文字藝術范文

導語：如何才能寫好一篇文字藝術，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

文字在首飾藝術中的運用也同樣歷史悠久。文字被運用于首飾藝術，是一種直接的情感寄托方式。中國千百年來的傳統首飾中多出現“福”、“壽”、“平安吉祥”、“出入平安”、“健康長壽”、“長命百歲”等字樣，多用于長輩與晚輩之間、戀人或夫妻之間、親情友情之間、君與臣之間的相互贈予。

文字介入首飾是中國傳統首飾藝術形式中的一種，但這種形式相比較更多的圖形首飾(如云紋、龍鳳等吉祥紋樣)，顯得非常單調，工藝上通常僅為銀、銅、鐵等浮雕或透雕字體，千百年來并沒有長足發展，而且這一類首飾的品位層次較低。大多存在于普通百姓中間。古代宮廷貴婦所佩戴的首飾一般很少見到有文字出現，而是在圖形與材料美上極盡華麗繁復，并多由名貴珠寶與金銀制成，這主要是由于窮苦百姓與王室貴族所處的生存環境以及命運歸宿的不同，而導致藝術層次品位上的不同。今天，文字用在首飾藝術表現中的例子也較為鮮見，更缺少創新。當然，這也并非是一種社會行業的必須，只是在自覺狀態下，有少數藝術家將文字運用于首飾設計中，而且也僅僅是一種嘗試狀態。著名當代藝術家曾將他的“英文方塊字”表現在首飾藝術中。確也達到了一種新奇、有趣、獨特的效果。

筆者曾對相關首飾資料進行了學習與翻閱，發現國外的古代首飾中，文字形式的首飾造型也并不多見。這說明不論是在中國還是外國，在古代文化教育不發達的境況下，視覺圖形比文字形式更能讓人類接受是一種普遍的共性。今天，在設計與藝術高度活躍的西方，經過現代手工藝術運動的洗禮，西方藝術家們早已擺脫了傳統藝術門類的束縛，使首飾藝術已成為了一種充滿著無窮藝術魅力的獨立藝術門類。而且，各類藝術家介入進來并創造出的現代藝術首飾更突破了傳統首飾，的狹小范疇，而成為極富藝術特色、極具情感個性的藝術品，并且與諸多其它藝術門類一樣，有著獨立的藝術尊嚴。其中，具有文字元素的現代藝術首飾也成為了一種嶄新而獨特的藝術形式。

文字元素運用于首飾，藝術中，在造型手法上大致分為兩種：一種是將傳統文字元素表現在特定造型的首飾作品上，文字字體本身并沒有改變，且多為平面效果，對首飾作品起到了裝飾作用；一種是文字造型本身的改變，文字經過設計師或藝術家新的造型設計，而且借助相應的材質及加工工藝，使文字首飾具有三維空間造型和更加豐富的質感美，創造出以文字為主體的首飾藝術作品。

橫觀當今的藝術設計各領域，從事文字創新工作最多且成效最顯著的是平面設計與廣告行業。這里可以提供三點原因：一，文字本身就是一種公共視覺符號，其媒介傳播力是巨大的，因而其受眾也是最廣大的，其它藝術形式很難與之相提并論；二，文字傳播只需最簡約的材料就可以來實現，包括在任何二維或三維的材料媒介上；三、文字內容傳達給人的感知更直接，比具體圖形更具寬泛的聯想性，也具更多的創新可能。因此，在平面設計與廣告領域，利用文字進行便捷的傳播則是自然而然的事。與此同時，大眾對文字的視覺美需求不可能只停留在文字的幾種基本字體上，這就刺激了平面設計與廣告行業工作者在文字創新工作上的力度和深度，而且遠遠走在其他藝術行業的前面。

香港著名視覺設計師靳埭強先生是將漢字藝術創新運用于現代設計的杰出代表。長期以來，他立足于香港這片東西方文化高度交融的獨特地域，把中國民族文化精髓與世界先進藝術與設計理念進行整合與創新，特別是在漢字、書法、水墨藝術與現代設計之間進行了艱辛而卓越的探索，產生了難以勝數的優秀設計作品。他讓世界對中國漢字藝術有了更深的了解，漢字不只是一種具有語言文字傳播功能的方塊字，更是世界文化之瑰寶。可見，每一位中國本土設計師，把漢字藝術與他所從事的專業進行結合與創新，使本土文化得以發揚，在專業作品上銘刻民族文化烙印，努力打造本專業在世界同一專業領域中的獨特面貌與地位，是一項很有意義的工作。首飾藝術領域也同樣應該考慮這個問題。

首飾藝術在西方的成熟是基于多元的近現代藝術流派的繁榮與現代手工藝術運動對創新意識的提倡，而中國本土首飾藝術在近現代的發展跨度是遠遠不及西方的。但是，學習西方現代首飾必須避免一味地模仿其形式美感，避免造成精神層面上的表淺。所以，在現代藝術首飾中體現本土民族文化特征，并將其發揚光大，這需要引起我們的重視。

鑒于以上淺顯的認識，我曾實踐創作過一套文字元素的現代首飾《文脈――關于漢字筆畫》(藝術胸針設計)。

對于文字，我認為它既抽象又具象。抽象是因為它是一種符號；具象是因為每一個字已在人們的頭腦中形成了固定的意義，我們對每個字都有可能產生圖形性的聯想。如果從每個字形的整體上進行創意，則受該字字義的局限，導致表現內容的狹窄。我在對漢字的結構與筆畫分析的時候，發現漢字的每一筆畫本身都透著精致與靈氣，點、逗、橫、豎、撇、折、勾……每一筆畫都有精氣神在里面：點，活潑玲瓏；橫，平衡穩重，勾，睿智犀利……在視覺上極具造型美感，漢字筆畫與首飾藝術有著相通的精致美。

在對創作主題的推敲上，我定義為《文脈――關于漢字筆畫》是因為：無論在東西方，無論在各領域，只要有其發展歷史，就有各自的文化發展脈絡，而文字則是記載與傳承文脈的最好途徑。漢字，則是東方文明之文脈的最直接承載者。每一個漢字都由漢字所特有的基本筆畫組成，漢字及其基本筆畫的規范與發展演變過程更是經歷了悠久的歷史，同時，也鑄成了東方文脈。但在現時代，西語東漸，漢字似乎受到了些許冷落。發揚光大漢字文化，傳承漢字文化脈絡，成了時代不容怠慢的責任。

《文脈――關于漢字筆劃》藝術胸針設計，是將漢字筆劃與首飾藝術進行了設計重構，使漢字這種抽象視覺元素成為了與人親密接觸的首飾藝術，這有益于提高人們對漢字文明的關注，提高對漢字作為文化脈絡傳承系統的保護、發展與創新意識。突破以往首飾以裝飾美化為主要功能，而承載著文化使命，是這套藝術胸針設計的最高期望。

在文字元素的首飾藝術創作過程中得出幾點認識：

首先，文字在紙面上的書寫與表現可以千變萬化，但在表現于三維形態的首飾藝術中，就會受到很多的限制。這是視覺與觸覺相互轉化過程中經常遇到的問題，也是創作的難點。

篇2

在許多水書資料中明顯可以看到筆畫的書寫形態，起筆有方有圓，收筆也是方圓兼有，筆畫的形態也是有方、有圓，甚至還有呈三角等各異形態，這一點上它完全不同于甲骨文單一的刻寫痕跡，有著濃厚的書寫之意。曲與直是書法藝術中的又一對辯證關系，“畫成其物，隨體詰屈”，這在甲骨文、金文、銘文等篆書中都是常見的，而在水族文字中也時有出現。而有的字則是曲與直相間使用，為水書的書法藝術美增添了無限的美感。姜白石在《續書譜》中揭示過楷書的筆畫的曲直之美：“一點一畫，皆有三轉；一波一拂，皆有三折。”還說：“橫畫不欲太長，長則轉換遲；直畫不欲太多，多則神癡?！?/p>

劉熙載在《藝概》中云：“書要曲而有直體，直而有曲致。”包世臣在《藝舟雙楫》中也說：“曲直在性情而達于形質，圓扁在形質而本于性情?！彼€舉例說：“唐賢真書，以渤海為最整，河南為最暇，然其飛翔跳蕩，不殊草勢，筋搖骨轉，牽掣玲瓏，實有不草而使轉縱橫之妙。凡以其用筆，較江左為直，而視后來則猶甚曲之故也?！?/p>

由此可見，曲與直在書法創作和欣賞中所起的作用是至關重要的，它們不僅是技法體現、字形的變化，更是書家心里情緒的表達和抒發。而這在水書文字中表現得尤為突出，水書中的許多字的書寫都是曲直相間，例如水書中的“鳥”，用兩個不規則的圓圈代表鳥的頭和身體，用幾個短小的直畫代表鳥的嘴、腳和尾巴，還有一個點表示是鳥的眼睛，曲與直表現得尤為明顯。另有“貪”字的寫法是兩筆彎曲的筆畫呈對稱書寫，兩個直畫上下分布，上橫短下橫長，與我們標準楷書的橫畫書寫規則還有點相像，使整個字在平整中有變化，變化中有穩重。又如水字的“武”“廉”字，都是曲與直的組合。

豐富多樣的結字

因為水書與甲骨文有著古老的淵源，所以它與甲骨文一樣有著結構上的形象美。眾所周知，甲骨文中有許多都是象形文字，從藝術角度來說，大有漢字圖像的意味，水族古文字也亦如此，有許多的象形文字，如“豬”“?！薄榜R”字等，即使不懂水族文字，也不難從這些字的字形中看出其代表的動物。而這些字雖然看似簡筆畫，卻以細微而主要的筆畫變形來區別字義，使得看到這些文字的結構和結體，便給人以藝術形象美的體驗。關于“結體”在《書法大辭典》中有這樣的解釋：“指字點畫之間的聯結、搭配和組合，以及實畫和虛白的布置。”水書的字雖然不多，但大都姿態各異，風貌不同。既有照物畫形的象形文字，也有因字立形的方塊文字，有的字見方，有的字見圓，還有的字呈倒三角或是不規則的幾何形體，總之是形態萬千，規則與變化并存。在書法美學中有諸多的結體辯證關系，其中“欹”與“正”“主”與“次”在許多經典碑帖中都體現得淋漓盡致，而在水族文字中亦有多方面體現。關于“欹”與“正”的論述，劉熙載曾說：“書宜平正，不宜欹側。古人或偏以欹側勝者，暗中必有撥轉機關者也。畫訣有‘樹木正，山石倒；山石正，樹木倒’，豈可執一木一石論之?！?/p>

如在水族文字中“冊”字、地支中的“辰”字，冊字不是方方正正、整整齊齊的左右對稱，而是呈左低右高之勢，像有一條絲帶在隨風飄動，看似歪斜，卻因右邊的筆畫往下彎曲而給整個字以無限延伸之勢，并不會使得字勢傾斜。在水書中，“辰”字的寫法很多，但是也跟甲骨文、金文、銘文等篆書字一樣，水族文字也有許多的異體字，將字寫反、寫斜、寫倒的情況時有發生，但這絲毫不會給字體的美觀帶來影響。

關于“主”與“次”的看法，清代朱和羹說“作字有主筆，則綱紀不紊。寫山水家，萬壑千巖經營滿幅，其中要先立主峰。主峰立定，其余層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈流通。作書之法亦如之，每字中立定主筆。凡布局、勢展、結構、操縱、側瀉、力掌，皆主筆左右之也。有此主筆，四面呼吸相通。”這些都是虛實相生的書法境界，而水族文字亦是飽含著這一書法美。例如：水書中的“時”字和“甲”字，“時”字書寫時突出撇，又長又粗，“甲”的書寫突出豎畫，兩個字的其它筆畫均是短而稍細，類似于這樣的字在水字中還有很多。

自然巧妙的章法

水族文字因用途不同，所使用的書寫材料也是不同的，有世代流傳作為族譜書寫在紙張上的書，有祭祀或節日時書寫在布匹上的，也有筑刻在墻上或是石頭上的，還有是雕刻在牛角等作為裝飾品的，但無論是哪種章法布局，都給人以淳樸自然的美感。豐子愷曾在《藝術三昧》一文中評價吳昌碩的字道：“有一次我看到吳昌碩寫的一方字，覺得單看個別筆畫并不好，單看各個字各行字也并不好。然而看這方字的全體，就覺得有一種說不出的好處。單看時覺得不好的地方，全體看時都變好，非此反不美了?！?/p>

一枝獨秀不算春，百花齊放春滿園，書法的章法美就在于它不是單個字的審美欣賞，而是一個全體美的組合，它的書寫法度并不在于一個字、一行字，而是在于整幅作品的安排和布局，水族文字正是體現了這一章法美，水書中有的書寫章法屬于書法中的豎有行橫無列的形式，這其中有平整、有欹側、有疏朗、有張揚，雖然不懂水文的人并不知曉它具體講了什么內容，但卻可以明顯地感知到這幅字所傳達出來的干凈、清爽的自然美感。明代董其昌《畫禪室隨筆》提到：“古人論書以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡（米芾）小楷，作《西園雅集圖記》，是紈扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右軍（王羲之）《蘭亭序》，章法為古今第一。其字皆映帶而生，或大或小，隨手所如，皆入法則，所以為神品也。”

古人在作書時，是很講究章法布局和藝術欣賞的，并也因此形成諸多的書寫形式，其中扇面就是一個至今得到許多書法愛好者青睞的章法形式，可是扇面的書寫并非易事，既要讓整幅字有扇的形狀，又要有適合的書寫內容，當然在寫的過程中紙是歪斜而字要寫正的難度那就更不用說了，而水族文字在這方面做得就比較巧妙?，F保存下來的水書扇面一般是文字是扇面的一個部分，它巧妙的在扇面的中心位置畫上圓圈，這樣就可以為后面的書寫提供一個很好的參照，而整幅字以這環形的圓圈向四周擴展，呈發射狀，像是俯瞰一把打開的傘，由密到疏，最外面則配之以相關的龍圖騰，這樣使得整個作品自然天成，混為一體。清劉熙載《藝概》則說：“書之章法有大小，小如一字及數字，大如一行及數行，一幅及數帖，皆須有相避相形、相呼相應之妙。”又說“凡書，筆畫要堅而渾，體勢要奇而穩，章法要變而貫。”

無論是大字還是小字，是整幅滿篇的許多字還是僅僅一個單字的作品，水族的文字都是講究相互避讓、相互呼應的，無論是單個字的結構安排，還是整幅字的章法安排，都體現著書法欣賞的章法美。

書畫結合的形態

篇3

語者，說也。語文，便是要說文，要解說文字意義，曉暢文章道理，讓孩子們識得祖先所造之字，懂得個中道理，這是學校設立語文一科的最低要求。這從人教版六年級的語文課文中便有所體現，例如此冊課本設立了熱愛生活（“人生感悟”專題）、熱愛民族（“民風民俗”專題）、熱愛國家（“深深的懷念”專題）、了解異國文化（“外國名篇名著”專題）、熱愛科學（“科學精神”專題）等方面的專題。但是應該看到的是現在小學的語文課本中越來越多大家之作，這些文章短而精悍，道理通透，文字優美，更有甚者可以說字字珠璣，古今詩歌也盡選意境清新，恬淡雅致的，這樣看來只是讓孩子們識得一些字，懂得一些理便是白白浪費了這些瑰寶般的文章了。這些文章就是一個個的藝術品，它們需要所有者用審美的眼光來看待，而不是用去市場買蔬菜的市儈品位去丈量。那么教師該如何帶領孩子們進入文字藝術的殿堂呢？筆者認為可以從以下幾個方面進行努力。

一、帶領學生學會品味咀嚼文字

這個環節就如教牙牙學語的孩子吃飯一樣，首先要從最基本的飯食品嘗，告訴他們那些如白雪的米粒比乳汁要好吃，它從堅硬變得柔軟后香氣如何的雋永芬芳，吃到嘴中是如何的可口難忘，當他們垂涎欲滴之時第一步宣告大功告成，然后就告訴他們如何咀嚼才能品出個中味道，隨后再讓他們品味別的菜肴，最后讓他們舉一反三，獨自嘗出屬于自己的佳肴。小學生就是那個要學吃飯的孩子，我們的課本就是最基本的白米飯，文字的品味欣賞就從此處開始。以人教版小學六年級語文課本為例，文質兼美的文章就很多，如在《匆匆》一文講解中，老師可以事先讓同學們寫時間過的快，字數不限，不可敘事，只寫感覺，同時老師自己將這篇文章的骨架挑出，不帶任何修辭的寫出剔除文字之后的東西。然后在下次上課的時候先對學生所寫進行點評，再將自己寫的那些毫無文采的文字骨架給學生看，接下來就可以引出朱自清先生的《匆匆》了，當講完課文之后孰優孰劣自見分曉，這樣讓學生在課文講解中就可以體會到豐滿的文字的魅力所在。除此之外，詩歌的講解讓學生領略文字意境是個不可替代的作用，尤其是古代詩詞講究情景意的交融，講究含蓄婉轉，這讓學生進入文字審美更能推進一步。

二、帶領學生尋找文字的美麗

語文無處不在，課堂是語文的一個棲居之地，但是卻是最微弱最不舒適的地方，想讓思緒飛翔，文字翩飛，就不能讓學生只是囿于一方之地，應該讓他們積極的在生活中去尋找語文的身影，街角建筑的對聯，梧桐背后的小店，漂亮飾品袋子上的話語，華美手機的廣告語，自己喜歡的歌詞等等，駐足細觀，文字便周身圍繞，香氣盈鼻。其中筆者最喜欣賞便是那些文采飛揚的歌詞了，近年來中國風歌曲從街頭吟唱到了巷尾，學生對這些流行風該是如數家珍的，不如就順了他們的意，在教學中加入歌詞的欣賞。在講古典詩歌之時便尋些時下流行的而意境與詩歌相似的中國風歌曲加入課堂，如在講到唐代詩人王昌齡的《芙蓉樓送辛漸》之時，教師們完全可以找后弦的《若相惜》來輔助課堂教學。歌詞如下：月瓣似乎凋謝倒映在那湖邊點亮湖面一個圈一個人的感覺靜靜的看著天不知道天有多遠像出列的孤雁游弋在白云間劃不完美的和弦屋檐上冒著煙對煙囪說再見這一去就是永遠多少離恨昨夜夢回中畫梁呢喃雙燕驚殘夢月斜江上棹動晨鐘前夢迷離漸遠波聲笛聲悠悠春去匆匆這個歌詞寫出了離別之后的思念，而課文之中的則是送別的場面，筆者認為是很好的一個補充，而且教師若是課堂時間控制的好的話，完全可以由此及彼的講一些古代送別習俗，詩歌中常用的離別意象，讓學生走進文字創造的意境殿堂。除此之外，一定要讓學生愛上閱讀，因為只有這樣才能讓學生自己慢慢走上尋找文字之旅。在學習這些詩歌的時候，教師可以找來這些詩歌的錄音，放給學生聽，在優美的語音中，學生更能很好的體會詩歌的意境，然后聯系整篇課文，對于文章中的語句，字詞的運用更熟悉。更好的把握文章的中心思想，養成這種習慣后，學生在自己寫作文或者是日記的時候，會寫出來很好的文章。

三、讓文字的華美傾瀉與筆尖

篇4

回到兩河流域，這里曾經是文化和藝術的中心，而這里誕生的象形文字就數不勝數，而主要的有埃及的象形文字和楔形文字，在這些流域的文字有著共同的特點，人們開始說話，音節十分緊湊，在這些音節的書寫中，人們以圖畫代替，元音和輔音代之以不同的圖畫，顯然，中東的人們在文字的寫法中石以歸納為主，在很多的元音和輔音的代替符號上采取了日常我們能經?？匆姷挠镁摺Ｔ谶@些我們能看見的符號中手法較為寫實，在古埃及人的觀念中，語言和文字的發明都是神創造世界的一系列活動的重要環節，在文字的書寫中，我們能夠感受到符號的清晰形狀，立體感甚至是空間，可以說埃及的象形文字是表音和表意的結合，而在其單行道的發展道路上，表音占了很大的部分，而在其書寫體中，文字是通過直接的繪畫方式表現的，這和古希臘的藝術精神如出一轍，講究理性，講究科學性，在歸納和總結方面是其主要的特點。再來看看楔形文字，我們可以看到無數單位符號的重復、排列和重組，而這些重組甚至能表意和表音，在《伊楠娜與恩基》這部文獻里，我們已經能夠看到重復的符號的神奇，它不同于埃及象形文字的寫實，也不同于漢字的歸納，這是古老而神奇的文字。而這些抽象的符號所體現出的藝術精神在當代的抽象藝術巾得到了體現，我們可以從象形文字的藝術精神中對現當代的藝術有一個較為本質的了解。

甲骨文是中國的象形文字，王國維認為：上古之事，傳說與史實混而不分，史實之中同不免有所緣飾與傳說無異，而傳說之中亦往往有史實為之索地。從這里我們不難看出，在東方的象形文字中，造字是以表意為主的，無論是傳說還是史實，每個象形文字都有一定的出處和史實的根據，無論是結繩還是八卦，或是刻契都體現出了東方象形文字的神秘，作圖與作書是密不可分的。

無論是楔形文字的起源傳說，還是古埃及或漢字的起源傳說，都以文本形式流傳至今，古代文字起源是個長期的過程，早在文字產生之前，人們就開始在各種器物上繪畫或刻畫，，創造了豐富多彩的圖像，在所有的這些象形文字的比較當中，我們發現：蘇美爾人和古埃及人的文字起源觀屬于文字神造論，而中國古代先民的文字起源觀屬于英雄造字論，或圣賢造字論。神造字論，無中生有，一蹴而就。通過這種方式產生的文字，沒有產生途徑可言，相反，人問的圣賢不可能有心想事成，無中生有的神通。他們的圣賢之處在于體現了繼承傳統、完善舊制方面，因此，無論是“易之以書契”，還是“造書契以代結繩之政”，都是繼承傳統、完善舊制，進而通過改革達到創新。

篇5

有人說，教學是一門藝術。的確，正因為是藝術，它就少了技術的確定與規范。而多了一種變動不居的多變性與創造性。并且，一旦試圖用文字固定下來時，教學藝術本身原本所附著的在場感、情境性、模糊性。便在不經意間被過濾了、剝離了。剩下的，只能是對課堂現場的一種事實層面的還原，而少了對教學藝術本身的生動再現。就像是面對一部經典的電影，僅僅閱讀劇本，即便是最完整、最翔實的劇本。也無法讓我們真實把握電影藝術的全部魅力一樣。作為課堂的親身經歷者，我試圖做的。正是這樣一種再現與還原的工作。

記得第斯多惠說過。教學藝術的全部魅力，大致就在于“喚醒、激勵和鼓舞”。在我看來。陳老師所執教的“口算”一課，倘若需要透過文字找回那些被過濾掉的成分，大概莫過于此。

對于三年級學生而言，口算這一內容并不具有多大的內在思維挑戰性。即便是外在情境包裝的空間與可能也不大。無疑，對教師而言，這是一個極富挑戰性的教學內容：讓學生不覺得枯燥已屬不易，而要讓學生真正樂在其中、欲罷不能、流連忘返，更是難上加難。難能可貴的是，在陳老師的課堂上，我們看到了學生被喚醒的思維激情、被激勵的交流欲望以及在課堂上呈現出的一種被深深鼓舞的生命活力與狀態。

回到課堂的真實情境中。我們不難發現，這種喚醒、激勵與鼓舞。首先源自于陳老師對學生思維水平、認知規律以及童性的一種真誠體察與深刻把握。用她的話來說，“孩子好玩、好勝、好強，喜歡接受挑戰，那我們的課堂就應該順應孩子們的這些天性與特點。讓他們在課堂中享受屬于自己的快樂?！笔聦嵣希鎸處煶錆M期待甚至帶有一些智力“挑釁”的引導，“早聽說咱們班同學口算特厲害，所以準備了幾組題考考你們，敢不敢接受挑戰?”“別急，這幾題都是我們學過的口算加法，如果把這幾題加點難度。你們還會做嗎?”學生能不激動，能不主動人套嗎?難怪有人說，一個優秀的教師。在某種意義上就要學會“忽悠”。我以為，陳老師顯然深諳此道，并已在課堂上駕輕就熟。

其次，這種喚醒、激勵與鼓舞。還表現在陳老師對孩子真誠的愛、欣賞與認同上。沒有什么能夠比在課堂上獲得教師最真誠的認同更讓孩子感到鼓舞與激揚的了。你們真會動腦筋，想得多好啊!嗯，難怪你填得這么好!原來你非常會思考!……當俯拾皆是的類似評價充盈在課堂上時，我只能說，它構成的是一種積極向上的課堂文化，是一種飽含著期待、激勵的“學習場”。事實上，在這樣的學習場上。我們的確見證了學生內在潛能的釋放與張揚。

最后，這種喚醒、激勵與鼓舞。還體現在陳老師對具體思維進程的準確引導與巧妙點撥上。離開學生思維活動本身的有效推進與縱深發展，再熱烈、激揚的課堂學習氛圍都不免落于空洞、流于形式。對此，陳老師顯然保持著必要的警惕，并用她靈活多變的教學駕馭，演繹出自己的獨特思考。當學生的思維陷入僵局，她即時介入。一筆蕩開，學生頓覺豁然開朗；當學生的理解集于一端，而對更多新的可能性熟視無睹時，她總能四兩撥千斤，巧妙撥開思維迷霧，將學生的思維領入開闊地帶；當學生的認知遭遇挫折，她總能不慌不忙，耐心傾聽，并在最適宜、最恰當的時機春風化雨般地給予巧妙點撥與糾正

篇6

關鍵詞：PS平面設計教學；文字構成；教學原則

平面設計在各個領域都有非常廣泛的應用，我國人才市場對于PS平面設計人才的需求也在不斷增加?；趯S平面設計多年的教學實踐和深入調查發現，文字構成和藝術設計并沒有取得良好的教學成效，人才的培養不能滿足社會的實際需求。所以，在PS平面設計教學中對文字構成藝術設計進行深入研究是具有現實意義的。下面就對相關內容進行詳細闡述。

一、PS軟件與PS平面設計

1.PS軟件

PS軟件指的就是Photoshop軟件，該軟件可以支持多種圖像顯示模式和色彩模式，而且還能對平面圖片進行多層次的處理。PS軟件具有的圖像變形功能和影像過濾功能，可以使平面圖像呈現出多種奇幻的視覺效果，這是其他眾多平面設計軟件不能媲美的。因該軟件具有的優越性，使它成為很多設計領域從業人員的首選。文字構成是平面設計中不可缺少的重要內容，應用PS軟件對文字構成進行藝術設計，不僅操作非常便捷，同時還能取得良好的成效。

2.PS平面設計

PS平面設計就是應用Photoshop軟件進行平面設計工作的開展。設計具體指的就是有針對性、有目的性的策劃，平面是策劃具體呈現的形式，在一個平面中需要應用眾多的視覺元素，將所要表達的思想體現出來，其中包括文字、圖形、顏色等眾多內容，使得觀看者可以通過這些視覺元素了解你所要表達的思想?？梢哉f平面設計就是將圖形、文字和顏色進行設計和組合的過程。平面設計包含的內容非常廣泛，而且具有深厚的內涵。從范圍層面來講，能夠用來印刷的都與平面設計有直接的關聯。從功能層面來講，能夠以人的視覺感官為切入點，進行情感表達和信息傳達的都屬于平面設計。例如雜志封面設計、報紙版面設計、條幅設計等等，平面設計在人們生活的方方面面都有所體現。平面設計與美術有著很大的差異性，因為它不僅僅要求設計人員具有一定的美術功底，同時，對于現代科學技術還應具有一定的了解，是審美性和實用性同時兼備的。平面設計想要不斷地滿足現代人們的審美觀念、價值取向的實際需求，就必須隨著時代的發展而不斷地創新。

二、文字構成藝術設計的教學原則

1.注重文字的可識性

對于文字構成設計，設計人員首先需要考慮的是設計的文字可以讓觀看者認識，了解文字的意義，可以將思想或者是情感進行準確的傳達。如果文字設計過于抽象化，一味地追求創新，那么就不能良好地傳達信息。這樣的文字構成設計雖然在創新方面和審美方面都能達到良好的效果，但是文字具有的可視度不能得到有效的保障，這樣的文字構成設計也是非常失敗的。文字設計的主要目的就是將內容和思想進行更好的傳達，不僅可以給人視覺上的震撼，同時還能給觀看者留下深刻的印象。設計人員在實際設計過程中，無論怎樣發揮自身的想象力和創造力，都需要以文字的識別性為重要基礎。具體的要求就是文字的字形和結構不能模糊不清，不能讓觀看者識別不出文字所要表達的內容和意義。教師在開展教學活動的過程中要正確引導學生，教會學生嚴格地把握文字的可識性，絕不能以犧牲可識性這一基本原則來追求設計的新、奇、特。

2.文字構成藝術設計的適合性

文字構成藝術設計最為主要的作用就是對信息進行表達。文字構成設計人員在實際設計過程中，不能忽略的一點就是主題的受眾要求，使得文字構成設計與想要傳達的內容相契合，不能脫離想要表達的中心思想，也不能與實際表達內容存在任何的沖突，或者是歪曲想要表達的內容。教師在教學過程中可以將眾多品牌廣告的平面設計作品展示給學生。因為每一種商業品牌都具有屬于品牌自身的精神和內涵，文字構成設計需要將這些內容準確、全面地對消費者進行傳達，使得該品牌的產品可以吸引消費者，獲得消費者的青睞。學生在觀看設計效果圖的過程中也會對文字構成藝術設計有更深層次的理解。

（1）柔美型的文字構成設計教學

文字構成的整體線條非常的流暢，能夠給人一種柔和親切的感覺，同時還具有高尚、典雅的特點，這樣的文字構成設計被稱之為柔美型的文字構成設計，在化妝品、餐飲服務、生活用品等方面非常的適用。教師在課堂上可以對學生講述該類型文字構成設計的適用情況，可以應用“飄柔洗發水”這個設計作品對相關的教學內容加以講述。很多的學生在生活中都使用這個牌子的洗發水，這則廣告中的文字構成設計就是典型的柔美型。在技師院校平面設計專業課的教學過程中，這樣的教學模式使得教學內容與學生的現實生活聯系起來，可以將學生學習的積極性和主動性充分調動起來，促進學生PS平面設計學習成效的提升。

（2）挺拔穩重型的文字構成設計教學

字體構成設計整體非常的規范，字體的結構布局能夠給人一種穩重的感覺，而且很有力度，對于觀看者的視覺能夠產生巨大的沖擊。教師可以選用“AK-47”飲品廣告設計對學生進行教學內容的講述?！癆K-47男人雞尾酒”這一廣告設計在文字構成方面，主要就是應用黑白兩種顏色，“男人雞尾酒”選用的顏色是綠色，非常的醒目，并且給觀看者一種非常簡潔明了的感覺，全黑背景使得白色字體“AK-47”更加硬朗，能夠給人以強烈的視覺沖擊。

一個能夠被稱為成功性、藝術性的文字構成藝術設計，不僅能夠將主題內容和思想清晰地進行傳達，同時還能對人的視覺造成巨大的沖擊，使得觀者印象深刻。將文字構成藝術設計與商業廣告、公益廣告設計進行有效的融合，可以增強消費者對于產品的信賴程度，幫助企業樹立良好的形象，激發消費者的購買欲望，為企業帶來更多的社會效益和經濟效益。作為中職院校平面設計專業課教師，應該時刻把握市場脈搏，緊跟時代潮流，吸收新的設計思想和理念，為培養高素質設計人才做貢獻。

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（一）漢字定位與藝術設計的形象戰略關系

漢字的字體設計在藝術設計中的運用最突出的特點是易于識別，充分體現了產品信息化、視覺化、藝術化等視覺語言特征。漢字的字體設計在藝術設計中的運用是企業文化與品牌形象的整體而簡練的概括，漢字的字體設計在藝術設計中無論表達什么、指示什么，無論是寓意還是象征，含義與企業文化都應是相統一的。在藝術設計中，既可以利用漢字的字體設計作為詮釋商品屬性的媒介，通過改變字體本身外形和字體的結構進行圖形化處理；也可以從版面空間排版關系上進行合理利用與調配，即將文字看作是最基本的點、線、面元素加以編排設計，使其具有極強的形式美感。但無論哪種表現形式都是從文字本身去尋找可以運用的圖形元素，根據商品屬性進行漢字圖形化字再設計，增強商品的視覺表現力，體現出產品品牌的風格形象。

（二）漢字的設計定位與藝術設計的視覺形象關系

有時候主題文字的圖形化在藝術設計中占據了一大部分甚至是全部，這種主題文字本身的圖形化設計可以通過象征、寓意的手法對字體進行增減筆畫、添加裝飾或改變字體結構來拓展字體形象，強調字體所傳達的深刻含義和視覺效果。

二、漢字字體設計在藝術設計中的應用

（一）漢字字體設計在包裝設計中的應用

從概念上來說，面的形成是由線的移動軌跡所產生的。面的不同分割和布局都會產生不同的視覺效果，可以產生輕松感，也能形成壓迫感，映射出不同的視覺動勢。主題文字的存在使整個包裝版面相當生動飽滿。以面構成時，統籌各元素的關系和畫面的和諧，在必要時甚至可以在包裝上做出些空白處理，在立體包裝上，還可以將文字編排進行兩個平面之間的跨越，增強視覺張力和藝術效果。漢字的字體設計的方法主要有以下幾種：1.以書法字呈現書法的筆墨意韻具有一種流動方向性，不可重復的書寫過程本身就是一種圖形化的表現，是一個以時間帶動空間，以動作過程帶動視覺的表現方法。如：下圖3的茶葉藝術設計就是以書法字呈現，中國文字的古韻將茶葉的綠色韻味充分體現出來，藝術設計是產品投放市場的首要印象，下面的茶葉包裝給人煥然一新的初步印象，引起消費者的好感。2.拆分文字筆畫將一個或者多個中文字的筆劃進行拆分，結構重組，這時文字的識別性降低，但是圖形化增強，一般需要注釋。拆分后重新組合的文字失去了直白的解釋功能，但新的圖形形態具有更加深刻的寓意。如圖4的月餅包裝，“回”字的巧妙變換，充分體現了月圓中秋與回家與親人團聚的美好愿望，包裝生動、形象地傳達了產品的主體思想。3.文字留白漢字字體在平面廣告設計中的應用可以突出產品的亮點，體現在平面廣告的構成要素的差異化創意方面。漢字字體在平面廣告設計中的應用形狀、大小、色彩、深淺，發散，組合能夠給人帶來不同的視覺和心靈感受和不同層次的藝術魅力。近幾年來商業廣告設計藝術中漢字字體的表現形式獲得了多角度的視覺效應，顯露時代風格。如圖“5花開富貴”禮品袋，清新簡約的字體和簡潔，四周的空白留給消費者適當的想象空間。在立體包裝上，還可以將文字編排應用于包裝與產品之間的跨越，加強包裝與產品之間的聯系“?；ㄩ_富貴”禮品袋的包裝設計中選取具有東方古韻的折扇漢字字體裝飾，在外包裝上，生機勃勃的蝴蝶和牡丹清晰了反應了禮品的高雅，在“花開富貴”三個字的運用上，利用不同的字體、字的不同大小突出的特色品牌，整個包裝采用文字圖像化的設計，除了保留花開富貴文字標志、紅牡丹、蝴蝶外以及少量的商品信息外，幾乎不再運用任何的圖案裝飾，整體包裝效果簡約鮮明，達到優雅的視覺效應和心理效應，傳達了源遠流長、品味生活的一種從容態度。這種充滿文字圖形化的設計使得整個包裝更加突出品牌形象，成功地在其功能和情感訴求上達到了一個平衡考量。

（二）漢字字體設計在網頁設計中的運用案例分析

漢字字體作為網頁設計的一種元素，直接影響著網頁的整體形象。漢字字體在網頁設計中的運用作為一種網絡信息傳播平臺，豐富了人們的生活，帶來與傳統媒體不一樣的視覺效果和心理效應。在隸書與楷體、黑體與宋體之間濃淡變化形成繽紛的色彩層次，字體的線條為虛實相生，字體的大小、粗淡可以隨意調整，使網頁藝術設計產生出悠遠豁達之意境，將中國漢字的意境融入到新媒體傳播中。

（三）漢字字體設計在書籍裝幀設計中的運用案例分析

將漢字字體以標記、點綴、插畫形式應用在書籍裝幀中，帶來煥然一新的效果，對漢字字體文化也起著傳播的作用。無論從裝飾性還是藝術設計的設計運用上，都繼承了漢字字體的線條特征表現出來的靈動韻致。書籍中的漢字字體插圖，營造了文化、活躍的氛圍，使書籍煥發活力。如《星火燎原》一書選用了的狂草，大氣磅礴，飄逸灑脫，不用其他元素，僅憑這四個字已經凸顯出書籍版式設計的特色。另外，有的書籍裝幀采用了書法家的書法來題寫書名，由于書法家的知名度和對書的理解與創作，提升了書的藝術個性；有的將書法字體與圖書的內容、構圖、圖案等元素搭配，并在邊緣關系處尋找新的靈感融入主觀的意念，書籍裝幀的效果就更加富有感染力。

（四）漢字字體設計在唱片封套設計中的運用案例分析

根據漢字字體提煉出豐富多變的圖案，通過線條組合，可運用到與中國的唱片卡套設計中，如圖6的唱片卡套設計不僅僅要是漢字字體的引用，還是對中國文化藝術精神的繼承。隨著音樂的飛速發展和計算機藝術設計的開發，漢字字體文化開始以唱片卡套這種形式隨著唱片的熱賣以更快更新的渠道傳播，使漢字字體藝術與現代平面廣告設計接軌，實現音樂與畫的和諧共存，讓唱片外觀既具有濃郁的民族風味，又不失時尚氣息，既反映出唱片音樂的主題，又使唱片封套充滿了文化底蘊。

三、結論

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—題記

藝術在生活中無處不在，哪怕是一首歌、一本書、一幅畫、一件瓷器，又或是一件毫不起眼的手工藝品，都有著藝術的獨到魅力。凡此種種，呈現了藝術之美。有的雖很渺小，卻也是一位有心者傾注了無限熱情的產物。讓我們走進藝術的殿堂去聆聽最優美、最婉轉的藝術之歌吧。

小說，想必是藝術最普遍的表現形式。其中，沈石溪的動物小說一定大受歡迎吧?！独峭鯄簟?、《瘋羊血頂兒》、《斑羚飛渡》等著作引人注目。也許大家也很好奇，為什么平時認為很普通極為常見的小動物，在作者沈石溪筆下卻可以具有靈性。狼是兇殘的象征，而在他筆下狼成為了有靈氣、有愛的狼，將母狼紫嵐的母愛和望子成龍卻恨鐵不成鋼的內心躍然紙上。這當然得歸功于作者的豐富想象力和細致入微的觀察，但真是這樣嗎？不，還有那顆對藝術的執著和崇高的熱愛與信仰。

一本書，里面注滿了靈動的文字。一部著作的誕生，是作者凝結了作者的血與汗。同樣，一幅畫也是藝術之美的完美體現。不同的畫有不同的意境，但不同的意境是相同的藝術之美！

達·芬奇大師的《蒙娜麗莎的微笑》之所以能聞名于世是因為這幅畫的技藝高超，畫中的蒙娜麗莎端莊秀麗，秀外慧中，卻平易近人，近瞧細看讓人眼前一亮，心扉一振。身后的背景更加顯現出了畫境的神秘與深邃，只看一眼，也能將這永恒的的美永遠定格在心靈深處，

成為你靈魂的一部分！你有可能會想，自己小時畫的作品與大師的作品比起來，根本是遙不可及，甚至沒法比，雖然藝術成份不高，只是七手八腳地亂畫一通，而這也同樣是我們注入了想象力（雖不能想象那深邃奇異的背景），兒時的童真，以及對藝術的喜愛（盡管那時還不知道啥時藝術），但只要要了這份心，畫的畫永遠是最好的。

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一、有關論點

美學家宗白華先生是較早討論這一問題的學者之一。他指出，漢字書寫之所以成為藝術，取決于兩點：一是毛筆，二是中國字起始是“象形的”。①對于第一點，幾乎沒有反對意見；而對于第二點，后來的專家則提出了不同的意見。

李澤厚、劉綱紀先生主編的《中國美學史》認為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規范化的……這樣創造出來的文字，一方面是一種指意的符號的創造，另一方面又以一種抽象概括的方式表現了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中。我們看中國古代的象形文字，它是文字，同時又是一種合乎美的形式規律的創造。這正是中國文字發展成為一種藝術的根本原因?！雹谶@里重視的是其抽象性、形式規律的創造特征，顯然，與宗先生的重視“象形”的觀點是有所差異的。

聶振斌先生以為：“主要在于它的方塊結構，每個字都有自己的獨立意義，再加上書寫工具是剛柔兼備的毛筆。方塊結構主要由點線即橫豎撇捺點鉤挑等因素構成，每一個因素也有眾多的寫法，所以由點線組成的漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統一的形式美原則?！彼€進一步比較說：“拼音字是線性的排列，視覺空間為一維，而方塊漢字是平面結構，視覺空間為二維（隱含著三維性）?！彼⑶颐鞔_反對“象形”說，認為：“中國的書法藝術，不是借助文字的‘象形’而成，而是給了文字以新的形象——節奏、韻律的音樂美，形式結構的動態美，詩意文學的意境美，這一切組成了一幅人生自由的生命形象?！雹?/p>

劉濤、唐吟方先生主編的《中國書法史幻燈片說明》中提出：“文字初始階段的象形性質仍然頑強地制約著抽象的刻劃符號，使早期的抽象符號這一極的發展保持在塊狀的結構形態中，不致走向線性文字一途；另一方面，抽象的刻劃符號因其簡約實用，它又制約著象形性，促使象形字在實用中不斷省略狀物的細節筆畫，存其主干，將象形字導向線條化、符號化的軌道。這樣的互為制導的矛盾過程，使方塊狀的漢字既是抽象的點線符號，又是豐富的結構形態。這一特點，也孕育出對建立在漢字基礎上的規定性：它是點線的藝術，形態上是塊狀的結構完形。”

這些思考都是很有價值的。但是，如何看待其間存在的差異呢？

二、象形的意義

首先需要考慮的是：漢字的象形性質到底作用何在？上述專家的意見，概括起來，大致有三種：一、宗白華先生，認為其作用是決定性的；二、李澤厚、劉綱紀、聶振斌先生，強調其形式結構，不由象形性立論（李、劉，但同時指出文字中已經滲入了自然實物的感性形式的美），或明確否認象形性的決定作用；三、劉濤、唐吟方先生，強調抽象性與象形性的相互制約。

從世界范圍來看，早期文字都具備象形性，如古埃及文字、巴比倫文字等，但它們卻沒有孕育出書法藝術來。由此淺顯的現象，似乎可以得出比較明顯的答案——象形性不是書法藝術性的決定因素。然而，問題又決非如此簡單。

可以這樣認為，象形性仍然是基礎、根源，但這只是一方面；另一方面，在強調象形性的同時，應該進一步強調漢字是由象形逐步走向表意，而其它文字則從象形走向了表音。走向表意之后的漢字已非象形字，卻與象形有著較表音文字密切得多的聯系，象形字的許多特點，被表意的漢字所秉承，而這些特點，恰恰是漢字的藝術素質的基本方面。因此，象形性在漢字書寫成為藝術的歷程中遠非可有可無。

一方面，正如李澤厚、劉綱紀先生所說，漢字“表現了不同自然物的形式結構，使自然物的感性形式的美滲入文字的形象之中”。這話稍嫌抽象籠統。具體說，象形性在漢字發展的不同時期，被賦予了不同的藝術素質。

在古文字階段，尤其是小篆以前，漢字隨體詰屈，“自然物的感性形式的美”以一種相對直觀的形式存留于漢字的表象，宛然可抿，觸目可識，即使遠離千年，相隔萬里，仍然無礙于理解。這種特點，容易使人們在閱讀時產生對自然萬象的美的聯想，從而有可能越過文字字義而直接進入對其形式美的欣賞、玩味，并進一步提出在書寫的表現自然美的要求——這可能就是漢末魏晉南北朝時期的書法理論常用比擬修辭的一個重要原因——如果這個推測成立的話，則不妨說，正是早期文字的象形性，培養了人們對于漢字的形式美及其內涵的認識能力，為后來進一步對漢字書寫提出更高的藝術要求奠定了基礎。

到隸楷文字階段，象形因素大大削弱，漢字完全由點畫構成，但并不能由此而完全否定象形性的作用。從某種意義上說，在隸楷文字中，仍然可以體會到來自象形因素的內在支持。隸楷文字的許多造型，都是象形文字的合理演化結果，它本身仍然遵循象形文字的許多造型原則。

隸楷文字是表意的，但其“點線即橫豎撇捺點鉤挑”來自象形文字中描摹事物外形輪廓的線條，在象形階段積累的對“不同自然物的形式結構”和“自然物的感性形式的美”的認識，并未消失，而是上升為對“合乎美的形式規律”的自覺運用，并體現在漢字的構成之中。隸書形體的橫向開展，對左右對稱的強調，波尾的極力縱逸，本身都有很高的內在藝術構思；楷書縱長的體勢，本身也是經過長期的提煉、總結出來的最佳體勢。它們的藝術性，不像古文字那么直觀，但卻比古文字處在更高的階段——體現在對形式美規律的合理運用上。

聶振斌先生強調的“方塊結構”這個特點確乎是非常重要的。甲骨文呈長方形，金文基本為正方，小篆為長方，隸書則呈扁方，至楷書最終定型為長方。字形獨立，使每個漢字自身形成一個自足的形式構成，點畫的安排成為形體結構的首要因素——這就是后來書法三要素之一的結構問題。當結字成篇時，又必然引出另一問題，即字與字之間的組合問題，這就是后來書法三要素之一的章法問題。但是應該指出的是，它恰恰是由早期象形文字演變而來的——象形是源，“方塊結構”是流。拋開象形性，就無從理解其特殊的“方塊結構”是如何形成的。

另一方面，更為重要的是，正如聶振斌先生所說，“漢字一點也不呆板，完全符合多樣而統一的形式美原則”，換句話說，就是漢字的形體具有足夠的豐富性和可塑性。

首先，漢字構形的基礎部件——筆畫，本身是豐富的，“永”字八法規定的不過是其基本形而已，在不同的位置上，相同名稱的筆畫可能有著完全不同的形式特點，而經過組合之后，又能衍生出許多其它形式特點。

其次，漢字在不同歷史時期呈現出不同的面貌，形成不同的字體，各個字體之間的點畫系統、結構原則既相聯系，又相區別，使其形式更加豐富。形式是藝術的基礎，猶如語言之于文學，是否具有足夠豐富的語言，是形成一門藝術的必要條件。西方表音文字、甚至東亞取材于漢字偏旁部首而創立的韓語、日語之所以無法獨立發展成為一門書寫藝術，根本原因就在于其形式的貧乏、簡單。漢字的形式美因素豐富多彩，其根源就在于漢字由象形走向表意。這使得其形體的來源不全是約定的，而是通過“師法自然”獲得的，約定不免簡單，而自然則是無限的。師法自然并將從自然中獲得的形體豐富性的特征堅持下去，使漢字的形式越來越豐富，從而為人們在書寫時發揮創造能力提供了空間，為人們展現自己的審美追求準備了足夠的“語匯”。

三、表意的意義及抽象性問題

如果文字始終停滯在象形階段，而沒有后來以表意為特征的今體文字，那么書法藝術將是一種什么面目呢？這是難以想像的。在春秋戰國時代，曾經風靡一時的美術化篆書，曾被有些學者看作我國書法藝術自覺追求的開端。但后來書法藝術并未沿著這種道路發展，相反，卻朝著越來越遠離美術化的道路演進。其根本原因在于后來文字的表意性質。不能否認，象形階段的文字，在形式上雖然比較豐富，也具有足夠的藝術性，但是相對于表意階段的文字而言，仍然有許多局限。這主要體現在點畫發展并不充分，使“筆軟則奇怪生”的作用沒有得到充分發揮。由此而導致其造型意識越到后來，越與工藝美術的造型意識相接近。可以設想，如果沒有文字的表意化，文字書寫確實有可能沿著工藝化的道路向前發展，最終成為一種工藝美術，而可能不會出現現在這樣以點畫、結構和章法諸形式來傳達藝術內涵的書法藝術。漢末的書家們，所熱衷的是形式多變的草書，而非象形意味強的篆書，其意義已經顯示得很充分了。然而，這條道路，是由抽象造成的嗎？

從表面看來，似乎是這樣。因而劉濤、唐吟方先生把早期抽象符號和象形符號分作兩極，強調其互相制約。但文字學界并不認為兩種符號之間存在直接的相關性。從時間先后來說，這種相關性存在的可能性也確實比較小。因此把抽象符號看作是一極，是對象形性走向過于寫實的制約力量，這在理論上缺乏足夠的依據。真正的制約力量來自文字本身的工具性特點。文字用于交流是思維和語言的符號，它絕不允許走具象的逼真寫實的道路，這種規定性可以說是先天的。對此，李澤厚、劉綱紀先生的觀點是重要的，他們認為：“作為指意的文字符號，它不可能是對所畫物的一種具體逼真的描繪，而必須是抽象化、形式化、概括化和規范化的?！眲?、唐二先生雖也提到了“實用”，但可惜把抽象性作為了主要目標。

四、對漢字藝術素質的表述

問題在于對象形、表意性質的理解。象形與抽象并不對立，表意也不等于抽象。抽象與具象對立，象形、表意都是具象與抽象的統一。早期漢字的“象形”本就不能同具象的逼真寫實畫等號，因而，其本身就具有抽象性質。除少數族徽文字的寫實性較強外，大部分文字的象形都和具象寫實有著相當大的距離。從象形走向表意，隸楷文字點畫的形成，不是抽象力量的作用，而是實際書寫過程中手的生理特點與毛筆的物理特點綜合作用的結果。重要的是在走向表意的過程中，漢字沒有拋棄象形階段所積累的形式資源而變為純抽象，而是充分發揮并進一步豐富了自身的形式體系。

綜上所述，可以得出這樣的結論：漢字藝術素質的根源在于其由象形走向表意，從而使得漢字具有兩大特點：一是通過吸收自然物的感性形式的美使漢字形象本身具有相當的藝術性，一是始終與自然物之間存在或顯或隱的聯系，使漢字具備形式美的足夠豐富性和可塑性。

五、余論

還值得提出的是，由象形而表意，始終與自然物保持聯系，使得漢字具備一個潛在的特質——為人與自然、社會的溝通提供了一條通道。在人們的心目中，漢字是來源于自然和社會的，象形的早期文字是如此，后來“不象形的象形字”也是如此。人們對自然和社會的認識，有很多時候是通過漢字的形體來獲得的。以漢字的部首來說，漢字字形雖然繁多，但可以被歸納到一定數量的部首中去。在人們看來，這些部首不僅是對漢字的分類，同時也是對自然和社會事物的分類，從而成為人們認識自然與社會的一條途徑。這種認識使人們對漢字長期保持一種敬畏心理和神秘心理，對漢字的使用一直非常的慎重。以這樣的心理為基礎，人們在書寫漢字時，對它進行特別的藝術加工，便是一種很自然的事情。中國從很早的時候就開始了專門的書寫教育，對文字的研究，也一直是中國的一種重要的專門學問，原因或與此有關。更重要的是，中國人進一步將對漢字的這種認識，逐漸地引進到對漢字書寫的理解中，使漢字書寫在人們的觀念中變得富于自然和社會內涵。書法之成為中國文化的一個重要組成部分，就是因為中國書法包含了中國人關于自然和社會的豐富認識，而不僅僅是一種純粹形式美的創造。

參考文獻

①　宗白華：《中國書法里的美學思想》，見《現代書法論文選》，上海書畫出版社，一九八零年六月第一版，第九七頁。

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一、《千字文》書法作品的演變脈絡

《六體千字文》是由開啟元代“復古”書風的領軍人物——趙孟頫所作。在中國書法發展史中，不乏有不同書家不同書體的《千字文》書法作品傳世，具體如下表所示：

由此表可知，《千字文》是歷朝歷代書家們競相書寫的對象。其本身是儒家文化的體現，乃集“書圣”王羲之千字編撰而成。對此表從廣義來看，元明兩朝書家書體最盛，將《千字文》熱推向頂峰；從狹義來看，在眾多的朝代中，各種書體都有書寫，但只有元代的趙孟頫書寫的《六體千字文》涵蓋了古文、章草書體，其它朝代書家均無涉及。

二、漢文化在元代的存留

元代是一個由蒙古貴族統治的時代。 在蒙古軍鐵蹄踏入中原時，許多典籍在戰火中焚燒殆盡。更有甚者，蒙古貴族企圖用其落后文化代替優秀的漢文化，提出“漢人無補于國，可悉空其人以為牧地”[2]的治國方略。與此同時，元朝統治者還實行民族歧視政策，將蒙古人、色目人、漢人、南人分為四等；但另一方面，元世祖忽必烈又啟用漢人推行漢化，命程鉅夫到江南一帶搜尋賢士。作為宋宗室的趙孟頫在這種境地之下，倍感痛苦與糾結。他在《送吳幼清南還序》中云：“士少而學之于家，蓋亦欲出而用之于國，使圣賢之澤沛然及于天下，此學者之初心，然而往往淹留偃蹇，甘心草萊巖穴之間，老死而不悔，豈不畏天命而悲人窮哉！”[3]從中我們可以看出趙孟頫作為宋朝“遺逸”卻迫于形勢而不得不出仕元朝的矛盾心態。仕元后的趙孟頫在書法上掀起“復古”書風。清王澍云：“書法自唐入宋，經魏晉之風流，終就澌薄。至趙子昂，如力振古法。子昂興盛，世間書人，無不仿效趙法?！淮詾橼w之牢籠?！盵4]趙孟頫的書法影響了整個元代，書家無不受其影響?！把佑尤辏?316年），趙孟頫書寫十七卷《千字文》發秘書監裝裱。”[5]

三.《六體千字文》中的漢文化傳承

《六體千字文》全卷為“烏絲欄，紙本，縱七寸三分，橫四丈五尺二寸八分。六體書，計六百零二行。”[6]作古文、小篆、隸書、章草、楷書、草書六體。（如左上圖） 趙孟頫用六體書寫《千字文》，是書法史上絕無僅有的。其中古文、章草屬于在唐宋之際鮮少有人書寫、瀕臨滅絕的文化。趙孟頫將其用書法形式保留下來，無疑是他潛意識里的保存漢文化的想法在起作用。下面將對古文、章草書體逐一展開來探究一下：

1.古文

衛恒在《四體書勢》中說：“自秦用篆書，焚燒先典，而古文絕矣。漢武帝時，魯恭王壞孔子宅，得《尚書》《春秋》《論語》《孝經》，時人已不復知有古文，謂之蝌蚪書?！撼鮽鞴盼恼撸鲇诤惔??！?[7]這就是說，自秦朝開始用篆書作為通行書體時，就把以前的書籍、文物都給燒毀了，古文從此滅絕。直到漢武帝時，魯恭王破壞孔子舊宅，得《尚書》《春秋》等，才使時人復知古文。其后三國用古文、小篆、隸書三種字體刻成三體石經。許慎《說文解字》、唐代陸德明的《經典釋文》、宋代郭忠恕的《汗簡》和宋代夏竦的《古文四聲韻》都是研究古文字的重要材料。由此可知古文流傳到宋代時就處于瀕臨滅絕的邊緣，趙孟頫《六體千字文》首列古文字便是“以鼎篆、古文錯雜為用”的典范，乃在保存漢文化，對漢文化是一種“恢復”，是對傳統文化的一種保存。

2.章草

章草大致形成于西漢時期，盛行于東漢、魏晉時期，以漢末、三國時成就最為顯著。章草大家有杜操、崔瑗、皇象、索靖等，發展至東晉時尚有余勢，如衛鑠、王羲之、王獻之等，此后日漸式微。寫章草的書家很少，唐代著名書家歐陽詢在《與楊駙馬書章草千文批后》云：“張芝草圣，皇象八絕，并是章草，西晉悉然。迨乎東晉，王逸少與弟洽變章草為今草，韻媚婉轉，大行于世，章草幾將絕矣。”[8]清人王澍《竹云題跋》曰：“章草自唐以后，無能工者，而皇象書跡尤少，故悉心臨寫，以示后昆?！盵9]由此可知，章草自東晉至宋以來日漸沒落，唐宋幾乎沒有人過問。元代趙孟頫以皇象傳本《急就章》規范章草，又在“復古”的道路上書寫章草，可以說，章草在元代趙孟頫的倡導下又開始恢復，諸如鮮于樞、鄧文原、康里子山、楊維楨、俞和等都有不同面目的章草作品傳世，如康里子山《李白詩卷》、楊維楨《自書詩卷》等。元代是一個全面“復古”的時代，在這種背景下各種字體得到了一定的恢復和發展，尤其是章草字體在元代出現復興的小。不僅如此，元以后書壇也不乏寫章草的書家，如清代的王鐸、傅山、沈曾植等?？梢哉f，趙孟頫以章草書《六體千字文》對后世書家產生了一定影響，并以這種形式使漢文化得以保存傳承下來。

結語

《六體千字文》是趙孟頫書寫的一件傳世名作，其中有對漢文化的保存、對儒家文化的弘揚。然而，當今學術界對《六體千字文》的研究與其在書史上的價值是不相對等的。《六體千字文》是對漢文化、儒家文化很重要的繼承與傳承，它的價值及存在意義應當引起學術界的高度重視。筆者以《六體千字文》所保有的古文、章草書體為切入點，對趙孟頫為代表的元代知識分子保存漢文化所做出的努力及其力倡“復古”的淵源進行探討，認為他們所謂的“復古”，實質是潛意識里對漢文化的保存行為。趙孟頫即是這一行為的倡導者與實踐者，其所書《六體千字文》則是實踐下保存漢文化的例證。

注釋：

[1]侯開嘉：《中國書法史新論》250頁，上海古籍出版社 2009年。

[2]（金）段成己：《河津縣儒學記》，《全元文》第2冊215頁，江蘇古籍出版社 1998年。

[3]（元）杜仁杰：《寄雨中高無塵》，《善夫先生集》。

[4]《書法研究》39頁，上海書畫出版社 2004年第2期。

[5]王士點：《秘書監志》卷五《秘書庫》。

[6]（元）趙孟頫：《松雪齋集》卷六《送吳幼清南還序》。

[7]《歷代書法論文選》12頁，759頁，上海書畫出版社 2007年。

[8]吾丘衍：《三十五舉》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第二冊905頁，上海書畫出版社 1993年。

[9] 《歷代書法論文選續編》83頁、84頁，上海書畫出版社 2007年。