞臺的二維空間發展到三維空間，并進一步發展為包括觀演關系的演出場所在內的多維動態時空的立體化結構設計。例如音樂劇《貓》的舞美設計，就像整個劇場內外設計成一個“動物世界”，使整個天地真正變為一座“大舞臺”。

二、科技化

綜觀世界舞美，呈現明顯的科技化發展趨勢。許多現代化的高科技，都進入舞臺美術領域，例如電腦設計的布景、投影布景、激光布景，燈光中的電腦燈、激光燈，音樂音響的電腦調音臺等等，使整個舞臺美術出現了前所未有的景像，令人耳目一新。

現代化的聲、光、化、電等各種高科技的廣泛應用，使世界舞臺美術真正形成一個廣闊的藝術世界。

三、人性化

在人性化的21世紀，世界舞美也呈現人性化的發展趨勢，這種人性化的發展趨勢，又表現在以下幾個層面。

（一）充分發揮舞美設計師的作用

尊重舞美設計師，使他們充分發揮主觀能動性和藝術創造性。例如在捷克，就有舞美設計大師斯沃博達與威赫爾。國家對他們格外重視，不僅待遇優厚，而且分配有高級豪華的別墅。政府對舞美的高度重視，促進該國的舞美學科走在世界舞美前列，成為世界舞美中心。他們把舉辦國際舞美展覽活動當作國際文化交流的重要方式，把舞臺美術看成是人民文化生活中進行綜合審美教育的一個重要組成部分。

（二）培養舞美設計新人

許多國家的藝術院校或戲劇院校，都設立了舞美系或舞美專業，大力培養舞美新人，這也成為世界舞美的一個新的發展趨勢。

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有質無形的構思過程

藝術創作的構思，肇始于想象。想象的本質是“無中生有”，往往是一句話、一個題目、一縷情感、一個物象甚或是什么都沒有，都可能成為“想象”的動力源。而想象一旦依據某種“暗示”活動起來，就馬上進入一種完全的自由狀態。想象的飛騰不受時間和空間的限制，可以到達千年之前。萬里之外。其速度和質量完全是隨心所欲，縱橫六合。如果沒有想象。就沒有李白“飛流直下三千尺。疑是銀河落九天”這樣震人心魄的詩句了。這種想象運用到創作構思上，要受“情”和“志”的統轄。“情”是感覺。是創作者的個性。“志”是心志，是思想。想象要受思想的統轄，才能夠使想象在主題的范圍內飛騰，不是胡思亂想。想象必受了個性的影響，因而形成創作者個人的風格。

想象既然要受個性及思想的統轄，那么把想象運用到構思和創作上去。這種思維活動就是有意識、有目的、有主題、有軌跡的一個過程，因而是有質的。文學與繪畫，道之同源，多可互通。南朝文藝理論家劉勰曾這樣描述構思活動：“文之思也，其神遠矣。寂然凝慮。思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色；其思理之致平?故思理為妙，與物游。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)構思的奇妙，使得精神能與外物相交接。Www.133229.cOm而外物則是靠耳目來接觸，是有形有質的存在，而構思本身卻是有質無形的一種活動過程。說它有質，是因為它能夠根據想象去完成一個高質量的思維過程，并使之轉化成為一個有個性有情感的藝術作品。說它無形，是因為這種構思活動只是一種潛意識活動，是毫無形體可以臨摹的。“神思方運，萬涂競萌，規矩虛位，刻鏤無形。”(劉勰《文心雕龍，神思章》)。想象開始活動，各種各樣的想法紛紛涌現，要在雜亂無章的構思中把那些無序的念頭整理得中規中矩，要在虛空中去刻鏤那些尚未成形的藝術形象。質也好，形也好，都只是構思者的一種虛擬的感覺，這種感覺，是很難用語言文字來作出如實的描述的。盡管如此。這種構思中的想象活動。卻是藝術創作過程中非常重要的一個環節。可以說，沒有想象，便沒有創作：沒有想象，便沒有藝術。

無質無形的轉化過程

構思，啟動了想象。想象，充滿了構思的全過程。但想象不是構思的目的，構思的目的是要完成對想象的定位、選優和組合配置。只有這樣。創作構思才能由初級想象升華為帶有創作靈感的初級意象，初級意象再經過創作者的藝術加工，最終成為一個藝術形象。由想象到意象這個轉化過程的速度和質量，決定著創作者藝術才思的遲速異分。這個轉化過程，是無跡可尋的。雖然由無象到有象的轉化是由構思者主持掌控，卻是無質無形的。譬如氣之成云，水之成波。很有點水到渠成、自然升華的意思。盡管這個過程是無質無形的，但始終在這個過程中起著催化生成作用的是創作者的才識學養以及他所構思的主題。揚州八怪之首的鄭板橋有一首題為《畫竹》的詩：“四十年間畫竹枝。日間揮灑夜間思。剔盡冗繁留清瘦，畫到生時是熟時。”后世許多習畫者在詮釋此詩時曲解者甚眾。其中，“日間揮灑夜間思”一句，大多意為“白天觀察竹子，晚來作畫”。唯獨沒有想到“揮灑”是運筆。而“思”是構思想象。由“揮灑”而“思”。正是創作或再創作時想象思維快速擴散又快速收束，然后轉化為創作題材這樣一個過程。這個轉化過程的“無形”自不必說了，說它“無質”，是因為其“質”完全為轉化后的“意象”或“形象”所掩蓋而不易察知。這正如一個作畫者在創作的全過程中觸手可及的，不是到處飛騰的想象而是有形有質的技法、線條、色彩、布局等，而這些有形之物的出現乃至組合配置，又有哪一點不是由構思想象生發、轉化而來呢?《易·系辭》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”“道”是抽象的，一般的意義或法則，“器”則是具體的，個別的事物或意象。只有去體會闡發具體個別事物中的一般意義，才有可能從本質上建立道德與審美的聯系。想象。本就是捉摸不定的，想象的轉化更似乎是在于虛實之間，有無之中。

有質有形的創作過程

評價一副畫作，總要看其筆法，布局，從有形有質處人眼。這自然無可厚非。可就是那些有形有質的畫面的構圖合成、明暗虛實以及有筆和無筆的映襯所產生的效果體現著創作者構思之巧妙與想象之高遠。正因為有“筆底明珠無處賣，閑拋閑置野藤中”這樣的情結，才使得觀者除了欣賞筆法技法之外更有廣闊的想象余地。一幅作品，不僅要在創作過程中融入想象，更要給觀賞者留有想象的余地，否則，與照片無異。這樣的這些無形無質之作的相互作用，是決定藝術作品的藝術價值的重要因素。

精神因其同物象接觸而產生變化了的情思。物象用它的形貌來引發了創作者的想象，使得創作者的感覺產生了或感性或理性的一些反應，并以這種反應來形成轉化、過渡乃至選優，最后完成他所想要完成的創作構思。這是一個從無到有、無中生有的過程，我們叫做“創作”。

篇7

論文摘要：在各種美術思潮的沖擊下，中國漆畫如何正確處理好技術與藝術之間的關系，怎樣走出誤區，更新觀念，是我們今天要關注的問題。只有觀念上的變化，才能帶來作品上的創新。漆畫之本在于藝術。漆畫應當隨時展而發展，中國漆畫的出路在于不斷創新。

漆畫藝術領域的創新也像其它藝術形式一樣，正在受到各種美術新思潮的沖擊。中國漆畫隨著時代的發展需要創新，也呼喚創新。漆畫藝術發展創新的“路”今后應該怎樣走，是當今漆畫藝術家必須冷靜思考，也正在探索的新課題。這關系到中國現代漆畫這門新興的藝術形式能否真正成為一門純藝術，從而被大眾所承認，以及能否迅速融入到當代美術主流的行列之中的關鍵問題。藝術沒有現成的路可走，在21世紀的今天，中國漆畫應當隨時展而不斷創新，只有沿著中國漆畫的藝術規律創新而行，才能順利向前發展，此外別無出路。

一、讓漆畫走出誤區

在漆畫的創作過程中，會遇到這樣或那樣的困惑，陷入種種誤區之中難以創新。中國漆畫首先必須走出誤區，丟掉“包袱”輕裝上陣，這樣才能走向創新。

誤區一：把裝飾風格與裝飾實用藝術兩個概念相混淆

在漆畫創作中，有些人錯誤地認為裝飾風格就是裝飾工藝品，甚至還有人認為就是裝飾圖案。錯誤的認識產生錯誤的觀念。概念上的混淆會造成理論上的誤區，概念的錯亂會導致方向的迷失。WWw.133229.cOM把一些裝飾工藝小品類漆畫的表現形式，錯誤地當作主流創作方向，導致一些缺乏思想內涵、無時代感的“工藝類小品”漆畫出現，影響了漆畫向深層次的發展，使人們在觀念上對漆畫創作理解得簡單化、幼稚化了。

誤區二：輕視工藝或唯技術論

大漆是一種具有東方文化特色的藝術媒材，漆自身只是漆畫的重要媒材，不是藝術。漆的材質特殊，工藝手法繁復，漆畫的表現技法有其自身的局限性。

學習漆工藝技法，是掌握漆畫語言的必要途徑，是為了創造出充滿激情的藝術作品，學以致用。技藝為創作構思服務，工的目的是創造藝。高超的技藝是含在漆畫藝術表現的內容之中的，如果離開表現漆畫藝術的內容、思想內涵，再高超的技術也只是技藝，不是藝術。許多漆畫家往往陷于漆藝技法而不能自拔，這種情況成為阻礙中國漆畫健康發展的不利因素。

漆畫是藝術和科學、繪畫和工藝制作相結合的產物。漆畫首先是畫，其次才是漆，首先是藝術，然后才是技術，首先是思想內涵，然后才是制作技巧。漆畫之本在于藝術。

漆畫家一方面必須重視工藝和材料的效果，另一方面，必須重視漆畫藝術的視覺感染力，漆畫特殊語言所造成的力度感和繪畫的視覺沖擊力，必須強調漆畫的審美價值及藝術性。不能簡單地應用材料、突出材料，也不能濫用材料和過多地應用鑲嵌工藝，給人一種近工藝遠藝術之感。因此，不斷提高工藝技術的最終目的是服務于該畫種的繪畫藝術性。

輕視工藝或者唯技術論都是不可取的，兩者都會阻礙現代中國漆畫發展和創新。

二、漆畫的出路在于創新

漆畫的創新取決于技法的變化與藝術風格的體現，為了達到這個目的，有些漆畫家傾向于在“工藝”的環節中煞費苦心，其結果要么是局部的改良，要么是人為地嫁接其它畫種的技法，難以令人滿意。如只刻意在“工藝中求工藝”的框框中尋找創新，最終會使漆畫的發展空間越來越小，最后又走回到漆藝之中。漆畫的出路在于創新，漆畫的創新應體現在創新方法和表現其藝術內涵的深度上。漆畫的創新除了給人帶來全新的感官刺激外，還要與觀賞者的心靈溝通，達到令人震撼的藝術效果。如果離開了這個根本，漆畫藝術的創新也就不存在什么價值了，現代漆畫藝術正是在不斷的創新中求發展。

1.觀念上的創新

觀念上的改變是一個根本的改變，觀念上的更新是一個很大的突破。技術的進步會給藝術帶來巨大的沖擊，也會帶來觀念上的沖擊。人們習慣于把文化科學中最新的觀念引用到藝術領域，這種新觀念的應用，在一定程度上促進了藝術的變革和創新。

中國漆畫要隨時展而不斷創新，觀念上的更新比技術上的更新表現得更為強烈，新觀念的產生要比技術的轉變更為重要。一方面，漆畫作者的觀念要隨時展而不斷更新。漆畫藝術家不應該被舊的傳統觀念局限和束縛，而應不斷拓展自己的藝術空間，擴大漆畫藝術的生存空間和發展空間，形成新的藝術語言與藝術觀。另一方面，要敢于解放思想，突破舊有的傳統觀念束縛。在觀念上，確立對漆畫的多元化認識，各種漆畫藝術風格共同發展，并在各自領域里尋找新的發展空間，形成漆畫藝術多元化發展的新局面。

2.語言上的創新

漆畫的語言，就是漆畫的表現形式、表現手段、表現方法，以及表現的材料、工具等。由于傳統的漆工藝技法已不能滿足新興漆畫的表現需要，現代漆畫在漆畫家們的不斷努力創新下，不斷出現新技法、新工藝，同時不斷地擴展漆畫材料的范圍。由此，逐漸形成現代漆畫在技法、造型、構圖、色彩、材料、制作工藝等方面獨特的表現形式，現代漆畫自身的技巧、規律和法則，也就形成了漆畫區別于其它畫種的特色，創立了現代漆畫自身的藝術語言。

漆畫是一個年輕的畫種，它是一個包容性很強的藝術體系，還處于發展階段。不同畫種所使用的特殊媒材對其藝術語言起著決定性的作用。漆畫材料的使用和漆畫技法掌握，決定了漆畫藝術的特征。漆畫藝術語言的產生是十分具體的，不通過大量的藝術實踐，不付出辛勤勞動是不可能真正掌握的，任何純理性的學習都不能代替這種實踐。

掌握和運用漆畫的藝術語言不是一件容易的事。它對所采用制作材料的苛求給學習者帶來了相當的困難。掌握和運用漆畫的藝術語言是漆畫家的特殊基本功。但也有一些作品不重視漆畫的語言，不重視技法的修煉，使作品簡單化。有些人不去掌握漆畫的語言，在創作漆畫時，以油畫、國畫、版畫、水彩畫的觀念和這些畫種的創作方法去創作漆畫，這是不可取的，也抹殺了漆畫未被充分挖掘的極強的藝術表現力。

成功的漆畫作品是在藝術表現過程中熟練地、恰如其分地、創造性地運用漆畫的藝術語言。只有熟練地掌握和運用漆畫的語言，才能在漆畫語言上進行創新。

三、漆畫當隨時展

當今社會由工業時代進入信息時代，計算機技術的迅速發展，電腦的廣泛應用，使計算機滲入到各行各業。信息時代、數字化時代、新媒體的出現、新工藝的應用，迅速改變著人們對事物的看法和認識標準。在新信息、新知識、新觀念對現代漆畫藝術的沖擊下，也帶來了漆畫新的造型語言及表達方式的變化。

中國漆畫是在繼承和發展豐富的傳統漆工藝基礎上，融合現代審美觀念，將漆工藝技法運用到現代漆畫創作之中，所創作的漆畫作品與其它畫種一樣要求作品有一定深度，具有時代特征，反映時代脈搏。

篇8

【關鍵詞】美術創作；有意識；無意識

人類在漫長的歷史長河中創造了無數光輝燦爛的藝術珍品，藝術家每創造出一件藝術品，就為我們生活的世界增添了一件獨特的、全新的或前所未有的東西。《審美心理描述》的作者這樣告訴我們，同時提出這樣一個問題，那就是：這些如此奇妙無比的藝術瑰寶究竟是通過一種什么樣的能力完成的呢？《審美心理描述》中的《無意識與藝術》這個章節對無意識能力的考察或許可以給我們提供一些借鑒。作者首先考察了“無意識”概念的產生與發展，認為最早提到“無意識”的是英國伸學家拉爾夫·柯德俄斯。wWW.133229.COM再到19世紀末起,“無意識”就變成了歐洲學術界的口頭禪,成了有教養的人言必稱的東西。隨著科學的發展,人們對“無意識”現象的認識越來越深化了，至弗洛伊德,“無意識”概念便獲得了更新穎和更深刻的內涵。另外，作者還以佛洛依德為主線談到了“無意識”與藝術的關系，很受啟發。

“無意識與藝術”這個章節中提到的“無意識”這個話題非常的有意思。作者在對“無意識”這個概念作考察的時候，談到“無意識既不是一種普通的理性認識能力，也不是生物本能的能力,它究竟是一種什么樣的能力呢？這就是古代的思想家稱之為‘靈感’、近代的美學家稱之為‘直覺’、現代的藝術心理學家稱之為‘無意識’的能力。”由此讓我想到美術創作的有意識和無意識。

什么是意識創作？什么又叫無意識創作呢？

意識創作就是指作者在創作前頭腦中就想象出來的東西，或者說是在創作過程中根據不同的創作位置想象出所要創作的內容，通過對想象進行創作的整個過程就稱為意識創作，它一般包括理智創作和情感創作。如米開朗基羅在創作羅馬教堂壁畫的過程中，為了以壯觀的場面表現上帝的形象，他苦思冥想，好長時間都沒有滿意的構思“一天一陣突如其來的暴風雨過去后,他去野外散步，看到天上白云翻滾，其中狀如勇士的兩朵白云飄向東升的太陽，他頓時徹悟，突發靈感，立刻回去著手進行創作，終于繪出了氣勢浩蕩的《創世紀》杰作”。

理智創作主要是作者在集中精力并對頭腦中所形成的藝術形象的書寫的整個過程，它往往包含有突發靈感和早已萌發的意識創作沖動，這是意識創作最基本的一種創作方式。情感創作主要是作者通過對周圍環境的感觸及事情發展的經過，或是自我頭腦中形成的一種情感意識，通過這系列的活動表現，創作者創作出來的作品就稱之為情感意識創作。意識創作的前提是作者本身已具備了創作的條件，比如有一定的藝術功底、頭腦意識等，在創作時運用想象，并結合要創作的內容進行設計，在頭腦中已形成了初步的創作作品，而只差的就是表現在其創作的地方。意識創作是絕大多數藝術者都具備的，否則他的創作就不能稱之為創作。意識創作的形成是一個長期的過程，它需要的是作者本身素質的提高，更需要的是作者先天的因素作為基礎，后天的成長過程卻是關鍵性問題。意識創作往往與人的記憶、思想、審美觀念有關，更是個人性格和愛好的重要體現。

無意識創作就是指有一定的繪畫基礎或達到一定水平的繪畫者，在意識創作過程中，或是在無意識的創作過程中，沒有經過大腦的思考或者定位，要不就是只有一個輪廓，而腦海中無清晰的意識，在這個過程中所創作出來的作品就稱之為無意識創作。無意識創作和意識創作是沒有明顯的界線的。在真正的創作過程中創作者往往是在意識創作中進入無意識創作過程中的，也就說無意識創作最初還是意識創作，可能是受周圍環境、心靈變化、思想突變等因素引起的，創作意識的淡化或消失，而在無意識過程中創作出作品的過程。這樣的無意識創作，實際上是有意識創作，人們往往分不清是有意還無意，歷來有很多學者和藝術家在爭論這樣的話題。其實筆者認為，無意識創作是存在，但這種創作是極少的，人們往往把潛在的意識創作看成是無意識創作，而真正是無意識創作的作品時，他們自己也分不清楚。筆者認為，無意識創作有以下幾個特點：一是無思想注入其內；二是無意識創作是很難再現的；三是無意識創作是無法模仿的；四是無意識創作需要的是以意識創作為基礎，并通過其內化的作用，轉化到無意識創作中來的，再有的就是無意識創作往往與創作者本身所具備的素質有關。在日常繪畫作品中，是很難辨出無意識創作作品的，只有作者本人才可以辨認，所以，人們在評論繪畫的真假時往往讓作者本人鑒定，其目的就在于看作者的無意識創作的那部分手跡，假的東西是再也過不了無意識創作這一關的。

在日常繪畫評論作品中，人們在論其好壞時，往往是看其功底，再根據各自的無意識創作部分來辨別創作難度和美感的，也有的是看其勢態變化的好壞。值得注意的是意識創作是任何一個書寫都有的，而無意識創作，只有具有一定功底和藝術水準的人才具備這樣的條件。當然，在初學者過程中，他們往往會有一種自己看似失誤的創作，而到后來，有其功底后，往往就成為他們無意識創作的基礎，從而為高藝術水準的無意識創作準備了條件。

篇9

【關鍵詞】弗洛伊德 繪畫 題材 風格

盧西恩·弗洛伊德(lucian·freud)以他的油畫藝術飲譽畫壇,被譽為寫實繪畫領域的杰出代表。其作品無論是在油畫語言運用上,還是對人內在性格與心理狀態的表現上,都有極其鮮明的特點。

盧西恩·弗洛伊德1922年生于維也納猶太人家庭。其祖父是著名的奧地利心理學家西蒙·弗洛伊德,其著作《夢的解析》曾經讓無數飽受精神問題困擾的人獲益匪淺,他的心理學也使很多的藝術家從中找到了靈感與表現的題材。從遺傳學角度來看,盧西恩·弗洛伊德從他祖父那汲取了創作的源泉。在他幼年時期“維也納意識”便對其產生深深的影響,在日耳曼語系中,奧地利人對孤獨的敏感與生俱來,那是一種強烈的懷疑與探索精神,就如同古代中國的儒家思想教育孩子學會仁、義、禮、智、信那樣。在這樣的環境里,弗洛伊德從童年時就具有其他孩子所不具備的敏感,這為他將來所從事的藝術事業埋下了迸發的因子,因為敏感對于一個畫家來言是不可或缺的素質。西蒙·弗洛伊德讓幼小的孫子閱讀四行詩《絞刑架下的歌》,在他的起居室里掛上布魯蓋爾的畫……這種啟蒙與訓練讓盧西思·弗洛伊德從小就具有了一種對于事物的特殊感知力,這種知覺能力和他的祖父有關系,因為他直接的,從血液里繼承了祖父那些懷疑、孤獨、好奇和直覺。wWw.133229.COM這些性格特征在日后被帶入畫面,成為他獨樹一幟的鮮明標志,使他在藝術創作上終生受益。

盧西恩·弗洛伊德于15歲時進入了工藝美術學校,由于猶太人的背景,在1933年他們全家便遷往倫敦,1939年弗洛伊德進入英國圣工會繪畫學校,受業在校長莫里斯門下。20世紀30年代他的繪畫題材寬泛,此期他系統的學習了歐洲古典繪畫技法,并且受到超現實主義的影響。這個時期他的繪畫題材最多的是人與靜物、植物相搭配的室內場景,繪畫技法較為精巧細致,吸收了丟勒、安格爾、門采爾、荷爾拜因等古典大師的線描風格。與這些大師不同的是,弗洛伊德在造型語言上采用夸張變形的手法,在其作品中已經開始具有了某種對客觀對象精神狀態的敏感,畫面中有種出奇的靜謐,包含了很多令人憂郁、孤獨與不安的信息。其作品具有這樣的氣質,在一定程度上和當時社會大環境有關,當時的英國正籠罩在二戰的陰云下,人們在心理上普遍具有一種憂患意識,而弗洛伊德正是以他超于常人的敏銳的洞察力感知到這一點,所以在作品中有意或無意的描繪人生的無常與生命的脆弱,那種神秘詭異的氣氛更是他對于時代以及人性的真實刻畫,對現實存在透射以關注的目光正是他作品存在的價值所在。

從他早期繪畫風格的總體來看,整個基調是沉郁靜謐的,在造型上注重精細的線描風格,利用夸張變形的形體以及微妙的灰色調傳達出憂郁的、驚恐的、疏離的精神意味。在這些作品中我們會注意到畫面平裝光潔、精致細膩,這顯然是受到歐洲古典繪畫的影響,但已注入了畫家對客觀對象的主觀體驗和情感而具有一定程度的浪漫主義氣息。此期他以一些靜物植物結合的畫面以及人物肖像,如《穿白色睡衣的女孩》、《女孩和白色的狗》等為代表,這些作品在表現方法上均采用了帶有夸張變形的寫實手法,整個畫面形體處理具有“外剛內柔”的藝術效果,人物的輪廓清晰可見,輪廓內的形體處理則是平緩細膩,筆觸過渡柔和,色彩推移輕微舒緩,作品中呈現出浮雕式或二維式的畫面效果,既有繪畫圖像的平面張力又有一定的體積感,畫中人物的精神幾乎都呈現一種驚懼或憂郁的狀態。

20世紀40年代到80年代,弗洛伊德定居在倫敦,他將自己處于孤獨和封閉的狀態。他遠離喧囂的國際藝術潮流,全力地向具象寫實領域開拓。60年代后他的繪畫風格基本上保持了一種穩定性,此期基本上以室內肖像,肖像為主。他致力于對周邊人生存狀態的表達,其繪畫擺脫了敘述情節或是戲劇性,這也使他的風格逐漸定型,他從生活于其周圍的人身上不厭其煩地刻畫著普通人的存在狀態,挖掘著人物存在的本質意義,這一時期他喜歡畸形甚至病態的主題,其作品風格由精細逐漸轉向粗率,而注重繪畫性的表現。他說:“如同我的記憶,我總是試圖做相同的事。”正是這種重復的繪畫題材和反復錘煉的粗獷風格使他在后來贏得了極大的贊譽。如《羅斯》、《夜之畫像》、《自畫像》等作品的畫面結構緊縮而有力,其所描繪的人體通常是緊繃而飽滿,筆觸顯露,有時呈現出無序、粗拙的狀態,具有表現性的效果。他說:“我不要人們注意色彩,我要的是一種‘生命的色彩’”,這“生命的色彩”就是彰顯人的生命力與生命的節奏。

70年代以后,弗洛伊德的繪畫風格漸趨成熟,逐漸形成了晚年勁健老辣的風貌。1987年,他在華盛頓的赫施霍思博物館和雕塑公園舉辦了一次回顧展,次年又在倫敦的黑沃德畫廊舉辦了展覽,展覽的結果是完全改變了他自50年代以來的默默無聞,一躍被視為世界級的大師。人們從他的畫作中看到了畫家對于生命、社會、人生的歷史性認識。在20世紀80年代,他早期作品中的那種典型的沉郁模式得到了全面的修正與更新,取而代之的是一種強有力的厚重筆觸的色彩造型,弗洛伊德審美的視點由關注微妙的灰色和形體變形產生的意味逐漸轉向對形體語言本身的重視,對人體的描繪成為主要的題材。

弗洛伊德對“形體”的處理有著迥異常人的感覺力和理解力。他十分注重體積感及肉體厚度上的差別變化。他不過分追求用傳統的明暗光影去塑造體積,而是通過對人物解剖和形體結構各個型的前后穿插、疊加,形成前后各種大小體積結構的層層套疊,產生一種建筑般的空間感和體積感。其作品中塑造的人物形象大都結實有力,如銅打鐵鑄一般,具有一種內在的表現力,這與米開朗基羅筆下雄健有力的人體有異曲同工之妙。所不同的是米開朗基羅追求的是理想中的近乎完美的英雄主義的人體處理,而弗洛伊德則是在外表的真實下顯現人性的真實存在,也就是個體的人的獨特存在。

篇10

關鍵詞：畫像；藝術；初探

在我國古代，較為重視喪葬禮儀，特別是兩漢時期的厚葬，形成當時社會的特色。到漢武帝時，經濟發展和封建政權日益興盛，國富民強，使富有者不僅在活著的時候追求物質享受，還競相耗資用磚石構筑地下墓室，厚葬之風愈演愈烈。

漢畫像石墓是土著豪強、貴族的冥宅，在我國漢代最為流行，并且形成。漢畫像石是我國兩漢時期嵌飾于墓室、祠堂、墓闕及其他建筑物上的石質裝飾畫，也是一種特殊的石刻畫。它始于西漢末期，興盛于東漢晚期，之后隨著東漢王朝的滅亡，漢畫像石也隨之消失，被人們所淡忘。早年的畫像內容較簡單，雕刻也較粗糙，內容以寫實為主，到東漢初、中期畫像內容較豐富，題材較廣泛，到東漢晚期，畫像內容更為豐富，范圍較廣泛，雕刻技法由平面剔地陰線刻，出現了平面剔地淺浮雕，畫像石進入了鼎盛時期。畫像石同商周的青銅器，南北朝的石窟藝術，唐詩、宋詞一樣，各領數百年，成為我國文化藝術寶庫中一顆璀燦明珠。

呂梁漢畫像石據紀年墓記載，全部屬東漢晚期漢恒帝、漢靈帝時期的遺作，此時的漢畫像石藝術已達到爐火純青的地步，它不僅保留了初期“點綴政教”的意義，而且還有著晉西北獨特的藝術風格和魅力，形象地再現了兩千年前晉西北各種社會生活、文化藝術及民間俗習的許多生動場景和時代特征。

呂梁是山西漢畫像石唯一出土地，也是全國漢畫像石集中分布區域之一，呂梁漢畫像石主要出土地是離石馬茂莊一帶，目前，呂梁所出土的漢畫像石90％出土于馬茂莊村周邊的三川河流域一帶。wwW.133229.coM呂梁漢畫像石全部出土于墓葬。畫像石墓多為磚室結構，有單室、雙室、三室，較復雜的有四室，特殊的墓葬還在墓門外左右設置小耳室。墓葬前室大于后室、左右耳室，多為券頂或穹隆頂，墓葬前后長在7 m左右，前室一般寬在3 m左右，后室、左右耳室—般寬2，5 m左右。墓底距地表深一般在5 m～9 m。

畫像石主要分布在墓門處和前室四壁，少則5塊，多達28塊，墓門處由一門楣石，二門框石，二門扉石組成，前室四壁由立石、橫額石組成，有的因橫額石較長，在橫額石中間加石柱或帶石櫨斗的石柱支撐，石柱上一般墨題或石刻銘文，記載墓主人簡平和下葬的時間。

呂梁漢畫像石題材內容較豐富，場面宏大，除反映現實生活內容的題材外，一半以上是刻繪祥禽異獸之類“吉祥”內容和神話傳說，門扉畫像全部為朱雀鋪首銜環，部分下部也刻繪神獸。朱雀展翅欲飛，曲頸嘶鳴，據說“朱雀飛鳴，天下太平”。朱雀是方位神，也是吉祥鳥。鋪首銜環刻在墓門上，是門戶的標志，鋪首應為饕餮的演變，刻在墓門上也是為了驅邪避不祥。門楣畫像多刻繪墓主人的車馬出行或郊外狩獵的場面。左右門框畫像上層多為跽坐在一層或二層云柱懸圃之上，戴冠(勝)著袍的東王公、西王母，手舉仙草或不死之藥。下部一般刻繪持慧、擁盾的門吏。橫額畫像石多為車馬出行圖、祭祀圖、升仙圖。畫像石一般都有邊飾。分單邊飾，邊飾占畫面的1，3，雙邊飾即上下、左右邊飾，少量畫像石上有三邊飾、四邊飾或無邊飾。邊飾圖案以蔓草狀云氣紋為主，部分邊飾有勾蓮云紋、連弧紋、竊曲龍紋等，少量邊飾中還刻繪各種祥禽瑞獸。綜合這些畫像內容，呂梁漢畫像從畫像內容大致可分為：①現實生活：莊園，郊外狩獵，宴飲，樂舞，車馬出行，侍者迎送(捧盾，執慧，拿棒，持戟，持笏等)；②祥禽瑞獸：朱雀、鋪首、虎、豹、雙頭獸、龍馬等；③神話傳說：東王公，西王母，雞首人身神人，牛首人身神人，羽人，云車飛升，青烏；④歷史故事：火牛陣，竊符救趙；⑤裝飾圖案：蔓草云紋，勾蓮云紋，柿椅紋，如意紋，連弧紋，竊曲龍紋，幾何圖形紋等。這些畫像內容，在畫像石上是有機結合在一起的，構成一幅幅橫豎不同的、有血有肉的石畫。

呂梁漢畫像石構圖內容基本相同，在已發現的畫像內容中，門楣畫像內容，全部為上下層構圖，上邊飾為裝飾圖案，多為云氣紋，下層為車馬出行圖，少量的還有狩獵圖，左右門框畫像內容，上部分別為跽坐在云柱懸圃之上的東王公、西王母，下部分別為持慧擁盾的門吏或迎送的門吏。但2004年7月，在離石三川河畔王家坡村出土的5塊漢畫像石，畫像內容，構圖布局十分特殊。匠師在內容表現上大膽采用了新的手法，人物形象更加生動逼真，用簡潔的線條，勾勒出一幅生動畫面。門楣畫像同樣上下層構圖，上層仍為如意云紋邊飾，但下層主題圖案整幅為竊曲龍紋圖。刻繪的十分華美。左右門框畫像也沒有刻繪東王公。西王母，而且整幅畫面分別為持慧擁盾的門吏。門扉畫像非常簡潔明了、粗曠豪放，這組畫像石的構圖、布局形式，突破了以往門楣畫像為車馬出行圖，左右門框為東王公、西王母，門吏構圖內容的貫例，而且畫像細部墨線描繪的十分清晰，細致、均勻、流暢、規整，十分珍貴。這組畫像石除了構圖布局奇特和藝術魅力外，也為我們進一步研究漢畫像石的題材內容、構圖布局提供了珍貴的資料。

呂梁漢畫像石石材，大部分為本地產的細密砂質頁巖，石質軟，易吸水，易風化，呈紅褐色或灰綠色，首先將選好的石材，進行削鑿磨出要刻繪的一面，由畫師以簡練概括的線條勾圖，再由石匠將其人物、動物、車騎等物像輪廓外剔地平鏟，取得整體造型，刻成淺浮雕作品，畫像中的細部不作雕刻，用纖細流暢的墨線勾繪出人物形象，衣物皺褶、動物羽翼及車馬配飾等物像細部的神態，起到以筆代刀的作用，其畫像構圖有緊有松，夸張得體，刻畫凝重醒目，形象洗練質樸，而且又因雕刻極淺，經宣紙拓出后，產生類似剪影的效果。雖然細部無雕刻，但它給人視覺上的立體感和沖擊力，給人的印象和藝術效果是完整的，馬的奔騰，疾馳的車輛，聚精會神的馭者，飛動搖曳的舞者，威嚴的護衛，雄猛的虎、矯健的鹿，還有神話傳說的東王公、西王母，肩生雙翼的羽人，通過墨線的勾勒，簡潔的刀法，把傳形、傳神有機地結合起來，使一幅幅畫面充滿了動感，充滿了力量，充滿了感情的變化，使靜止的畫面反映出生動而活潑的內容，反映出東漢晚期畫像石的藝術和表現能力。

畫像石在傳神的刀筆下，生動地展現了不同地位、不同職業人的精神面貌，頭戴三梁冠的車王公。戴勝著袍高坐在懸圃之上的西王母，官吏貴族墓主人的郊外狩獵。浩浩蕩蕩的車馬出行，門吏、侍人的迎來送往，車騎導引的自信，獸頭形、雙耳、獨角、方眼、呲牙咧嘴的鋪獸，形態飄逸、高視闊步、展翅；翹尾欲飛的朱雀，通過對其造型的夸張，加上艷麗的色彩，不僅增加了祥瑞的氣氛，而且顯得雍容華貴，氣宇軒昂，迥然不凡，同時收到傳神的氣韻、生動的藝術效果。

離石石盤出土的漢畫像石，雖然在雕刻技法上較前出土的一樣，但鐫刻精美，畫像內容豐富，構圖生動，畫面上還清晰地保留有當時畫像的墨線稿和用墨斗一類工具打的墨線。珍貴的是在墨線勾勒起稿后，剔地平鏟突出要表現的物像輪廓外，在凸起部分的物像上加施彩色，而且色彩保存非常完好，所施彩色濃淡相宜，使畫面更加明快醒目，使呆板的畫面更加活潑，充滿了濃郁的浪漫，有著獨特的藝術風格。