文字學論文范文10篇

（一）開展學術評論，批評剽竊、偽科學和吹噓等不良學風

我國原本有良好的學術評論傳統，且都是指名道姓的。例如1935年唐蘭在他的《古文字學導論》自序中說：“在本書里不免要批評到許多學者的錯誤。這里面很多是著者所敬服的前輩和密切的朋友。就如羅振玉先生，他對于著者的學業，曾有不少的鼓勵。他的一生著述和搜集材料的盡力，在學術史上占有重要的地位，甲骨學可以說是他手創的。但他那種考釋文字的方法是著者所不能完全同意的?！羰显嬖V我‘昔人有一字之師，今人有一語之敵’。不過，治學問而不敢明是非，還成什么學問。學問本只是求真理。我們找出自己過去的不是，指摘別人的不是，同樣，也愿意別人指摘我們的不是”（見該書增訂本，齊魯書社，1981年，第11—12頁）。這是何等可貴的學風?。?/p>

王力在《中國語文》1962年第10期所刊文《中國語言學的繼承和發展》也曾批評著名的語言學家傅東華。非常遺憾的是，可能是由于的大批判嚴重損壞了批評和批判的名譽，以致后我國語言學界很少展開學術評論，尤其是指名道姓的學術批評。即使有星星點點學術交鋒，讀者也如墮五里云霧，不知是針對誰的哪本書而發。這十分不利于學術的健康發展?！捌凭褪橇ⅰ惫倘徊粚?，但“不破不立，不止不行，不塞不流，破中有立”還是合乎辯證法的，應大力提倡。在這方面，夏淥教授專為批評康殷對漢字源流的種種錯誤解釋而寫的厚達493頁的著作《評康殷文字學》（武漢大學出版社，1991年）為我們樹立了一個良好的榜樣。在夏書出版以前，《光明日報》等報刊曾發文，對康書進行了不少無原則的宣揚，該書竟成了市場暢銷品，使不少讀者從康書得到錯誤的知識。遺憾的是同外國相比，學術批評的著述在我國少得可憐。當然，我們充分肯定夏先生十年來帶頭寫學術批評專著的功勞，并不等于說夏先生對每個字的解釋都無懈可擊，我們也不應對批評者提出這種苛求。

我們不得不坦率地承認，在開展學術評論和批評方面，我們要向外國學習。美國著名語言學家喬姆斯基（1928—）曾指名道姓地批評美國的社會語言學家，說他們所做的工作類似收集蝴蝶標本。［①a］他們也指名道姓地對喬姆斯基進行了反駁［②a］。美國著名語言學家H．阿斯勒夫、C．F．霍凱特（1916—）、R．A．霍爾（1911—）都比喬姆斯基大十幾歲，照樣對喬姆斯基的著作提出了尖銳的批評。［①b］

我之所以特別提出這一點，是因為有人用種種理由反對進行學術批評，其中之一是長輩不宜批評晚輩或相反，晚輩不宜批評長輩。還有人認為，無名小卒不應批評名人，因為我國有“為尊者諱”的傳統。這些錯誤觀點嚴重影響了我國開展學術批評，不利于學術進步，因為學術只有在交鋒中才能得到更好、更快的發展。

還有人認為批評文章沒有學術價值，這也是不對的。上面提到的霍爾寫了一本著名的書《語言學和偽語言學》（JohnBenjamins出版公司，1987年），它就是霍爾進行學術批評和評論的12篇著名論文的匯編，在國外語言學界產生了很大的影響。

摘要：解構主義是對邏輯主義和結構主義等西方哲學思想的反叛，它為當前學術領域提供了一種新的研究視角。在解構主義視角下觀察漢語言文字學研究可以發現，中國傳統語言學已經形成了自己的一些優良傳統。漢語言文字學的研究必須破除歐洲中心主義思想的束縛，繼承我們自己的傳統，同時吸收西方語言學的理論優勢，以多元的研究方法，從漢語的事實出發，走漢語言文字學自主創新的道路。

關鍵詞：解構主義；漢語言文字學；結構主義

Abstract:Asacounteractiontosuchwesternphilosophictheoriesaslogicismandconstructivism,deconstructivismoffersanoveltheoreticalperspectivetotheacademicworldincurrentdays.AdeconstructivistviewofChinesegraphologicalstudiesshowthat,sinceChinesetraditionallinguisticshasestablishedasetoffinetraditionsofitsown,ChinesegraphologicalstudymustbreakawayfromtheshacklesofEuropecenteredideologyandsucceedourowntraditions.Meanwhile,weshouldfollowacreativeselfrelianceroadofChinesegraphologytodevelopinnovativetheoriesbasedonexistingfactsofChinesebyapluralistapproachbytakingadvantageofthetheoreticaladvantagesofwesternlinguistics.

KeyWords:deconstructivism;Chinesegraphology;constructivism

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20世紀初期的結構主義曾經以其完整的系統和功能為西方提供了思想資源，為語言、文學、哲學等領域提供了一套封閉的研究方法。自20世紀中葉開始，隨著人們對社會和政治問題認識的深入，邏輯中心主義和結構主義等在人們的政治文化生活中不能發揮有效的功能，西方思想逐漸陷入迷惘、失望和憂憤之中。西方語境也出現了反形而上學傳統的后現代思想。作為后現代思想之一的“解構主義”思潮，對政治、哲學、文學、語言以及人的思維方式等產生了重要影響。以德里達為代表的解構主義思潮開啟了西方政治和哲學思潮新的發展方向。

“小學語文教學的目的，是指導學生正確地理解和運用祖國的語言文字，使學生具有初步的聽說讀寫能力；在聽說讀寫訓練過程中，進行思想品德教育，發展學生的智力，培養良好的學習習慣。”在教學實踐中，我們深深地體會到，小學語文課堂教學一刻也不能偏離教學目的。只有緊緊圍繞教學目的組織語文課堂教學，才能提高教學效率，從而有效地提高學生的語文能力。

緊緊圍繞教學目的組織語文課堂教學，具體地說就是從培養學生的聽說讀寫能力，進行思想品德教育，發展學生智力，培養良好的學習習慣出發，確定教學內容、安排課堂結構、選擇教學方法、組織課堂練習。

基于以上認識，我們力戒以往課堂教學中的形式主義、繁瑣哲學；課堂教學中力求讓學生多讀、多思、多說、多寫。為了真正把學生的讀、思、說、寫落到實處，我們研究和探索了一種“以學生為主體，以實踐為主線”的課堂教學結構，基本程式是：讀讀、說說、議議、寫寫。具體做法是：

一、讀讀

即在一篇課文教學開始，首先指導學生通過多種形式，反復朗讀或默讀課文，使學生能正確、流利地朗讀課文，并熟悉課文內容。

為了保證讀的效果，我們一般都把讀書安排在課堂上，在教師的指導下進行。先讓學生輕聲自由朗讀，不認識的字借助漢語拼音或查字典；不好讀的句子多讀多遍，達到正確、流利的要求。然后是認真默讀，讀一段想一想這一段主要講什么。讀完全文，想一想課文講了哪些內容。在默讀的過程中，指導學生學會圈點批劃。通過默讀，達到熟悉課文內容的要求。

郭沫若是卓越的馬克思主義歷史學家和古文字學家，杰出的作家、詩人和劇作家。他學識淵博，才華卓著,在社會科學的許多領域，包括文學、藝術、哲學、歷史學、考古學、古文字學、書法藝術，以及翻譯介紹馬克思主義理論和外國進步文藝方面，都有很高的成就。

一、詩人、軍人、史學家

“五四”運動時期，提倡科學和民主，反對舊道德、舊文化，成為新文化運動中振聾發聵的響亮口號。魯迅以第一篇白話小說《狂人日記》，郭沫若以第一部白話詩集《女神》，教育了千百萬青年。郭沫若本來舊詩根柢很好，少年時代留存在作業本上的詩歌六十余首，其中雖有少年詩人極幼稚的自我陶醉，但洋溢著深厚的民富國強的真誠祈愿和強烈的反帝愛國激情。“耽耽群虎猶環視，岌岌醒獅尚倒懸”，這些詩句顯示出郭沫若少年時代敏銳的政治眼光和憂國憂民的廣闊胸懷⑴。郭沫若的新詩集《女神》，在思想上反映了新時代的新精神，藝術上也是不拘一格，大膽創造，完全打破了舊詩格律的桎梏，實現了詩體的大解放。自《女神》問世，詩壇上才算出現了真正意義的新詩?！杜瘛窔鈩莅蹴?，豪情激蕩，洋溢著渴望自由、追求光明的愛國熱情和革命理想，強烈地表現出“五四”時代那種徹底的、不妥協的革命精神。郭沫若熱烈地希望災難深重的祖國在烈火中得到新生?！杜瘛肥俏覈挛幕飞系谝徊坑绊懽畲?、成就最高的新詩集。它的問世，開創了一代詩風。郭沫若是我國新詩運動的奠基人。

1926年夏，郭沫若投筆從戎，參加了北伐戰爭。從廣州到武漢，到南昌，踏遍關山險阻，經受了戰爭的考驗。就在安慶“三二三”慘案之后，郭沫若在的家里，滿懷無產階級革命義憤，奮筆疾書《請看今日之》。隨后參加了八一南昌起義，南下途中加入了中國共產黨。

由于通令緝捕郭沫若，在黨組織的安排下，郭沫若于1928年2月東渡日本，開始了十年的政治流亡生活。

“五四”時期的詩人，北伐時期的軍人，在被迫流亡日本之后，經幾年的潛心鉆研，卻變成為著名的馬克思主義史學家。

一然而，問題并非這樣簡單。

這表明：任何交流都是由說話者所引起的信息構成的，它的終點是受話者，但交流的過程并不簡單。信息需要一些必要的形式：首先是說話人和受話人之間的接觸形式（口頭的或視覺的，電子的或其他形式的），其次是信息的載體——代碼的形式（言語、數字、書寫、音響構成物等），最后是使信息“具有意義”的語境的形式（同樣的話在不同的語境里會有不同的意義或失去意義）。這樣看來，“信息”不提供也不可能提供交流活動的全部“意義”。人們在交流中獲得的“意義”有相當一部分來自信息的傳遞形式——語境、代碼、接觸手段之中。它們和說話人、受話人、信息一道共同組成整個交流活動的要素結構。而且各要素的作用在交流活動中也時刻處于不平衡之中，這一個或那一個要素會在諸要素中多少居于支配地位。于是，交流活動在一種情境中傾向于語境，在另一種情境中會傾向于代碼，如此等等。信息的性質取決于那個占支配地位的要素的功能。這樣看來，文字作為一種代碼形式，決不僅僅是語言的記錄形式或外在設計。它是全部交流活動的“意義”的一種必要的構成。說出來的信息和寫出來的信息會在交流活動中具有不同的意義。這種不同的意義事實上賦予代碼形式本身（口語的或書寫的）以“生命”。當我們面對文字的時候，我們不是簡單地面對一種無意義的語言包裝，而是面對一個有意義的自主的符號系統。

雅各布森在《語言和其他交流系統的關系》中指出，視覺和聽覺是人類社會中最社會化、最豐富、最貼切的符號系統的基礎。由此而使語言產生了兩種主要的變體——言語和文字。它們各自發展著自己特有的結構性質。它們的歷史也充滿著時而互相吸引，時而互相排斥，時而握手言歡，時而劍拔弩張的辯證現象。這一點并不難理解：言語作為一種聽覺符號系統，它的結構主要是以時間為建構力量的。文字作為一種視覺符號系統，它的結構主要是以空間為建構力量的。當我們把口語的詞或句子用文字書寫下來的時候，符號系統的轉換伴隨著功能的轉換——文字要對空間作出承諾。

雅克·德里達曾提出要建立一門書面語言學。他在《書面語言學》、《文字和差異》、《聲音和現象》等著作中提出：不應把寫作看成是言語的外在“服飾”或聲音的簡化“編成代碼”的翻版。世界不是限于和決定于一種以語音為中心的意義模式。通過對書面語言的分析有助于發揮“意義”的潛能，因為書寫不是言語的影子，而是關于語言本質的模型。

其次，就文字本身來說，西方拼音文字和漢民族表意文字在書寫系統的性質和功能上又有差異。前者因其“拼音”而與概念保持著距離，后者因其“表意”而與概念直接聯系。即使是主張文字存在的唯一理由在于表現語言的索緒爾也認為，表意文字有一種強烈的用書寫的詞代替口說的詞的傾向。對于漢人來說，表意字同樣是“觀念的符號”，“文字就是第二語言”。所以索緒爾稱他的研究和結論“只限于表音體系”。帕默爾在《語言學概論》中也指出，漢字是一種程式化、簡化的圖畫系統。它不是通過口語詞去表示概念，而是直接表示概念，由漢字書寫的書面語言獨立于口語的各種變化之外。漢字的這一特質使它在中國社會、文化的統一中發揮了巨大的作用。中國的統一完全依靠一種共同交際手段的存在，這同任何行政區域的統一是一樣的，而這種共同交際手段就是全國普遍通用的漢字。中國各地的方言往往很難被別的方言區人聽懂，可是各方言區的人都能看懂用漢字書寫的文告。所以，漢字是中國文化的脊梁。一個學習古希臘文獻的學生需掌握多種方言才能欣賞荷馬、莎芙、希羅多德、狄摩西亞的作品，而一個學會約四千個漢字的學生就能讀懂中國四千年的文獻。德里達也指出，東方社會一直把語法學視為書面語言的科學。書面語言以視覺和讀得懂的方式傳達信息，它不是口語的替代品。研究書面語言的術語、條件和前提都與口語不同。

二

【論文關鍵詞】漢字文化信息；漢字教學；策略

【論文摘要】漢字據義造形，以形表義是漢字的基本特點，也是分析漢字文化信息，改進漢字教學的出發點和立足點。求準、求深、求廣、求活、求趣是應對當下漢字教學的現實策略。

漢字據義造形，以形表義，承載了豐富的歷史文化積淀。作為一種書面語言交際符號，漢字從誕生之日起，始終伴隨著漢民族的文化進程，在履行語言交際職能的同時，又以其獨特的表意特征和內部構成形式，承載了極其豐富的歷史文化積淀?？梢赃@樣說，許多漢字的面世，都是造字時代特定文化背景及先民心理的凝練，這種凝練常常折射出古代社會的某種文化信息，而無論是古人還是今人，其思考問題的方式變化不大。現在通過對漢字進行文化信息分析，復演前人關于漢字的理解，捕捉漢字原始造義與今天漢字所記錄的語義之間的關系，或聯系今人關于漢字的認識，分析解讀漢字蘊涵的文化信息并把他運用于漢字教學，無疑對改進當前的漢字教學是一種有益嘗試。要在漢字教學的實際操作中運用好漢字文化信息分析，并不是沒有一定難度的，如分析漢字構形就是一門非常專業化的工作，需要有足夠的專業知識，需要熟練掌握推源、考證的具體方法。利用字的構形去分析文化信息，必須同時借鑒考古學、人類學、文獻學等學科的研究成果。學生在產生新鮮感的同時往往也會產生一種艱深的隔膜感，更何況很多漢字幾經簡化，時移字異，出現了無理可尋的記號字，教學時如果不能妥善處理好，就容易導致學生學起來發惜，教師教起來也倍感吃力的情況。所以，在漢字教學過程中，要因字制宜、因字施教，根據不同的漢字類型，針對不同的教學對象及教學環境，采用不同的教學策略。

(一)求準

從古至今人們對漢字的解說可謂眾說紛紜，很多時候往往對同一字有不同的解釋，作為教師在實際教學中，要選擇科學性強又最容易被學生接受的解釋方法進行教學，也就是說在漢字教學中，進行解說前要認真比較，慎重擇優，遵循漢字文化信息確定性原則，給學生傳遞準確的信息，同時引導學生尋求最佳結構分析法，這是漢字文化信息分析運用于教學最基本的要求。比如對“臣”字的解析現行的大致有五種:第一，許慎《說文解字》“臣，牽也，事君也，象屈服之形?！钡诙?，王鴿《說文句讀》:“金刻作，是人跪拜之形?！?/p>

第三，章炳麟《文始》:“臣者本俘虜及諸罪人給事為奴，故象屈服之形。共形當橫作‘”，臾縛伏地，前象分頭，中象手足對縛著地，后象民，以下兩脛束縛，故不分也?！钡谒?，于省吾《甲骨文字釋林》:“臣字本象縱目形，縱目人乃少數民族的一種。典籍也稱之為豎目?！惫盼淖忠詸M目為目，縱目為臣。臣字的造字本義，起源于:被俘虜的縱目人為家內奴隸，后來既引伸為奴隸的泛稱，一又引伸為臣僚之臣的泛稱?！钡谖澹簟都坠俏淖盅芯?，釋臣宰》“均象一豎目之形，人首俯則目豎，所以象屈服之形者，殆以此也?！睂Υ?，經分析可采用郭沫若的說法，因為:第一，這種說法雖為一家之言，但己得到不少文字學家的承認。第二，這種說法宜直觀教學，簡單易授。第三，便于知識的遷移，照顧到文字的系統性;明白了“臣”表示立起來的眼睛，那么“臥”就可以理解了，“卜”字在“臥”字中，就是“人”字變形，人在站立或坐時，眼睛是平的，在側而躺著時，眼睛就是立起來的了，所以“臥”表示人躺或趴著的意思。

【論文關鍵詞】漢字文化信息；漢字教學；策略

【論文摘要】漢字據義造形，以形表義是漢字的基本特點，也是分析漢字文化信息，改進漢字教學的出發點和立足點。求準、求深、求廣、求活、求趣是應對當下漢字教學的現實策略。

漢字據義造形，以形表義，承載了豐富的歷史文化積淀。作為一種書面語言交際符號，漢字從誕生之日起，始終伴隨著漢民族的文化進程，在履行語言交際職能的同時，又以其獨特的表意特征和內部構成形式，承載了極其豐富的歷史文化積淀。可以這樣說，許多漢字的面世，都是造字時代特定文化背景及先民心理的凝練，這種凝練常常折射出古代社會的某種文化信息，而無論是古人還是今人，其思考問題的方式變化不大。現在通過對漢字進行文化信息分析，復演前人關于漢字的理解，捕捉漢字原始造義與今天漢字所記錄的語義之間的關系，或聯系今人關于漢字的認識，分析解讀漢字蘊涵的文化信息并把他運用于漢字教學，無疑對改進當前的漢字教學是一種有益嘗試。要在漢字教學的實際操作中運用好漢字文化信息分析，并不是沒有一定難度的，如分析漢字構形就是一門非常專業化的工作，需要有足夠的專業知識，需要熟練掌握推源、考證的具體方法。利用字的構形去分析文化信息，必須同時借鑒考古學、人類學、文獻學等學科的研究成果。學生在產生新鮮感的同時往往也會產生一種艱深的隔膜感，更何況很多漢字幾經簡化，時移字異，出現了無理可尋的記號字，教學時如果不能妥善處理好，就容易導致學生學起來發惜，教師教起來也倍感吃力的情況。所以，在漢字教學過程中，要因字制宜、因字施教，根據不同的漢字類型，針對不同的教學對象及教學環境，采用不同的教學策略。

(一)求準

從古至今人們對漢字的解說可謂眾說紛紜，很多時候往往對同一字有不同的解釋，作為教師在實際教學中，要選擇科學性強又最容易被學生接受的解釋方法進行教學，也就是說在漢字教學中，進行解說前要認真比較，慎重擇優，遵循漢字文化信息確定性原則，給學生傳遞準確的信息，同時引導學生尋求最佳結構分析法，這是漢字文化信息分析運用于教學最基本的要求。比如對“臣”字的解析現行的大致有五種:第一，許慎《說文解字》“臣，牽也，事君也，象屈服之形。”第二，王鴿《說文句讀》:“金刻作，是人跪拜之形?！?/p>

第三，章炳麟《文始》:“臣者本俘虜及諸罪人給事為奴，故象屈服之形。共形當橫作‘”，臾縛伏地，前象分頭，中象手足對縛著地，后象民，以下兩脛束縛，故不分也。”第四，于省吾《甲骨文字釋林》:“臣字本象縱目形，縱目人乃少數民族的一種。典籍也稱之為豎目。”古文字以橫目為目，縱目為臣。臣字的造字本義，起源于:被俘虜的縱目人為家內奴隸，后來既引伸為奴隸的泛稱，一又引伸為臣僚之臣的泛稱。”第五，郭沫若《甲骨文字研究，釋臣宰》“均象一豎目之形，人首俯則目豎，所以象屈服之形者，殆以此也?！睂Υ?，經分析可采用郭沫若的說法，因為:第一，這種說法雖為一家之言，但己得到不少文字學家的承認。第二，這種說法宜直觀教學，簡單易授。第三，便于知識的遷移，照顧到文字的系統性;明白了“臣”表示立起來的眼睛，那么“臥”就可以理解了，“卜”字在“臥”字中，就是“人”字變形，人在站立或坐時，眼睛是平的，在側而躺著時，眼睛就是立起來的了，所以“臥”表示人躺或趴著的意思。

在我國語言學界，源出于西方語言學的對語言與文字關系的認識一直被視為科學定律。這種認識認為，語言是思維的符號，文字記錄語言，是“符號的符號”，因此語言是第一性的；文字與思維無關，僅僅記錄語言，是第二性的。用這個觀點來看待漢字，就會認為漢字的表意功能多此一舉，不如用單純記錄語言的拼音文字更合適。用這個觀點來看待中國古代語言學，就會認為“中國古人誤以文字為語言”，因而“說文解字”之學不是語言學，“中國沒有語言學”。許國璋認為這是對漢字和漢字研究傳統的極大的誤解。許國璋指出：“漢字書寫形式的特點有二，一是分理別異，一是形聲相益。漢語的方塊字是形、聲、義三者的結合體，‘字’本身即是語詞的詞?！薄?〕這是一個非常重要的論斷。由于過去將有聲語言放在第一性，“字”的音和義都被視為對語言的記錄，亦即字本身只有形。這其實是西方拼音文字的理論。它不符合漢字的事實。在漢字中，“一個字有形而無聲就不能叫做‘字’”〔2〕。許國璋認為，“語言首先是有聲語言”這種“常識性說法”，“適用于歷史的某一時期，不適用于信息時代”?！?〕他在論述漢字的區別性特征時更進一步指出：“我們非常驚訝，為什么我們有那么多的語言研究者，在狂熱地鼓吹廢棄漢字、代以拉丁字母拼音的時候，那樣不經意地將語言的區別性原則置諸不顧。中國青年中對漢文化那樣缺乏‘我是此根生’的從屬感，這個禍是誰闖的？”〔4〕許國璋明確指出：“漢語不是拼音文字，是既表意又標音的文字。古人沒有弄錯，是說古人誤以文字為語言的研究者錯了。”〔5〕

許國璋的論斷不但促使我們對漢字的特點加以反思，而且使我們重新思考一般語言理論的文字觀。這種文字觀出于西方現代語言學尤其是結構主義語言學對于“文字威望”的批判。結構主義語言學家索緒爾力圖把語言的研究從文字的研究中獨立出來。因為在他那個時代，語言學視野中的文字每每凌駕于口語形式之上。人們“一般只通過文字來認識語言，研究母語也常要利用文獻。如果那是一種遠離我們的語言，還要求助于書寫的證據，對于那些已經不存在的語言更是這樣。要使任何場合都能利用直接的文獻，我們必須像當前在維也納和巴黎所做的那樣，隨時收集各種語言的留聲機錄音的樣本?？墒沁@樣記錄下來的原件要為他人所認識，還須求助于文字”〔6〕。根據索緒爾的分析，文字的這種威望是由于：

1.詞的書寫形象使人突出地感到它是永恒的和穩固的，比語音更適宜于經久地構成語言的統一性，更易于為人所掌握。

2.在大多數人的腦子里，視覺印象比音響印象更為明晰和持久。

3.文學語言增強了文字的重要性。它有自己的詞典，自己的語法。人們在學校里是按照書本和通過書本來進行教學的。語言顯然要受法則的支配，而這法則本身就是一種要人嚴格遵守的成文的法則：正字法。因此文字就成了頭等重要的。

4.當語言和正字法發生齟齬的時候，差不多總是書寫形式占了上風，因為由它提出的任何辦法都比較容易解決。

關鍵詞：問題剖析

中醫藥論文在交流中醫藥學術、推進中醫藥事業進步方面發揮著重要的作用。隨著我國中醫藥隊伍的日趨壯大、知識層次的逐漸完善、學術水平的不斷提高和中醫藥期刊數量的增加、質量的改善，中醫藥論文正呈現出逐年增多和提高的趨勢，這是十分可喜的事。但當前中醫藥論文在撰寫和編輯上也還存在一些問題，不利于中醫藥事業的發展。筆者結合近年來審讀中醫藥科技期刊的情況，就以上問題提出一些粗淺的看法。

從近幾年多種中醫藥學術期刊上發表的學術論文看，以下幾個問題是帶有共性的，需要引起我們的關注。

1、論文類型單調，缺乏學科特色

中醫藥理論雖然有學術上凝固性的一面，表述上也形成了一定的習慣性程式，但同時又存在著學術上不斷發展的一面，其表述形式也必須跟上時展的步伐?！耙圆蛔儜f變”這句老話所表現的，正是中醫藥論文在不斷延續、出新過程中“不變”與“變”的辯證關系。這里，關鍵就在這個“變”字上。說起來容易做起來難，實際上這種變化舉步維艱，打開中醫藥期刊一看，大部分論文所表述的內容和表現形式幾乎是幾十年一貫制：一些理論性論文缺乏新意，甚至是一些論點的反復克隆和重復。應用性論文更加突出，充斥版面的個案、群案報道，使人有“百刊面孔雷同，千篇似曾相識”的感覺。也有期刊開辟出醫話、醫論、研討、解答等形式，但還沒有形成特色和個性，充其量是同類問題的匯集，缺乏有機交流的深層次內涵。一些?？菩再|的期刊，本身具備個性特色，卻習慣于跟著綜合性期刊的路子走，結果失去了個性。如以“民間醫學”為宗旨的雜志，卻找不到民間醫學的內容；以“急救醫學”為宗旨的雜志，反映的大都是尋常的治法。一些期刊還出于單純的經濟利益，把缺乏科技根據、夸大實際效果、明顯帶有廣告性質的內容直接或變相強塞給讀者，最終導致對讀者基本利益的傷害。

2、論文設計粗糙，缺乏科學依據

一、漢字與繪畫的同源關系

書寫文字與繪畫，在性質上本是兩件不同的事物，但中國的書法與繪畫卻產生了同源或同流的觀念與現象，并經過長期的歷史發展過程，逐漸形成了中國傳統的書法與繪畫藝術。中國歷代的藝術家在論及書畫的關系時，無不談及“書畫同源”理論。在藝術創作實踐中也證明了，凡善畫者工于書，善書者多善畫。正如明代才子唐寅在《畫史會要》中所說：“工畫如楷書，寫意如草圣，不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者多善畫，由其轉腕用筆之不滯也?！雹圻@些理論的提出和經驗總結，大致可以從兩個方面加以闡述和證明：一是從歷史發生學的角度，在繪畫與文字的起源以及它們在源流的起因與相互的關系中，找到這種同源性；另外一方面，也可以從藝術本體研究的角度，對中國書法與繪畫在藝術形式、表現方法、觀照方式上，以及審美和精神性的追求上發現它們所具有的同一性。時至今日，雖然對“書畫同源”理論還不斷有新的認識與爭論，但大體都還沒有超出這個范疇。在探討這些問題時，首先涉及到的就是書與畫的關系問題，也就是這種同源現象的緣起與成因。最早較為系統地論述和提出“書畫同源”主張的可能算是唐代畫家張彥遠，他在《歷代名畫記》卷一之《敘畫之源流》中對這一學說的論述，也成為后代討論書畫同源問題時，被反復引用的主要理論佐證，現截選摘錄如下：“庖棲氏發于滎河中，典籍圖畫萌矣……頡有四目，仰觀垂象，因儷鳥龜之跡，遂定書字之形……是時也，書畫同體而未分，象制肇始而猶略。無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。天地圣人之意也。按字學之部，其體有六：一、古文。二、奇字。三、篆書。四、佐書。五、繆篆。六、鳥書。在幡信上書端象鳥頭者，則畫之流也。顏光祿云：‘圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也’。又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也。”④這些理論概括出了漢字與書畫的淵源關系，并根據漢字體系的發生和演變得出了書畫“同體而未分”、“異名而同體”的結論。這種建立在漢字學基礎上的結論本身是正確的，也為我們了解書畫同源現象提供了基本的研究方法。但是，這個結論中的“書”指的是漢字而非書法，是對漢字與繪畫關系的判斷，而非書法與繪畫關系的判斷。所以不能簡單地將這個結論當做解釋書法與繪畫同源關系的理論依據，而只能是作為研究的前提。由于漢字是從原始的圖形符號演化而來，并逐漸發展成為象形、象意和形聲文字系統，這使漢字從一開始就是和圖畫分不開的。著名文字學家沈兼士先生從文字學的角度，提出了文字起源于“紀事之繪畫”的見解，并將上古早期的原始象形符號稱為“文字畫”，他認為這種介乎于圖畫和符號的“文字畫”就是中國古代文獻《說文》中所說的“象形指事”之字的祖先。⑤而后他的學生唐蘭先生對這一理論有了進一步的闡述，他認為中國文字大致可以分為三大類，即上古象形的圖畫文字（這種圖畫字又有象形和象意兩種）、形聲文字和聲符文字。他在《古文字學導論》中指出文字的前驅就是圖畫，這種可以讀出來的圖畫早在舊石器時代就很自然地產生了，并逐漸發展成為書契的形式，這就是最早的文字，所謂“契”就是作記號，而書則是直接源于圖畫。⑥而唐蘭先生所說的“書”與張彥遠所論“無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫”中的“書”也都不是指的書寫，而是文字本身。這些論述都表明，文字的最初形態是以圖形出現的，也即所謂的“文字畫”。雖然這種圖形還不能算作正式的文字，卻已是文字的雛形，是在正式文字產生之前，類似于文字的圖畫，具有了文字用于記事或傳遞信息的功能與作用，也有了作為文字符號的一些規定性特征。但在其形態和本質上，依然是圖畫，可以納入繪畫范疇。直到圖畫文字被納入到實際記錄語言的環節中去，能夠對語言進行記錄，這時“文字畫”才變為“象形的文字”。可見，文字與繪畫的同源性不能簡單地認定為文字源于繪畫，而是他們都還有一個共同的源頭，就是產生的年代更加久遠，也更加原始的圖形——文字畫。

二、書法與繪畫的同源關系

隨著文字畫向象形文字符號的演變，（圖）畫也開始朝書寫演變和轉化。但需要澄清的是，前述的文字畫所指的“圖畫”與“繪畫”并不是一個相同的概念，為了正確理解和闡釋的清晰，對“繪畫”這個詞應該首先從文字語義上弄清概念。在《說文解字》中對“繪”的解釋是：“繪，會五采繡也”，可知是與色彩有關。據《周禮》中《考工記》所載：“畫繢之事，雜五色”。其中“繢”通“繪”字。這說明對中國古人而言，“繪”的本義就是“隨類賦彩”，就是對不同的對象賦予不同的色彩，這都是與色彩的表現有關。而所謂“畫”，按《說文解字》的解釋則是：“畫，界也，從聿，象田四介”。就是說，畫的本義是畫線，以之為界。所謂田，如井田，就是以四條直線將一方九百畝的田劃界為九區。而古體的“畫”有刀字旁，表明劃線使用刀一類的工具。⑦這里講的“繪”與“畫”皆是動詞，是一種行為方式，并由這兩種行為構成了“繪畫”的概念。繪畫一詞按其本意解釋，就是畫出形狀，再繪以色彩，準確地說應該是“畫繪”才對。這也符合我們一般情況下的作畫程序，即先用單色的線條勾畫出輪廓和形象，然后再賦予色彩，進行深入和完善直至作品最后完成。但為什么“畫繢（繪）之事”后來又演變為“繪畫”一詞了呢？首先，我們從字形上分析可以發現，古體“畫”字有到字旁，有刻、鑿、劃之意，所以我們稱那些出現在巖壁之上的古跡為巖畫、壁畫、磚畫等。而“繪”字有“絲”字旁，表明繪的媒介和材料應該與絲帛棉紡制品有關，包括毛筆等工具的出現，當這些工具材料逐漸普及后，一種工具基本可以完成畫與繪的工作，繪與畫也就不再作嚴格的區分了。只是這兩個字具體是從什么時候開始通用不再區別，目前還無定論。其次從字詞的屬性上分析，我們也可以發現“繪”和“畫”皆有動詞和名詞兩個詞性。比如我們現在說“畫畫”，前一個“畫”是動詞，表明一種行為動作，后一個“畫”是名詞，表明行為動作的對象和結果。當“繪”與“畫”皆作動詞時，是指兩種不同的行為，所以古人稱之為“畫繢之事”。當“繪”與“畫”不作區分，并且都可作為名詞使用時，“繪畫”一詞中的“繪”就是動詞，而“畫”則為名詞，組合在一起就可統稱一切的繪畫行為和結果了。筆者在查閱參考文獻時發現，在對古代文獻進行查考和引用時，就應特別注意詞性的變化，以免出現誤讀和誤解而貽笑大方。這樣看來，古人所言的“畫”和我們現在所理解的畫有所不同，現代人所說的畫（作動詞解），古人稱之為“象”，所謂“形象”一詞的概念也來源于此?！妒涀⑹?#8226;周易正義•系辭》中《疏》云：“象也者，像此者也。言象此物之形狀也?！雹唷稜栄拧吩疲骸爱?，形也?！边@里所說的“畫”就是指畫出形狀，而后才發展出描畫和圖畫的概念來。如前所述，按照畫的原意解釋，“畫”就是用線勾畫出形狀，而“繪”就是隨類賦彩，因此對于“繪畫”這一稱謂而言，色彩和形象都是不可缺少的基本元素。從這個意義上考察，我們就不難理解為什么古代人會認為“書”與“畫”在起初是同源同體的關系了，因為漢字無論是早期的圖畫字還是成熟規范之后的文字，都是一種“意象”的符號，屬象形文字范疇，并都是以線條結構來象形表意，這種結構特征至今沒有根本性的改變，而書寫方式也是一脈相承，先有用堅硬之物在巖石、獸骨上的刻畫，后有在竹簡、絲帛之上的直接書寫，但無論哪種方式，從本質上講都是“畫”，即用線條勾畫出的符號形狀。因此，書法與繪畫在這一點上構成了同源關系，并在審美與精神性上形成了同構關系，我們也可以形象地將這種發端于上古時期并傳承至今的中國漢字的特殊書寫方式稱之為——畫文字。

三、書畫同源發展的歷時性與共時性關系

在探討書畫同源問題時，通過歷史學、考古學等學科的研究，特別是經由古文字學的研究，都對書畫的起源及其關系進行了深入探索，形成了文字起源于圖畫這一猜想，并得到廣泛認同，而作為文字書寫的書法同樣起源于圖畫也就是符合邏輯的推斷了。這是從歷史發生學的角度考證了文字與圖畫，以及書畫與文字之間的歷時性關系。但書法與繪畫之間是否還存在這樣一種明晰的歷時性關系，目前還尚無定論。若從文字學的角度看，并不是書畫同源，而是字畫同源，書法應該是源于文字畫，而非直接源于繪畫，他們之間是先有畫后有書，這種歷時性關系是清楚的。但從繪畫發展的角度來看，又有很多人提出繪畫起源于文字的反證，如明代戲曲理論家何元朗在《四友齋叢說》中論及書畫關系時就指出，“夫書畫本同出一源，蓋畫即六書之一，所謂象形者是也”。明末清初著名畫家王時敏也提出了“六書象形為首，乃繪畫之濫觴”的主張。⑨所謂六書，是對漢字構造特征及規律的總結，按《漢書•文藝志》中闡釋的其順序關系就是：一象形，二象事，三象意，四象聲，五轉注，六假借。這六種文字構造形態完整地構成了漢字的基本特征和功能，也包含了繪畫的一些基本構造元素和功能特點，所以很多人認為后世的繪畫就發源于此。這種推論是以文字的象形結構為依據，從文字的圖畫形式和圖形的文字含義上排列出書畫的發展時序，雖然其結論與文字源于繪畫相左，但仍然沒有擺脫文字學立場，使這種結論局限于歷時性關系的限制之中，忽略了書畫發展的共時性關系，因此還不能完全解釋中國書法產生的原因和發展規律。前面我們說過，原始的象形符號很難說是字還是畫，較為準確的解釋只能說那是原始的文字畫。從發掘出的殷商時代文物中，我們同樣可以看到這種共時性特征，比如那些體形各異的青銅器上鑄滿了帶有部族標示性的文字與裝飾性的雷文，這些文字與雷文在形態上非常接近，幾乎難以區別。所以書法與繪畫在發展的早期是處于一種同源共生的狀態，沒有絕對的先后。其實，在張彥遠的論述中早已注意到了這個問題，因此他才援用顏光祿的話來證明：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也。二曰圖識，字學是也。三曰圖形，繪畫是也?！边@“圖載”的意思就不僅僅是象形，而是包括象形在內的所有關涉到“圖畫”的內涵和外延的要素，如圖形的規律（圖理）、圖畫的表意（字學）和圖的外在形式（圖形）等等，是從圖形這個本源對書畫同源作的共時性分析。所以他才結論道：“周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。濕書畫異名而同體也?！闭恰爱惷w”說出了書畫發展關系的共時性原則。其實在藝術發生學的角度上，也很難準確清晰地界定書畫的歷時性關系，就其內在而言，當文字脫胎于原始圖畫之時，也就是書法與繪畫各自獨立之時。中國書畫藝術在發展與起源上的這種共時性特點，也決定了書法在其源起之初就已經預示了它的獨立性與發展方向。隨著漢字的逐漸演化與規范，書法的藝術性和獨立價值也愈見彰顯，至漢朝末年恒、靈二帝時期，立碑碣石之風盛行，由此迎來了中國書法藝術的第一個高峰時期。《文心雕龍•誄碑》中說：“自漢末以來，碑碣云起?！蹦菚r留存下來的書法作品大都是碑文，如著名的《蔡邕集》中有一半以上是碑文。在人們對書法產生極大熱情的同時，也為后世留下了許多最早論述書法藝術思想的文章，這些文章或稱“書體”，或稱“書狀”、“書勢”，都是論述書法造形的特征與審美意義，并與繪畫藝術的審美追求如出一轍，都關注對自然美的模仿、借用和比喻，所謂“轉移模寫”。如前文所述張彥遠提到的“按字學之部，其體有六”中就有“鳥書”，就是像鳥頭一樣的字體，在戰國的《王子午鼎銘文》中就有“鳥獸書”。這種書體的變化也陸續記載于各種文獻中，除《漢書•文藝志》記有蟲書外，唐朝的韋續已記載的就有56種書體，而南北朝的庾元威詳盡羅列出的書體更是達120種之多，其中有龍書、虎書、龜書、花書等等。這些書體在形式上都反映了與圖畫象形的密切關系，甚至危及到書法本體的獨立性與完整性。南唐的文字學家徐鍇在《說文解字系傳•疑義篇》中評價這種現象時說：“鳥書、蟲書、刻符、殳書之類，隨筆之制，同于圖畫，非文字之常也。漢魏以來，懸針、倒薤、偃波、垂露之類，皆字體之外飾，造者可述?！雹馑麑⑦@些字體排除在書法范疇之外，因為這些“同于圖畫”的文字不再是書法，而只是淪為字體之外的裝飾而已，已“非字體之?！绷恕O過庭甚至斥之為“巧設丹青，工虧翰墨”，這無疑是對書法藝術本體的高度自覺，是書法理論中十分重要的真知灼見，標志著書法審美體系的獨立，同時這也反映出雖然書法與繪畫同出一源，但書法作為一種文字的書寫方式，在表現方式和功能上卻有不同。書法隨著漢字的發展演變，從最初的象形逐漸走向了抽象和表意，而這種發展趨勢又同時對繪畫產生了深刻的影響，使中國的繪畫沒有像西方繪畫那樣沿著模仿寫實的道路發展，而是與中國書法一起向著更加精神化的審美層次發展，并共同形成了代表東方文化與審美精神的中國書畫藝術。這是中國書畫在同源前提下共時性發展的結果，也是中國書畫同源中非常特殊而有趣的現象。中國的畫家幾乎一致承認書法對中國繪畫有著至關重要的影響和作用，這在歷代的理論文獻中屢見不鮮，包括前文引述的張彥遠的論述，都表明中國書法與繪畫之間這種相輔相成、密不可分的關系。它們之間相互影響、滲透而又相對獨立，并各自走向成熟的發展道路，正是建立在其共時性發展關系上的必然結果。結語“書畫同源”是中國書畫藝術的核心理論之一，反映了在中國文化這個多元而開放的系統中，文字的書寫發展成為了一門獨特的藝術形式，也構成了中國特有的一種文化現象。通過從文字學、歷史發生學和藝術等不同立場對書畫同源現象進行朔源性考察和分析，我們發現中國書畫在發展之初都同源于早期的原始圖畫或圖形，這是它們共同的源頭，也是文字的源頭。隨著漢字系統的發展、演變和完善，書畫在形式上逐漸分離，但在精神內涵和審美觀念上又趨于同一，并在共時性的發展過程中形成了相互參照、滲透和影響的互動關系，且各自完善，最終都成為了獨立而完整的藝術形式。通過這些研究和分析，基本解釋了“書畫同源”現象的成因和書畫“同源而異流”的發展方式，有助于我們今天對中國書畫傳統進行更進一步地了解和研究，也為藝術活動的傳承與創新提供一個研究的基礎和途徑。