后現(xiàn)代音樂教育學(xué)范文

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篇1

【關(guān)鍵詞】傳媒音樂教學(xué) 后現(xiàn)代 基礎(chǔ)課程教學(xué)

一、后現(xiàn)代教育理念的源起

后現(xiàn)代教育觀是從上世紀(jì)70年代后期興起的現(xiàn)代主義中引申出來的一種區(qū)別于現(xiàn)代教育觀的教育理念，因后現(xiàn)代主義具有以下幾點(diǎn)特征：1.批判理性主義，崇尚非理性；2.解構(gòu)現(xiàn)代主體性；3.反對“同一性”“整體性”，崇尚差異性，故自誕生之日起，就引起了多方普遍的關(guān)注，廣泛滲透到社會科學(xué)和人文學(xué)科諸多領(lǐng)域，教育尤其是高等教育領(lǐng)域也不例外。后現(xiàn)代主義思想家曾對現(xiàn)代教育進(jìn)行過深刻的批判，和現(xiàn)代教育所主張的“精英教育”“學(xué)校教育”“理性教育”“專業(yè)教育”相比，后現(xiàn)代教育倡導(dǎo)“全民教育”“終身教育”“主體教育”（教師話語霸權(quán)旁落，學(xué)生真正成為學(xué)習(xí)的主體）和“通識教育”。因此，“相對于現(xiàn)代課程觀下的統(tǒng)一性、本質(zhì)性和封閉性而言，強(qiáng)調(diào)差異性、多元性、創(chuàng)造性、開放性的后現(xiàn)代課程觀，更加適合社會對未來就業(yè)人才需求，給我國音樂教育課程的改革提供了嶄新的思路和啟示。”①

二、后現(xiàn)代教育理念對傳媒音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)的啟示

“經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，時代的進(jìn)步，社會對音樂人才的需求量越來越大，對音樂文化質(zhì)量的要求也越來越高，而傳媒系統(tǒng)擔(dān)負(fù)著傳播音樂的任務(wù)越來越重”。②基于此，包括中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院在內(nèi)的國內(nèi)多所傳媒院校紛紛開始專業(yè)性地培養(yǎng)傳媒領(lǐng)域中的音樂人才，即能在“音樂演出、音像制造、音樂出版、藝術(shù)品交流及廣播、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等與音樂相關(guān)的現(xiàn)代傳媒領(lǐng)域從事音樂策劃、音樂監(jiān)制、音樂經(jīng)紀(jì)、唱片制作等音樂藝術(shù)傳播的專業(yè)技術(shù)人才和管理型人才”。③由于傳媒音樂專業(yè)人才培養(yǎng)定位和目標(biāo)的特殊性，使傳媒音樂教育有著不同于師范音樂教育、專業(yè)音樂學(xué)院音樂教育的獨(dú)立特色：其一，關(guān)注更多的非傳統(tǒng)音樂形式，著力提升學(xué)生在多元媒介中對不同類型音樂的認(rèn)知、判斷能力；其二，注重將教學(xué)與音樂相關(guān)的現(xiàn)代傳媒相結(jié)合，偏重培養(yǎng)人才藝術(shù)策劃、管理等多方面綜合能力。有鑒于此，傳媒音樂教育在課程設(shè)置、教學(xué)目標(biāo)和教學(xué)環(huán)節(jié)中，都應(yīng)鮮明體現(xiàn)培養(yǎng)傳媒音樂人才的教學(xué)特征。但遺憾的是，國內(nèi)傳媒音樂教育尚處在起步和探索階段，因此，對傳媒音樂教育教學(xué)規(guī)律和規(guī)范的研究尚未形成體系和規(guī)模，現(xiàn)有課程設(shè)置、教學(xué)環(huán)節(jié)中難免存在不完善，亟待適宜理論的指引。

如上文所述，后現(xiàn)代教育理念的重要內(nèi)核便是“人”化教育，即關(guān)注人、發(fā)展人，提倡課程和教學(xué)的多元化、開放化，這恰恰應(yīng)合了傳媒音樂教育的特點(diǎn)。因此，將后現(xiàn)代教育理念引入傳媒音樂教育領(lǐng)域，在理論層面為傳媒音樂教育的體系化、深入化研究提供了可能。而集合多學(xué)科和跨學(xué)科理論與方法的后現(xiàn)代教育理念予以傳媒音樂教育教學(xué)，尤其是專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)三點(diǎn)重要啟示：

（一）在課程設(shè)置上，著力跨學(xué)科、融合性的綜合基礎(chǔ)課程設(shè)置

傳媒音樂教育旨在重點(diǎn)培養(yǎng)多功能復(fù)合型、實(shí)踐應(yīng)用型、技術(shù)操作型的人才。其人才培養(yǎng)的定位決定了專業(yè)基礎(chǔ)課程的重要性和復(fù)合性。因此，建議在音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程中有的放矢地加入跨學(xué)科非傳統(tǒng)音樂的內(nèi)容，促進(jìn)多學(xué)科兼容且相互交叉滲透。同時，課程設(shè)置的穩(wěn)定性也應(yīng)是相對的，可根據(jù)實(shí)際教學(xué)情況及效果反饋在一定教學(xué)循環(huán)周期內(nèi)加以適度靈活調(diào)整。

（二）在教學(xué)過程中，努力建構(gòu)“互融探究型課堂”

后現(xiàn)代教育理念提倡變“權(quán)威性課堂”為“探究型課堂”，主張教學(xué)過程的平等動態(tài)性。“學(xué)習(xí)的內(nèi)容永遠(yuǎn)不應(yīng)當(dāng)作為僵死的東西去消極地或機(jī)械地接受。這種僵死的知識只會使人的頭腦變得呆板起來。相反地，學(xué)習(xí)的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)通過興趣使之成為大腦的一部分，這會使大腦得到進(jìn)一步的強(qiáng)化，就像扔進(jìn)火爐里的木頭，這塊木頭也會成為火焰，使?fàn)t火更旺”。雅克?瑪麗泰恩在他的《教育向何處去》一書中如是說。因此，在專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)中應(yīng)大膽制造學(xué)生的興奮點(diǎn)，充分調(diào)動學(xué)生的能動意識，使教師與學(xué)生的主、配角地位發(fā)生互換，突出強(qiáng)化教學(xué)過程中學(xué)生的主體性和參與度，讓教師和學(xué)生共同構(gòu)建包容、探究型課堂。

（三）在考評體系中，直面學(xué)生的個體差異，強(qiáng)調(diào)課程的延伸性價值追求

在后現(xiàn)代教育理念關(guān)照下的專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)評價體系中，主張不僅注重課程終期統(tǒng)一的閉卷筆試考核，且關(guān)注學(xué)生在學(xué)習(xí)全過程中的表現(xiàn)（如作業(yè)、平時課堂的參與能力、階段性學(xué)習(xí)成果等）并予以綜合評價。從而“形成過程評價和終結(jié)評價相統(tǒng)一，診斷性評價與成就評價相結(jié)合，理論課程、技法課與實(shí)踐評價多元化，學(xué)生自評、互評與教師評價相互印證，平時考察、紙筆測驗(yàn)與表演評分互為補(bǔ)充的適合現(xiàn)代評價理論和適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要的評價體系”。④

三、初創(chuàng)存異、拓新的音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)范式

在我國的教育教學(xué)中，曾有較長的一個階段在基礎(chǔ)理論教學(xué)中奉行標(biāo)準(zhǔn)化教學(xué)模式，然而從素質(zhì)教育的角度而言，該模式不利于健全人格的建構(gòu)。因此，后現(xiàn)代教育理念視域下的音樂基礎(chǔ)課程主張存異、拓新、多元的教學(xué)范式。

下面，筆者提出創(chuàng)設(shè)此種教學(xué)范式的三種有益假設(shè)。

（一）整合既有專業(yè)基礎(chǔ)課程，加大跨學(xué)科基礎(chǔ)選修課比重，并建立相應(yīng)學(xué)分獎勵制度

目前，國內(nèi)的傳媒院校主要有中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院、華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院等，在此以中國傳媒大學(xué)、浙江傳媒學(xué)院和河北傳媒學(xué)院的三個相似專業(yè)方向?yàn)槔瑢⑷咝，F(xiàn)有音樂專業(yè)基礎(chǔ)課程設(shè)置情況匯總?cè)缦拢?/p>

1.中國傳媒大學(xué)（電子音樂制作方向）：樂理、視唱練耳、中外音樂史、流行音樂文化、作曲理論；

2.浙江傳媒學(xué)院（音樂編輯）：基礎(chǔ)樂理、錄音作品賞析、曲式與作品分析、和聲；

3.河北傳媒學(xué)院（音樂制作）：音樂基本理論、視唱練耳、中外音樂史、歐洲音樂簡史及名作欣賞。

上述三所高校的音樂制作方向均主要培養(yǎng)具有較扎實(shí)音樂創(chuàng)作功底，能熟練運(yùn)用計(jì)算機(jī)與電子音樂設(shè)備，具備音樂制作、音樂編輯方面的知識能力，能在廣播、電影、電視、文藝團(tuán)體和唱片公司、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)、音像出版業(yè)、演藝市場、音樂文化管理等部門從事音樂編輯、創(chuàng)作與制作、音樂項(xiàng)目策劃或音樂文化管理等方面工作的實(shí)踐應(yīng)用型專門人才。但相較其專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)及定位的“寬口徑”，三所高校目前已開設(shè)的部分專業(yè)基礎(chǔ)課程卻折射出學(xué)科輻射面偏窄，教學(xué)內(nèi)容單一的現(xiàn)狀。因此，建議首先整合現(xiàn)有專業(yè)基礎(chǔ)課程資源，加以適度濃縮，如作曲理論中的“四大件”（和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器）；其次，建議加大跨學(xué)科專業(yè)基礎(chǔ)選修課比重。國外許多大學(xué)公共課、基礎(chǔ)課、專業(yè)課都開設(shè)有配套的選修課，而國內(nèi)院校在此方面尚存在較大差距，故鼓勵為該專業(yè)增設(shè)如世界音樂文化、跨媒介及新媒體策略、影視音樂、傳播學(xué)基礎(chǔ)、音樂市場調(diào)查等基礎(chǔ)選修課，并規(guī)定相應(yīng)研修學(xué)分要求，同時建立超學(xué)分獎勵制度，作為學(xué)生在校期間評優(yōu)或保送讀研的重要加分項(xiàng)，以此真正體現(xiàn)傳媒音樂教育的側(cè)重。

當(dāng)然，各傳媒院校除音樂制作方向外還設(shè)有其他專業(yè)方向，但在課程設(shè)置中都不同程度存在類似問題，在改革中亦可借鑒上述“大專業(yè)”思路。

（二）鼓勵創(chuàng)構(gòu)情境體驗(yàn)式教學(xué)，創(chuàng)建優(yōu)秀教學(xué)成果音像資源庫

傳統(tǒng)的音樂基礎(chǔ)課堂教學(xué)往往采用以教師為主導(dǎo)的授課模式，此方法重在傳授知識，但恰恰忽略了音樂這一藝術(shù)門類的特殊性：強(qiáng)調(diào)“感知體驗(yàn)”的重要，即習(xí)學(xué)者通過親身藝術(shù)實(shí)踐所獲得的一種深層次的內(nèi)心感受。而對于“體驗(yàn)”的強(qiáng)調(diào)也恰恰符合當(dāng)代大學(xué)生踐行能力強(qiáng)的心理特點(diǎn)。至此，將此觀念延伸至傳媒音樂教學(xué)中，筆者以為，音樂專業(yè)基礎(chǔ)教學(xué)也宜動靜結(jié)合，在教學(xué)中多構(gòu)建“互動參與片段”，讓學(xué)生在教師有目的地引領(lǐng)和設(shè)計(jì)下進(jìn)行情境體驗(yàn)，如和聲教學(xué)中用以演示和聲連接的鋼琴彈唱、中外音樂欣賞中的古典音樂受眾情況調(diào)研、媒體策略中的案例討論等，以提高學(xué)生對藝術(shù)的感知力，激發(fā)學(xué)生參與教學(xué)的熱情，使其轉(zhuǎn)變?yōu)檎n程的構(gòu)筑者，從而獲得主體身份感的認(rèn)同，這既貼合當(dāng)代大學(xué)生的心理特點(diǎn)，又可激活整體課程教學(xué)效果。

（三）嘗試創(chuàng)建階段化、多維度的考評體系

課程考核評價是檢驗(yàn)音樂課程教學(xué)效果的重要一環(huán)，由于傳媒音樂課程的創(chuàng)新性和獨(dú)立性，傳統(tǒng)寫作論文、閉卷考核的方式已無法實(shí)現(xiàn)課程目標(biāo)。因此，亟待建立相應(yīng)階段化、多維度的考核評價體系，以保證音樂基礎(chǔ)教學(xué)的良性循環(huán)并持續(xù)優(yōu)化教學(xué)效果。

在后現(xiàn)代教育的理念映射下，任課教師應(yīng)將理論課程、技法課與實(shí)踐評價多元化，拋開傳統(tǒng)慣用的論文、試卷的考核方式，而代之以更加靈活的調(diào)查報(bào)告、校園匯報(bào)演出、原創(chuàng)音樂作品、案例式演講等多重形式，更加貼合傳媒類課程特點(diǎn)，也更加尊重和釋放學(xué)生的主觀能動性，更有利于全方位展示傳媒音樂基礎(chǔ)課程教學(xué)成果。

后現(xiàn)代教育理念作為后現(xiàn)代思潮的一部分，是對現(xiàn)代教育的一次深刻反思，盡管后現(xiàn)代教育理念在其延伸過程中不可避免遭遇爭議，但其仍不失為傳媒音樂教育體系化、深入化研究的適宜理論導(dǎo)引，它為我們訂制的思慮教學(xué)的全新參照系值得傳媒教育工作者深度思量。

注釋：

①劉輝，康愛琪.“轉(zhuǎn)向”與“發(fā)展”――探后現(xiàn)代課程觀對音樂教育課程的影響[J].大家，2011（2）：34.

②趙志安，陳鎮(zhèn)華.21世紀(jì)傳媒音樂專業(yè)系列教材：中國音樂文化教程[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2006.

③張豐艷.淺析傳媒音樂人才培養(yǎng)中的視唱練耳教學(xué)[J].中國音樂，2011（3）.

④王北海，朱詠北.構(gòu)建創(chuàng)新型音樂教育專業(yè)人才培養(yǎng)模式的探索[J].當(dāng)代教育論壇，2011（2）.

參考文獻(xiàn)：

[1]王岳川.后現(xiàn)代主義文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，1992.

[2]管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué)[M].陜西：陜西師范大學(xué)出版社，2006.

[3]管建華.埃里奧特的后現(xiàn)代音樂教育學(xué)思想[J].中國音樂學(xué)，2004（3）.

[4]管建華.音樂人類學(xué)家布魯諾?內(nèi)特爾的后現(xiàn)代音樂教育思想[J].黃鐘，2004（4）.

[5]王鳳雷.后現(xiàn)代教育思潮對中國音樂教育的啟示[J].平原大學(xué)學(xué)報(bào)，2006（5）.

[6]馬婕，劉洋.全球化視野下的后現(xiàn)代音樂教育學(xué)理念[J].河北大學(xué)成人教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2007（4）.

篇2

關(guān)鍵詞： 新課標(biāo) 性質(zhì) 后現(xiàn)代性

20世紀(jì)五六十年代，隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和社會文化的進(jìn)步，人類社會已經(jīng)逐漸由工業(yè)社會進(jìn)入到后工業(yè)社會。一個新的社會形式的出現(xiàn)必然要求與之相適應(yīng)的文化體系，后工業(yè)社會也不例外，伴隨著后工業(yè)社會的到來，音樂文化也由過去的“現(xiàn)代音樂文化體系”發(fā)展到“后工業(yè)社會音樂文化體系”。世界各國為了適應(yīng)科技發(fā)展和社會文化變遷的需要，也為了提高綜合國力和競爭力，都進(jìn)行了相應(yīng)的教育改革，并將其作為關(guān)系國家、民族生存與發(fā)展的重大問題優(yōu)先予以政策考慮，像美、德等國。作為世界大國之一的中國，在如此嚴(yán)峻的社會形式下也是絕不甘心落后的。我們國家在經(jīng)過了幾年的試驗(yàn)和研究之后，也制定了新的適應(yīng)當(dāng)前社會發(fā)展的課程標(biāo)準(zhǔn)，即“新課標(biāo)”。

什么是“新課標(biāo)”？它的“新”新在何處呢？

一、新課標(biāo)的性質(zhì)

新課標(biāo)規(guī)定，音樂課程是實(shí)施美育的重要途徑，是面向全體學(xué)生的必修課程。同時它還規(guī)定，以音樂審美為核心的基本理念應(yīng)貫穿于教學(xué)的全過程，教師應(yīng)在潛移默化中培育學(xué)生美好的情操、健全的人格，在教學(xué)過程中還要培養(yǎng)學(xué)生對音樂藝術(shù)持久而穩(wěn)定的興趣愛好。

新課標(biāo)注重學(xué)生個性的發(fā)展，要求音樂教育要面向全體學(xué)生，其基本任務(wù)是提高每個學(xué)生的音樂素養(yǎng)，使學(xué)生各方面的潛能得到開發(fā)，并使他們從中受益。它還重視音樂實(shí)踐活動，并注重在教學(xué)和實(shí)踐活動中增強(qiáng)學(xué)生參與的積極性和創(chuàng)造意識。

新課標(biāo)更強(qiáng)調(diào)要弘揚(yáng)民族音樂，理解多元文化。學(xué)生在了解我們民族音樂的同時，也能理解和尊重世界其他國家和民族的音樂文化。

二、后現(xiàn)代

“后現(xiàn)代”一詞，眾所周知，是社會發(fā)展到又一個歷史輝煌時期提出來的，它是對“現(xiàn)代”的一種延續(xù)、批判、繼承和發(fā)展。下面我們以“后現(xiàn)代音樂”為例來簡單的了解一下“后現(xiàn)代”的具體所指。

要了解后現(xiàn)代音樂我們就不得不提現(xiàn)代音樂。現(xiàn)代音樂的理念是在傳統(tǒng)音樂理念、傳統(tǒng)的音樂美學(xué)和技術(shù)基礎(chǔ)上的一次重大突破。它的音響大都晦澀難懂，邏輯安排非常嚴(yán)謹(jǐn)。現(xiàn)代音樂追求的是統(tǒng)一性、整體性，西方音樂技術(shù)理論占統(tǒng)治地位，作品大都節(jié)奏規(guī)整，旋律、和弦等都是絕對的物理和幾何化，嚴(yán)格按照西方作曲技術(shù)理論的要求來進(jìn)行的，把西方音樂看做是高雅的音樂，而把其他民族的音樂看做是低俗的音樂。

后現(xiàn)代音樂則是在現(xiàn)代音樂的基礎(chǔ)上進(jìn)行的又一次的探索和挖掘，它在結(jié)構(gòu)和邏輯上進(jìn)行了較深層次的開拓。它對過去那種追求統(tǒng)一的、整體的音樂進(jìn)行了批判和否定，越來越多地追求那種無序、不穩(wěn)定、不確定、非連續(xù)的音樂形式，追求開放性、多義性、無把握性、可能性和不可預(yù)見性的音樂。

后現(xiàn)代音樂的調(diào)性結(jié)構(gòu)、主體發(fā)展以及音樂結(jié)構(gòu)和邏輯打破了現(xiàn)代音樂的邏輯，因此，它是一種無邏輯、自由、松散的音樂形式。各種各樣不穩(wěn)定、不確定、非連續(xù)、無序的音樂越來越為人們所重視，多元化成為普遍的基本理念。它承認(rèn)世界各個民族的音樂是平等的，認(rèn)為一個民族的音樂代表了該民族的文化特征，我們應(yīng)該對它們予以承認(rèn)并接納，并通過該民族的音樂去了解和認(rèn)識這個民族。它追求的是創(chuàng)造性，認(rèn)為每個人都可以根據(jù)自己的理解和創(chuàng)造能力去創(chuàng)造音樂作品，而不是每個音樂作品都要嚴(yán)格按照西方的技術(shù)理論去創(chuàng)作。

通過對“后現(xiàn)代音樂”的介紹，我們可以大體地了解“后現(xiàn)代”為何物。下面筆者將重點(diǎn)介紹“新課標(biāo)”的“后現(xiàn)代性”的具體表現(xiàn)。

三、“新課標(biāo)”的后現(xiàn)代性

1.自由性

“新課標(biāo)”規(guī)定：音樂教育要面向全體學(xué)生，并為學(xué)生設(shè)置可供選擇的選修模塊，這樣一來，所有的學(xué)生都可以根據(jù)自己的喜好來選擇學(xué)習(xí)音樂的機(jī)會，而不是像過去那樣，只對少數(shù)音樂特長生開放，只培養(yǎng)少數(shù)音樂尖子。

教學(xué)內(nèi)容方面，教師可以根據(jù)教學(xué)的需要，自由選擇相關(guān)的內(nèi)容來組織課堂內(nèi)容，教師不用再照本宣科，學(xué)生也不用再死記硬背來完成學(xué)習(xí)內(nèi)容，注重的是學(xué)生內(nèi)心的感受，不同的學(xué)生可以有不同的感受，而不是要求絕對統(tǒng)一的感受。

2.創(chuàng)新性

在培養(yǎng)學(xué)生方面，“新課標(biāo)”一改過去那種一股腦地往學(xué)生腦子里塞知識、“填鴨式”的教學(xué)，而變?yōu)榕囵B(yǎng)學(xué)生的興趣和創(chuàng)造性，使學(xué)生有了更多的想象和發(fā)展空間。對他們的評價也由過去的單一的定量評價，而變?yōu)槎ㄐ栽u價和定量評價相結(jié)合、終結(jié)性評價和形成性評價相結(jié)合，自評、他評和互評相結(jié)合，更注重對人的全面的塑造和人的全面的素質(zhì)發(fā)展，讓學(xué)生“會學(xué)音樂”，而不是“學(xué)會音樂”。

制度方面，它突破了原來的、舊的條條框框，建立了適應(yīng)當(dāng)前社會的音樂標(biāo)準(zhǔn)，如音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的制定、音樂課程目標(biāo)的重新界定、評價體系的重新設(shè)置等，使我們能從一個更高的角度來看音樂教育，用一個更嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對待音樂教育，也為音樂教育提供了一個更廣闊的發(fā)展空間。

3.包容性

注重多元文化與本土文化的結(jié)合，承認(rèn)世界各民族的音樂都是平等的，放棄對西方音樂的盲目崇拜、對本民族音樂的固步自封，承認(rèn)世界上的音樂沒有高低貴賤之分，有的只是不同民族風(fēng)格之分，而我們通過該民族的音樂可以更快更詳細(xì)地了解該民族，了解更多的知識，眼界自然更寬廣。

4.發(fā)展性

音樂教育的真正目的是“育人”而不是“育才”。蘇霍姆林斯基說：“音樂教育并不是音樂家的教育，而首先是人的教育。”這也是“新課標(biāo)”的追求。

“新課標(biāo)”還強(qiáng)調(diào)，學(xué)校教育要把社會音樂教育和家庭音樂教育納入教育的范疇，使三者結(jié)合，把音樂教育與學(xué)生的日常生活有機(jī)結(jié)合，更好地為學(xué)生的發(fā)展服務(wù)。音樂課程還要與其他課程相結(jié)合，特別是與姊妹藝術(shù)課程的有機(jī)結(jié)合，學(xué)習(xí)和借鑒世界先進(jìn)的音樂教育理論和實(shí)踐成果，等等。

縱觀“新課標(biāo)”，我們可以看出，我們國家的教育正在向完整化和成熟化發(fā)展，它的一些理念完全可以與西方發(fā)達(dá)國家的相媲美，雖然它的實(shí)施還存在很多問題和困難，但是，只要我們正確面對當(dāng)前的局勢，對自己心中的理念做重新的刷新，真正理解新課標(biāo)的精髓所在，這樣我們就能更好地按照新課標(biāo)的要求做好教學(xué)工作，就能跟上時代的步伐。相信在我們所有國人的努力和堅(jiān)持下，它的前景是無可限量的。

參考文獻(xiàn)：

［1］普通高中音樂課程標(biāo)準(zhǔn).（實(shí)驗(yàn)）.

［2］音樂課程標(biāo)準(zhǔn)解讀.北京師范大學(xué)出版社.

［3］管建華.后現(xiàn)代音樂教育學(xué).陜西師范大學(xué)出版社.

［4］陜西師大附中高中新課程宣傳手冊.

篇3

關(guān)鍵詞：音樂教育 義務(wù)教育 業(yè)余音樂考級

中國當(dāng)代音樂教育應(yīng)包含學(xué)前音樂教育、義務(wù)教育階段的音樂教育、高中音樂教育、普通高校音樂教育、專業(yè)音樂教育、特殊音樂教育和社會音樂教育等諸多類型。本文以中國音樂教育中的義務(wù)教育階段音樂教育和社會業(yè)余音樂考級兩個方面進(jìn)行闡述，以讓這一問題引起更多的關(guān)注。

“中國現(xiàn)代音樂教育自1912年以后等一代教育家深受時代的影響，大力引進(jìn)西方音樂教育理念至今”①，中國當(dāng)代音樂教育所面臨的問題正如雷默在其第三版《音樂教育的哲學(xué)》中所說：“中國在很表層、很強(qiáng)烈的方面，在音樂和其他方面，已經(jīng)變得很西化了。”②而這種西化所導(dǎo)致的問題還不僅僅在于“重西輕中”的中國音樂教育現(xiàn)狀，還在于在當(dāng)前中國教育大背景下中國音樂學(xué)科的地位和現(xiàn)狀令人擔(dān)憂，甚至感到痛心。這種狀況也使得國內(nèi)無數(shù)音樂教育工作者一直在奔走相告并不斷努力，試圖改變這種窘迫境地。

一、當(dāng)代中國音樂教育存在的問題

當(dāng)代中國的音樂教育存在的諸如嚴(yán)重西化和功利性色彩太重等問題。在多元音樂文化教育、音樂人類學(xué)等國際前沿音樂教育思潮的影響下，我們開始反思過去我們音樂教育所秉持的教育理念以及我們學(xué)校音樂教育的地位，我們的音樂教育是否準(zhǔn)備好了迎接后現(xiàn)代音樂教育觀的沖擊？是否會導(dǎo)致中國音樂教育“應(yīng)接不暇”？ 我們應(yīng)該采取什么樣的態(tài)度和措施來做出應(yīng)有的調(diào)整？

教育部在2001年首次制定并頒布實(shí)施了《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（實(shí)驗(yàn)稿），2011年又出版了修訂版的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》（以下簡稱課標(biāo)）。《課標(biāo)》頒布實(shí)施已近14年時間，雖然《課標(biāo)》深受現(xiàn)代音樂教育和后現(xiàn)代音樂教育思潮的影響，無論是對音樂課程的審美性、人文性和實(shí)踐性的三大性質(zhì)，還是音樂課程的基本理念，都與國際前沿音樂教育理念接軌。目前的問題在于，《課標(biāo)》的制定與實(shí)施并未保持一致。

筆者從成都市區(qū)幾所小學(xué)的部分音樂教師那里了解到，在他們（都是年齡在30歲左右的中青年教師）的實(shí)際教學(xué)過程中，并沒有因?yàn)椤墩n標(biāo)》的頒布實(shí)施而在教學(xué)理念和方法上有多大的改變，甚至有的音樂老師連2001版《課標(biāo)》的出版書籍都沒有（當(dāng)然2011版更沒有了）。他們上課的方式方法多數(shù)還來源于當(dāng)年在高校學(xué)習(xí)時所掌握的那一套陳舊的教學(xué)理念。按這樣一個現(xiàn)狀筆者大致得出一個結(jié)論：在中國西部，經(jīng)濟(jì)和教育水平相對較高的成都的義務(wù)教育階段教師的教育理念如此，那么西部其他地方的義務(wù)教育音樂教育是什么現(xiàn)狀也就不難推測了。

值得我們探討的另一個問題是技術(shù)異化的社會業(yè)余音樂考級。僅以每年上萬的中小學(xué)生參加成都市的業(yè)余音樂考級來看，似乎音樂教育的狀況甚是良好，至少從這個角度看，有如此數(shù)量龐大的學(xué)生學(xué)習(xí)音樂，無論是對大眾音樂教育還是精英音樂教育，都應(yīng)該是一件值得高興的事情。然而，實(shí)際的情況卻并不與現(xiàn)象相一致，考級熱所折射出來的深層次的問題并不如表象那么美好。社會業(yè)余音樂考級目前存在兩個方面的大問題：

一是參加音樂考級的多為中小學(xué)生，他們考級的目的是為了在升學(xué)考試中能夠獲得加分或優(yōu)先錄取的條件，帶有明顯的功利性色彩，卻不是因?yàn)闊釔垡魳返脑蛉⒓涌技墶?/p>

二是學(xué)生音樂考級中，為了通過考級，往往是過分注重技術(shù)訓(xùn)練，而不是在音樂表演技巧訓(xùn)練與音樂審美高度結(jié)合下學(xué)習(xí)音樂，也就是其目的多是怎樣通過考試，拿到合格證。這種情形下的考級生多數(shù)只會演奏演唱考級規(guī)定的曲目。學(xué)生對音樂的感受能力和審美能力很難在考級中得到培養(yǎng)和提高，因?yàn)閺囊婚_始就把學(xué)生帶入了枯燥的技術(shù)訓(xùn)練中。

因此，常出現(xiàn)學(xué)生考完級就再也不演奏演唱音樂了，因?yàn)閯冸x了音樂美的技術(shù)性學(xué)習(xí)早已使學(xué)生喪失了對音樂的興趣，喪失了感受音樂美的能力。學(xué)生感受到的多是枯燥，乏味的技術(shù)訓(xùn)練，這應(yīng)該說是我們音樂教育工作者應(yīng)該深刻反思和高度重視的一個問題。

二、產(chǎn)生問題的根源

2011年國家教育部修訂的《音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》提出了五大課程理念：“以音樂審美為核心，以興趣愛好為動力；強(qiáng)調(diào)音樂實(shí)踐，鼓勵音樂創(chuàng)造；突出音樂特點(diǎn)，關(guān)注學(xué)科綜合；弘揚(yáng)民族音樂，理解音樂文化多樣性；面向全體學(xué)生，注重個性發(fā)展。”③這五大課程理念凸顯了以音樂審美為核心，強(qiáng)調(diào)了音樂實(shí)踐，關(guān)注了學(xué)科綜合，弘揚(yáng)民族音樂，多元文化等教育理念。其理論來源于諸多當(dāng)今前沿流行的音樂教育思想：如雷默的審美教育哲學(xué)、埃利奧特的實(shí)踐教育哲學(xué)、多元音樂文化教育、后現(xiàn)代音樂教育學(xué)等。可以說《課標(biāo)》是具有國際前沿的理念在支撐，其教育理念具備了極大的綜合性，極強(qiáng)的指導(dǎo)性。現(xiàn)在突出的問題是：《課標(biāo)》在實(shí)施過程中卻大打折扣。這是因?yàn)樵诂F(xiàn)行的中國教育體制下，音樂課仍然不能和語文、數(shù)學(xué)這樣的“主科”取得平等的、或者說是音樂課本該擁有的地位。雖然我們音樂教育工作者時常振振有詞的拿美國教育家霍華德?加德納的“多元智能論”④說明音樂是人的七大智能之一，我們應(yīng)該讓孩子學(xué)習(xí)音樂，因?yàn)閷W(xué)習(xí)音樂會開發(fā)孩子的大腦，提高其智力等等。然而，這個聲音在中國的大眾、教育掌權(quán)者的眼中仍然是微不足道的論斷。因?yàn)橹袊F(xiàn)行的教育體制和人才選拔機(jī)制不考音樂，音樂課的成績都不會計(jì)入升學(xué)考試中，所以音樂課就理所當(dāng)然的“靠邊站”了。音樂課被戲稱為“豆芽課”，隨時都可能給像語文數(shù)學(xué)這樣的“主科”讓道也就再合理不過了。這種現(xiàn)象在高中階段更為突出。

那么為什么如此不受待見的音樂課，卻又會產(chǎn)生業(yè)余音樂考級熱呢？這是因?yàn)樯龑W(xué)考試雖然不計(jì)算音樂分，但是如果能夠拿到業(yè)余考級的一定等級的合格證，卻能夠在升學(xué)、擇校考試中加分或同等條件下?lián)駜?yōu)錄取。筆者曾多次以工作人員身份參加成都的業(yè)余音樂考級工作，使我有機(jī)會了解到很多考級學(xué)生的參考情況：一是多數(shù)學(xué)生都是家長要求學(xué)習(xí)音樂并參加音樂考級的，父母或是將自己年少時未實(shí)現(xiàn)的夢想寄托在自己的孩子身上，或是要讓自己的孩子德智體美全面發(fā)展，或是因?yàn)樯龑W(xué)考試要加分等諸多原因不勝枚舉；二是從考級學(xué)生的曲目量上了解到，學(xué)生參加考級基本上只練習(xí)考級教材上規(guī)定的曲目，也就是說就練兩首到四首曲目。考核方法也很簡單，只要能順暢的演奏、演唱完所選曲目，考試基本上就能合格。參加考級的學(xué)生“完成了任務(wù)”后如釋重負(fù)，而不是從學(xué)習(xí)過程中體驗(yàn)到了音樂的美或者是因?yàn)橐魳方o他帶去本該有的快樂。這種表象上繁榮的社會音樂考級，使美的教育變成一種枯燥的技術(shù)訓(xùn)練和應(yīng)付，最終將扼殺無數(shù)學(xué)生對音樂興趣，并導(dǎo)致音樂教育走向惡性的循環(huán)。

三、音樂教育工作者的態(tài)度

如果說上述問題是教育體制和社會功利造成的話，那么中國音樂教育還有希望，因?yàn)槟钱吘苟际峭庖颍嬲饘?shí)質(zhì)作用的是內(nèi)因――音樂教師教育。“以培養(yǎng)所謂的演奏家或歌唱家為其教育目的，這與高師音樂教育的總體目標(biāo)是相悖的。”⑤我們的音樂教師教育通常注重某專業(yè)技能培養(yǎng)，而忽視作為音樂教師的綜合素質(zhì)的拓展與培養(yǎng)，特別是在嚴(yán)重西化的局面下，就筆者所就讀的音樂教育學(xué)院而言，開設(shè)的課程以鋼琴、聲樂、西方樂理、和聲等為主。而民族器樂、民族音樂理論等教學(xué)內(nèi)容的缺失，直接導(dǎo)致了教育專業(yè)培養(yǎng)的師資西化。進(jìn)而對多元文化，對中國民族民間音樂知之甚少，這樣的音樂教師走上講臺之后，必然會進(jìn)一步擴(kuò)大西化面積。而西化過程中又伴隨著技術(shù)異化的現(xiàn)象，西化的音樂教育猶如多米諾骨牌一樣傳遞到一代又一代的義務(wù)教育階段的學(xué)生身上。

因此，中國音樂教育諸多問題的解決根源仍在音樂教師教育本身。在多元音樂文化教育，音樂人類學(xué)的教育等后現(xiàn)代音樂教育思潮的影響下，筆者認(rèn)為：

一是應(yīng)改變音樂教師教育的培養(yǎng)現(xiàn)狀。要培養(yǎng)一批批與國際接軌的、有綜合的音樂教育的理念和思想的音樂教師，才能逐步的從根本上改變中國音樂教育的現(xiàn)狀。在音樂教育專業(yè)應(yīng)從教育專業(yè)招生開始，增加中國民族器樂考試科目，而不是在器樂方面只考鋼琴；在音樂教師培養(yǎng)階段，應(yīng)增加民族器樂和民族音樂理論的學(xué)習(xí)。

二是對于在崗的音樂教師必須通過培訓(xùn)考核和“回爐”――繼續(xù)教育，讓一線的音樂教育實(shí)施者在教育理念和方法上保持同步，才有可能讓音樂教育發(fā)展同步，否則音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的理念再先進(jìn)，制定的再完美也是“對牛彈琴”。

四、結(jié)語及展望

進(jìn)一步的思考是，多元音樂文化教育和音樂人類學(xué)理念的發(fā)源地仍然是西方，對中國音樂教育來說這仍是“舶來”的音樂教育理論，這是否會將中國音樂教育引入更深層次的“西化”？中國音樂教育該如何在“弘揚(yáng)民族音樂文化，理解音樂文化多樣性”中把握好本民族的與非本民族的比例，怎樣把握好中國自身的多民族音樂文化，并最終真正實(shí)現(xiàn)多元化的中國音樂教育。

針對上述思考，2014年1月10日，教育部在1號文件《教育部關(guān)于推進(jìn)學(xué)校藝術(shù)教育發(fā)展的若干意見》（教體藝[2014]1號）。該《意見》指出：“藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)學(xué)生感受美、表現(xiàn)美、鑒賞美、創(chuàng)造美的能力，引領(lǐng)學(xué)生樹立正確的審美觀念，陶冶高尚的道德情操，培養(yǎng)深厚的民族情感，激發(fā)想象力和創(chuàng)新意識，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展和健康成長。”在多元文化音樂教育和民族音樂教育方面“ 鼓勵各級各類學(xué)校開發(fā)具有民族、地域特色的地方藝術(shù)課程。”對在職藝術(shù)教師提出“組織中小學(xué)校和中等職業(yè)學(xué)校藝術(shù)教師資格認(rèn)定。” 并提出“2015年開始對中小學(xué)校和中等職業(yè)學(xué)校學(xué)生進(jìn)行藝術(shù)素質(zhì)測評”等等。諸多的要求明確了藝術(shù)教育對提高整個國民素質(zhì)教育的重要作用，可以看到教育主管部門正著手改革當(dāng)前藝術(shù)教育的諸如地位不高、西化嚴(yán)重、技術(shù)異化、功利性太強(qiáng)等一系列深層次的問題。

注釋：

①雍敦全：《中外音樂教育比較》，北京：中國文聯(lián)出版社，2011年。

②[美]貝內(nèi)特?雷默：《音樂教育的哲學(xué)》，熊蕾譯，北京：人民音樂出版社，2009年。

③教育部：《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2011年。

篇4

關(guān)鍵詞：音樂教育；行動研究；音樂教師專業(yè)發(fā)展；藝術(shù)教育

近年來，教師作為一種專業(yè)化的職業(yè)已經(jīng)被人們所重視，“自我更新”成為教師實(shí)現(xiàn)專業(yè)發(fā)展的源泉。教師除了具備傳統(tǒng)所界定的專業(yè)特性(諸如本學(xué)科的知識結(jié)構(gòu)、必要的教學(xué)技能等)之外，還必須擁有一種擴(kuò)展的專業(yè)特性——通過較系統(tǒng)的自我研究，通過反思實(shí)踐對教育理論進(jìn)行檢驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)專業(yè)上的自我發(fā)展。由此，行動研究誕生了。

行動研究起源于30年代的美國，其概念最早是由美國心理學(xué)家勒溫(Kurt Lewin)提出的。他的理論核心是提倡實(shí)踐者以研究者的身份參與實(shí)地研究，在與社會科學(xué)研究者的合作中解決社會問題。將行動研究應(yīng)用于教育并作出明確定義的是凱米斯(Kemmis，1998)，他認(rèn)為行動研究是由社會情境(包括教育情境)的參與者為提高對所從事的社會或教育實(shí)踐的理性認(rèn)識，為加深對實(shí)踐活動及其依賴的背景的理解所進(jìn)行的反思研究。在教育行動研究中，教師是研究者，并且以自身作為研究焦點(diǎn)，兼任著“職業(yè)者”與“研究者”的雙重角色。當(dāng)前，我國音樂學(xué)科的教育研究基礎(chǔ)較為薄弱，提倡音樂教師開展行動研究對音樂學(xué)科發(fā)展與音樂教師成長都是極其有益的。

一、音樂教師行動研究的價值

1．行動研究將改善長期以來音樂教育理論與教學(xué)實(shí)踐相脫節(jié)的狀況，有助于音樂教育學(xué)的理論發(fā)展

在傳統(tǒng)的研究范式中，研究者與實(shí)踐者往往是分離的，這種分離使得教育研究與教育實(shí)踐各自擁有獨(dú)立的話語。兩者的界限造成許多研究理論由于“隔靴搔癢”無法解決實(shí)踐者的具體問題；而實(shí)踐者又常常苦于沒有理論的支持顯得“盲人摸象”。以我國普通學(xué)校音樂學(xué)科研究為例，作為一門新興學(xué)科，在經(jīng)歷了從音樂教學(xué)法到音樂教學(xué)論的飛躍后，如今已從音樂學(xué)與教育學(xué)基礎(chǔ)理論中脫離出來，成為依托于音樂教育實(shí)踐基礎(chǔ)之上，研究音樂教育現(xiàn)象及其規(guī)律的學(xué)科。音樂教育學(xué)的研究任務(wù)是對人與音樂之間的關(guān)系問題和音樂教授與音樂學(xué)習(xí)之間的關(guān)系問題以及它們相互的內(nèi)在聯(lián)系與發(fā)展變化過程進(jìn)行揭示、說明和預(yù)測。音樂教育理論研究的目的就在于指導(dǎo)實(shí)踐，然而理論研究卻常常是落后于實(shí)踐的。這是因?yàn)椋ǔ氖乱魳方逃芯康娜藛T都是專家、學(xué)者或?qū)Ｂ氀芯咳藛T，盡管他們普遍理論素養(yǎng)較高，同時又具備研究設(shè)備、技術(shù)、時間及財(cái)力等的充分保障，但畢竟由于對包括課堂教學(xué)在內(nèi)的普通學(xué)校教育活動缺乏深入的探究，以至于常常用超乎音樂教育現(xiàn)象的理想化認(rèn)識來指導(dǎo)實(shí)踐，這種書齋式研究形成的理論相對于更為復(fù)雜的音樂教育實(shí)踐，無論是解釋功能、批判功能還是預(yù)測功能都顯得缺乏應(yīng)有的針對性，使廣大的音樂教師大多是借助自身的經(jīng)驗(yàn)而不是理論來觀照自己的教學(xué)行為。

音樂教育理論必須敢于直面實(shí)踐，這是音樂教育研究能夠得以順利健康發(fā)展的首要前提，因此，研究方式的擴(kuò)展與改變是必要的，由音樂教師直接參與的行動研究將會為音樂教育理論注入新的話語，對音樂教育理論的完善有著不可忽視的作用。

2．行動研究是促成音樂教師專業(yè)發(fā)展和自我更新的根本途徑

20世紀(jì)80年代以來，受哲學(xué)解釋學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義等后現(xiàn)代主義哲學(xué)思想的影響，傳統(tǒng)的“經(jīng)驗(yàn)型教師”已逐漸受到“反思型教師”的挑戰(zhàn)。兩者最大的區(qū)別就在于，反思型教師能夠以開放的姿態(tài)看待事物，能夠不斷地對教學(xué)進(jìn)行思考，對專業(yè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行更新。他們關(guān)注教學(xué)的過程，既是教學(xué)的實(shí)踐者，又是教育理論的思考者與建構(gòu)者。音樂藝術(shù)本身具有“個性化”與“形態(tài)化”的感性特點(diǎn)，因此音樂學(xué)習(xí)與教授也離不開個體的獨(dú)特感受性，這種獨(dú)特的內(nèi)涵是音樂學(xué)科的靈魂。音樂學(xué)科研究所涵蓋的面甚廣，無論是音樂藝術(shù)規(guī)律還是學(xué)生的音樂能力發(fā)展都存在著不確定性、差異性等特點(diǎn)。音樂教師在音樂教學(xué)實(shí)踐中能夠針對自身教學(xué)環(huán)境中的學(xué)生全體或個案，發(fā)現(xiàn)問題解決問題，不斷地檢驗(yàn)、調(diào)整、積累音樂教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在反思與總結(jié)中使自身的教學(xué)更趨向于合理，這對音樂教師的成長是極其有利的。

行動研究并不僅僅是經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，雖然在行動研究中教師獲得的理論不同于專家的學(xué)術(shù)理論，但它是反映教師個人實(shí)踐愿望的一種實(shí)踐知識，在研究的過程中音樂教師必然會有目的有選擇地學(xué)習(xí)專家的學(xué)術(shù)理論，重要的是這些理論經(jīng)過了實(shí)踐的檢驗(yàn)，以重構(gòu)的方式進(jìn)入教師個人的經(jīng)驗(yàn)之中，最終形成的是一種服務(wù)于實(shí)踐的理論，可見它的應(yīng)用價值是不可替代的。倡導(dǎo)和鼓勵行動研究能夠使音樂教師自信地邁進(jìn)教育科研的殿堂，提高他們的音樂教學(xué)質(zhì)量和研究水平，對促成音樂教師向“專業(yè)化”發(fā)展成為終身的學(xué)習(xí)者有著積極的作用。

二、音樂教師行動研究的范式

教育行動研究并不存在著統(tǒng)一的范式，美國學(xué)者溫特認(rèn)為行動研究的關(guān)鍵過程可以用三個詞來表達(dá)：“觀察”、“反思”和“運(yùn)用”。對音樂教師而言，它的基本框架在于：

1．提出問題

這是行動研究的起點(diǎn)，音樂教師關(guān)注音樂教育教學(xué)中的特定問題，并從課程、學(xué)生、教師本身等方面收集有關(guān)的資料。收集資料的方法包括自述與回憶、軼事記錄、各種檢查表、問卷、訪談等，也可以借助于錄音、錄象資料等等。 轉(zhuǎn)貼于

2．分析問題

音樂教師通過分析所收集到的資料，通過審視自己的思想和行為，對問題予以界定，診斷其原因，確定問題的范圍，挖掘問題背后所涉及的諸多因素，以期對問題的本質(zhì)有較為清晰的認(rèn)識。

3．確立假設(shè)

明確問題以后，音樂教師開始在已有的知識結(jié)構(gòu)中，通過請教理論工作者或閱讀專業(yè)書籍、文獻(xiàn)資料等途徑搜尋與當(dāng)前問題相似或相關(guān)的信息，以建立解決問題的方案。這種尋找信息的活動是自我定向式的，其結(jié)果有助于音樂教師形成新的、創(chuàng)造性的解決辦法。

4．驗(yàn)證假設(shè)

考慮了每種行動方案的可能效果后，音樂教師就著手試行某一個解決方案，并在試行之后仍要不斷地搜集各種資料或證據(jù)，以檢驗(yàn)假設(shè)，改進(jìn)現(xiàn)狀。在檢驗(yàn)過程中，音樂教師會遇到新的問題、新的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這種行動過程再次被觀察和分析時，就開始了新一輪的行動研究的循環(huán)。

三、音樂教師行動研究需注意的問題

1．外控與自主

從政策和制度的層面上說，現(xiàn)行的課程設(shè)置與教學(xué)內(nèi)容大多是“外控式”的。即由教育行政部門和學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)策劃或制定，強(qiáng)調(diào)的是自上而下的管理模式，以及規(guī)范性和權(quán)威性。另外長期以來音樂學(xué)科在學(xué)校中地位不盡人意，使許多音樂教師缺乏學(xué)科行動研究的熱情，僅把教學(xué)工作定位于按教育理念操作的熟練工，自主性、反思探索的動機(jī)與投入感較差。

2．結(jié)果與過程

從科研導(dǎo)向上來看，音樂教學(xué)研究往往只重結(jié)果、不重過程。許多教師把教育行動研究等同于“寫論文”，認(rèn)為研究主要是靠“文筆”的功夫。事實(shí)上，所有的理論都不是“寫”出來的，它必須經(jīng)過研究的每一個過程，通過行動的觀察、思考、總結(jié)、提煉，是“研究”出來的。這一艱苦的探索過程在教育研究中經(jīng)常被省略或敷衍，以至于不少音樂教育論文觀點(diǎn)雷同，缺少個性亮點(diǎn)。另外由于受功利思想的影響，不少音樂教師急于求成，把局部經(jīng)驗(yàn)任意拔高，盲目構(gòu)建理論框架。這些都使音樂教學(xué)研究無法真正深入，使音樂教育研究的發(fā)展受到一定的阻礙。

3．個體與合作

音樂學(xué)科在普通學(xué)校屬于小學(xué)科，在校音樂教師一般僅為1、2名，勢單力薄，少有機(jī)會能夠分享群體的智慧。教育研究需要個人的反思和探索，也需要同行間甚至非同行間的相互啟發(fā)。因此，采用橫向與縱向的聯(lián)合研究就顯得尤為重要。橫向上，可以在有共同研究方向和志趣的學(xué)校和教師之間形成合作關(guān)系，隨時定期進(jìn)行交流，共同提高研究能力。縱向上，可以邀請高校和研究機(jī)構(gòu)的研究人員聯(lián)合研究更身層次的課題或進(jìn)行理論的總結(jié)與提煉。

4．音樂與教育

篇5

三教文化傳統(tǒng)的沒落從“五四”開始，直到今天也沒有完全恢復(fù)，這就使得中國音樂文化傳統(tǒng)的文化性一直處于空乏的狀態(tài)，文化性的空乏使得中國音樂難以從精神層面重建。這中間有一個現(xiàn)代性的問題，即西方追求絕對實(shí)體的認(rèn)識論系統(tǒng)哲學(xué)、工業(yè)文明的科學(xué)主義與現(xiàn)代化，使得亞非拉廣大地區(qū)的多元文化，特別是宗教生活的多元傳統(tǒng)，喪失了合法性。這一進(jìn)程是伴隨著資本主義全球擴(kuò)張的。具體到中國，就是西方對漢族地區(qū)的文化殖民，被異化的漢族又對少數(shù)民族地區(qū)文化殖民。結(jié)果是漢族與少數(shù)民族都喪失了本民族的宗教生活與文化傳統(tǒng)，音樂傳統(tǒng)伴隨著大傳統(tǒng)的消失而消失。一個典型的例子是，云貴高原上的某些少數(shù)民族因?yàn)槿甯男呕浇蹋耆珕适Я嗣褡逵洃浥c宗教傳統(tǒng)，甚至可以演唱西方的四部和聲式的眾贊歌。相反的，堅(jiān)持宗教生活傳統(tǒng)的印度堅(jiān)守并發(fā)展了自己的音樂文化傳統(tǒng)。這不能不令人深思。而后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代性的批判，打破了西方系統(tǒng)哲學(xué)與現(xiàn)代科學(xué)知識“客觀性”、“普遍性”、“中立性”的神話，其理性主義、工業(yè)文明的文化立場被揭示，即所謂的現(xiàn)代性就是西方性。這樣一來，正如管先生所說:“本土音樂知識或地方性音樂知識就獲得了合法的文化席位，……重新喚起來人民對自身文化知識體系的價值意識和保持自身音樂文化的傳承或延續(xù)以及文化記憶。”［1］(107)這就牽扯到重建傳統(tǒng)的問題，也就是文化在流離失所后要?dú)w家的問題，而小傳統(tǒng)重建的前提是大傳統(tǒng)的復(fù)興。

音樂文化精神與宗教哲學(xué)

西方古典音樂精神來源于基督教哲學(xué)，西方流行音樂精神與新教倫理密切相關(guān)，而印度與阿拉伯世界的音樂的絕大多數(shù)本身就是印度教、伊斯蘭教等宗教的宗教音樂。可以說，音樂文化精神，也即音樂文化的哲學(xué)性與宗教哲學(xué)密切相關(guān)，而沒有精神就沒有音樂，或者說就喪失了音樂的意義。1．沒有精神就沒有音樂。印度音樂與宗教、生命的聯(lián)系是其最為寶貴的精神特質(zhì)，對此羅藝峰先生有一段精彩的論述:“在印度音樂中，往往有那種靜默的一個段落，那是音樂的最高境界。在印度人看來，他們的節(jié)奏、他們的音律、他們的靜默，包括他們所發(fā)出來的所有的聲音，是和他們的生命連在一體的。……也就是說，印度音樂接近生命的真實(shí)，是心物一體、靈肉一體的，音樂的耳朵和音樂的心靈是渾然天成的。印度是個很了不起的國家，他們說話、唱歌、跳舞、做事，都和他們的日常生活連為一體。”①曾經(jīng)，中國音樂也與生命相關(guān)，生命本身又以某種宗教哲學(xué)為引導(dǎo)。古代中國人，無論其心靈屬于儒家、佛家，還是道家，他都有一種強(qiáng)烈的宗教精神與情懷，并用這種精神將音樂與生命渾然一體的聯(lián)系起來，這種精神可以在某種宗教哲學(xué)中找到它的根源。因此，音樂即是生命的體現(xiàn)。而今天的許多音樂恰恰缺少的就是這種精神，精神的荒蕪導(dǎo)致了音樂的荒蕪。音樂作為人類的一種精神表達(dá)，當(dāng)音樂只與感官相關(guān)，而無關(guān)精神時，音樂也就死了。由于音樂文化精神與宗教的密切聯(lián)系，而宗教哲學(xué)又是宗教的思想核心，因此在音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究中，對與各種音樂文化對應(yīng)的宗教哲學(xué)的把握就顯得尤為重要。不了解哲學(xué)，很難從精神上真正理解音樂。而現(xiàn)實(shí)是，這一領(lǐng)域還沒有得到學(xué)者們的普遍重視。對于音樂學(xué)界而言，這還是一個學(xué)術(shù)研究的盲區(qū)。2．學(xué)術(shù)研究的盲區(qū)。王文還指出:“人類各大文化系統(tǒng)均以某種宗教為代表，現(xiàn)存世界各大文化體系均有宗教的背景，均以某種為支柱，西方文化以基督宗教為代表，東方文化以儒教為代表，阿拉伯文化以伊斯蘭教為代表……不了解處于文化核心的就不能理解這種文化所取得的成就，撇開宗教就不可能對文化作出完整的解釋。”［2］(28)在后現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境下，我們關(guān)注的是音樂的文化意義，而音樂文化必定與生活傳統(tǒng)密切相關(guān)，當(dāng)我們研究各種音樂傳統(tǒng)的生活世界時，宗教因素就顯得非常重要。我們需要對各種宗教哲學(xué)進(jìn)行深入了解，并將之與音樂文化精神進(jìn)行聯(lián)系比較，而事實(shí)上，我們做的非常不夠。如在中國傳統(tǒng)音樂研究方面，管先生就指出:“民族音樂學(xué)缺乏主體文化思想和哲學(xué)思想，我們研究的中國音樂與哲學(xué)、藝術(shù)、文化、歷史是沒有關(guān)系的。”［3］(5－6)思想決定行為，研究宗教哲學(xué)的必要性既體現(xiàn)在中西古典音樂研究中，也體現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代音樂研究中。“八九十年代，搞西方音樂史學(xué)的人認(rèn)為，音樂史學(xué)的突破的里程碑便是‘基督教文化中的音樂’研究”［3］(1);而約翰•凱奇的音樂創(chuàng)作則受到遠(yuǎn)東哲學(xué)、美學(xué)，尤其是佛教禪宗和中國《易經(jīng)》的影響。這些事例告訴我們，音樂文化在本質(zhì)上作為一種精神表達(dá)，與宗教有著重大關(guān)系，不論這種關(guān)系是多么的明顯，還是多么的隱晦，或者說各種音樂文化都有其宗教根源，不論是古代的、現(xiàn)代的，還是東方的、西方的。這就要求音樂學(xué)者必須關(guān)注宗教哲學(xué)。而深入把握宗教哲學(xué)，也并不是一件容易的事。2009年12月14日，上海音樂學(xué)院“中國儀式音樂研究中心”邀請中國道教學(xué)院的孟至嶺道長為上音師生作了題為《如何書寫道教及其文化———來自道內(nèi)人的觀感》的講座。孟道長認(rèn)為，道外研究“涉及到‘道’、‘法’、‘術(shù)’方面的研究很難得到道內(nèi)人的承認(rèn)”［4］。他強(qiáng)調(diào)“研究要研其性理，究其根本”［4］，而“學(xué)者一般只對看得見摸得著的東西進(jìn)行闡釋，但道學(xué)中最根本的東西都是‘無形’的，所以要真正了解道教音樂及其文化，不能僅從表面現(xiàn)象出發(fā)，而是要通過‘參悟’來體會道教文化的真諦”［4］。最后孟道長指出“研究‘知根本可以辨端末，知總綱可以統(tǒng)細(xì)目’，只有這樣我們的研究成果才可能客觀、嚴(yán)謹(jǐn)和具有生命力”。［4］應(yīng)該講，孟道長的話對學(xué)者進(jìn)行音樂文化與宗教哲學(xué)的聯(lián)系研究具有很大的啟發(fā)意義。此外，宗教哲學(xué)研究也貢獻(xiàn)了音樂文化研究的研究方法和哲學(xué)基礎(chǔ)，鑒于西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想與方法的廣泛傳播，此處的價值主要體現(xiàn)在對東方(特別是中國)傳統(tǒng)宗教哲學(xué)的智慧的挖掘、整理、創(chuàng)新上。也就是說，在學(xué)術(shù)研究中，東方宗教哲學(xué)既可能是研究對象，又可能是研究方法和研究立場。在此方面，音樂學(xué)界已經(jīng)有極少數(shù)學(xué)者敏銳的意識到了，如管建華先生認(rèn)為:“總的看來，中國心性哲學(xué)與音樂觀念相融合的特點(diǎn)是西方音樂所缺乏的。西方音樂‘自律論’或‘他律論’均無‘心性哲學(xué)’之傳統(tǒng)和基礎(chǔ)。當(dāng)今西方專業(yè)音樂發(fā)展的危機(jī)無不與‘心性’之脫離有關(guān)，而對中國古代心性哲學(xué)與音樂關(guān)系的回顧，將對人類未來音樂新的綜合及發(fā)展有著極為重要的意義”。［5］(197)這里的心性哲學(xué)就在中國三教哲學(xué)(特別與佛教、儒教哲學(xué))的范疇內(nèi)。

篇6

關(guān)鍵詞：高師院校音樂專業(yè)；分類培養(yǎng)模式；探索與實(shí)踐

自1999年，我國高等教育實(shí)施擴(kuò)大招生政策以來，采取的是既保證精英教育又實(shí)施大眾化教育的策略。進(jìn)入大眾化教育后，除了少數(shù)一流研究型大學(xué)仍以培養(yǎng)理論型、學(xué)術(shù)型人才為主外，大部分研究教學(xué)型和教學(xué)型高校應(yīng)以培養(yǎng)應(yīng)用型、技術(shù)型人才為主，根據(jù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)和社會需求及時調(diào)整人才培養(yǎng)目標(biāo)和培養(yǎng)規(guī)格，注意發(fā)揮自己學(xué)校的特長和人才培養(yǎng)特色。但是對于地方性師范類高校，卻要認(rèn)清發(fā)展的形勢，制定出屬于自己的培養(yǎng)目標(biāo)和方式。在新的形勢下，應(yīng)該根據(jù)市場的需求以及師范生的個體差異確定科學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)，即根據(jù)實(shí)際情況對不同的個體、不同的學(xué)生進(jìn)行分類培養(yǎng)的形式。

一、分類培養(yǎng)模式的提出

為了擺脫應(yīng)試教育，我國教育界提出了素質(zhì)教育，而分類培養(yǎng)模式正是在全面推行素質(zhì)教育的基礎(chǔ)上, 依照為主體的學(xué)生來設(shè)計(jì)的教育培養(yǎng)模式,由此得到提高教育教學(xué)質(zhì)量、更大程度發(fā)揮學(xué)生的優(yōu)勢和特長、全面發(fā)展學(xué)生的學(xué)習(xí)能力。要根據(jù)不同學(xué)生的特點(diǎn)和潛能,對學(xué)生進(jìn)行因材施教、量體裁衣的培養(yǎng)。這種分類培養(yǎng)模式可以滿足不同學(xué)生個性化培養(yǎng)的需要,還能解決在教學(xué)中教學(xué)工作相對的穩(wěn)定性和靈活性的矛盾,較好地解決了寬基礎(chǔ)與針對性強(qiáng)的矛盾、學(xué)制短與適應(yīng)性強(qiáng)的矛盾, 使學(xué)校教育培養(yǎng)出的人才更能適應(yīng)社會的不同需要。由此可見，高校中分類培養(yǎng)模式的實(shí)施,意味著把傳統(tǒng)教學(xué)中的按同一專業(yè)統(tǒng)一培養(yǎng)形式轉(zhuǎn)變?yōu)榻逃虒W(xué)改革, 即在進(jìn)一步推行素質(zhì)教育的基礎(chǔ)上, 一切“以人為本”，按照教育的主體――學(xué)生來設(shè)計(jì)教育培養(yǎng)的模式, 提高教學(xué)水平、積極激發(fā)學(xué)生的優(yōu)勢特長、全面發(fā)展學(xué)生的能力。

二、高師院校對于音樂專業(yè)學(xué)生分類培養(yǎng)的實(shí)踐與探索

（一）高師院校音樂專業(yè)根據(jù)不同的學(xué)生需求，很多高校已經(jīng)在實(shí)際行動上對以往教學(xué)體系中顯現(xiàn)的一系列不合理因素有所改變。如：音樂系在課程設(shè)置上采用或借鑒國外一些高校的做法，加大了選修課的比例，力求課程門類的多樣化，除必要的專業(yè)課之外，還應(yīng)該適當(dāng)加入人文、史學(xué)、哲學(xué)等一些相關(guān)學(xué)科，給學(xué)生更多的選擇余地，讓音樂專業(yè)的學(xué)生可以根據(jù)自己專業(yè)方向以及個人愛好主動地選擇即將學(xué)習(xí)的課程，以此來調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，全面提高學(xué)生的文化和音樂理論修養(yǎng)；在專業(yè)教學(xué)的安排上，注重各學(xué)科之間的相互聯(lián)系，強(qiáng)調(diào)本專業(yè)如：聲樂、視唱、樂理、曲式、器樂、和聲、音樂史等課程在教學(xué)中的相互融合與滲透，引導(dǎo)學(xué)生學(xué)會將所學(xué)的專業(yè)知識與曲目鑒賞、舞臺表演和實(shí)踐融為一體，逐漸培養(yǎng)學(xué)生較強(qiáng)的綜合應(yīng)用能力。高師音樂專業(yè)還應(yīng)根據(jù)當(dāng)前市場的實(shí)際需求，增設(shè)MIDI制作、錄音制作、電聲樂隊(duì)等應(yīng)用性較強(qiáng)的課程，并將實(shí)用性的這些課程列入音樂專業(yè)教學(xué)的重點(diǎn)，從而逐步增強(qiáng)音樂專業(yè)學(xué)生的社會適應(yīng)力，為學(xué)生踏入社會以后自主創(chuàng)業(yè)奠定一定的專業(yè)理論基礎(chǔ)。

（二）針對高等師范院校以后要培養(yǎng)的是中小學(xué)教師的要求，所以要加大學(xué)生在教學(xué)環(huán)節(jié)中教學(xué)實(shí)踐的比例，培養(yǎng)學(xué)生能“上講臺”的社會實(shí)踐能力。對于高等師范類院校來說，必要的教育實(shí)習(xí)不僅有助于提高學(xué)生的教學(xué)能力，更為高校學(xué)生未來踏入工作崗位打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，應(yīng)得到高師院校足夠的重視。這就給高師音樂教育工作者突出了較高的要求，要求各教師在教學(xué)中能夠?qū)⒁魳废嚓P(guān)的技巧和理論巧妙地應(yīng)用到教學(xué)實(shí)踐環(huán)節(jié)中。如此，師范性和學(xué)術(shù)性并重、專業(yè)與文化并重、理論與實(shí)踐并重，使師范生在學(xué)校學(xué)習(xí)中得到全面的發(fā)展，更能適應(yīng)社會的需要。但是，在目前的高師音樂教育中，仍然存在嚴(yán)重的重技巧輕實(shí)踐的狀況，授課教師僅單純的強(qiáng)調(diào)專業(yè)知識、技能的教學(xué)方式不符合音樂專業(yè)師范教育的原則。在各種專業(yè)中，如，聲樂、器樂、舞蹈專業(yè)的學(xué)生，學(xué)生也許想的只是怎樣運(yùn)用技巧把作品完成的更完整，但是當(dāng)學(xué)生真正踏入工作崗位之后，很多工作將無法勝任，因?yàn)閷?shí)際操作會是一個現(xiàn)實(shí)的問題，如何排一個合唱，如何組織編排一個舞蹈，這是需要把藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)作為一門很重要的課程來對待，只有堅(jiān)持把理論和實(shí)踐有機(jī)的結(jié)合在一起，理論知識的學(xué)習(xí)是給學(xué)生接下來的藝術(shù)和教育實(shí)踐做有利的指導(dǎo)，在高師音樂教學(xué)中，要不斷提高音樂教師的教學(xué)能力和組織各種音樂活動的能力，才能培養(yǎng)出真正意義上合格的音樂教師。 高師音樂系主要培養(yǎng)的是中小學(xué)音樂教師，這就需要教師針對師范生特有的特點(diǎn)有組織、有計(jì)劃、有目的地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐和社會實(shí)踐活動，將音樂專業(yè)知識和基本技能靈活運(yùn)用到教學(xué)實(shí)踐中去，在實(shí)踐環(huán)節(jié)中逐漸培養(yǎng)工作的能力。

（三）在專業(yè)設(shè)置上充分考慮主修課程的設(shè)置與應(yīng)用型人才培養(yǎng)的銜接。目前，一些高師音樂院系為了適應(yīng)當(dāng)前培養(yǎng)應(yīng)用型人才的目標(biāo)，在課程設(shè)置上由原來的聲樂、鋼琴、器樂、舞蹈逐漸增加了一些適合當(dāng)前市場需求的主修方向，如：作曲、音響工程、電腦音樂制作等，這將會成為未來音樂專業(yè)發(fā)展的趨勢，這些新的主修方向的增設(shè)是要與培養(yǎng)目標(biāo)的有效對接才能更好地發(fā)展。如今，伴隨著考研熱，考研的學(xué)生逐年遞增，原本在音樂考研中幾乎必考的科目如：和聲、曲式分析等，由于新的高師音樂教學(xué)大綱大大降低了這幾門課程的教學(xué)難度，而這幾門課程在課堂教學(xué)根本無法達(dá)到考研的要求，這也使得有考研意向的學(xué)生，必須自己花更多的時間來補(bǔ)充這一塊知識，所以“作曲”主修課程的設(shè)置就是考慮到了與考研科目的銜接，實(shí)行小課授課的方式可以更好地幫助學(xué)生進(jìn)行針對性的學(xué)習(xí)。另外，電腦音樂制作與學(xué)生的藝術(shù)創(chuàng)作以及實(shí)踐活動的開展應(yīng)當(dāng)緊密結(jié)合等。這些措施，對于應(yīng)用型人才培養(yǎng)都是較為有效的。

（四）對于一些既沒有意向到學(xué)校教學(xué)又不想?yún)⒓涌佳械膶W(xué)生，應(yīng)加大藝術(shù)實(shí)踐的比例。高師院校對于這些學(xué)生應(yīng)該著力于學(xué)生參與社會實(shí)踐以及舞臺實(shí)踐能力的培養(yǎng)，增加學(xué)生參加各種文藝演出的機(jī)會，增強(qiáng)學(xué)生的舞臺表演和教學(xué)實(shí)踐的能力，更好地為各地方音樂文化的發(fā)展及音樂教育的發(fā)展出力。可以采取的藝術(shù)實(shí)踐方式主要有：（1）專業(yè)音樂匯報(bào)演出，這是不受專業(yè)限制的各音樂專業(yè)的學(xué)生都可以參加的實(shí)踐活動；（2）鼓勵學(xué)生參加各種專業(yè)比賽，讓學(xué)生在比賽中感知音樂的魅力；（3）鼓勵學(xué)生多參與社會藝術(shù)實(shí)踐活動。如：去基層下鄉(xiāng)演出或與企事業(yè)單位的聯(lián)歡會；（4）下鄉(xiāng)調(diào)研活動及舞臺藝術(shù)實(shí)踐。

總之，為增強(qiáng)高師音樂專業(yè)學(xué)生的各方面實(shí)力，為能夠培養(yǎng)出高水平的多元的音樂人才，高師音樂專業(yè)應(yīng)遵循多樣化原則，構(gòu)建新型的“分類培養(yǎng)”模式，以人的發(fā)展為前提，以音樂教育專業(yè)為特色，以弘揚(yáng)民族音樂文化以及地方特色音樂為宗旨，設(shè)置適合本專業(yè)發(fā)展的合理的人才培養(yǎng)模式及教學(xué)體系，努力為社會培養(yǎng)多方面能力的應(yīng)用型音樂人才。

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篇7

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；民族聲樂；演唱；創(chuàng)作；欣賞

隨著人類步入后工業(yè)社會，“全球化”已經(jīng)滲透于經(jīng)濟(jì)、政治、文化各個領(lǐng)域，文化的全球化已成每一個中國人日常生活都無法回避的客觀現(xiàn)實(shí)，而作為文化領(lǐng)域中的“文化工業(yè)”的出現(xiàn)已成為后工業(yè)社會的一個重要標(biāo)志，它的出現(xiàn)得力于大眾傳播媒介以及現(xiàn)代高新技術(shù)的推動。在文化領(lǐng)域的核心原則是自我實(shí)現(xiàn)和自我表現(xiàn)。“個性化”“自由化”和“反體制化”的精神以個人興趣為尺度，個人的感覺、情緒和判斷壓倒了質(zhì)量和價值的客觀標(biāo)準(zhǔn)，決定了文藝作品的風(fēng)格。從文化視角來看，現(xiàn)代工業(yè)化社會帶來的是普遍性、單一性、權(quán)威性及二元性的理念，其理念源自于歐洲認(rèn)識哲學(xué)，交響音樂音樂是其理念的象征。隨著20世紀(jì)50年代的后現(xiàn)代工業(yè)社會的出現(xiàn)，它帶來的特殊性、差異性、平等性及多元論的理念。在音樂文化全球化提供的平臺上越來越展現(xiàn)出世界各國音樂的多樣性特征，它從而顯示的是不同于現(xiàn)代哲學(xué)中科學(xué)主義認(rèn)識論的后現(xiàn)代哲學(xué)“多元論”的根本特征。音樂學(xué)是洋學(xué)問，20世紀(jì)傳入中國。從學(xué)堂樂歌到上個世紀(jì)20年代新音樂的初步發(fā)展，從中國近代作曲家對藝術(shù)歌曲及大型聲樂創(chuàng)作的探索開始，中國聲樂的創(chuàng)作與發(fā)展始終伴隨著西方資本主義產(chǎn)生，發(fā)展而走向現(xiàn)代的過程。20世紀(jì)初以來，中國聲樂的創(chuàng)作與發(fā)展更是體現(xiàn)出現(xiàn)代性的“理性和啟蒙”精神，“白話新詩”“古代詩詞譜曲”“文言歌詞”等藝術(shù)形式的大量涌現(xiàn)，在社會歷史的進(jìn)步與發(fā)展中，體現(xiàn)出人性和道德的不斷改良和完善，人類從壓迫走向解放。在進(jìn)入后工業(yè)時期，音樂的信息化與全球化標(biāo)志著“后現(xiàn)代已拉開人類文明發(fā)展進(jìn)入新的歷史周期。

20世紀(jì)七八十年代，“后現(xiàn)代文化”在世界范圍類廣泛傳播，成為一種新的文化思潮。中國民族聲樂的發(fā)展在后現(xiàn)代文化語境中已完成了從“現(xiàn)代性”到“后現(xiàn)代”的觀念轉(zhuǎn)變。意大利美聲唱法在國際上有著很高的聲譽(yù)和廣泛的影響，它體現(xiàn)出“現(xiàn)代主義一體化”的審美價值觀念，“通”“實(shí)“圓”“亮”“純”“松”“活”“柔”統(tǒng)一的聲音標(biāo)準(zhǔn)已成為各國聲樂工作者努力追尋的標(biāo)準(zhǔn)。而后現(xiàn)代的聲樂文化，筆者認(rèn)為更應(yīng)當(dāng)更體現(xiàn)出“多元化，多樣性”的藝術(shù)，體現(xiàn)出“包容性”的音樂理念。中國民族聲樂的發(fā)展正是在結(jié)合西方聲樂藝術(shù)的同時，體現(xiàn)出了中國本民族聲樂的“后現(xiàn)代性”。中國民族聲樂藝術(shù)己成為東方文化的一塊美麗的奇葩，綻放在世界多元化音樂的舞臺之中……從宋祖英維也納音樂會開始，中國的民族聲樂歌唱家頻頻走出亞洲，打開國門，讓西方人領(lǐng)略到中國民族聲樂的魅力，從而發(fā)出贊嘆，深深為中國民族聲樂所打動。中國民族聲樂的發(fā)展更是伴隨著“后現(xiàn)代”已從整體性、統(tǒng)一、性的時期步入徹底的“多元化”的歷史時期階段。下面從聲樂演唱、創(chuàng)作、欣賞方面加以淺析。

(一)民族聲樂演唱、教學(xué)與創(chuàng)作風(fēng)格的多元化

聲樂藝術(shù)作為人聲演唱的帶有語言的音樂，界定來了它語言音樂化和音樂語義化的構(gòu)成與主體表現(xiàn)方式質(zhì)的規(guī)定性。其創(chuàng)作的多元性是表現(xiàn)對象再現(xiàn)的顯著特性。20世紀(jì)50年代以來，中國民族聲樂的演唱已從戲曲，曲藝、說唱等傳統(tǒng)唱法的單一唱法的基礎(chǔ)上發(fā)展為全新民族聲樂演唱與教學(xué)藝術(shù)。在西洋美聲唱一統(tǒng)天下的絕對審美價值觀念之下，在經(jīng)歷“土洋之爭”之后，中國民族聲樂吸取了歐洲西洋唱法之精華，按照本民族審美原則與習(xí)慣，以本民族語言為基礎(chǔ)，以行韻味為特色，將聲、情、字、腔、綜合地融為一體，并伴有形體表演的一種演唱方法。“后現(xiàn)代是一個告別了整體性，統(tǒng)一性的時代，是一個徹底的多元化成為普遍的基本觀念的歷史時期”。創(chuàng)作的多樣化直接帶來演唱的多元化，中國民族聲樂的“后現(xiàn)代時期”，從20世紀(jì)50年代以郭蘭英、王昆、胡松華老一輩聲樂演唱藝術(shù)家與教育家的演唱“真聲為主，個性化”突出具有濃郁的傳統(tǒng)民族色彩，作品以建國后農(nóng)民翻身做主人，新民主主義的大時代背景的社會主題如《咱們工人有力量》《翻身農(nóng)奴把歌唱》等作品發(fā)展到80年代以、閻維文、宋祖英為代表的青年歌唱家，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒意大利美聲唱法的成功經(jīng)驗(yàn)，形成了更為先進(jìn)科學(xué)的民族唱法。作品以謳歌時代主旋律，開發(fā)西部，作品如《好日子》《春天的故事》《西部放歌》，以及全面地反映出當(dāng)代百姓現(xiàn)實(shí)主義路線的情感創(chuàng)作如《母親》《為了誰》等等，無不展示了當(dāng)代民族聲樂空前的演唱、創(chuàng)作繁榮的多元性。在教育領(lǐng)域，現(xiàn)任中國音樂學(xué)院院長金鐵林教授在民族聲樂教育更是代表～個時代的楷模，他提出混聲唱法運(yùn)用于民族聲樂教學(xué)的重要性與必要性，80年代以來，金鐵霖教授確立了中國民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展方向，提出了聲樂藝術(shù)要體現(xiàn)“科學(xué)性、民族性、藝術(shù)性、時代性的現(xiàn)代聲樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并指出了培養(yǎng)聲樂人才要以”“聲”“情”“字”“味”“表”“養(yǎng)”“象”七字標(biāo)準(zhǔn)為培養(yǎng)目標(biāo)。金老師提出了”科學(xué)性“唱法的問題，他認(rèn)為“中國人也好，外國人也好，作為人，它的發(fā)聲器官是一樣的，掌握了科學(xué)的唱法可以體現(xiàn)不同的個性，包括美聲、民族、通俗也包括戲曲、曲藝和各地的原生態(tài)民歌。借鑒的目的不是改變自己，而是發(fā)展自己。要在世界聲樂之林站住腳，被外國人承認(rèn)，被中國人承認(rèn)。”金鐵霖教授用自己特有的多維度視角不斷的探索聲樂藝術(shù)研究領(lǐng)域，為學(xué)生的聲樂實(shí)踐提供了更廣闊的表現(xiàn)空間，用更新的音樂視角闡釋了他對聲樂美學(xué)，聲樂教學(xué)、聲樂本體研究的價值觀。近年來“中國民族聲樂藝術(shù)研究協(xié)會的成立”“高等藝術(shù)院校民族聲樂大賽”等等更是推動中國民族聲樂的發(fā)展。

(二)聲樂欣賞習(xí)慣與審美感知方式的多元化

聲樂欣賞活動是人類聽覺審美的需要，這一需要的產(chǎn)生，經(jīng)歷了人類從實(shí)用到審美的發(fā)展過程，經(jīng)歷了由感官的生物學(xué)自然屬性，發(fā)展為具有社會學(xué)文化屬性的不同文化存在，它是人類本質(zhì)力量的感性顯現(xiàn)。音樂審美趣味的擴(kuò)展，不僅會極大地豐富審美主體的審美經(jīng)驗(yàn)，而且豐富人們的精神生活，影響著人的世界觀和道德風(fēng)貌。音樂欣賞的美學(xué)原則則要求主觀與客觀的統(tǒng)一，作品文本與欣賞主體的統(tǒng)一，從而獲得基本的審美體驗(yàn)。后現(xiàn)代的來臨，民族聲樂的審美形式也開始讓位于多元共存模式。時代在發(fā)展、在前進(jìn)，人們的觀念思維和生活節(jié)奏都在發(fā)生變化，美的追求和欣賞習(xí)慣都給民族聲樂提出了新的要求，“民通”“原生態(tài)”等新的演唱帶了的新的聲樂欣賞與審美的多樣性，體現(xiàn)了百花齊放、百家爭鳴的文藝方針理念。讓我想到從星光大道走出來的原生態(tài)歌手阿寶，青歌賽走出來的索朗旺姆，都以最原始的民間聲樂唱法將人們帶回到一個沒有被雕琢的最原始的聲音狀態(tài)的境界中。原生態(tài)，它是民族聲樂的根，是源泉，是基礎(chǔ)。民族聲樂和原生態(tài)并不隔離，它們是一條線。近年來歌壇崛起的新秀即剛剛座客南師大音樂學(xué)院的客座教授歌唱家譚晶，筆者曾親臨現(xiàn)場聆聽她的演唱，領(lǐng)略了她熟練地跨界美聲、民族、通俗的演唱為一體“多元化唱法“，符合了當(dāng)代人民的對民族聲樂演唱的欣賞習(xí)慣的需求。選秀節(jié)目江西電視臺“中國紅歌會”，讓廣大百姓，每一個中國人重溫起對一批誕生于上個世紀(jì)的經(jīng)典民歌的熱愛，參與群眾很廣，范圍之大。廣西南寧國際民歌節(jié)的創(chuàng)辦，已成為中國民歌與世界民族音樂接軌的橋梁。春晚舞臺，周杰倫與宋祖英“英倫配’，歐美古典樂壇莎拉布來曼在流行與古典成功跨界的演唱等等都展現(xiàn)了當(dāng)代聲樂發(fā)展的開放行、多義性。哲學(xué)家威爾什認(rèn)為：“一種新的看待世界的觀念開始深入人們的意識，它反對用單一的固定不變的邏輯，公式、原則以及普適的規(guī)律來說明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開方性和多元性，承認(rèn)并容忍差異。”

“只有民族性，才是世界的。”魯迅先生的這句名言對我們中國民族聲樂藝術(shù)也是適用的，作為一名中國的聲樂學(xué)習(xí)者，，我們有責(zé)任繼承和發(fā)展我國的民族聲樂藝術(shù)，學(xué)習(xí)和借鑒國外好的歌唱方法和藝術(shù)手段，使我們中國的民族聲樂藝術(shù)更加多元化地屹立在當(dāng)今世界的聲樂之林中。

參考文獻(xiàn)：

[1]《后現(xiàn)代音樂教育學(xué)》管建華，著2006年4月第一版

篇8

他認(rèn)為兒童是一個特殊的族群并有著他們自己的音樂特性，他將人的身體運(yùn)動和舞蹈看作是音樂體驗(yàn)中的一個整體加以研究，特別是他明確倡導(dǎo)在英國、美國和全世界范圍內(nèi)通過音樂來對兒童進(jìn)行教育，同時提出了在教育課程中發(fā)展世界多元音樂文化教學(xué)，這一系列的理論觀念與實(shí)施原則，今天得到廣泛研究和關(guān)注。這對我國的音樂研究與音樂教育學(xué)科建設(shè)，也有著十分重要的借鑒和啟示意義。

一

約翰?布萊金在音樂人類學(xué)領(lǐng)域做出了杰出的貢獻(xiàn)，他“創(chuàng)造了許多改變和擴(kuò)展學(xué)術(shù)研究發(fā)展方向的思想，同時廣泛且極大地影響到音樂研究的領(lǐng)域。”①

（一）強(qiáng)調(diào)音樂在文化中的研究

早在50年代初期，約翰?布萊金就認(rèn)識到了音樂在文化中的重要地位。1955年美國成立音樂人類學(xué)協(xié)會的同時，他就將音樂人類學(xué)重新定義為“研究文化中的音樂”。1956―1958年，約翰?布萊金在南非斯瓦爾北部地區(qū)的文達(dá)人中進(jìn)行音樂文化的實(shí)地考察，以豐富生動的實(shí)例，進(jìn)一步證實(shí)了音樂人類學(xué)所強(qiáng)調(diào)的對“音樂中的文化”與“文化中的音樂”的研究，使人們看到了人類學(xué)在學(xué)科中的一個新的角色地位。

布萊金在他具有獨(dú)創(chuàng)性意義的《人的音樂性》一書的前言中曾記述了，在實(shí)地調(diào)查的第一年，他是如何帶著將非洲音樂看作為“他者”的偏見，而后他的態(tài)度又是如何轉(zhuǎn)化的：“是南非的文達(dá)人首先打破了我的一些偏見。他們介紹我進(jìn)入了一個新的音樂體驗(yàn)的世界，并使我對‘自己的’音樂有了一個更深刻的理解。我一直將音樂理解為一種有序音響的體系，它是由一套積累的規(guī)則和一系列不斷增加的經(jīng)許可的音響模式范圍所構(gòu)成，并由被認(rèn)為是擁有特殊音樂能力的歐洲人所發(fā)明并研制出來的。”②布萊金借此所建立的文化分析方法不僅使他對自己最初的文化之外的音樂結(jié)構(gòu)有了更清晰的認(rèn)識，而且使得他帶著對人類音樂表達(dá)的更全面的理念，從而更深刻全面地回到了他對最初的音樂的理解之中。

約翰?布萊金認(rèn)為，音樂的屬性是多方面的。在不同的場景之下，音樂有時是審美的，有時卻是象征的。然而在具體的音樂活動中，特定的審美價值和特定的象征意義在不同的個人、不同的群體、不同的民族和國家中又是完全不同的。音樂的意義是由不同的個人經(jīng)歷、不同的自然環(huán)境、不同的社會結(jié)構(gòu)和文化傳統(tǒng)所決定的。

雖然今天對音樂在文化中的研究這一觀點(diǎn)已經(jīng)被建立并成為音樂人類學(xué)學(xué)科的一種基本概念，但在當(dāng)時卻并不被學(xué)術(shù)界所普遍認(rèn)可，因此可以說，布萊金當(dāng)時所提出的這些見解是一種比較前衛(wèi)的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。同時，它也構(gòu)成了布萊金不朽的音樂人類學(xué)遺產(chǎn)的主要部分。

（二）對音樂研究中生物學(xué)觀念的建立

布萊金通過對音樂人類學(xué)深入研究揭示了人類音樂感知的多樣性，以及自然主義無法解釋的人類多樣化的音樂情感反映；他認(rèn)為，音樂才能可以通過基因遺傳，其方式和語言學(xué)習(xí)的生物潛能和遺傳方式相同。例如，在對撒哈拉非洲地區(qū)和東南亞的音樂研究表明，在強(qiáng)調(diào)全民音樂才能的文化體系的群體中，所有正常人都精通歌唱、跳舞及器樂演奏。

基于這種事實(shí)狀況并在此基礎(chǔ)上，約翰?布萊金形成了他一系列的有關(guān)音樂創(chuàng)造的生物學(xué)基礎(chǔ)理論，這也是以前音樂學(xué)還沒有提出過的概念，是除了音樂的歷時觀察和共時觀察以外的、他稱之為的“音樂學(xué)的第三種觀察”，即音樂的生物學(xué)觀察。布萊金提出，音樂才能是所有正常人各自所持有的能力，是他們生物法則的一部分。這也說明了為什么有的人在沒有接受正規(guī)教育或沒有識譜的情況下，就能掌握音樂體系的某些法則，并且能在幼年時期就創(chuàng)造出全新的音樂③。

這一音樂生物學(xué)觀點(diǎn)，不僅進(jìn)一步充實(shí)和強(qiáng)化了音樂人類學(xué)研究對人類音樂才能超越普遍性的理論概括和對音樂才能種族特殊化的觀點(diǎn)所提出的質(zhì)疑，也有力地體現(xiàn)了音樂人類學(xué)對那種將西方音樂能力作為人類普遍性標(biāo)準(zhǔn)的概括所做出的嚴(yán)厲批判，以及認(rèn)識到不同民族音樂能力對世界音樂教育的巨大貢獻(xiàn)。

（三）對非西方音樂的關(guān)注

長期以來，在傳統(tǒng)的音樂研究中，人們總是主要將注意力集中在西方音樂，尤其是歐洲音樂之上。研究者認(rèn)為，只有這些音樂才是正統(tǒng)的、規(guī)范的人類音樂，而將西方音樂之外的所有音樂，一律視為非正統(tǒng)的、缺乏規(guī)范的、簡單的音樂。

而約翰?布萊金卻反其道而行之，通過他在非洲文達(dá)地區(qū)長達(dá)22個月實(shí)地考察和深入廣泛的研究，特別是在他所寫出的《人的音樂性》、《文達(dá)孩子的歌》等多篇論著中，不僅對非洲音樂做出了細(xì)致的分析和論述，而且對于在世紀(jì)之交音樂和音樂歷史中所出現(xiàn)的一些關(guān)于音樂進(jìn)化和發(fā)展的主宰性思想，如認(rèn)為，“音樂歷史的發(fā)展、音樂藝術(shù)的進(jìn)化，乃是由音樂家天才的創(chuàng)造力而推動的”④，特別是認(rèn)為“歐洲音樂的發(fā)展及其藝術(shù)體系高于其他音樂體系之上”⑤等，也給予了嚴(yán)肅的批評與澄清。

他指出，技術(shù)的進(jìn)化和社會的發(fā)展不能被看作是普遍文化進(jìn)化的象征或人類智力潛能的象征。非洲民間音樂作為人類的一種成就，可能比在技術(shù)化程度較高的社會語境的課堂中交響樂產(chǎn)品的表面復(fù)雜性更有意義，它與大師的原創(chuàng)作品也是可比的。布萊金認(rèn)為：“民間音樂并不亞于亞洲和歐洲的所謂的‘藝術(shù)音樂’，它是由民間群眾中的個人創(chuàng)作并繼續(xù)由單個的表演者再創(chuàng)作所完成的。正因?yàn)槿绱耍沟靡魳犯母锱c進(jìn)化成為可能，音樂傳統(tǒng)得以保留，而這些民間音樂的巨大審美力量，同樣在其各自的范圍內(nèi)影響著人們的社會生活與行為。”⑥

布萊金對非洲音樂研究的論述和對其實(shí)地調(diào)查的數(shù)據(jù)和實(shí)例，為當(dāng)時那些只關(guān)注歐洲音樂研究的傳統(tǒng)研究模式開辟了新的研究視角。

（四）對多元文化音樂的強(qiáng)調(diào)

在《對所有音樂的一種常識性觀察》一書中，他說道：“我們總是聽人說‘音樂是一門世界語’，但事實(shí)證明，今天我們欣賞和演奏的音樂，卻是一種狹小的局域的藝術(shù)形式……在我看來，我們應(yīng)該以開放的思想接受世界范圍內(nèi)的音樂，就像文學(xué)、繪畫以及哲學(xué)吸收世界范圍內(nèi)的精華一樣。我認(rèn)為我們應(yīng)該盡可能吸收各種各樣的任何時間和角落的音樂，從而找出它們是否是我們能夠感受到的人類精神的載體。”⑦他指出，到目前為止，音樂人類學(xué)家還沒有發(fā)現(xiàn)哪一個社會沒有被定義為“音樂的”行為，但卻有許多社會和個體在聽到其他一些人的音樂時不能將它作為音樂來看待。因?yàn)檫@里存在著人們對音樂的許多不同的理解和概念，因而我們有必要以人類學(xué)的觀點(diǎn)，平等地正視人類不同地域、不同民族、民間的各種不同體制與形態(tài)的音樂。

布萊金一生都致力于批判音樂教育中的“歐洲中心論”、“文化霸權(quán)主義”與狹隘的民族主義、種族中心的偏見與理論。他強(qiáng)調(diào)，在多元化的音樂世界中的各種不同體制與形態(tài)的音樂中并不存在“高級”、“低級”，“簡單”、“復(fù)雜”的等級差別。他認(rèn)為，“‘民間’歌手和‘民間’音樂某種意義上比‘藝術(shù)’音樂的創(chuàng)作更加貼近自然，它們不規(guī)則節(jié)奏乃至認(rèn)真的重復(fù)（并不是所謂‘簡單的重復(fù)’）乃是一種文化的、習(xí)俗化的行為。”⑧因此，他認(rèn)為，必須通過普遍的音樂素養(yǎng)教育，讓人們領(lǐng)悟到存在著的一個廣闊的外在音樂世界，以及每個人頭腦中的一個豐富的體現(xiàn)個性的內(nèi)在世界。

他提出了實(shí)施世界多元化音樂教育在理論上的一個核心思想，即既要包括發(fā)揚(yáng)本國民族成員的文化遺產(chǎn)，并且還要向外看，走出去，努力探索與接觸本土之外的沒有包含在本國范圍內(nèi)的其他地域和民族的音樂精華所在。他說，傳授世界的多元音樂同保持國家傳統(tǒng)音樂的一體性并不矛盾。正因此，約翰?布萊金在人類音樂史上，還是一位倡導(dǎo)和實(shí)施世界多元音樂文化的先鋒人物。

二

約翰?布萊金不僅是一位偉大的音樂人類學(xué)家，同時也是一位有獨(dú)立創(chuàng)見的音樂教育家。

（一）對兒童音樂性和音樂教育的研究

布萊金相信，通過音樂表達(dá)含義的能力是天生的，它是人類遺傳組成中固有的一種能力和一種特性。通過對文達(dá)孩子的觀察，他發(fā)現(xiàn)，文達(dá)的孩子不受成人用“正確”方式對音樂創(chuàng)作予以指導(dǎo)的干擾，就可以下意識地創(chuàng)造出他們自己的音樂，并用他們自己的音樂反映出對他們周圍世界的感知。他通過對自己孩子的進(jìn)一步觀察，證實(shí)了兒童具有“天生的”辨別來自他們的聽覺環(huán)境，不論是非洲的、巴厘島的或是歐洲的其他各種聲音的能力。他們這種遺傳的創(chuàng)作音樂的生物傾向很早就出現(xiàn)了。他說：“如果人類具有天生的音樂性，這些天生的能力在兒童早期就應(yīng)該給以培育，為此，在現(xiàn)代工業(yè)社會中應(yīng)將藝術(shù)的體驗(yàn)和音樂的實(shí)踐放在教育的核心位置上。”⑨

布萊金認(rèn)為音樂人類學(xué)與教育之間的關(guān)系是相當(dāng)重要的，而對不同文化環(huán)境中音樂行為的音樂人類學(xué)的實(shí)地觀察都毫無疑問清楚地證明，音樂能力在兒童的日常生活、文化的適應(yīng)過程和非正式的訓(xùn)練中就能自然浮現(xiàn)出來，這也表明了對于音樂的理解能力乃是作為人的一種本質(zhì)廣泛存在于每個人身上的。如文達(dá)人從小讓孩童在家庭音樂體驗(yàn)中接受音樂，通過音樂或在音樂中進(jìn)行相關(guān)文化教育；通過親子教育活動以及選擇可供家庭成員歌唱、表演和聆聽的音樂曲目，以尋求豐富兒童家庭體驗(yàn)的方式等等，打破了傳統(tǒng)兒童音樂教育單一的、規(guī)定性的指導(dǎo)模式，挑戰(zhàn)了必須從一開始就對兒童“從整體上學(xué)習(xí)復(fù)雜音樂”、“完全正確的程序”的傳統(tǒng)兒童音樂教育觀念。

（二）對一種生態(tài)式的教育理念的強(qiáng)調(diào)

在布萊金的研究中，還十分強(qiáng)調(diào)音樂的感知和認(rèn)知與音樂表演在某種程度上與身體的運(yùn)動和舞蹈的聯(lián)系。

布萊金通過對文達(dá)兒童音樂表演的觀察，確定了身心關(guān)系的重要性?穴而最終是對音樂的理解?雪，提出了豐富的關(guān)于運(yùn)動與音樂學(xué)習(xí)相關(guān)的研究成果，即使耳、腦和身體互相融合的體態(tài)律動的實(shí)踐，而提供給教師發(fā)展學(xué)生音樂性的手段。約翰?布萊金強(qiáng)調(diào)音樂作為一種身體體驗(yàn)的跨文化的特性，也更加促進(jìn)了兒童音樂教育中對運(yùn)動和舞蹈的融入。

特別是約翰?布萊金在對非洲音樂的考察時還發(fā)現(xiàn)，音樂的感知和認(rèn)知與人的身體的運(yùn)動和舞蹈是有著密切的聯(lián)系的。布萊金認(rèn)為，他們的音樂活動在伴隨著身體律動的同時還具有強(qiáng)烈的音樂體驗(yàn)，在他們的音樂活動中，同伴之間往往還有著互相的合作與聆聽。在對兒童音樂教育的研究中，他則發(fā)現(xiàn)兒童是通過對同伴、成人的模仿來學(xué)習(xí)的。當(dāng)兒童發(fā)出某一聲音時，成人不是去阻止他，而是參與進(jìn)來和他一起表演，通過兒童自己的聆聽、觀看、欣賞進(jìn)行音樂的學(xué)習(xí)。布萊金指出，在這樣的音樂教育活動中，具有很強(qiáng)的生態(tài)式的教育理念：因?yàn)樗鼜?qiáng)調(diào)尊重學(xué)生的自然創(chuàng)造能力，教師是基于學(xué)生自己的動作、聲音和設(shè)計(jì)來開展的啟發(fā)式教學(xué)活動的。在這種教育活動中，教師不是權(quán)威、不是發(fā)號命令的人，而是為學(xué)生提供學(xué)習(xí)中技術(shù)的支持和幫助的人，這樣更有利于促使學(xué)生創(chuàng)造力的自然噴發(fā)。

正如布萊金指出的，在當(dāng)今的藝術(shù)教育中，是將學(xué)生培養(yǎng)成為藝術(shù)工匠還是具有綜合藝術(shù)能力和文化素質(zhì)的藝術(shù)家？雖然我們不能說文達(dá)人個個都是音樂家，但是，他們的音樂教育理念卻也對我們的藝術(shù)教育具有一定的啟發(fā)意義的。

（三）對世界音樂和音樂人類學(xué)課程的設(shè)立與倡導(dǎo)

布萊金不僅在教育課程中提出了發(fā)展世界音樂重要作用的思想，同時也是倡導(dǎo)在公立學(xué)校和大學(xué)課程中將世界音樂納入到學(xué)生教育中的一位重要人物。他是最早在學(xué)校提倡和開設(shè)《世界音樂》課程的人之一。不僅如此，他還是最先在大學(xué)開設(shè)音樂人類學(xué)課程的創(chuàng)始人。在皇后大學(xué)，布萊金首次建立了歐洲的音樂人類學(xué)研究生課程，使他的學(xué)院成為音樂人類學(xué)學(xué)科在歐洲的中心之一。他最終成為歐洲對音樂人類學(xué)的發(fā)展更具影響力的人物：來自28個國家的115名學(xué)生來到貝爾法斯特，在他的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)及研究“音樂人類學(xué)”。

布萊金相信，“音樂人類學(xué)有能力在音樂和音樂教育的世界中創(chuàng)造一種革命”⑩。我們欣喜地看到，在當(dāng)今全球一體化和強(qiáng)調(diào)文化多樣性的世界教育發(fā)展總格局下，開設(shè)“世界音樂”課程，進(jìn)行多元文化音樂教育，已經(jīng)成為各國普遍關(guān)注并開始實(shí)施的重要音樂教育舉措。

（四）對西方音樂之外的音樂教育體系的關(guān)注

傳統(tǒng)的音樂教育體系乃是以歐洲體系作為教學(xué)中的統(tǒng)一原則，以西方音樂為參照標(biāo)準(zhǔn)所建立的定量記譜方法，將西方音樂唱名、音樂節(jié)奏、和聲體系看做是客觀科學(xué)的，而對非西方音樂如少數(shù)民族音樂以及生活中民間的音樂民歌、民謠都排斥在學(xué)校音樂教育體系之外。對此，布萊金作了重大的突破。

在布萊金的研究中，他不但發(fā)現(xiàn)到了非西方音樂的價值，同時發(fā)現(xiàn)了對非西方音樂的教學(xué)應(yīng)與傳統(tǒng)西方音樂教育體系區(qū)別開來，不能按統(tǒng)一模式去要求、照搬，而是按非西方音樂的實(shí)際制定和建立的一套音樂教育標(biāo)準(zhǔn)。例如，非洲音樂、阿拉伯音樂等，如果一味地以書寫記譜法并按照西方音樂的音高標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行教學(xué)的話，就會失去這些音樂本身的生命力和原來的音樂風(fēng)格。

對于運(yùn)用西方音樂的確定性評價標(biāo)準(zhǔn)去衡量非西方的不確定性音樂，就連西方音樂學(xué)者也發(fā)現(xiàn)了其中的局限性。例如印度音樂、中國音樂、非洲音樂等音樂的表演中，就具有很明顯的不確定性，其中存在著很多的即興音樂和口頭傳授的音樂，如果對這些音樂都運(yùn)用學(xué)校音樂教育的西方統(tǒng)一的定量分析標(biāo)準(zhǔn)去進(jìn)行分析，那肯定是不適合的。正是由于約翰?布萊金等人對非西方音樂教育體系的研究與關(guān)注，才使得后起的音樂教育者開始重視并加以研究，特別是它對當(dāng)今“后現(xiàn)代音樂教育”的學(xué)科理念的建立，即強(qiáng)調(diào)對課程的理解，同時重視課程中的人文與理解，并將音樂課程看做是一種社會和文化的現(xiàn)象的觀念與方法，起到了引發(fā)開導(dǎo)作用。

三

約翰?布萊金對音樂人類學(xué)及音樂教育的貢獻(xiàn)與成就乃是多方面的，無論是在研究的內(nèi)容或視角與觀念上，都有其獨(dú)特與創(chuàng)新之處，他那有關(guān)音樂教育和文化研究跨學(xué)科的研究視野與方法等等，也都值得我們學(xué)習(xí)與借鑒。例如，在同時代人們只是對西方歐洲古典音樂及其教育給予極大關(guān)注、認(rèn)為西方人的音樂才是正統(tǒng)、高級的音樂時，他卻獨(dú)辟新徑，通過對非洲北部文達(dá)地區(qū)音樂文化的實(shí)地研究與考察，發(fā)現(xiàn)了異文化音樂的與眾不同及其獨(dú)有的價值。而在對異文化音樂的研究中，他更一改當(dāng)時普遍運(yùn)用的音樂教育學(xué)科中的“科學(xué)主義”方法，采用了受梅里亞姆音樂分析法影響的“文化分析”的方法，同時他還吸取了文化人類學(xué)、語言學(xué)、心理學(xué)、生物學(xué)、符號學(xué)與社會學(xué)的研究，橫跨了多個領(lǐng)域和學(xué)科，這些都為我們認(rèn)識自己的音樂和世界音樂提供了一種全新觀念與視角，而他從音樂人類學(xué)視野出發(fā)對音樂教育的許多獨(dú)特見解，也為今天的我們開拓了音樂教育新的研究領(lǐng)域和發(fā)展方向――這恐怕也正是在21世紀(jì)的今天，布萊金得到愈來愈多的學(xué)界人士的研究與關(guān)注的一個重要原因。

①Reginald Byron edited．Music,Culture,and Experience．Chicago and London:The University of Chicago Pres,1995．p6．

②[英]演約翰?布萊金《人的音樂性》，馬英B譯、陳銘道校，北京：人民音樂出版社2007年版，第23－24頁。

③[英]演約翰?布萊金《音樂創(chuàng)造的生物學(xué)》，黃凌飛譯、管建華校，《音樂教育》2001年第1期，第52頁。

④John Blacking．A Commonsense View of All Music．Cambridge University Press,1987．p6．

⑤同④，第13頁。

⑥同④， 第2頁。

⑦同④，第133頁。

⑧同④，第54頁。

⑨Patricia Shehan Campell． How Musical We are: John Blacking,Education and Cultwre Understanding． Journal of Research in Music Education,2000, Vol48,No4．p345．

⑩John Blacking． How Musical is Man? Seattle: University of Washington Press,1973．p4．

篇9

關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)聲樂；創(chuàng)造力；自主學(xué)習(xí)

中圖分類號：G64 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0229-01

高校基礎(chǔ)聲樂教學(xué)作為音樂教育的基礎(chǔ)課之一，它不是培養(yǎng)專門的音樂人才，使其成為歌唱家或歌唱演員，而是在教授有關(guān)聲樂知識的同時，培養(yǎng)學(xué)生具有良好的審美素質(zhì)和能力、優(yōu)秀的精神品格、高尚的道德情操和多項(xiàng)思維的創(chuàng)造能力。因此，在教學(xué)生歌唱的同時，還要使學(xué)生明確音樂教育的重要性，以及所肩負(fù)的使命，樹立崇高的理想，激發(fā)學(xué)習(xí)的熱情，成為一名適應(yīng)現(xiàn)代化基礎(chǔ)教育需要的新型音樂教師。

長期以來，傳統(tǒng)的教育方法中，學(xué)生的學(xué)習(xí)是比較被動的，導(dǎo)致學(xué)生獨(dú)立發(fā)現(xiàn)問題和提出問題的主動精神被壓抑，也就無形中削弱了創(chuàng)新能力的培養(yǎng)。在音樂教學(xué)改革中，最大的變革就是教學(xué)方法和學(xué)習(xí)方式的改革，即強(qiáng)調(diào)以人為本、以發(fā)展學(xué)生的能力為中心，教學(xué)方法要圍繞培養(yǎng)學(xué)生的求異創(chuàng)新思維來設(shè)計(jì)，給學(xué)生一定的時間和空間來發(fā)展他們的想象力。

一、改變教學(xué)方法，激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)新思維

創(chuàng)新思維，即不受固有模式束縛而進(jìn)行的有創(chuàng)見性的心理反應(yīng)，就是教師鼓勵學(xué)生以創(chuàng)新的態(tài)度來對待學(xué)習(xí)對象，促使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中想得多、想得新、想得巧。教學(xué)方法的改變，便是培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新思維的策略之一。

（一）嘗試教學(xué)法

嘗試教學(xué)理論的根本特點(diǎn)是先試后教、先練后講，這正切合了學(xué)生對新事物因好奇而產(chǎn)生探索動機(jī)這一心理特點(diǎn)。針對這個原理，在教學(xué)中，教師應(yīng)當(dāng)探索教學(xué)新途徑，改變教學(xué)策略，在音樂課堂中嘗試“放手”。當(dāng)學(xué)唱一首新歌時，讓學(xué)生按照要求完成案頭準(zhǔn)備工作，如：體會歌曲情緒、內(nèi)涵，自己分析歌曲結(jié)構(gòu)，自己跟琴或聽錄音學(xué)唱，并根據(jù)自己的理解處理歌曲……教師只是指導(dǎo)性、方向性地給予幫助和組織整個過程，補(bǔ)充和豐富背景資料。這樣促使學(xué)生習(xí)慣于自己處理新歌曲，增強(qiáng)對作品的認(rèn)識。

（二）體驗(yàn)式教學(xué)法

如果說發(fā)展興趣的目的是為了喚起學(xué)生對音樂的學(xué)習(xí)熱情，那么，引導(dǎo)體驗(yàn)則是讓學(xué)生感受音樂創(chuàng)設(shè)的美好心境，使其在良好的音樂環(huán)境里用心去感悟音樂。在基礎(chǔ)聲樂教學(xué)中，教師要努力創(chuàng)設(shè)體驗(yàn)環(huán)境，讓學(xué)生有更多的時間與機(jī)會參與到音樂體驗(yàn)活動中來。基本的應(yīng)當(dāng)做到，根據(jù)每一位學(xué)生的嗓音條件和特點(diǎn)，確定學(xué)習(xí)目標(biāo)，因材施教，發(fā)揮其長處，想辦法去修飾每個學(xué)生的聲音，使之流暢、有支持、有彈性、婉轉(zhuǎn)動聽或有力量。因?yàn)楦璩记傻恼莆眨皇蔷毩?xí)一、兩首大的聲樂作品就能獲得的，而是通過教師的言傳聲教，使學(xué)生對符合歌唱要求的聲音產(chǎn)生基本的感性認(rèn)識和理性認(rèn)識以后，再經(jīng)過反復(fù)的思考和練習(xí)逐漸獲得的。基礎(chǔ)聲樂課程教學(xué)不在于讓學(xué)生有多寬的音域、唱多少曲目而應(yīng)該去多多了解歌曲的創(chuàng)作背景、歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容，切不可在未打好基礎(chǔ)之前急于讓學(xué)生唱自己不能勝任的歌曲。在進(jìn)行基礎(chǔ)訓(xùn)練的同時，培養(yǎng)學(xué)生良好的音樂感受力和表現(xiàn)力，使其能夠收放自如地、富有表情地演唱所學(xué)歌曲，并能說出在發(fā)聲和表現(xiàn)歌曲內(nèi)容方面的要求。

二、創(chuàng)設(shè)實(shí)踐機(jī)會，培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)新能力

音樂教學(xué)以唱、演為基本手段，故其突出的特點(diǎn)就是實(shí)踐性強(qiáng)。學(xué)生對音樂知識的掌握和對音樂技能的形成與提高，都只有通過自身活動。自覺活動，才能將知識和技能轉(zhuǎn)化為自己的認(rèn)識與行為方式。

教師在聲樂美育教學(xué)過程中，不是讓學(xué)生消極被動接受美的形式，而是要讓學(xué)生富有想象力、創(chuàng)造性的感知、理解和創(chuàng)造美，引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)造性地感知聲樂各種形式美的神韻和規(guī)律，啟發(fā)他們按照美的規(guī)律來創(chuàng)造。首先，要求學(xué)生在聲樂的學(xué)習(xí)、鑒賞過程中把聲樂對美的形象的感知同情緒上的體驗(yàn)結(jié)合起來，充分發(fā)揮想象力。當(dāng)然，這需要審美主體的學(xué)生具有一定學(xué)識修養(yǎng)和想象，才能真正感受到聲樂藝術(shù)美的所在。其次，鼓勵學(xué)生創(chuàng)造審美意向，鼓勵和推動審美意向的發(fā)展，幫助學(xué)生積累審美經(jīng)驗(yàn)，選擇顯現(xiàn)的方式，進(jìn)行聲樂藝術(shù)的創(chuàng)造。再次，培養(yǎng)學(xué)生審美創(chuàng)造的技能技巧，提高學(xué)生掌握收集整理審美經(jīng)驗(yàn)資料。最后，聲樂教育教學(xué)是根據(jù)學(xué)生的個性差異和不同年齡階段審美心理差異因勢利導(dǎo)，因材施教。表現(xiàn)方式創(chuàng)新：根據(jù)自身的特長和對音樂的理解，創(chuàng)編表現(xiàn)音樂形象的新形式、新方法。教師根據(jù)教材技術(shù)難易程度，分成幾塊教學(xué)點(diǎn)，學(xué)生根據(jù)自身的能力來選擇教學(xué)點(diǎn)，決定教學(xué)的進(jìn)度，從而在教學(xué)中，充分發(fā)揮學(xué)生的主體性。如學(xué)習(xí)新作品時，有的學(xué)生可以進(jìn)行模唱旋律，有的學(xué)生可進(jìn)行聯(lián)想和想象、有的學(xué)生可用動作表現(xiàn)音樂形象等，他們都是通過不同的方式表達(dá)對音樂的理解。

三、展現(xiàn)學(xué)生個性，培養(yǎng)音樂創(chuàng)新能力

（一）激發(fā)興趣，體現(xiàn)個性

學(xué)生都存在著個性差異，教師要能通過各種活動激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，通過興趣的帶動，促進(jìn)能力的提高。練習(xí)中教師讓學(xué)生充分發(fā)揮自己的主動性、積極性和創(chuàng)造性，讓學(xué)生積極參與活動的學(xué)法和教法，突出個性的發(fā)展。例如：對大膽大方的學(xué)生，肯定其積極的一面，讓其正確認(rèn)識自我，增強(qiáng)辨別是非的能力，揚(yáng)長避短。學(xué)生在學(xué)習(xí)中進(jìn)行自我磨練，自覺增強(qiáng)自身生活的壓力，增強(qiáng)對學(xué)習(xí)知識、新鮮事物的熱情，擴(kuò)大知識面，就會使個性得到發(fā)展。聯(lián)合國教科文組織所撰的《學(xué)會生存》一書所指出的：“在創(chuàng)造藝術(shù)形式和美的感覺的過程中，我們獲得了美感經(jīng)驗(yàn)。這種美感經(jīng)驗(yàn)和科學(xué)經(jīng)驗(yàn)是我們感知這個萬古長青的世界的兩條道路，如同清晰思考的能力一樣，一個人的想象力也必須得到發(fā)展。

（二）利用問題，養(yǎng)成習(xí)慣

學(xué)生的創(chuàng)新力是在解決問題的過程中得到表現(xiàn)的，教師指導(dǎo)學(xué)生對某一問題的思考從全面出發(fā)，提出多種思想，當(dāng)某一問題受阻時，善于引導(dǎo)學(xué)生轉(zhuǎn)移注意力，從不同的途徑去解決問題。教師盡可能巧妙地利用現(xiàn)有條件，不斷地創(chuàng)設(shè)問題情境，讓學(xué)生們積極地投入到解決問題的嘗試中去。當(dāng)在課堂教學(xué)中點(diǎn)燃創(chuàng)新的火花興趣時，當(dāng)學(xué)生有了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識，并具備足夠的信念儲存時，就該運(yùn)用這些相關(guān)信息，借助于想象與聯(lián)想、發(fā)散與收斂、直覺與靈感等基本思維方式，加以重新組合從而搭好創(chuàng)新的支撐點(diǎn)，使創(chuàng)新活動有可能變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。

（三）善用成功，培養(yǎng)意識

每個人都具有創(chuàng)新能力，但往往因缺乏學(xué)習(xí)動機(jī)而疏于開發(fā)自己的潛能。培養(yǎng)創(chuàng)新就是根據(jù)學(xué)生個性特點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生創(chuàng)新動機(jī)，樹立成功意識。在課題研究過程中我觀察到每當(dāng)我在嘗試一種新的方式去表現(xiàn)音樂，有的學(xué)生躍躍欲試，迫不及待地要和我學(xué)；有的學(xué)生心里想，但不外露；也有少數(shù)學(xué)生因怕唱不好或演不好而事實(shí)上也確實(shí)唱不好的，表現(xiàn)得很是被動。我清醒地認(rèn)識到即使是后一種學(xué)生，其內(nèi)心深處也有一種想要表現(xiàn)的愿望，因此，要充分根據(jù)學(xué)生的個性特點(diǎn)，分層教學(xué)，讓這部分學(xué)生先能大方地在大家面前演唱，讓另部分同學(xué)進(jìn)一步加花，有層次地進(jìn)行創(chuàng)新意識的培養(yǎng)。

基礎(chǔ)聲樂課應(yīng)將學(xué)生創(chuàng)造力的培養(yǎng)作為教學(xué)活動的一個重要的組成部分，把學(xué)習(xí)主動性的引導(dǎo)有意識地貫穿于聲樂教學(xué)的全過程中，不斷挖掘教學(xué)過程中可能潛藏的主觀因素，努力將聲樂課中的技巧與個體教育結(jié)合起來，使學(xué)生在充滿主動性和音樂美的氣氛中學(xué)習(xí)聲樂專業(yè)知識，從而激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高自身的自主學(xué)習(xí)能力。

參考文獻(xiàn)：

[1]屠蘭蘭，羅迎春.中小學(xué)音樂教育課程研究與論文寫作.浙江大學(xué)出版社，2008.

篇10

近年來，隨著我國現(xiàn)代化建設(shè)的發(fā)展，隨著我國教育事業(yè)、尤其是基礎(chǔ)教育事業(yè)的發(fā)展，小學(xué)藝術(shù)教育也 有了顯著的進(jìn)步。以美術(shù)為例，這種進(jìn)步主要表現(xiàn)在：①美術(shù)的觀念更完整，更充實(shí)。美術(shù)不再被認(rèn)為僅僅是 “畫畫兒”，而是被理解為融繪畫技巧、藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞、批評和藝術(shù)史為一體的、廣義的審美教育。②這種 教育的目標(biāo)更偏重于未來公民的基本審美素質(zhì)培養(yǎng)，而不是少數(shù)技巧高超的藝術(shù)家的早期訓(xùn)練。③教師的專業(yè) 化（即同時受過中高等藝術(shù)與師范教育的）程度及基本素質(zhì)有很大提高；美術(shù)教材（及教學(xué)參考用書）的內(nèi)容 涵蓋面擴(kuò)大，技能、知識的內(nèi)在系統(tǒng)性增強(qiáng)，且充分考慮到兒童智力發(fā)展的年齡特點(diǎn)。這種教學(xué)不僅受到學(xué)生 們的歡迎，而且可以說，現(xiàn)在的兒童所受到的藝術(shù)教育比他們的父輩要充分得多，也健全得多。這種教育的發(fā) 展和進(jìn)步也因而是值得充分肯定的。

但是，教育尤其是今日中國的教育應(yīng)該是充分前瞻的。它不僅僅是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，也應(yīng)成為現(xiàn)代社會不 斷自我更新的動力之一。與今天相比，面對21世紀(jì)的中國社會肯定還會有巨大的變化，中國的基礎(chǔ)教育也勢必 會有不斷的改革和探索，美術(shù)教育當(dāng)然不會例外。那么，美術(shù)教育改革的趨勢會是怎樣的呢？讓我們做一點(diǎn)推 斷或透視，以更自覺地迎接新的世紀(jì)、新的挑戰(zhàn)和新的變革。

我們認(rèn)為，我國未來的小學(xué)美術(shù)教育中，“表現(xiàn)”的因素將逐漸受到重視。這不僅是說繪畫教學(xué)中對“表 現(xiàn)主義”作品、流派、技能與方法的介紹將占有一定比重，學(xué)生的“表現(xiàn)”能力將得到培養(yǎng)，而且是說教師教 學(xué)中的一些基本著眼點(diǎn)、觀念和方法將發(fā)生明顯的變化。

所謂“表現(xiàn)”，我們指的是運(yùn)用各種藝術(shù)形式要素表達(dá)個人內(nèi)心意愿、情感、感受和思想過程的手段或方 法。作為一種心理機(jī)制，“表現(xiàn)”或許是與生俱來的，而作為一種符號方式，雖然同樣是一種藝術(shù)手段，將內(nèi) 心“無形的”沖動、體驗(yàn)、情緒甚至態(tài)度、評價轉(zhuǎn)換成一種外在的、可見的形象、象征或符號，要比“寫實(shí)地 ”描繪已是外在的、有形的事物或?qū)ο蟮谋砻嫣卣鞲щy，也更重要（也正是在這個意義上，人們認(rèn)為音樂更 多是“表現(xiàn)的”）。需要說明的是，我們并不像某些極端的藝術(shù)流派的宣言者那樣，希望以某種觀念與技法取 代以往的全部藝術(shù)實(shí)踐與技法，對于寫實(shí)的畫風(fēng)與技法我們同樣重視，我們并不主張人們在二者間進(jìn)行非此即 彼的抉擇，但我們相信，“表現(xiàn)”作為日常的、甚至更一般的表達(dá)方式具有隨著歷史的發(fā)展而帶來的更多意義 。

這種預(yù)期有什么根據(jù)呢？我們對這個問題的思考有如下幾個層面：首先，21世紀(jì)的中國社會無疑將進(jìn)入現(xiàn) 代化的階段，而現(xiàn)代化有其特有的屬性和形態(tài)；其次，現(xiàn)代化的中國將對其基礎(chǔ)教育提出相應(yīng)的要求；然后才 是逐漸增加“表現(xiàn)”因素的小學(xué)美術(shù)教育對整個基礎(chǔ)教育的重要意義。我們將依次討論這幾個方面的問題。

二

現(xiàn)代化曾是中國人長期的理想和奮斗方向。關(guān)于現(xiàn)代化人們也有不少相同、相似或不同的看法與希望。我 們希望指出的是，從目前我國實(shí)行的“可持續(xù)性發(fā)展”的戰(zhàn)略及到2010年的發(fā)展規(guī)劃中，已經(jīng)可以清晰地感覺 到現(xiàn)代化觀念的合理轉(zhuǎn)變。在當(dāng)初“四個現(xiàn)代化”的提法中人們著眼于科學(xué)技術(shù)的廣泛應(yīng)用和物質(zhì)生產(chǎn)手段的 巨大發(fā)展。在不少人認(rèn)識中以為現(xiàn)代化社會就等同于理想社會，這樣的看法顯然不切合實(shí)際。關(guān)于現(xiàn)代化，下 述幾點(diǎn)認(rèn)識也許是重要的。

其一，實(shí)際上現(xiàn)代化不過是一個歷史范疇，恐怕是人類社會各個民族總要經(jīng)過的特定歷史階段。這時，科 學(xué)技術(shù)的確有著長足的發(fā)展，但與此同時人們將更切身地經(jīng)歷工業(yè)化、城市化和市場化的過程，經(jīng)歷整個生產(chǎn) 方式和生活方式的變革。在這時，不僅企業(yè)的規(guī)模、設(shè)備在擴(kuò)大、更新，它的整個管理、營銷、分配模式必須 作現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換。隨著社會富裕程度的提高，人們的消費(fèi)方式、消費(fèi)觀念也隨之變化。在現(xiàn)代化過程中，社會 的民主化、法制化過程也勢在必行。

現(xiàn)代化將不僅給人們帶來福祉，同時會給現(xiàn)代人帶來問題甚至災(zāi)難。無論在哪個國家或民族，從前現(xiàn)代社 會向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)變都不是在理想的條件下實(shí)現(xiàn)的，甚至不是在自覺的基礎(chǔ)上按部就班地實(shí)現(xiàn)的。因而一旦社 會經(jīng)濟(jì)迅速啟動并以較高速度持續(xù)發(fā)展而新的秩序又難以一下子建立時，就會面臨各種復(fù)雜問題，在社會生產(chǎn) 規(guī)模迅速擴(kuò)大時，自然資源和環(huán)境可能同時受到極大破壞；在社會總財(cái)富增加的同時，分配上的差異也在加大 。甚至可以說，當(dāng)一個社會的財(cái)富迅速增加時，社會環(huán)境和社會關(guān)系并不一定迅速改善。

第二，現(xiàn)代社會一方面使個人得到了空前的解放。以種種方式割斷了與血緣社會或地緣社會的關(guān)系，由于 工業(yè)的發(fā)展和高新技術(shù)的應(yīng)用，青年的就業(yè)同樣也更少能靠各種社會關(guān)系輕易獲得，企業(yè)要求的是具有更高專 業(yè)技能和更高學(xué)歷的“白領(lǐng)”和“藍(lán)領(lǐng)”員工。在這個意義上說，現(xiàn)代社會是尊重個人的才能，而非他的身世 。

另一方面，現(xiàn)代化社會又是在日益強(qiáng)化的競爭條件下實(shí)現(xiàn)的，不僅許多局面最終要靠個人獨(dú)自去面對，去 控制，而且勢必使個人的壓力感增強(qiáng)，對每個個人來說，他不僅面對更多的幸運(yùn)和機(jī)遇，也面對更多的風(fēng)險(xiǎn)和 挑戰(zhàn)，這都要求他有更強(qiáng)的承受能力和特殊才能，而這些并不是一下子就可以具備的。

第三，19世紀(jì)以來，尤其是19世紀(jì)末20世紀(jì)初以后，西方社會出現(xiàn)了種種“后現(xiàn)代”的理論。“后現(xiàn)代” 呼聲所表達(dá)的其實(shí)就是對工業(yè)化、城市化和市場化以后的西方現(xiàn)代社會的抨擊、批評、控訴以及校正的意向； 是對人（這里指個人）在新的歷史條件下再一次“非人化”的抗議；是對人類理想和普遍價值的頑強(qiáng)追求。這 些理論或意見對于我們這個發(fā)展中（或后發(fā)型）國家的現(xiàn)代化過程也提供了有益的借鑒。

第四，國內(nèi)理論界已有人注意到，中國的現(xiàn)代化過程之不同于西方的現(xiàn)代化過程之處，就在于她抓物質(zhì)文 明建設(shè)的同時，重視精神文明的建設(shè)，只有實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)，中國的現(xiàn)代化才是有自己“特色”的和創(chuàng)造性的， 并且也才是行得通的。盡管中國社會尚處于向“現(xiàn)代化”邁進(jìn)的過程中，但世界各國之間的交往與聯(lián)系從沒有 像今天這樣緊密過。中國在這種交往和聯(lián)系中不僅能實(shí)現(xiàn)自己的社會目標(biāo)，而且能與世界人民共同創(chuàng)造一種更 和諧的未來。

現(xiàn)代化概念的上述幾方面含義或許是我們在思考與之相適應(yīng)的21世紀(jì)中國基礎(chǔ)教育及其美術(shù)教育改革與發(fā) 展趨勢的問題時所不應(yīng)忽視的。

三

現(xiàn)代教育在一定意義上說就是現(xiàn)代社會的產(chǎn)物，它確實(shí)在為現(xiàn)代社會培養(yǎng)大批的、高質(zhì)量的建設(shè)人才，在 知識灌輸和技能訓(xùn)練方面顯示出強(qiáng)大的功能；也正是在西方的現(xiàn)代化進(jìn)程中，各種教育哲學(xué)、教育學(xué)和心理學(xué) 理論及教改方案才涌現(xiàn)出來，從而大大改變了傳統(tǒng)學(xué)校的面貌及人們對教育的認(rèn)識。但是反過來說，現(xiàn)代教育 的特長是在分門別類的職業(yè)培訓(xùn)，卻在相當(dāng)程度上忽視了對人的完整性及人文精神的涵養(yǎng)。因而當(dāng)人們對“現(xiàn) 代化”有了一種新的反省以后，不也應(yīng)相應(yīng)地要求教育作出適當(dāng)調(diào)整，甚至要求教育為救治或預(yù)防現(xiàn)代社會的 弊病而作出安排嗎？

現(xiàn)代學(xué)校教育的高效性不僅是教育科學(xué)與教學(xué)技巧帶來的，也是現(xiàn)代社會的需求，即市場的需求、競爭的 動機(jī)刺激出來的，因而它可能帶有短期行為的特征，這樣，它培養(yǎng)出來的人有可能是片面發(fā)展的。僅從我國的 實(shí)際情況看，為什么社會剛剛從前現(xiàn)代社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變，教育中片面瞄準(zhǔn)考試、追求升學(xué)、單純重視“主 科”成績的傾向就十分嚴(yán)重，且難以糾正呢？其原因或許除了人們（教育工作者和家長們）對于現(xiàn)代化缺少全 面的理解和歷史的認(rèn)識，還有一個原因在于傳統(tǒng)中國對教育的設(shè)計(jì)更多是以社會為本位的，更多強(qiáng)調(diào)為社會培 養(yǎng)建設(shè)人才；“成才”的價值取向一直超過對“成人”的重視。顯然，我們遇到這樣一種境遇：由于傳統(tǒng)社會 的定位，因而現(xiàn)代社會及其教育依然不會自動地注重育“人”。

事實(shí)也是如此，在西方的文藝復(fù)興和工業(yè)革命以后，雖然在一定程度上給人帶來了自由，卻沒有給這些解 放了的“自然人”以足夠的教養(yǎng)，在那些標(biāo)榜“文明”的社會及其對外關(guān)系中竟出現(xiàn)了比“原始社會”更野蠻 的現(xiàn)象。現(xiàn)在，西方一些“后現(xiàn)代”的思想家想做也正在做所謂挽救西方文明的工作，這些工作的一部分也將 在教育領(lǐng)域展開。而對于我們這樣一個要把現(xiàn)代化和后現(xiàn)代的工作合二而一的民族及其教育事業(yè)，就需要在“ 育人”的問題上更加重視，充分前瞻，有新舉措，而不是跟著西方及其教育的老路走。

具體到學(xué)校教育上，我們認(rèn)為最主要的是要強(qiáng)調(diào)其目標(biāo)是培養(yǎng)完整、健全的人格。關(guān)于人格，哲學(xué)家、社 會學(xué)家、教育學(xué)家、心理學(xué)家有種種定義和看法，其間也有極大的差異。我們這里說的人格有這樣幾層意思： ①它是相對獨(dú)立于社會和他人的一個“位”或“格”，它有自身比較明確的界限和不同側(cè)面。在社會現(xiàn)實(shí)及發(fā) 展中，這個“位”可以表現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)地位、社會地位等，也可以表現(xiàn)為個人的尊嚴(yán)、行為模式和倫理態(tài)度。②相 對于人的軀體它是人的內(nèi)在的諸方面之和，相對人的外在行為與種種表現(xiàn)，它是其內(nèi)在比較穩(wěn)定的動機(jī)及常模 。③人格自身是一個由各種心理—文化要素組成的、不斷發(fā)育、變化著的結(jié)構(gòu)，其核心是人的生命和創(chuàng)造的需 求與驅(qū)力。人格的發(fā)育和變化既取決于他的活動、他與社會、他人的互動，也取決于個人對其人格的自我意識 水平。④相對于他人，它表現(xiàn)為不同的個性差異。這主要是其結(jié)構(gòu)要素在組合關(guān)系和發(fā)育程度上的差異造成的 。

人格當(dāng)然是有具體內(nèi)容的，而這種內(nèi)容在歷史或不同人的人生中總是要變化、發(fā)展的，每個人對人格自我 的塑造也是其終生的使命，因此我們強(qiáng)調(diào)在中小學(xué)校中的人格培育指的只是對兒童、青少年完整、健全人格結(jié) 構(gòu)發(fā)育和初步塑造的意識、關(guān)懷與安排。我們希望孩子們在成人、進(jìn)入社會的時候，已經(jīng)具備了基本的人格結(jié) 構(gòu)，他們不僅有現(xiàn)代社會需要的技能和知識，有對社會、歷史、文明一定的認(rèn)識，也有對自我及其未來發(fā)展方 向的比較清醒的認(rèn)識和對社會現(xiàn)實(shí)及其他人的比較健康的態(tài)度。這樣他們才能更好地在社會中發(fā)揮其創(chuàng)造性； 建設(shè)性地面對種種社會現(xiàn)實(shí)與人際交往；不僅在成功時能戒驕戒躁，而且在逆境中也堅(jiān)韌不拔。這樣，社會的 發(fā)展、進(jìn)步才可能是與人的發(fā)展同時完成的，而不是以相當(dāng)一部分人為代價的。

當(dāng)前的教育已經(jīng)注意到思想品德教育的重要性，甚至希望利用傳統(tǒng)道德思想的精華來養(yǎng)育新一代的情操、 心靈，但應(yīng)該意識到的是，今天的道德教育一定要是建立在完整人格培養(yǎng)的基礎(chǔ)上才會是真正現(xiàn)代化的；也才 可能會是有中國特色的。無論什么樣的道德準(zhǔn)則和行為規(guī)范都必須由一個有理性有理想的、有選擇和判斷能力 的、有生命活力和同情心的主體去遵循，這樣的人才會是“自律的”，這些規(guī)范本身也才是“道德的”。換句 話說，真正的“全面發(fā)展”不僅是個知識結(jié)構(gòu)完整的問題，不僅是知識結(jié)構(gòu)中有沒有道德內(nèi)容的問題，而只能 是完整人格培養(yǎng)的問題。用許多教育工作者的話說，就是要使孩子先成人，然后才是成才，這是我們今天的教 育必須明確的最主要問題，也是今后一段時間教育改革的方向。

四

如果上述各點(diǎn)能夠成立，那么在小學(xué)美術(shù)教育中強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”內(nèi)容的教學(xué)和“表現(xiàn)”技能的培養(yǎng)就具有明 顯的意義。作為藝術(shù)教育和審美能力的培養(yǎng)，美術(shù)課一般說將培養(yǎng)學(xué)生一種與科學(xué)的或邏輯的思維所不同的直 覺思維（指對情境或事物結(jié)局的綜合推斷）能力，培養(yǎng)學(xué)生對形式以及形式、內(nèi)容間適度關(guān)系的敏銳感受力和 判斷力。但注重“寫實(shí)”的美術(shù)與注重“表現(xiàn)”的美術(shù)還是有些差別。

起碼，它將充實(shí)人們對藝術(shù)創(chuàng)造力的理解。在注重“寫實(shí)”的藝術(shù)教育中，創(chuàng)造性往往僅被理解為對客觀 形象的記憶和想象，至多是組合；而在強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”的藝術(shù)教育中，創(chuàng)造更多的是指生活中尚沒有的、不可見 的形象的首次出現(xiàn)（通過音樂作品欣賞人們會較易理解這一點(diǎn)），它為生活增添新的內(nèi)容。這也擴(kuò)充和完善了 知識的結(jié)構(gòu)，改善了人們的“知識”觀念。

更重要的分別是在學(xué)生人格培養(yǎng)方面。現(xiàn)行教育在強(qiáng)調(diào)“雙基”（或“三基”）教育的同時總是把小學(xué)生 當(dāng)成“一張白紙”，把“知識”當(dāng)成是純客觀的規(guī)律等；而相應(yīng)的美術(shù)教育也只是強(qiáng)調(diào)對外在的、“美的事物 ”的觀察和描繪（西方文藝復(fù)興以來、貫穿整個近現(xiàn)代繪畫的透視觀念等也就暗含其中），強(qiáng)調(diào)“寫生”；即 使逐漸增加了“繪畫形式要素”的內(nèi)容，也是強(qiáng)調(diào)它服務(wù)于外在事物描繪的功能。

應(yīng)該說，“客觀的”科學(xué)知識系統(tǒng)的邏輯思維的訓(xùn)練對于學(xué)生來說都是必不可少的，同理，客觀描繪外部 事物的能力（“寫實(shí)”）對于學(xué)生、甚至是將來專門從事自然科學(xué)或技術(shù)科學(xué)的學(xué)生來說也是必要的。但問題 是在進(jìn)行這種內(nèi)容上相對客觀的教學(xué)過程中，不應(yīng)將學(xué)生的情感與沖動壓抑掉。目前一些學(xué)校對課堂紀(jì)律的優(yōu) 先強(qiáng)調(diào)、對“學(xué)習(xí)習(xí)慣”的過分強(qiáng)調(diào)事實(shí)上壓制了學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性。現(xiàn)在有的學(xué)校已經(jīng)在強(qiáng)調(diào)“寓教于樂” （強(qiáng)調(diào)教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法的趣味性），而另外的學(xué)校甚至強(qiáng)調(diào)“樂學(xué)、會學(xué)”（強(qiáng)調(diào)學(xué)生的學(xué)習(xí)動機(jī)、進(jìn)而 學(xué)習(xí)方法培養(yǎng)），更有趣的是，小學(xué)音樂教育近年的改革正是與維持課堂紀(jì)律的方法問題結(jié)合在一起的，這里 的道理是什么呢？我們認(rèn)為，這里最重要的問題是要調(diào)動起他們與生俱來的生命與創(chuàng)造的沖動，將其轉(zhuǎn)化為學(xué) 習(xí)的積極性；尊重學(xué)生在全部學(xué)齡前時期獲得的經(jīng)驗(yàn)、形成的交往與表達(dá)模式；尊重他們幼小、但已經(jīng)形成的 基本人格和人生態(tài)度。只有這樣，他們的學(xué)習(xí)才會是高效而有樂趣的，教育者與被教育者的關(guān)系才從根本上說 是融洽和建設(shè)性的。我們不要像在工業(yè)開發(fā)時期對環(huán)境所報(bào)的先開發(fā)后治理的態(tài)度那樣，希望先通過“學(xué)習(xí)習(xí) 慣”的培養(yǎng)和紀(jì)律約束，抑制住孩子的原創(chuàng)力而在相當(dāng)一段時間的系統(tǒng)知識學(xué)習(xí)中培養(yǎng)起一種“純智力”的興 趣。這樣做所付出的代價將是高昂的。

相對說，注重“表現(xiàn)”的美術(shù)教育有完全不同的教育原則。它相信、愛護(hù)和扶持孩子們天生的生命沖動和 創(chuàng)造沖動，努力理解并啟發(fā)他們大膽表達(dá)自己在學(xué)齡前時期獲得的各種經(jīng)驗(yàn)及其個性差異，尊重孩子們基本的 感覺和表達(dá)的愿望。在教學(xué)過程中，它引導(dǎo)學(xué)生將內(nèi)心世界的感受變成可見的，從而強(qiáng)化了他們的自我意識和 自我觀照，并通過美的教育對這些幼小的心靈給以指導(dǎo)；它也引導(dǎo)學(xué)生理解他人（的創(chuàng)作及情感表達(dá)方式）， 通過鑒賞和藝術(shù)批評，建立起寬容的良好人際交往模式，學(xué)習(xí)到堅(jiān)持己見、說服他人、容忍不同意見和進(jìn)行妥 協(xié)的種種技巧。我們相信這種教學(xué)將使孩子在未來的建設(shè)和社會生活中，不僅有更高的創(chuàng)造性和進(jìn)取精神，也 更容易正視現(xiàn)實(shí)、面對競爭、承受逆境，有良好的適應(yīng)感和判斷力，也多一些正常渲泄的手段和幽默感。

應(yīng)該說明的是，我們并不主張一種藝術(shù)上極端的“自我表現(xiàn)論”，也不主張?jiān)诮虒W(xué)中培養(yǎng)孩子的極端個人 主義傾向。相反，我們認(rèn)為，教學(xué)過程是一個積極的引導(dǎo)和教化過程，是使孩子們的情感逐漸升華，逐漸社會 化并形成親社會傾向的過程。孩子要表達(dá)自己并不錯，但他們不僅應(yīng)知道如何正確地表達(dá)，同時也應(yīng)知道尊重 他人，尊重他人的同時也是自尊的表現(xiàn)。因此，注重表現(xiàn)的美術(shù)教育過程中有必要加強(qiáng)藝術(shù)批評的內(nèi)容，學(xué)生 的作品不僅是畫出來的，也應(yīng)是在相互間“說”出來的。我們注重的是，通過基礎(chǔ)美術(shù)教育和美術(shù)興趣教育， 不僅給孩子基本的美術(shù)熏陶，也應(yīng)達(dá)到對學(xué)生完整、健康人格的培養(yǎng)，從而它同時是一種道德教育或品德教育 。