聲樂課程論文范文10篇

摘要：聲樂教學是學前教育專業的的重要課程，也是技能性很強的一門學科。采用多種互動方式，提高學生學習的興趣，使學生對聲樂知識能更好地理解和接受，增強學習聲樂的自信心，建立一種合作、信任、溝通的全新音樂課堂。

關鍵詞：互動；交流；聲樂；教學

現代教學論指出：教學過程是師生交往，積極互動，共同發展的過程。師生的互動關系是課堂教學能夠進行的必要前提，師生沒有交往，沒有互動，就不存在或未發生教學。

聲樂課在學前教育專業中是一門很重要的學科，低年級的聲樂教學一般都是采用集體教學的方式，由于人數多，基礎差，學生的聲樂知識幾乎是空白的。而要使學生對聲樂知識的理解、接受變得容易，并解決學習中的困惑，提高學習質量，增強學習聲樂的自信心，就必須在聲樂教學中有效地更好地采用多種“互動與交流”的方式。筆者借此談談個人的教學體會。

一、“互動交流”——來自課前熱身運動課前是課堂的前奏，自由性和體驗性是它的兩大特點。

課前的互動和交流是在課堂以外的時間和空間里進行的，學生可以自由地和教師交流，沒有緊張的心理，教師也可以隨機地在交流和互動中進行自由提問，了解學生的真正需求。因此，課前的交流給學生提供了一個非常大的學習空間，教師可以根據低年級學生的特點，在有限的時間里精心設置互動和交流的內容及實施的方案，利用富有趣味性故事、談話或借助于現代話的電子、音響設備及課堂環境的布置，調動學生的中各種感官感受音樂。例如：彈奏一首學生們在小學、初中最喜歡唱的歌曲，讓他們回憶起童年時的美好時光，也可以利用多媒體播放中外世界名曲，熏染課前學習氣氛，還可以請敢于表現的同學演唱一首自己喜歡的歌或交流課后的歌唱練習體會。

【摘要】喻宜萱（1909-2008），中國著名聲樂表演藝術家、聲樂教育家，是西方美聲唱法在中國早期的傳播者和推動者之一。喻宜萱創建了中央音樂學院聲樂系，并擔任聲樂系主任，她還曾擔任中央音樂學院副院長。喻宜萱教授教書育人，在她多年的聲樂教學實踐基礎上，她不斷總結經驗，深入研究聲樂教學方法，形成了一套獨特的“喻氏聲樂教育體系”。通過這套科學的聲樂教育體系，喻宜萱為中國聲樂界培養了一大批優秀的聲樂人才。在聲樂教材方面，喻宜萱曾編配了十幾種聲樂教材，為我國聲樂事業的發展做出了重要貢獻。此前，關于喻宜萱的聲樂教材貢獻研究還沒有出現系統的專著和論文，此文將填補這一方面以往的空白。

【關鍵詞】喻宜萱；聲樂教育；聲樂教材；貢獻

喻宜萱（1909-2008）早年畢業于上海美術專科學校及上海國立音樂院，后赴美國康乃爾大學留學，主修音樂，她是我國最早一批留學美國學習音樂的歌唱家。喻宜萱學成歸國，成為了一名優秀的聲樂歌劇演唱家，多次于世界各地舉辦個人獨唱音樂會。隨后投身于我國的聲樂教育事業，1950年，喻宜萱任教中央音樂學院，擔任聲樂系主任。1961年，喻宜萱擔任中央音樂學院副院長。喻宜萱教授在她的聲樂教學生涯中，在完成繁重的教學任務，嚴謹、認真地教授學生之余，她還不斷地總結教學實踐中的經驗，刻苦研究聲樂理論。喻宜萱教授發表了很多學術性的文章、論著，編配聲樂教材。她的聲樂教學經驗及聲樂理論成就為后人提供了聲樂學習的理論基礎，對當下的聲樂藝術實踐提供了很大的參考價值。本文著重闡述喻宜萱對聲樂教材貢獻。經筆者收集與整理，按照時間順序，喻宜萱編選譯配的聲樂教材如下表所示：本文將從以下幾個方面來對中國聲樂教育大家喻宜萱的聲樂教材貢獻研究進行闡述。

一、喻宜萱聲樂教材的產生

回顧喻宜萱藝術成長歷程，喻宜萱從小便有學習音樂的天賦。喻宜萱出生于書香世家，祖父曾是前清翰林，父親是清朝末屆舉人。喻宜萱自小便生活在這樣的書香環境里，這為她日后的成人成才打下了堅實的基礎。喻宜萱曾考入私立上海美術專科學校（今南京藝術學院）及上海國立音樂院（今上海音樂學院）學習鋼琴和聲樂，就此樹立了日后從事聲樂學習及聲樂工作的信念。1933年，美國逐漸擺脫了經濟危機，不少中國學生懷著滿滿的抱負準備出國深造。喻宜萱于1935年赴美國康奈爾大學研究生院攻讀音樂課程，留學期間，喻宜萱在美國多個城市舉行了獨唱音樂會。在二十世紀四十年代選擇出國留學的中國學生無疑是十分優秀的，像喻宜萱留學到了美國極富盛名的康奈爾大學研究生院，更是屬于佼佼者。“他們中的許多人后來克服種種困難，毅然返回祖國效力。”[1]1939年第二次世界大戰尚未結束，中國處于烽火連天的抗日戰爭階段。當時在國外的中國留學生不太清楚國內的具體形勢，加上有的國家為優秀的中國留學生提供豐厚的獎學金和工作崗位，或是在抗日戰爭的情形下為了躲避戰爭而選擇留在國外，中國大量留學國外的人才大量流失了。但還是有相當一部分立志要學成歸國，回到祖國為國家作貢獻的中國留學生，在國內正值抗日戰爭，時局極為不穩定的情況下毅然決然回到祖國的懷抱，喻宜萱便是其中之一。喻宜萱歸國后，便投入了聲樂教育事業。1939-1945年間，她先后擔任過成都金陵女子大學等各類大學的音樂系教師、教授、音樂系主任及音樂指導。1946年至新中國成立的三年間，喻宜萱投身于她的聲樂演唱事業，在全國各地舉行了獨唱音樂會，還應聯合國科教文組織邀請去歐洲各國考察音樂教育，并在國外舉行了獨唱音樂會。喻宜萱國內外的學習經歷與回國后的聲樂教學工作、聲樂演唱經歷都為她日后編寫聲樂教材提供了理論及實踐來源。1949年新中國成立，喻宜萱回到了祖國，繼續她的聲樂事業。1950年，喻宜萱創建了中央音樂學院聲樂系并擔任系主任及教授。1961年，喻宜萱擔任中央音樂學院副院長。1984年，她辭去了中央音樂學院副院長、聲樂系主任等職務。2008年1月8日喻宜萱教授因病逝世，享年99歲。在喻宜萱回到新中國從事音樂教育的幾十年間，她在進行聲樂教學、聲樂演唱等實踐活動的同時，憑借著她自身優越的演唱條件、豐富的聲樂演唱實踐及扎實的聲樂理論基礎與外語基礎，她還致力于中國聲樂理論的發展，撰寫了學術論文，翻譯了外國聲樂理論作品，編選了十幾種聲樂教材。

二、喻宜萱聲樂教材的內容

2015年9月下旬，“‘珠江•愷撒堡鋼琴’第四屆全國高校音樂教育專業聲樂比賽和論文比賽”在貴州師范大學舉行。從這次參賽聲樂論文所涉及的研究對象、研究理念、研究主題、研究基礎、研究視角、研究方法、研究范式、研究結論等方面看，涉及聲樂教育教學“施教—受教”主要雙方的文章太少，與這二者密切相關的聲樂學科本質特性—情感體驗的研究文章也是鳳毛麟角。然而，從聲樂藝術存在的文化層面看，“施教者—情感體驗—受教者”這一體系是聲樂藝術存在的基本文化形態。文化是多種因素的復合體，是生活在特定時間和空間的人個性的一種展示（這里主要指與聲樂教育教學活動密切相關的文化時空情境）。聲樂文化自覺的核心涵義是聲樂教師心理意識的自我認知、自我覺醒引起的對聲樂文化現象和相關文化形態的反思。這種具有“文化自覺”意義上的心理反思，能夠在聲樂教育教學活動中對相關文化形態形成特定的心理認同、心理聯結和心理溝通，從而在教育觀念層面影響聲樂教師的認知傾向和教育教學的有效性。可見，我國高校音樂教育專業聲樂教師對相關聲樂文化形態的正確認知，以及“文化自覺”的教育理念亟待加強，主要表現在以下三方面。

一、聲樂教育受教者本體認知的文化自覺

（一）聲樂教育受教者思維的整體性認知

從聲樂藝術的存在方式看，它主要存在于符號意義上的音樂形態（純音樂）和概念意義上的文學形態（歌詞）中。純音樂形態主要在于感知和體驗，文學形態主要在于感知和理解。可見從聲樂學生的思維層面看，要學好聲樂藝術既需要感性思維也需要理性思維，只不過這種思維的整體性在不同階段和不同狀態下存在不同的心理傾向。聲樂學習過程中，在理性為主的心理意識下，人與音樂知識的關系是反映與被反映的二元關系，其教育目的是發展學生的知識認知（音樂知識和文學知識）。聲樂教育強調的音樂藝術的感性則要求重視“整體的人或人的整體”，認為學生音樂音響形態的獲取是一種“獨特的個體知覺”，是一種“直接的、具體的認知”。正如馬斯洛（A.Maslow）說：“在他們身上發現，既不拋棄具體化的抽象能力，又不拋棄抽象性的具體化能力。”①即在有機聯系中學生把聲樂教育的認識對象常常認知為一個活生生的同一體，而不是一種孤立的、機械的、元素的知覺對象，如聲樂語言符號和其表現對象之間關系的認知就是一個整體。②可見，從聲樂教育理念層面看，思維的整體性是指當我們處理聲樂教育模式中多種因素的關系時，在心理上把它視為彼此相互關聯的元素所構成的整體。在這一整體中，諸元素之間發生的是不以它們自身存在為目的的相互作用。完形心理學認為，心理現象是個整體，而不是彼此獨立的元素的拼合，整體決定著部分的性質和意義。“心理現象最基本的特征是在意識經驗中所顯現的結構性或整體性。”③從操作層面看，思維的整體性表現在兩個方面：結構性心理和“同化性”心理。前者強調聲樂學科結構與學生認知結構的關系，因而布魯納說：“給任何特定年齡的兒童教某門學科，其任務是按照這個年齡兒童觀察事物的方式去闡釋那門學科的結構。”后者強調聲樂教育過程中各因素之間的聯系性和包容性，因而奧蘇貝爾提出了課程整體性思維操作的兩個原則：“漸進分化”和“融會貫通”。“漸進分化”是發現聲樂要素之間的聯系；“融會貫通”是將聲樂要素之間的這些聯系有效地統合起來。當然，對聲樂教育受教者思維整體性的認知應該具有音樂“文化自覺”的教育觀念。從音樂發展史層面看，音樂藝術的感性體驗特性是在與西方傳統音樂文化發展過程中講究音樂結構的邏輯性和音樂內涵的理性化比較的思路上提出來的。西方傳統音樂的發展軌跡始終沒有離開理性規范下的系統性和理論性，即使涉及音樂中的感性，也是與感性的認識功能密切相關，直到西方現代音樂時期才主要關注音樂中感性的生命體驗。中國傳統音樂的發展歷程之所以沒有形成明顯的系統性和涇渭分明的理論性，是因為它始終孕育于人們對音樂的感性體驗之中。也就是說，感性體驗是中國音樂文化的悠遠傳統。但是，正是由于現代社會的中西音樂文化的深度交融，使得西方音樂在逐漸追尋音樂中的感性體驗，而中國音樂卻在接受西方音樂中的理性歸納思維。可見，“感性與理性融合的思維模式”是未來聲樂教育受教者的基本思維特性。

（二）聲樂教育受教者人格的自主性認知

從我國現行的聲樂教育模式、聲樂教學內容、聲樂教學方式層面看，聲樂教育教學活動中以學生“生活世界剝離”為特征的科學性教育模式占據主導地位，支配這種教育模式的精神基因主要是工具理性或“技術興趣”—聲樂技術的學習（聲樂技術的學習是基本需要，但不是唯一需要）。在這種聲樂教育模式中，學生的個性、情感、意志、人格常常被阻止在這個模式之外而淪為聲樂技術和聲樂知識的奴隸，在很大程度上使聲樂受教者喪失了本性和自主性。因此，未來的聲樂教育教學活動在教育觀念上應從人的本性出發，強調以人的內在天性為中心來組織課程，重視學生的自然活動，重視學生對課程的態度，重視課程與學生主觀性的關系。“教育即生活”“課程即經驗”“教育即經驗的不斷改造或改組”應成為指導聲樂教育課程內容設定的基本觀念。這種聲樂教育的課程觀念反對非人格化和無個性化的聲樂教育活動，突出聲樂受教者在聲樂學習過程中的主動性和獨特性。從重視聲樂知識和技能的被動接受心理發展到重視學生的經驗、活動與個體心理，這種聲樂教育課程內容和課程實施方式的轉變在很大程度上找回了學生的自主性心理。這種聲樂受教者自主性的聲樂學習模式不僅在于聲樂課程的內容、形式對學生現實生活的回歸，而且是在批判意識、構建意識、創造意識的基礎上對學生的“現實生活和可能生活的溝通”，是在個體解放和精神自由基礎上的“人”的回歸。這種聲樂教育理念下的聲樂教育，學生是活生生的、整體的、生活著的人，不再只是有理性的、抽象的存在，而是具有情感、意志、個性、人格的自主性整體。從文化自覺的意義上看，強調聲樂教育受教者人格自主性認知的聲樂教育觀念，勢必突破我國高校聲樂教育傳統的“非生活化”情景。我國傳統的聲樂教育主要關照的是學校教學情景中的聲樂教育現象和規律。它研究的側重點是關注學生聲樂知識和聲樂技能的掌握，以及為促進學生知識和技能掌握情景創設的原理和技術。從理念上看，它主要是傳統“知識理性主義課程觀”和“經驗自然主義課程觀”的產物。未來的高校聲樂教育將秉持一種“生活化”的視野，首先在聲樂課程范圍上將突破學校教學的界限（特別是“互聯網+”引起的教育教學時空情景的改變），即它要尋求學校課程、家庭課程、社區課程之間的內在整合與相互作用。這種聲樂教育不僅要研究學校教學情景中學生聲樂學習的現象和規律，而且還應積極關注學生及教師所處家庭情景和社區情景等生活化情景中有關聲樂教與學的現象和規律，以及這些因素之間所蘊含的文化關系。其次表現在學生聲樂學習過程中的“能力觀”突破了學校的疆界。傳統的聲樂教育由于受“心理認知”觀念的影響，主要側重于研究有關學生的“認知技能”與“學會認知”的心理研究。而未來的聲樂教育課程將要求學生不僅要“學會認知”，更主要的是要求學生在聲樂學習的過程中“學會做事”“學會共同生活”，集中體現了課程回歸生活世界的發展取向。“學會做事”意味著學生處理人際關系的心理范圍突破了狹隘的學校界限，它要求的不僅僅是“聲樂認知技能”，更主要的是“人格智力”；“學會共同生活”在當今的信息化社會意味著“發現他人”的心理能力突破了單一的學校情景。這不僅表現在學生在聲樂學習過程中利用日益發展的信息技術在超越學校情景的范圍內進行人與人的心理交往，而且還表現在這種過程能有效地、自動地消除心理孤獨和心理疏離，以便通過一些共同的活動來幫助學生尋找到聲樂藝術共同的規律和基礎。

一、課題名稱：《高職高專音樂課程模式的實驗研究》

二、課題的背景與意義

現階段高職高專音樂專業教學，無論是教學內容、教學方法、教學形式還是教學手段仍停留在原有傳統方式。已經不能夠適應現代人才的培養需要，甚至已經桎梏了學生的發展，尤其是學校教育與社會需求相脫節，這將影響和制約高職高專音樂專業學生的培養，不利于高職高專音樂專業學生的發展。在傳統教學中，存在著以下幾點不足之處：

1.在課堂教學中以教師為中心；

2.各門課的學習保守而獨立與其它課程不相聯系；

3.教學內容缺少實用性；

一、高師院校聲樂教材建設存在的主要問題

近年來，隨著我國教育改革的不斷深入，我國高等師范教育發展進入到一個新的發展時期。學校的規模更大了，數量少了，專業設置多了，辦學條件更好了和招生人數更多了。然而，作為高師院校基本建設之一的教材建設，卻滯后于高等師范教育發展的步伐，以至于許多高師院校的學生缺乏適用的教材，這勢必影響高師院校的教育質量，也不利于高師教育的進一步發展。主要問題有以下幾個方面：一是有些教材建設發展緩慢，教材的編寫組織管理不力，以致高師教材不能自成體系；二是有些教材內容陳舊，缺乏科學性、先進性與針對性；三是由于一些教材的缺乏，有些院校不得不采用一般本科院校的教材，而這些教材往往與學生的能力、要求不相符合，與實際不相符；四是有少數教師不愿選用高師教材。許多高校教材的選擇權在教師，教師使用老教材駕輕就熟，而使用新的高師教材往往要受到一些主客觀條件的限制。有些院校選用的聲樂教材是由教師根據個人的演唱特點及欣賞習慣自選出來的，以一對一的單兵訓練方式教學；有的教材將聲樂理論、聲樂教育理論與歌曲集混合編排，有的教師對聲樂教學中民族唱法與美聲唱法有自己的取舍與偏愛，這些因素增加了教材內容選用的隨意性。由于兩種唱法教材的使用缺乏必要的系統性，造成有些學生只學技巧，不愛學文化的現象，這與高師音樂人才的培養規格、培養目標、知識能力的結構很不一致。這樣，必然導致教材無法貼近高等師范教育的培養目標和規格的實際。

二、聲樂教學改革與教材建設探索

（一）針對學生的不同特點，探索出一條符合高師音樂專業特點的教學方法

廣東外語藝術職業學院音樂系聲樂教研室的老師經過長期的努力，探索出了一條符合高師音樂教學特點的聲樂教學道路，摸索出符合高師音樂專業特點的教學方法。如針對學生的程度和嗓音特點的不同，課時分配和授課形式也有所不同，采用分級教學的手段來制定具體的教學目標，從而達到“上不封頂，下要保底”（通過聲樂四級考試的要求）的量化標準的教學改革目的，促使每一位學生完成學分。教學當中采取集體課、小組課、個別課相結合的授課方式，把聲樂技能訓練、演唱、作品講解、分析研究、理論知識、教學方法融為一體，達到了課程的整合。然而，在教學過程中仍然存在著一些亟待解決的問題，其突出表現在教材不夠規范、進度不夠明確、考核不夠嚴格等方面。這些問題存在，涉及傳統教學模式本身，一定程度上束縛了聲樂教學質量的提高，對教學有著不容忽視的消極影響。隨著教學規范化要求日益廣泛地得到重視，教學的量化管理和教材的系統、規范已成為不容忽視的問題，這要求每位教師在執行教學的過程中，既要把教學大綱、教材、教學進度表、教案、授課內容保持一致，又要求老師們在教學思想上、教學方法上、教材選用上、考試形式上施行行之有效的改革，從而達到人才培養的目標。

聲樂教學要遵循其教學規律、教學目的、教學方法，根據學生的知識結構、年齡等因素，突破“聲樂教學有法而無定法”的模式。聲樂教師要設計以學生為主體的聲樂教學大綱、聲樂教學計劃，教師要選擇接近學生性格的曲目，能使其很快地進入“角色”，從發聲練習中有意地從情緒上引導學生，從歌唱站姿、呼吸、打開喉嚨、共鳴、咬字、吐字、聲情并茂等方面對學生進行引導，培養學生良好的歌唱意識、創造能力和舞臺表現能力，創造性地發揮他們的想象力與歌唱技巧，增強對作品的想象、理解能力，使技巧與情感和諧地融合在一起，表達真實自然的歌唱情感。這樣，通過挖掘培養學生的歌唱情感，為學生提供富有創意的課堂設計和生動豐富的教學內容，不斷更新教學理念，推出如“啟發式”“生成式”“互動式”等多種教學模式，遵循教學相長的原則，提高了學生的音樂文化素養，使每位學生都能有所獲、有所得。

眾所周知的原因，高師聲樂授課的形式目前主要以小組課為主，個別課、集體課為輔。尤其是在低年級更是如此。經過多年的教學探索，小組課教學雖然積累了一定的教學經驗，也形成了一些科研成果，但總的來看，教學的效果并不能令人滿意。聲樂小組課始終無法形成一個良好的教學生態，無論是教師還是學生，在聲樂課堂上缺乏成就感，本應該激情四射的聲樂課變得呆板和死氣沉沉。高師院校的聲樂教師普遍陷入教學困境，小組課教學名存實亡，越來越多的教師迫不得已在小組課堂上又回歸到一對一的教學模式，采取分時授課的方式，實際上把小組課變成了課時短小的一對一課程。面對這種情況，筆者認為應該實事求是地重新認識聲樂小組課，與時俱進地探求高師聲樂課的正確發展之路。

一、小組課聲樂教學改革的困難

1.教學組織混亂。聲樂教學改革后，在教學組織上比較混亂。所謂教學組織就是一條線，把課前、課中、課后穿連起來，以達到實現教學目標的目的，主要包括備課、上課和考核三個關鍵環節。首先是課前的備課比較困難。同一人課相比，由于小組課堂的學生比較多，學生個體的差異使得情況變得復雜。單說練習曲，如果要考慮到學生的個人條件、專業程度，做到每人一歌，就很難選擇和把握。有些老師圖省事在課堂上反反復復講教材上的幾首歌曲，不僅學生唱的生厭，自己也覺得無趣。但是要做到認真備課，教師的負荷又不是成倍增加那么簡單。其次，是上課比較難得把握。關于小組課堂如何組織，各位老師是仁者見仁智者見智，有的上成了集體課、合唱課;有的上成短時制的個別課，還有的上成表演課，齊唱、對唱，花樣層出。第三，考核環節仍舊保守。雖然跟隨教學形式的改革，教學內容發生了較大的變化，但是最終到了考核環節仍然是以考核學生的唱功為主，無法反映教學改革的實際效果。2.教學熱情減退。隨著小組課教學改革的深入，教師們的教學熱情衰退。主要是教學期望與教學成果相左，缺乏成就感。在教學實踐中，學生多課時緊張，教學負擔沉重，無法對教學沉心思考，每天都是例行公事地上課，疲于應付的同時也傷及自身，不僅在生理上身體透支，而且在心理上對教學感到無望。在教學研究中，根據對知網上以“聲樂小組課”為關鍵詞的搜索，2014年以來，相關研究的數量逐年減少，總共下降了60%之多，從高峰的年論文量24篇下降為年論文量七八篇。情況表明，面對聲樂小組課，教師已經面對某種困境。在教學實踐上沿著既定軌道疲于奔命，在教學研究上看不到課程改革的未來，對課程改革變得失望乃至無動于衷。不僅如此，學生也對聲樂課程表現得不甚滿意，條件差、程度淺的同學容易因為失望放棄聲樂學習，而那些想學習的學生不得不額外增加課程。3.教學質量下滑。教學質量下滑已是一個不爭的事實。聲樂學習的成果凝聚著學生、老師的大量心血，缺少任何一個方面都不可能質量得到保證。首先是生源質量的下降，藝術專業文化課招生分數低，被認為是入學門檻低。一些文化課比較差的考生為了能上大學，趕著鴨子上架，硬擠藝術生考試這趟車，通過幾個月的突擊進入大學。藝術專業擴大招生降低了招生標準，改變了招生方式，實施了所謂的省考，剝奪了教師挑選學生的權利，完全違背了藝術教學的客觀規律。學校招生以省考成績為參考，教師只能拿什么材料來就加工什么材料，增加教學難度不說，根本無法保證教學質量。其次是時間積累的問題，聲樂學習是對人聲器官的訓練，需要日積月累的反復自我練習和教師的反復提醒才能才能逐漸形成正確的發聲方法和保持良好的歌唱習慣，小組課的課堂學習時間太短無法保證學生的嗓音雕琢。原來本科教育要求學生四年下來至少要學唱40首中外歌曲，現在大多只能唱到一半。

二、小組課教學改革的困境分析

1.推動小組課教學改革的動力已經減弱。對傳統聲樂課的教學改革，主要動力來自于兩個方面，而目前這兩個方面的動力都有所變化。第一個動力是20世紀90年代末的高等教育改革即所謂的高校擴招。1999年，教育部出臺的《面向21世紀教育振興行動計劃》，提出到2010年，高等教育毛入學率要達到適齡青年的15%。急劇增加的學生人數與本來短缺的聲樂教師師資之間矛盾突出，迫使聲樂教學從個別課改為小組課。進入2008年后，教育部開始認識到1999年開始的擴招過于急躁，本科高校的過度擴招造成高等教育質量全面下滑，并開始逐漸控制擴招比例。2012年4月，教育部的《全面提高高等教育質量的若干意見》明確提出，今后公辦普通高校本科招生規模將保持相對穩定。為提高教學質量，教授為本科生上課將成為一項基本制度，不給本科生上課不得聘為教授，持續長達13年的高校擴招被叫停。第二個動力是是對傳統聲樂教學方式所積累的不滿，這種觀點認為傳統“一對一”的聲樂課過于強調歌唱技能技巧的訓練，而忽視了學生聲樂素養的培養和教學能力的培養，個別課是專業院校的聲樂教學方式，沒有體現到師范教學的特點。個別課的優勢是針對千人千面的聲樂器官，由教師進行適應性的引導和訓練，從而達到因材施教，琢玉成器的教學目的。相對于師范院校而言個別課更適合于專業藝術院校，也就是說個別課是為培養演員而生。實際上這樣的說法是比較牽強的。首先，什么是師范性?先來理解下師范性。教學方法是跟教學目的相聯系，師范性意味著更寬泛的專業視角，所謂的一專多能，意味著擁有著更高的教學技巧。［1］實際上我們來想一想，師范院校的專業聲樂教師哪個不是從個別課課堂里走出來的呢?小組課訓練出來的學生有能力承擔專業聲樂教師的責任嗎?毫無疑問，答案是否定的。因此，所以用小組課實現師范性實際上是個假命題。小組課培養出來的學生只可能擁有更低標準的專業能力，這種專業能力去適應中小學的音樂普及性教育也許可以，但從事聲樂的專業教學在素質上是有欠缺的。因此為了培養更高層次的聲樂教師，必須要有個別課。2.推動小組課改革的環境已經發生變化。聲樂小組課這種授課形式因為擴招而被逐漸推廣，但是并沒有因為停止擴招而被叫停。主要是因為聲樂課改革的環境發生了變化。首先是生源質量下降，大量的經過簡單初級快速培養出來的對藝術并沒有多大興趣的學生在懵里懵懂中就撞進了音樂專業的大門，他們有這樣幾個特點，1.專業水平參差不齊，由于不是本校老師把關，各省生源招生質量也不同。2.接觸音樂時間短，缺乏音樂素養，音樂的悟性和接受能力較差。3.由于缺乏對藝術的喜愛與追求，學習熱情不高，缺乏主觀能動性。簡單地說就是專業性變差，這一點恰恰比較契合聲樂小組課的特點。聲樂小組課就比較適合那些專業層次低的學生教學，因此小組課也就沒有停下來的必要。其次是就業市場發生了變化。隨著社會老齡化，出生人口的減少，城鎮化發展，很多基層的農村小學發生了撤并，大量教師轉崗分流，中小學教師出現了某種飽和，城市里中小學引進師資對學歷的要求變得越來越高，傳統的教學市場出現了崩析，普通學校對藝術專業的需求本來就少，高師學生尤其是學習藝術的學生很多畢業即失業，很多人不得不降低自己的就業理想，進入幼兒教育，跟中等職業教育的幼師畢業生搶飯碗。就業渠道出現了多樣化，多樣化則降低了對高師專業的師范性要求，因此再用缺乏師范性來推動小組課改革也失去其正當性。

三、對小組課教學改革的反思

摘要：作為高校音樂教學的重要內容，民族聲樂教學肩負著儲備和培養音樂人才，向社會輸送藝術血液的艱巨任務。縱觀民族音樂的發展征程，民族聲樂教學中相關文化日臻流失，表演者文化素養日漸下降的問題成為橫亙在民族聲樂發展面前的桎梏與阻礙，而文化素養的不足也直擊了當下民族聲樂演唱“千人一面，千人一聲”之窠臼，影響了民族聲樂的健康長遠發展。對民族聲樂的表演者而言，僅憑扎實的理論功底和高超的演唱技巧難以支撐其民族聲樂的豐盈內涵，唯有輔之以對作品內在文化的精準把握，秉持高度的民族文化情感，才能更好地演繹和詮釋民族聲樂作品。基于此，有必要對民族聲樂教學的文化滲透現狀予以全面審視，多元化、全方位地提升表演者的文化素養，進而為民族聲樂藝術的發展注入生生不息的原動力。

關鍵詞：民族聲樂;教學;文化;文化素養

我國的民族聲樂藝術歷史悠久，源遠流長，是傳統藝術殿堂中的瑰麗奇葩，也是當下寶貴的藝術財富。在一批批民族聲樂教育者孜孜不倦的追求和不畏艱辛的耕耘下，民族聲樂日臻成為系統性、規范性和學術性的藝術學科，成為文化藝術事業不可或缺的組成部分。但不容忽視的是，在民族聲樂蓬勃發展的當下，“千人一面，千人一聲”之窠臼也成為民族聲樂走向長遠征程中的突兀問題，教學中文化滲透不足，演唱者文化素養欠缺成為束縛民族聲樂教育的一大桎梏。新時期，進一步弘揚民族聲樂，破解教學弊端的關鍵就在于對民族聲樂內在文化和深刻價值的重新審視，進而全面提升民族聲樂藝術表演者的文化素養，促使民族聲樂藝術不斷厚積沉淀，煥發出全新的文化魅力和生命張力。

一、民族聲樂教學中相關文化的滲透之意義

1.打破“西方音樂中心論”，提升“母語音樂”認同感。改革開放在加速中西方經濟文化交流的同時，也促使聲樂教育從思維到外化都開始傾向西化。近年來，各界對于民族聲樂的認知不斷深化，開始致力于對過度西方化的糾正，但收效卻甚微。鑒于此，有必要針對當前的民族聲樂教育進行反思，尋找民族聲樂教育的本位。因而，高校民族聲樂教育改革首先要打破“歐洲中心論”所帶來的一系列消極影響，倡導和呼吁民族文化滲透的重要性，以此來提升學生對于“母語音樂”的認同感，進而讓學生接觸和感悟到民族音樂的內在魅力。民族文化的注入迎合了高校民族聲樂教育的民族性和時代性特征，剝離了以西方音樂為中心的論調，注重并強調母語音樂，其對于民族聲樂的地位提升和正名有著重要的意義。2.正確看待中西方音樂文化，增強民族自信心和愛國情感。高校是民族聲樂教育的重要載體和搖籃，是普及和傳輸音樂教育的具體執行者，高校的師資力量及其對民族聲樂文化的觀念直接影響到學生對于民族音樂的認知與態度。鑒于學校這一載體在民族聲樂教育中的重要地位，就需夯實其作為實施民族音樂教學的陣地位置，發揮其對民族藝術文化的推動作用。在民族聲樂教學中滲透相關民族文化，能夠樹立學生對于中西方音樂文化的正確認知，幫助學生甄別音樂優劣。當下，高校聲樂教育的教材和音樂資料大多擇取自西方國家，學生在聲樂學習的內容方面也大多以西洋歌劇為主。在此之下，學生對于民族和傳統文化的接觸與掌握日漸寥寥，對傳統音樂內涵也更是鮮有了解。在一些學生的觀念中，西洋音樂中的歌劇選段甚至成為了聲樂教學的主體，將本土和民族音樂置于薄弱地位。因而，民族聲樂教學的引入和滲透打破了學生對西方音樂文化的過度依賴，于潛移默化中增強了學生的民族自信心，幫助學生樹立了高度的愛國情感。3.提升審美情趣，優化對民族聲樂文化的審美意識。民族文化是民族發展的脈絡和根基，也是民族不斷前行的原動力。無論是在書本中記載的文化珍寶還是文化遺產，一旦掙脫保護和傳統的范疇，文化精髓也將成為空殼。亙古以來，民族音樂文化都是華夏文明的母語文化之一，理應受到關注和重視。但由于文化底蘊的不足和審美能力的缺失，對母語文化了解和熱衷的學生群體不斷縮減，從而致使他們在多元文化的洪流中傾向西方文化，審美天平由此傾斜。而將民族文化滲透進民族聲樂教學，并以此作為教學的支撐與骨骼，通過教學行為潛移默化地引導學生窺探民族音樂的魅力，進而提升審美情趣。在龐大的民族音樂體系中，許多樂曲得以流傳并雋永的重要原因就在于其內在強烈的民族性，為此，教師要帶領學生探究音樂背后的民族文化，細細品味、慢慢咀嚼，不斷沉淀審核和文化素養。聲樂教學改革并非一蹴而就之事，作為系統性工程，其不止是對教材和課程的修訂與優化，對師資力量的充實，更是打破以往有失偏頗的論調，消融當下學生對于民族文化的隔閡堅冰，重新喚起相對關藝術人才傳統音樂和民族文化的認知。

二、民族聲樂教學相關文化滲透及文化素質提升之不足

摘要：近年來受新冠疫情的持續影響，我國高校畢業生就業形勢不容樂觀。為了緩解部分就業壓力和經濟下行壓力，2020年，我國施行了新一輪的研究生擴招政策。新的政策勢必會對原有的研究生培養模式產生影響。文章針對新時代背景下聲樂研究生培養模式，從新政策對聲樂研究生的影響、新培養模式研究、就業前景分析三方面進行論述。

關鍵詞：聲樂研究生；培養模式；就業前景分析

2020年初，新一輪的研究生擴招政策實施后，國務院學位委員會、教育部在同年9月份發布的《專業學位研究生教育發展方案（2020—2025）》指出，到2025年，要將碩士專業學位研究生的招生規模擴大到碩士研究生總規模的三分之二左右[1]。在這樣的新時代背景下，必然會對聲樂研究生的培養產生一定的影響。

一、新政策對聲樂研究生培養的影響

（一）專業和學術水平

隨著時代和社會的發展，國家對高水平就業人才的需求不斷擴大是越來越緊迫的客觀事實，參考其他發達國家的經驗，大學本科和研究生擴招是大勢所趨，是經濟發展和社會進步的必然要求。從短期來看，擴招可以減緩部分就業壓力，而且順利考取研究生的學生有了再一次提高自身專業水平和學術水平的機會；從長期來看，提升了就業層次，培養了更多高素質人才。當然，事物的發展都有兩面性，有利就有弊，擴招也同樣面臨著巨大的挑戰，隨著入學人數的增多，學生專業和學術水平參差不齊，原有的研究生培養模式需要進一步完善以適應當前的政策環境。

論文關鍵詞：新課程音樂教學教學理念教學方法

論文摘要：新課程的實施為我國基礎音樂教育的繼續發展奠定了良好的基礎。本文總結出一些與新課程改革理念相適應的音樂新課程教學方法，以豐富新課程的教學手段。在課堂教學中，教師要營造愉快和諧的教學氛圍，培養學生的學習興趣，讓學生被一種愉快和諧的氣氛所陶冶、感染和激勵，使創新意識得到很好的激發。

音樂新課程的核心目標是通過音樂教學豐富學生的音樂情感體驗。而當情感體驗積累到一定程度時，便會上升為審美情趣，最終通過審美達到育人的目的。因此，教師應善于從情感的視角，創設音樂審美情境，融情感化與審美化為一體，使學生在最短的時間內進入音樂課堂教學的最佳狀態。

一、新課程音樂教學理念

我國站在音樂學科本體這個角度，按經濟合作與開發組織教育研究中心的精神將音樂教育課程定義為包含教學目標、教學內容、教學方法、教學活動及評價方式等等在內的各種范疇的總和。我國21世紀基礎音樂教育課程改革主要是以這個定義為邏輯起點進行各方面的展開研究的，是一次從理念到實踐、從宏觀到微觀、從管理到實施的徹頭徹尾的深入式改革。它反映了新世紀我國社會發展和人才培養的需求，融會了多年來廣大音樂教育工作者在教學和課程理論方面研究和總結的新理論、新成果。一方面，教師在教學活動中實行的禮儀及符合審美規范的儀表、姿態、舉止等應恰到好處，充分展示音樂教師的審美修養，給予學生優雅感，另一方面，教師親切真誠的問候，簡潔而具有啟發性的談話，激勵性的話語，富有感染力的語調，精巧規范的樂譜，自信、幽默、真誠的氣質，熱愛生活、充滿愛心、童心未泯、興趣廣泛的心理品質，以及學識基礎，都會使學生在和諧愉快的氛圍中產生音樂審美的渴望。因此，音樂新課程不僅指時間上的“新”，更是指一種“新”的課程理念和“新”的課程實施方式。

二、新課程音樂教學方法的創新

摘要:中俄音樂教學都有著自己的歷史與特點，而不同的國情和發展模式也造成了不同的成就，就聲樂教學而言，我國向俄羅斯學習的地方有很多。俄羅斯是一個具有極高藝術天賦的國家，其教學法更加國際化、科學化和現代化。文章對中俄聲樂教學特點進行比較研究，以期對我國的聲樂教育有所啟迪。

關鍵詞:聲樂教學;比較研究;課程設置

1中俄音樂教學簡述

同樣作為世界上的教育大國，俄羅斯在音樂教學上可以說是自成一派，有著鮮明的特點。早期有宗教音樂，以17世紀成立的基輔—莫列夫斯基學校和成立于19世紀中期的斯拉夫—拉丁學院為代表，它們都是教授宗教音樂的，其中包括聲樂、器樂。俄羅斯聲樂教學的開端應該從這里開始算起。俄羅斯音樂的快速發展在19世紀的后半期開始。全國各級學校都設有音樂必修課，同時發展起來的還有一些專業的音樂學院。20世紀初，俄國的音樂發展十分成熟，許多優秀的音樂家將俄羅斯的音樂推廣至世界樂壇。雖然俄羅斯的政局之后經過許多變動，但是音樂的傳承卻保持得很好，對俄羅斯音樂發展有著至關重要的作用。由于歷史文化的不同，中國和俄羅斯的音樂發展也截然不同，由于我們國家長期處在傳統社會，直到新文化運動中期，才帶來了西方的音樂文化。在音樂界也有一批有識之士開始向西方學習，比如蕭友梅等，都認為中國需要向先進的國家學習音樂理念，這樣才使我國的新音樂文化有了基礎。最早我們建立了音樂專科學院教授西方的聲樂藝術，讓國人認識和接受西方音樂，如歌劇、詠嘆調等形式，提高了國人的音樂審美和品味。在這個時期的有識之士，積極學習西方先進音樂理念，有助于我們國家聲樂發展的發聲方法，將發音方法與國情結合，教授給學生，賦予民歌更豐富的韻味。一些在20世紀30年代的音樂家們，如冼星海、趙元任、聶耳等，他們以民族曲調為基礎將西洋發聲技巧合理地融入，創作了一大批結合時代背景的作品。

2兩國聲樂教學理念比較

相比較而言，俄羅斯的聲樂教學更注重基本功，也就是基礎知識和基本能力的培養。例如對低年級學生的教學內容就以歌唱基礎課為主，主要培養學生的基本功，教授內容多為歐洲古典音樂時期的歌曲。雖然教學深度一般，但是一些學校都有著嚴格的歌曲規定———必須選取哪些經典作品進行教學。有的甚至還會進行古典音樂比賽，如格魯克、多尼采蒂、羅西尼的音樂會比賽、研討會等等。以上敘述的措施能夠促進學生對聲樂的基礎知識、技巧的掌握，而且還能夠有效地引導學生的基本技能和能力的培養。這也說明了引導學生的知識走向的主角是教師，一味灌輸的教育方式是起不到這個作用的，甚至造成許多負面影響。目前我國的聲樂教學理念與我國多年形成的應試教育和教育體現有很大關系。我國要求大量地培養聲樂人才，那就需要學生要盡快掌握聲樂的理論和技巧。而學習能力較差的學生就會在這樣的環境下增加學習難度，造成許多負面影響，更不利用培養學生的主動性和個性，埋沒學生自主意識，甚至使其失去對聲樂的興趣。同時很可能造成學生唱歌不用腦，都是在吃現成，等老師，對作品不進行分析和思考。最終演唱作品時由于沒有深刻的體會，缺乏情感融入，從而影響到個人的技巧及聲音控制。這樣的演唱雖然聽起來能感到技術十分熟練，但是無法深入人的內心，也就是說聽眾很難體會到感情在里面。