聲樂藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇聲樂藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

兒童時期通過學習器樂演奏來培養音樂的情感表現，也是非常必要的。因為器樂是沒有語言的歌唱藝術音樂，演奏者只能通過演奏來調動音樂語言各元素，以表現那種用語言無法表達的情感。這就是我們常把在音樂中所表達的情感稱為樂感。事實說明只有樂感好的兒童，在將來學習聲樂的過程中與人類語言相融合，才能唱出最完美的歌聲而成為歌唱家。可見對樂感的培養，最好也是在童年通過學習樂器的方式為好，當然兒童通過唱歌(并非聲樂訓練)對樂感的培養也是有一定效果的，但與通過器樂演奏的方式培養樂感相比還是有所不及的。卡拉斯童年學習鋼琴，這對她后來成為聲樂大師的作用不可低估。她深有體會地把器樂與聲樂的關系作了精辟的論述。她認為，“我們必須做一位器樂演奏者做的每一件事，還需加上更多的事。”①其意為學習聲樂應向學習器樂那樣處理音樂語言中的每一因素，還要加上對歌詞的理解、處理和情感表現等。鋼琴（或其它樂器）的學習過程是以聲音的表現來完成的，是一種逐漸加深加寬的實踐體驗。這種實踐促進了創造性思維和表現意識的養成，極大地豐富了藝術感受力和藝術表達力。尼古拉•列西奧在評價卡拉斯時說：“她有三百種聲音。她扮演的每一個角色都用一種特有的聲音，在特殊的速度中不斷地變化音色，傳達作曲家的樂段。”能達到這種超凡的境界很大程度上是受益于她童年學習鋼琴的經歷。

2.良好音樂欣賞習慣的重要性

卡拉斯厚重的歌唱藝術音樂修養，得益于她非常豐富的音樂欣賞(主要是歌劇欣賞)的積累。從4歲開始，只要有機會她就會在收音機旁收聽歌劇院的實況演播。父母也為滿足她將來實現當歌唱家的意愿，給她購置了唱機和大量唱片，卡拉斯從進音樂學院大門到她幾十年演藝生涯里，購買唱片已成為一種習慣，據報道，她是“唱片店的常客，買回大量唱片后便連續幾小時地聆聽”。她把音樂欣賞當作音樂生活的重要組成部分，其所收集的唱片數量之多，與同一時代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆聽了大量的歌劇唱段從而熟悉了各名家的演唱，才使她能取眾家之長，在積累演唱經驗，提高審美視角，形成獨特風格，豐富情感表現，在音樂記憶和想象能力等修養方面得以全面的提高。因此，卡拉斯在排演每部歌劇時，她所具有的音樂修養會有意識或無意識地被調動起來，經過自己的審美經驗和情感表現，展現出自己獨有的大師風范。這也從反面說明不具備全面修養是那些歌唱家很難成為歌唱大師的重要原因之一。卡拉斯大量欣賞歌劇作品，這不僅使她在音樂修養方面得以很大提高，同時也使她所排演的每一部新歌劇，都以排演過程順利、周期短和演出效果極佳而稱著。其原因是她所排練的每一部新歌劇都是她早已聽過，并已熟知這部歌劇的劇情和唱段，她沒有因邊排練邊熟悉劇情而浪費時間，如在1949年1月卡拉斯在她即將排練瓦格納的歌劇《女武神》之時，突然接到指揮家賽拉賓的邀請，要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奧所扮演的角色，并要求在一周內排練好貝利尼的歌劇《清教徒》。本來卡拉斯從未排演過這部歌劇，但憑借她曾多次欣賞過并熟悉這部歌劇的情節和唱段。結果按期順利地完成了這部歌劇的排練，演出大獲成功，受到歌劇導演的贊佩，對她的評價是：“只有熟悉歌劇的人才懂得這部歌劇的價值”。卡拉斯真正的舞臺生涯只有l5年，排演歌劇卻有1OO多部，更加證實她所排演的每部歌劇排練時間短而順利，并以演繹水平高超而備受贊譽。這不能不說與她通過音樂欣賞積淀了豐富的藝術經驗有關。由此可見，音樂欣賞與積累是歌唱家成功道路上的重要階石。

3.音樂表演中表情的重要性

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民族聲樂文化有著悠久的發展歷史，內涵深厚的文化底蘊，是我國精神文明建設不可缺少的一部分。現在國內外交流更加自由與廣泛，我國的民族聲樂在世界這個大環境下怎樣生存，怎樣把傳統的民族文化傳承下去，這都是現在所需要思考的問題。我國民族聲樂藝術在不斷的發展與繼承中改進和完善，傳統的藝術風格和演唱方式是我國民族聲樂的特色。現在國內外交流更加頻繁，本國的民族音樂走向世界，外來的音樂也來到了中國。想要發展前進，就不能閉門不出，要學會借鑒國外的優點來改進國內民族聲樂的不足。上個世紀開始，外國音樂就逐漸滲透到我國的社會音樂生活之中，西方的樂器、音樂理論和創作方法等出現在人們的生活中，對本國的民族聲樂藝術產生了影響。本國的一些音樂人在發展自己民族聲樂文化的同時，也吸取西方的音樂文化，最后把中西音樂文化融合在一起變成自己的音樂。著名的音樂作品《長恨歌》、《白毛女》等作品都是在繼承本國的民族聲樂特色的基礎上加入了西方音樂因素，這也是我國民族聲樂與西方聲樂首次的藝術碰撞，也為后來的民族聲樂發展奠定了很好的基礎。在西方聲樂文化傳入我國之后，一些作品在選曲和創作上都有了些微改變，這也代表中國民族聲樂從民間聲樂發展到現代民族聲樂了，這是一種藝術上的升華。這個時候正是民族聲樂文化的飛速發展期，一些民族聲樂演唱家在演唱方式上就借鑒了西方的演唱方式，國內民族聲樂文化得到了創新和發展，而且那個時期的諸多作品也頗受歡迎。這些演唱家的風格已經與民間歌手有所差別，但是又含有獨特的民族風格，滿足了當時人們對于音樂的需求。

現在我國成立了很多音樂教育機構，民族聲樂藝術被廣泛的傳播，傳統的民族聲樂與西方聲樂藝術融合達到了更高的高度，中外的聲樂藝術交流更加頻繁。民族聲樂教育機構的教育模式、教育理念以及教育學形式都是借鑒了西方的聲樂教育，西方的聲樂藝術比我國發展的要早，因為中西方思想觀念的差異，西方音樂很是灑脫、自由，這也是我國聲樂藝術所需要借鑒的地方。西洋聲樂的演唱的方式相比于國內也更加系統化，因為我國民族聲樂一直處在民間口口相傳的階段，沒有太過系統的歸納總結。現在很多民族聲樂演唱家唱歌的方式，口腔震動、氣息的改變和藝術的表達等很多都是借鑒了西方的演唱方式。

二、總結

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教師的教學理念決定著學生的演唱效果，因此教師要引導學生形成正確的、科學的歌唱理念。歌唱是由多個要素構成的有機活動，是呼吸、發聲、共鳴、語言共同作用、相互協調的結果。首先教師讓學生熟悉和掌握聲樂歌唱的理論。其次，教師要闡述呼吸、發聲、共鳴、語言之間的關系。第一，它們是相互依存、相輔相成的，他們之間的運作是一個有機活動，而不是某一活動起決定性作用。第二，呼吸和發聲是對立統一的，沒有正確的呼吸就沒有良好的發聲效果。第三，歌唱語言和共鳴是對立統一的，“從口腔的后咽腔念字”才能使二者達到平衡。最后，教師應該用淺顯易懂的生活化的語言引導學生。例如，不能讓學生認為唱歌時聲音大就好，教師應該讓學生明白聲音的大小是相對的，它是隨著音樂內涵而發生變化的。如果一首聲樂作品的聲音很大、音量很強，那么音樂就不復存在了，聲樂藝術的審美就不會產生了。所以，聲樂教師的教學引導是非常重要的。

二、模仿與特色

模仿是聲樂教學的一個重要環節，學生也會經常情不自禁地模仿那些優秀的歌唱家，而且很多學生也從中感受到了聲樂藝術的美，增加了對聲樂藝術學習的熱情，但是依然有很多的學生處于錯誤的模仿學習階段，對于這一問題，教師有著不可推卸的責任。荷伯特•凱薩利認為“:對于這類問題，作為一個學生你也許會反駁道，你已經模仿，或已經試著模仿這些聲音的效果，由于這樣做而使你自己的發聲已經得到改善。我們承認這種可能性，這種想法很好，但這只是初步的，我們希望強調的是：通過那種模仿的方法是否能夠得到根本的知識呢？”問題已經提出來了，即西方早期的聲樂教育也是靠模仿來完成教學。模仿本身并沒有錯，但有些不具備一定聲樂知識的學生會鉆死胡同，走入聲樂學習的誤區。鑒于此，模仿要具備一定條件，要有一定限度，且一定要在有教師指導的情況下進行有選擇性的模仿。第一，每個人的嗓音都是獨特的，因此模仿者不應該在那些很細微的差異中尋求共同點。如果一定要尋求共同點，那么只能強迫自己的心理和發聲器官改變自然的發聲狀態，但這樣容易對聲帶和其他的發聲器官帶來嚴重的傷害。因為“人體發聲既是參與發聲的各器官間的一種精確的生理運動，也是受大腦高級神經活動所支配的一種審美心理反映。如果這種審美反映偏離了嗓音發展的實際，也就必然會影響到嗓音的健康”。同時，如果大家都去模仿就會失去個人特色，那就只有共性沒有特性了，到時候就真的是“千人一面”了，教師在教學中經常會遇到這樣的學生，這時教師就應該設法引導學生，挖掘學生的特點。模仿的目的不是為了追求“像”而失去自我，主要目的還是從他人身上找到優秀的、值得學習的地方，從而提高自己。第二，模仿的實質是為了創新。已經具備一定技術水平的學生可以自行處理歌曲。當學生感受到自己的演唱比原作和很多演唱者更能展示歌唱技術時，就會激發創新的欲望，達到創新的目的。

三、結論

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（1）形體藝術在聲樂表演中的重要性

形體藝術在聲樂表演過程中是十分重要的。在進行聲樂表演的過程中單純的演唱很難將歌曲中的情感和內涵完美地展現出來，只有搭配形體藝術的表演，而且歌唱與形體表演融為一體的時候對歌曲的演繹才會更加生動。隨著人們對藝術享受要求的不斷提高，演唱者必須在歌唱過程中加入形體表演的成分才能滿足觀眾的視聽需求，才能以豐富多彩的表演吸引更多的觀眾。聲樂表演藝術發展的大趨勢便是視覺和聽覺共存的視聽盛宴。表演者為了加強歌唱的效果，就必須對自己的表情、收拾和姿態給予足夠的重視，并盡量保證形體動作與歌唱旋律的統一。歌唱與形體藝術的融合不僅是增強表演效果的需要，更是讓演唱者深入地了解歌曲，提高自身演唱水平的重要途徑。

（2）聲樂表演對形體藝術展現的基本要求

聲樂表演過程中聲音和動作的協調統一是對形體藝術最基本的要求。首先，形體藝術是為了增強歌唱表現力的途徑，演唱者必須以歌曲為基礎，用自己最真實的情感通過歌唱和連貫一致的動作讓聲樂表演藝術的魅力充分地表達出來。其次，演唱者的形體表演（動作、表情、手勢等）要隨著不同歌曲曲風的變化而進行適當地改變，并與歌曲的風格保持一致，這也是聲樂表演過程中的一項重要原則。再次，演唱者的形體動作一定要體現出藝術的美感，不能拖泥帶水或者肆意中斷，要保證動作的連貫性。最后，藝術來源于生活，是對生活的寫意和升華，但一定不能與生活的真實性背道而馳，要結合真實的生活進行創造。

2形體藝術在聲樂表演中的價值和意義

（1）形體藝術有利于人物形象的表達

在歌劇表演中，表演者通過形體藝術將自己內心的情感表露出來，任務的性格和身份等都能通過表演者動作的表達體現出來。青年人的青春活力，老年人的步履蹣跚等不同人物形象特有的動作和行為。這也是觀眾了解聲樂表演藝術中不同人物形象以及作品內涵的重要參考。另外，不同性格的任務也會有不同肢體語言的表達。例如，在演唱《阿里山的姑娘》的表演中，灑脫大方的形體語言代表了樂觀開朗的人物；穩重的形體語言則是性格內向的人物性格的表現；而干練的動作語言則揭示了年輕阿里山姑娘豪爽、熱情的性格，這也是歌曲內在含義的外在表現。聲樂表演藝術是表演者與觀眾進行情感溝通的一門藝術，而情感的表達很大一部分依賴于形體藝術和歌唱共同來完成。聲樂表演的開始，不僅需要動聽的聲音，還需要形體藝術的輔助和配合，這樣才能完整地將歌曲的藝術魅力展現給觀眾，才能突出聲樂表演的完整性，也能讓聲樂表演藝術具備更強的魅力和藝術感染力。

（2）形體藝術在聲樂表演中的意義

聲樂表演是演唱者聲音旋律和形體藝術協調一致和有效的統一。在聲樂表演的舞臺上，尤其是在進行歌劇的演繹過程中，演員只有借助形體藝術強大的功能，才能抵達作品所要表達的藝術情境；才能更好地與其他的演員保持形體動作的一致性；才能更好地完成與觀眾的互動和現場交流。舞臺藝術的魅力其實就在于現場氣氛的營造以及演員與觀眾的互動效果，這也是演員認識并不斷提高自己聲樂表演效果的最佳途徑。例如，在形體動作中比較重要的眼神的變化，這種恰當的形體動作對作品的押韻和內涵的表達都十分有利。作為聲樂表演的重要輔助手段，形體藝術還能吸引觀眾注意力并調動觀眾的感情，不斷地充足和完善聲樂表演。

3加強形體藝術的訓練工作

為了更好地實現形體藝術和歌唱的協調統一，必須不斷地進行形體動作的訓練，讓表演者的形體動作能做到信手拈來并且恰當準確。

（1）臉部表情

人們情感的變化都是通過豐富的面部表情來體現的，這也是形體藝術訓練過程中最基礎也是最重要的部分。人們的喜怒哀樂都能通過面部表情來體現，這在聲樂表演藝術中情感和內涵的表達是十分重要的。恰當的面部表情能讓觀眾直觀、形象地感受到聲樂表演的情感和內涵。在面部表情的訓練過程中，聲樂表演對其要求也是十分嚴苛的。首先，訓練者的眼眉要舒展開來，同時咬緊牙關并抬笑肌，并盡量讓這一動作顯得自然和親切。只有這樣，才能為觀眾留下美好的第一印象。其次，聲樂表演者要加強對眼睛的訓練，不斷練習哪些服務于聲樂作品的眼神變化，通過眼神的變化來渲染作品情感的變化。眼神是溝通形體藝術和歌唱的橋梁，并能使表演者與觀眾之間的交流產生共鳴。因此，必須加強對眼部功能的訓練。

（2）身體姿態的訓練

演員在進行聲樂藝術表演的過程進行的是一種創造性的通過歌唱和身體姿態來展現的行為美，這是超越了外在的容貌美的存在。松弛、挺拔、精神、自信、飽滿的身體姿態不僅能為演唱者樹立良好的舞臺形象，對演唱者的發聲訓練也是有幫助的。為了更好地展現演唱者的身體姿態所表現出的瀟灑的美、秀麗的美、含蓄的美，在整個演唱過程中的任何時間、任何地點都不能出現動作隨意、身體松懈、生活化的姿態。也就是在整個聲樂表演過程中演員都要控制好自己的姿態，也就是加強聲樂表演基本功的訓練。另外，身體姿態的訓練也應根據不同唱法和曲風的要求而有所變化。比如說在美式唱法中，歌唱者要保持一種相對端莊的姿態并在整個演唱過程中以這種姿態為基礎；在民族唱法中，要對各民族戲曲表演的動作和姿態有所展現；再通俗長發中，則更多要考慮到的是在歌唱的同時自然的動作展現。

（3）手勢的動作

在形體藝術的訓練過程中，對手勢起落的訓練也是重要的訓練內容之一。在舞臺上，在聲樂表演的過程中，手勢的起落是很有講究的。首先，要仔細地分析演唱的內容，找準手勢起落的關鍵點。其次，在聲樂表演中還要掌握好手勢起落的“度”，避免手勢的起落顯得過于突兀，要自然而然的“起落”。在聲樂表演過程中，手勢的另一個重要作用就是指揮和互動。表演者所要展示的不僅僅是自己的唱功，還要對整個舞臺的表演效果有所拿捏以及與觀眾的互動交流。這就需要適當的手勢來幫助演唱者完成歌唱之外的任務。例如，演唱民族特色的歌曲，可加入具有民族特色的手勢。演唱者有效的手勢動作要經過不斷重復地與歌曲的旋律和節奏相配合的手勢訓練才能做到。歌曲的內在表現因素必須要具備規律性、流動性的特點，還要保持一定的舒展性，以便讓欣賞者在看到具有動感和生機的形體語言的表達后，可以跟隨節奏打拍子，融入歌曲的情景之中。

（4）臺位變化

聲樂表演過程中演唱者不能是定在某一點不動的，因為他不僅要完成歌曲的演唱，還擔負著表演的任務。表演者要通過步伐不斷移動這樣的臺位變化在前奏和間奏間與伴舞相互配合，并與現場的觀眾進行一定的交流。另外，在舞臺上調度的過程中，演唱者的臺位也要進行適當的變化。具體訓練過程中，演唱者首先要確定從哪起步以及走幾步才能到達合適的位置，在什么時間轉身較為合適這樣的問題。另外，演唱者臺位變化訓練中也要把握好走路的節奏和幅度，并在站立行走過程中穩定中心，配合著音樂的旋律和手勢進行移動。還應注意的是，不同性別的人其站姿和步伐也是不盡相同的。

（5）上下場的形態方式

演員的上下場也是聲樂表演過程中微不足道而又不容忽視的重要環節。表演者要在上場前做好充足的準備工作，避免一時的匆忙對自己的上場和演出造成影響。在完成整個演出后，表演者也不能懈怠，避免在下場過程中因精神放松而出現不合表演的動作或形態。因此，在訓練或表演過程中，演員要對上下場的形體動作進行掌握，樹立強大的臺風使觀眾能夠感受到表演者的飽滿精神狀態和氣場氣質。在上場時要微笑向觀眾示意，以適當的步伐節奏，淡定地向觀眾示意。下場時同樣要微笑鞠躬將演唱情緒與動作保持到音樂結束從容退場。

4結束語

篇5

（一）歌唱者應當廣聞博覽

比如，在聲樂作品《黃河大合唱》演唱過程中，首先應當明確和了解《黃河大合唱》的創作年代和背景。《黃河大合唱》創作于上世紀三十年代末，當時的中華民族正處于內憂外患的時期，日本人在我中華大地上燒殺搶掠、無惡不作，原本的錦繡河川滿目蒼夷，無數的同胞慘遭殺害。對于歌唱者而言，只有掌握這一背景資料，才能真正的理解手無寸鐵的農村婦女是多么的無助，才能展開想象，從而更為真切地去體會作品的深層涵義。同時，筆者認為想要演繹好聲樂作品，除必須具備豐富知識，還要加強美學、心理學、文學以及哲學和政治學方面的知識學習，以此來陶冶和提高自己的精神層次。從實踐來看，歌唱者的知識面越廣,其藝術想象能力就越強，所演繹的作品更加的貼近生活，使人物形象更加的豐富，歌唱者、聽眾之間更容易產生共鳴。

（二）歌唱者應當善思好問

在日常生活、工作和學習過程中，作為歌唱者不能固步自封、自以為是，相反，應當善思好問，以此來打開想象之門。研究發現，人的思維與想象之間存在著非常密切的關系，思維即想象開啟的大門。由此可見，激發、培養歌唱者的想象力非常重要，我們必須培養、發展學生獨立思考問題的意識和能力，特別是他們的創造性思維能力，即歌唱者應當善思、好問。在日常的生活、實踐過程中，歌唱者應當大膽地去探索，多與人接觸，多問對方關于某某聲樂作品的看法和認知，以此來豐富和深化自己對作品的認識。

（三）歌唱者應當熱愛生活，有豐富的情感

藝術源于現實生活，藝術想象力的獲得都是以生活為載體的，因此應當善于發現日常生活中的感動。對于歌唱者而言，只有真正地捕捉到了我們生活中的那份真實和感動，才能深刻地詮釋聲樂作品的內在情感，這要求歌唱者對生活必須具備激情。音樂是情感的產物，同時是一種對美好事物的情感宣泄形式；同時，想象力是通過抒感慢慢變化的，情感既可以充分調動歌唱者的內心情緒，又可以有效喚起內心深處的記憶。因此，對于歌唱者而言，應當對生活保持激情、新鮮感，用心去體驗、感悟人生的酸甜苦辣，只有這樣才能使情感更加的豐富，才能使作品演繹的有血有肉。

（四）結語

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關鍵詞:意大利古典聲樂作品;歷史環境;音樂思想;藝術風格;共性

中圖分類號:J605文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2011)17-0101-01

一、歷史環境及音樂思想

這里所說的17世紀意大利古典聲樂作品是指用意大利語言作為歌詞譜寫的、體現當時意大利聲樂作品普遍風格特性的聲樂作品,不是特指由意大利作曲家創作的,其中也有外籍作曲家,比如喬治·弗里德里希·亨德爾,約翰·阿道夫·哈塞,還有一些主要作曲家:蒙特威爾第、維瓦爾第、斯卡拉蒂、切斯蒂、卡瓦利等等;這些作品體裁多樣,主要包括歌劇中的宣敘調、詠嘆調;宗教與世俗的康塔塔或清唱劇中的選曲;獨唱牧歌、小坎佐納等,大多數以歷史題材或愛情題材寫成,具有較高的藝術價值,是初學美聲唱法學生的必備教材。

實踐決定認識,認識指導實踐,音樂思想就是一種認識,時刻指導著音樂家們的音樂實踐。音樂史上將整個17世紀以及18世紀的上半葉稱為巴洛克時期,這一時期的音樂思想是人文主義思想的延續和發展,文藝復興運動的實質是新興資產階級借復古之名掀起的一場人性解放的斗爭。所謂人性的解放主要體現在思想和情感兩方面,在音樂思想方面就表現為以人為本,以表達人的內心情感為主要目的;文藝復興時期的音樂家們為了更好的表達人類情感,效仿古希臘羅馬時代的史詩、悲劇的表演,試圖建立一種集文學、詩歌、音樂等其他藝術形式之妙于一身的藝術形式,世俗音樂體裁的興盛、宗教音樂的世俗化以及主調音樂的興起都體現了他們對新的音樂文化的探索,歌劇這種藝術形式的誕生使他們將音樂思想付諸實踐的必然結果。

二、藝術特色

從文藝復興時期到巴洛克時期必定有一段過渡時期,十七世紀正處于兩個時期的交匯處,其中聲樂作品也會受到兩個時期音樂特點的不同程度的影響。這個時期總的音樂特征:聲樂體裁多樣,宗教特色與世俗特色的音樂并存,而且宗教音樂開始世俗化;器樂種類及體裁逐漸增多,開始出現正規的樂隊編制,出現專門為歌劇演出伴奏的樂隊;歌劇這一新時代的寵兒也逐步發展起來,為了增強音樂的表現力,過于復雜的對位手法逐漸被簡潔的單生音樂代替,復調音樂逐漸向主調音樂過度;通奏低音的使用是這一時期音樂的重要特征,相比于文藝復興時期節奏感規律的缺乏、沒有明顯強弱音變化的特點,巴洛克時期的音樂更強調對比、力度的變化,而且節奏活躍、律動感強;巴洛克音樂沖破了文藝復興時期音樂作品力求獲得和諧統一、舒緩流暢的效果以及整體相對平穩的風格,變得更加熱烈而張揚,追求宏大的場面,裝飾性特別強;曲目的調性以大小調形式為主逐步取代單一保守的教會調式。

(一)這一時期聲樂作品也是逐步轉變風格的,受人文思想影響,這一時期聲樂作品的歌詞內容較之以前有了極大的變化,在封建勢力及宗教神學的嚴厲控制下,歌詞內容多取于圣經,一般都是統治者維護自身統治的工具,控制壓制人們的思想與行為;文藝復興之后,人們的思想逐漸解放,向往自由,歌詞內容也變得世俗化,贊美大自然、歌頌生活、歌頌愛情、訴說生活中的點滴,表現人類真摯的感情,注重人們內心的情感,風格內斂、莊重、典雅,演唱時動作表情不宜過于夸張。

(二)這一時期聲樂作品大多結束在主和弦上,部分歌曲中間會有稍微的離調或轉調,伴奏織體簡潔明了,強弱變化符合旋律走向以及語言的重音位置,旋律以級進、小跳為主,很有律動感,音域可以隨著歌唱者演唱水平的提高變化。

(三)這一時期的作曲家經常自覺不自覺的運用音樂修辭學,比如旋律重復的修辭格(某個旋律在不同音高或不同聲部重復)、音程修辭格(用音程的跨度表現情感的不同,或喜悅或悲傷)、音響修辭格(表現在音響的對比上,主題的對比、音區的對比、織體的對比等)等。

三、與其他藝術形式的共性

巴洛克時期,各種藝術形式繁榮發展,文學、繪畫、建筑總是不斷地影響音樂藝術的發展,最早體現巴洛克風格的是建筑,其特點是外形自由,追求流動感,裝飾富麗豪華、色彩對比明顯,常用穿插的曲面或橢圓形、圓形、梅花形等單一的空間。

巴洛克畫家的典型代表是比利時的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的委拉斯蓋茲、英國的凡·戴克等。他們的畫作更加強調人文意識,將人物的動作表情描寫的大膽生動、惟妙惟肖,主體部分的色彩與周圍光影形成鮮明對比。

巴洛克文學是文藝復興后期的一個文學流派,作品注重形式,辭藻華麗,修飾性強。主要代表人物意大利的馬里諾、西班牙的貢哥拉和卡爾德隆、德國的格里美爾斯豪森、英國的玄學派詩人約翰·多恩,法國的伏瓦蒂爾等。

之所以稱這一時期為巴洛克時期,筆者認為在于各種藝術形式的共性,也就是夸張、對比、奢華。

篇7

聲樂藝術教育與美育既是融通的，也是互動的。主要反映在教學目標、教學任務的一致性上。互動點之一：聲樂藝術教育與美育都是為了提高學生欣賞美、鑒賞美的能力。聲樂藝術教育是通過聲樂藝術的專業訓練，在培養學生專業技能技巧之中，融入美的教育，灌輸審美觀點，提高審美能力。美育則是通過藝術美、形式美、社會美、自然美等活生生的形象體系的具體展現，供人觀照、感受，從中得以實現美的陶冶、培育。互動點之二：聲樂藝術教育與美育都是為了提高學生的藝術修養。聲樂本身就是不折不扣的一種藝術，聲樂教育就是實打實的藝術教育，目的就是提高學生的藝術素質、藝術技能，它的一切活動都是圍繞提高藝術修養進行的。而美育是把藝術教育作為核心，把藝術美作為主要載體，通過藝術教育的手段，全面提高學生的藝術修養。提高藝術修養就要學習掌握藝術的基本知識、基本原理，在藝術欣賞中陶冶自己的情操，凈化自己的心靈，得到美的愉悅。互動點之三：聲樂藝術教育與美育都是為了提高學生的想像力、創造力。我國著名物理學家錢學森十分重視藝術教育，特別是音樂教育，他認為音樂教育不僅可以陶冶情操，還有助于啟發人的創造性思維。聲樂藝術教育與美育就是要展開人們想像的翅膀，感知世界的奧妙，豐富自己的精神生活。聲樂美學講“三情”，即：詩情、曲情、聲情。每一首好歌，都是一首好詩，都有一個優美的旋律，都需要用真心真情去演唱；動人的歌詞、動人的曲調、動人的歌聲，需要人用心去感知、體味、想像。這就是聲樂藝術的獨特韻味，美育的獨到之處。互動點之四：聲樂藝術教育與美育都是為了提高學生的人格魅力。聲樂藝術教育與美育都屬于一種情感教育，聲樂藝術講求聲音技巧，講究專業技能，但是更注重情感，不僅要求“字正腔圓”，更注意“聲情并茂”。美育是通過對審美對象的感知，激發學生情感的活動、心靈的感應，促使思想的升華。通過聲樂藝術教育與美育的這種情感教育，以情感人、以情動人，從而陶冶人的情操，美化人的心靈，進而培養美好、和諧的情感和精神世界，構建完美人格，提高學生的人格魅力。美好的生活，不能沒有美好的歌聲，美好的歌聲能充實美好的人生，這就是凝結聲樂藝術教育與美育之間的內在聯系和無窮魅力所在。

二、加強聲樂藝術教育中的美育的途徑

聲樂藝術教育與美育既然是相互包淺談聲樂藝術教育中的美育張晨晨摘　要：聲樂教育是音樂教育的分支，音樂教育又是藝術教育的分支，而藝術教育在美育中占有十分重要的位置，同樣美育在藝術教育中也有不可忽視的地位和作用。作為聲樂藝術教育工作者，對聲樂藝術教育中的美育，必須要有一個清醒的思想認識，必須要有一個科學的工作態度，必須要有一個嚴謹的治學理念。這對全面貫徹教育方針，加強和推進美育建設與素質教育，提高聲樂教學質量，都具有十分重大的意義。關鍵詞：聲樂藝術美育中圖分類號：J616

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125(2014)11-0193-02（連云港藝術學校　江蘇連云港222000）容、相互聯系、相互融通、相互影響、相互作用的，我們就要加強聲樂藝術教育中的美育，我認為其主要途徑有三個：

（一）把美育融會貫通到聲樂藝術教育的專業技能技巧

訓練之中。從聲樂藝術技能技巧訓練的表面看，是純技術、純專業的，例如發聲的訓練，講人體器官，講共鳴體，講正確的發聲方法，教育學生聲音是從什么地方發出來的，原理是什么，聲音怎樣才能好聽、動聽，原始的聲音與藝術的聲音、科學的發聲有什么不同，怎樣掌握正確的發聲方法等。如果不融入美感，沒有審美意識，那么，發聲訓練就不會達到應有的效果，就不會產生美妙的歌聲，聲樂就不能稱其為藝術。

（二）把美育融會貫通到聲樂藝術教育的作品處理上

聲樂藝術把作品處理稱之為“二度創作”，聲樂的作品就是歌曲，作品處理就是演唱，沒有演唱，歌曲創作就是毫無意義的紙上的符號；沒有演唱，歌曲創作就沒有任何社會功能；沒有合格的演唱，歌曲創作就會被扭曲了形象，沒有賞心悅耳的美的感受。有了出色的演唱，歌曲創作不但能夠“容光煥發、神采奕奕”地走進觀眾、聽眾，還會帶著它特有的智慧、靈感贏得大家的喜愛和歡迎。聲樂藝術教育，就是通過聲樂藝術訓練，使學生學會“二度創作”，不僅把譜子上的記載和基本情緒唱對，還要通過演唱揭示作品的深刻內涵，顯示自己與他人有別的藝術個性，使作品因其演唱而增色添彩，達到其教育目的、起到娛樂作用，在大眾心理引起共鳴，得到美的啟迪。“

（三）美育在聲樂藝術教育中最突出的表現就是“情感”的無處不在

篇8

電影《音樂之聲》，從劇情編排、表現形式、畫面布局、器樂與聲樂的組織、歌曲與舞蹈的融合以及精致樸實的對白等方面來看，都充分體現了該劇的大氣磅礴和匠心獨具，這為后續音樂劇或音樂故事片的發展探索了方向，同時也有效地奠定了音樂劇立意基礎。基于此，為使觀賞者對音樂劇有一個更為深入的了解，筆者結合此部電影對其藝術審美特征進行了全面分析：

（1）電影表現形式的突破和實踐。電影《音樂之聲》在表現形式上做出了重大的突破，與一般電影常規表現形式中主要體現畫面與語言對白的組合不同的是，此部電影將百老匯音樂劇的表現形式有效的融入其中。音樂作為劇情的主要表現形式，是這部電影的靈魂，在劇中占據了絕對的比重和分量。電影將部分對白用歌曲演唱的形式來加以表現，用穿插其中的舞蹈來代替角色的人物動作，采用音樂來烘托人物的感彩，表達人物內心的情感活動，喚醒人們心中最真摯的情感體驗，從而激起觀賞者心中的共鳴，并以此推動劇情發展。電影《音樂之聲》中音樂的成功運用，極具欣賞與審美價值。在此劇中利用音樂的方式表現了劇情的整體藝術思想，將音樂藝術與故事情節緊密聯系在一起，更好地將電影故事進行了完美表現，使得電影的音樂創作的立美意蘊得以最大的展現。

（2）音樂與劇情的高度統一。音樂是電影《音樂之聲》的重要表現形式，也始終是劇情中重要的組成部分。從電影開篇畫面，瑪麗亞站在阿爾卑斯山綠色原野上放聲高歌“Thesoundofmusic”到修道院嬤嬤們談到瑪麗亞時詼諧的音樂對白“Maria”；從孩子們在家里邀請父親——馮•崔普上校用吉他彈唱“Edelweiss”，再到孩子們成長過程中第一次參加的家庭晚會中七個小孩和聲演唱的“Solone，farewell”，以及在雷雨天為了幫助七個孩子克服對雷雨的恐懼而唱起了的歌曲“MyFavoriteThings”，無一不流露出音樂、歌曲對劇情的鋪墊、襯托和牽引作用。由此可見，音樂在這部戲中扮演了雙重角色，既是電影所要重點描述的內容，也是電影重要的表現手段。

（3）音樂與舞蹈的完美融合。舞蹈作為一門融時間、空間為一體的視覺藝術，與音樂在遠古時代就是同源同種的一對姐妹，都是人類古老的文化事象。法國舞蹈家諾維爾在強調音樂與舞蹈關系時說：“音樂之于舞蹈，就像歌詞之于音樂一樣”。音樂與舞蹈的珠聯璧合既發揮了音樂情感的特征，又能獲得造型性空間的再現，最終使得觀賞者通過視聽的交融，喚起對現實的聯系，形成了多一種的審美體驗。電影《音樂之聲》有效地將此種結合發揮到了極致，其中的很多場景。例如，“瑪利亞給孩子們示范奧地利民間舞蹈‘蘭德勒’時與馮•崔普上校共舞時的情感流露”、“孩子們在家庭演唱會時所唱的木偶舞蹈曲‘thelonelygoatherd——孤獨的牧羊人’時的歡快表情”以及“表達瑪利亞輕快跳躍的‘TheLonelyGoatherd’和歡快活躍的‘Do-Re-Mi’”等，均充分展現了音樂與舞蹈的完美融合給觀賞者帶來的美感，讓人情不自禁。

（4）唯美主義的大膽實踐。電影《音樂之聲》伴隨以音樂為主的線條展開的同時，各種唯美的畫面逐一展現在觀賞者的眼前，音樂與畫面的水融，構建了一幅幅美麗的篇章，如果說畫面是以點、線、面來表現感性的、可視的空間藝術，那么音樂則是以音響的物質材料訴諸人的聽覺器官，以時間藝術來展現音樂無形的繪畫之美，使得“音畫相連”。《音樂之聲》開篇緩慢流出的管弦樂與連綿起伏的群山、阿爾卑斯山林中不時傳出的鳥鳴融為一體、遼闊秀麗的奧地利薩爾茨堡美麗的自然、人文風光以及劇中人物隨著劇情的推進依次出現，此時與交響樂恢宏壯麗的效果相互融合，生動地向觀賞者展示了祥和安靜、自然相融的歐洲原野，唯美、大氣、引人入勝。在此唯美的畫面和動聽的歌聲中，音樂通過聽覺的傳遞，涌入人的心扉，引發觀賞者的共鳴，在觀賞者腦海中各類“符號”轉化為音響畫面更加詮釋了“音畫相連”的審美意境，也是《音樂之聲》在審美藝術表現形式上的大膽實踐，美學內涵得以更廣泛的外延，觀賞者的審美愉悅感更加豐富。

2綜述

篇9

關鍵詞：音樂藝術；中國傳統聲樂；文化檢視；本體觀；功能觀；技能觀；審美文化

中圖分類號：J607　文獻標識碼：A

中國傳統聲樂是中國人秉持本民族固有文化觀念，運用本民族固有形式創造的，具有本民族固有形態特征的聲樂。它不僅包括著歷史上產生、世代相傳至今和在歷史長河中湮滅了的古代聲樂作品，也包括著今人運用本民族固有形式創造的，具有本民族固有形態特征的現代聲樂作品。中國五千年的文明史孕育了燦爛的民族傳統聲樂，其作品之豐富，形式之多樣，風格之獨特，在世界聲樂史上占有重要的地位，成為世界聲樂史上一顆璀璨的明珠。

中國傳統聲樂源遠流長，早在四、五千年前的原始社會，就產生了最初的歌曲，到了春秋戰國時期，聲樂文化已經相當發達。《詩經》是我國現存最早的聲樂作品之集大成者，盡管其曲譜已經失傳，僅留存歌詞，但仍能從中領略當年歌詠的風采。其后傳統聲樂一路發展，曾多次出現過繁榮昌盛的時期。傳統聲樂的藝術形式呈現了多樣性特點，尤其值得稱道的是以綜合藝術為主，以民歌、說唱、戲曲為代表的民間聲樂。中國國土遼闊，民族眾多，民風民俗千姿百態，孕育了品種繁多的民間聲樂。僅是民歌，就達30萬首之多，這還不包括散落于各少數民族地區的民間歌謠，不少至今還呈現原生態；戲劇曲藝亦是一朵傳統聲樂奇葩，據粗略統計，僅曲藝就有200多種，戲曲更超過360種，至于其中豐富多彩的曲目、劇目、聲腔、曲牌等等更是無法計數。

中國傳統聲樂植根于中華民族這塊豐沃的土壤之中，有著深厚的民族文化背景和民族文化內涵。深入地了解傳統聲樂的文化背景，認真地探究傳統聲樂的文化內涵，正確地認識傳統聲樂的文化精髓，對于民族聲樂的繼承和創新，促進中國聲樂事業的改革和發展意義重大。本文擬就中國傳統聲樂藝術的本體觀、功能觀和技能觀作一探討，以期有助于厘清民族聲樂的文化內涵。

一、“心為樂之本”

聲樂是什么?它的本源又在哪里?關于聲樂本體的種種追問歷來一直是有志于聲樂研究的人們共同關注的重大理論問題。“所謂本體，指終極存在，也就是表示事物內部根本屬性、質的規定性和本源，與現象相對。”聲樂本體，與聲樂現象相對，即聲樂之所以被稱之為聲樂的質的規定性及其本源。然而，對于聲樂本體的認識，不同的民族、不同的國度有著相異甚至完全對立的理解，形成了形形式式的聲樂本體觀。

西方，特別是歐美，他們雖然未給聲樂進行明確的界定，但卻對其上位概念“音樂”(包括聲樂和器樂)作出了如下的判斷：音樂是樂音運動的形式。由此推論聲樂則是利用人體器官發出的嗓音(樂音)有規則的運動方式。在他們看來，聲樂藝術僅僅是一種物質(樂音)運動，這是從經典物理學的角度給聲樂作出的科學解釋，然而卻忽略了人在聲樂過程中的意義和價值。正如李曙明先生尖銳指出的那樣：“縱觀古希臘至近現代西方音樂美學中的音樂定義大都為‘樂音運動’之審美客體定義，即實體音樂定義”，“人(主體的)現實的審美心靈活動完全被排斥在‘樂音運動’之外”。

而在我國，傳統聲樂不僅注意到審美客體，而且更注重審美主體：“樂之所由來者遠矣，生于度量，本于太一。”不僅承認樂“生于度量”，須要符合科學規律，而且更強調它的本源卻在“太一”，須要符合人文精神，“達天地之和而與人之氣相接。”既崇仰創造萬物的大自然，又重視人的內心體驗，體現了中國“天人合一”、“天人感應”的傳統哲學。由此，傳統聲樂從人本的角度對聲樂藝術作出自己的闡釋，認為“心為樂之本”。心靈，不僅是思維的器官，更是情感的器官，心為樂之本，即人的情感才是聲樂的本源，聲樂是人們情感表達最直接最有效的形式。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”我國古代音樂著作《樂記》中有過許多這樣的概括，揭示了傳統聲樂的本體觀。

人的情感是如何“形之于聲”的呢?《詩序》中有一段精彩的論述：“情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。”言、嗟嘆、永歌，其含義如同我們今天所說的言語、吟誦、歌詠(唱)。論述顯然包含著兩層意思：其一，鑒于中國語言文字的獨特性，使語言向音樂的轉化具備了基礎條件。楊蔭瀏先生指出：“由語言而吟誦，由吟誦而歌唱，其間有著一貫的關系。吟誦調之用五音，可能是由于語言之有五音，而南曲之用五音，也可能是由于吟誦調之用五音。”“五音”相同或接近，使得言語與歌唱在音韻上得以整合，為從言――嗟嘆――永歌的轉化提供了條件。其二，從言――嗟嘆――永歌的轉化須要動因。動因是什么呢?是人的情感，是人情感抒發和表達的欲望。“邏輯語言，由于情感之推動，產生飛躍，成為音樂的語言，”“情不自禁，就要說出，普通的語言不夠表達，就要‘長言之’和‘嗟嘆之’(入腔和行腔)”，最終到達了“歌唱的境界”。所以聲樂“能夠以特殊的力量和準確性揭示語言表現所不能達到的最隱秘的情感運動、委婉的感情以及不可捉摸的流動的情緒。”因之，聲樂在抒發和表達情感方面是比語言更直接更有效的方式。而這種源自人類本能的獨一無二的情感表達方式，不僅具有無可比擬的力量，抒發和傳遞難以名狀的喜怒哀樂之情，而且也最容易激活聽眾的情感共鳴，使之達到單靠語言永遠無法達到的程度和水平，最終發展成為一種人類相互傳承、共同追求的精神生活方式。

傳統聲樂不僅認定情感是聲樂的本體，還進一步認定情感與聲樂有著對應的關系。這種“音心對映”的關系在《樂記》中就有明確的表述：“樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲嘩以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。”哀、樂、喜、怒、敬、愛，是人在經歷心理體驗過后產生的情感，而“噍以殺”、“咩以緩”、“發以散”、“粗以厲”、“直以廉”、“和以柔”則是經歷過心理體驗后產生的情感在聲樂中的表現形態。可見，中國傳統聲樂強調的是心聲相合或心物相合，而不是像西方那樣實行心聲兩分或心物兩分。傳統聲樂正是從中國辯證哲學的高度概括了聲樂藝術之主體心靈與客體聲響之間的相互協同作用。

心為樂之本，這便是傳統聲樂藝術的本體觀。

二、“移風易俗。莫善于樂”

在古今中外各種各樣關于聲樂運用的描述中，聲樂藝術被賦予了不同的作用和價值，形成了不同的聲樂功能觀。具體說來，有的從調節生活的角度，強調了聲樂藝術娛樂消遣的功能；有的從藝術欣賞的角度，強調了聲樂藝術審美的功能； 有的從精神薰陶的角度，強調了聲樂藝術塑造人格的功能；有的從移風易俗的角度，強調了聲樂藝術治國安邦的功能；還有的則從情感傳遞的角度，強調了聲樂藝術人際溝通的功能……音樂人類學家梅里亞姆就曾列舉出10種音樂(聲樂)的社會功能。

在中國傳統聲樂看來，聲樂藝術具有重要的社會教化作用。所謂“移風易俗，莫善于樂”，聲樂在改造社會不良風氣、改造社會陳規陋習方面具有獨特的作用，尤其是對人們道德的影響，更具有潛移默化的作用。早在春秋戰國時期，孔子就對聲樂的社會教化功能有著深刻的認識，《論語?陽貨》集中反映了孔子的這一思想。他指出：“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。近之事父，遠之事君。”在這里，“詩”指的是《詩經》中的詩歌(歌曲)，即聲樂作品。“可以興”。即用起興的方法，詩歌(歌曲)可以感發意志，抒發感情，啟動想象；“可以觀”，即通過詩歌(歌曲)，可以觀察風俗之盛衰，觀察道德之優劣，以了解社情民意；“可以群”，即通過詩歌(歌曲)，可以讓人流思想和情感，協調人與人之間的關系，從而保持社會的和諧安定；“可以怨”，即通過詩歌(歌曲)可以鞭笞不合社會道德規范的h惡和卑劣，引導人們加以鄙棄。質言之，詩歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。這便是儒家的聲樂功能觀。由于儒家在長達三千年的中國社會歷史中始終被奉為正統，因而這也就自然成為中國傳統聲樂的功能觀。曾遂今先生在分析傳統聲樂功能觀的社會特質時，還特別提及音樂(聲樂)的雙向作用，一方面“通過音樂，使人們體察到社會風氣，道德情操的健康向上或頹廢腐敗……”另一方面“音樂有可能影響到社會的精神狀態。”儒家不僅充分肯定聲樂藝術的社會教化功能，而且將樂教視作實現政治理想的重要方法和手段。禮，是孔子畢生追求的政治理想，“夫禮，辨貴賤，序親疏，裁群物，制庶事，非名不著，非器不形；名以命之，器以別之，然后上下粲然有倫，此禮之大經也。”可見，禮強調的是社會群體必須有一定的結構和秩序，形成一定的倫理道德，不同等級的人都應在自己階層的特定準則下，依據倫理道德生活，不能超出范圍，社會才能治而不亂。而要實現這一政治理想，除了禮教外，還需要樂教。禮教與樂教的社會作用和功能是相輔相成的。儒家的這一思想在《樂記》中充分體現出來。《樂記》是我國古代一部杰出的音樂美學著作，它將孔子以來儒家的音樂美學思想加以系統化，“禮樂相濟”便是其論述的核心：“樂者為同，禮者為異；同則相親，異則相敬。樂勝則流。禮勝則離。……禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。……樂正則元怨，禮至則不爭。揖讓而治天下者，禮樂之謂也。暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒，如此則樂達矣。合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子，如此則禮行矣。”禮的作用是把不同等級的人區分開來，樂的作用是使不同等級或同一等級的人之間保持一種和諧的關系。禮教內容暢行，則“合父子之親，明長幼之序，以敬四海之內天子”；樂教目標達成，則“暴民不作，諸侯賓服，兵革不試，五刑不用，百姓無患，天子不怒。”禮行樂達，給我們描繪了一幅多么和諧穩定而又繁榮昌盛的治世、盛世的景象。《樂記》不僅認識到“樂”和“禮”的作用是相互滲透相互補充的，還進一步認識到樂教在實現治世、盛世中的特殊作用，因為禮教是通過外在的行為規范來實施的，而樂教則是通過藝術手段對內在的情感感化來實現的，“故樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也”，外部的行為規范只屬強制約束性質，而內在的情感感化必定使人心悅誠服地接受社會倫理道德的規范，因而樂教具有比禮教更好的效果。所以，孔子說實現“治世”的政治思想，“興于詩，立于禮，成于樂。”

“移風易俗，莫善于樂”，這便是傳統聲樂藝術的功能觀。

三、“有韻則生”

聲樂技能觀反映了一個民族在聲樂創作中的審美情趣和美學理想，有什么樣的審美情趣和美學理想，就會有什么樣的聲樂技能觀。西洋聲樂，“唯美”是他們的美學理想，反映到技能觀上就在于追求華美之聲，要求用一種統一、華麗、完美的聲音藝術達到感染聽眾之目的。

中國傳統聲樂藝術如同其他藝術樣式一樣，“寫意”、“神似”是共同的美學理想，追求韻味就成為傳統聲樂藝術的技能觀，比之西方來，更多的是要求用一種變化、獨特、有個性的聲音藝術和真情去征服聽眾。事實上，“韻味”是中國聲樂藝術的生命，無韻味即無聲樂藝術可言。明人陸時雍說過：“有韻則生，無韻則死；有韻則雅，無韻則俗；有韻則響，無韻則沉；有韻則遠，無韻則局。”可見，“韻味”對于中國傳統聲樂而言是何等重要。

什么是“韻昧”呢?“韻味”實質上就是歌唱中所含蓄的意味和情趣。它是歌唱者把內心最豐富、最真摯、最細膩的情感和藝術美感揉進歌聲和表演所呈現出來的一種聽覺感受。“余音繞梁”就是這樣的一種聽覺感受。“余音繞梁，三日不絕”，實際上并非指物理的聲音三日不息，而是指“歌聲中的那種生命狀態對聽者的生命狀態所產生的塑造過程既深且久，逾i日而仍未結束”，所以，“意韻蕭然，得于聲外。”這聲外，就是生命，就是對內在生命律動的深入體驗、感受、捉摸和表現。這當是中國傳統聲樂所竭力追求的最高境界。要唱出“韻味”，首先歌唱者就需要長期深入生活，扎根文化之中，認真體驗、感受和琢磨，非此是難以感悟的。其次，歌唱者還須錘煉自己的聲樂技巧，概括起來便是八個大字――“字正腔圓，聲情并茂。”它有三個要點。

一要“字正”。字正是指歌唱中要講究語言的清晰、準確和純凈。以字帶聲，以字傳神，以字傳韻，字不正則這一切都無從說起。首先，字不正，則意義難明。聲樂藝術是時間的藝術，聲音稍縱即逝，它不可能給聽眾留下許多思考的時間。歌唱者吐字明晰，讓聽眾一聽就懂，方能實現雙方語義與情感的交流。倘若咬字不正，聽眾對語義不明，甚至產生歧義，語言與情感的交流就是一句空話。其次，字不正，則聲音難聽。藝術總是要讓人產生美感的，聲樂藝術同樣如此，它要講究聲音悅耳動聽，讓聽眾獲得審美享受。倘若咬字不正，聽眾就會覺得十分別扭，從而徹底破壞了藝術美感，產生厭惡情緒。

二是“腔圓”。腔圓是指歌唱中要講究行腔的順暢、圓通和完整。清代王德暉等人在《顧誤錄》中指出：“由字頭輕輕發音，漸轉字腹，徐歸字尾。其間運化，既貴輕圓，猶須熨貼。”“輕圓”、“熨貼”之說即是這層意義，惟其如此，才能構成聲腔的美感。而這一切關鍵在于氣息的拿捏和把握，輕重、強弱、疾徐、長短、直曲，必使得語調、語氣、語勢與歌曲作品的內容吻合，恰到好處地表現其意義和情感。

三要“情真”。情真是指歌唱中要講究情感的自然、真摯和貼切。字正，腔圓，并不能保證歌唱確有韻味，因為韻味的核心是一個“情”字。郭建民先生指出，歌唱中，咬字、行腔“只有通過情感的推動，將歌唱技巧與感情抒發融為一體，才能最終產生飛躍，使歌唱進入化境，成為有韻味的演唱。”這即是說歌唱者不能機械地按照聲樂作品的文字、曲譜進行演唱，而必須揣摩聲樂作品的情感基礎，同時融人自身的真情實感，對聲樂作品進行再度創作，才能使咬字、行腔情感化，才能唱出韻味，達至化境。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“唱曲之法，不但聲宜講，而得曲之情尤為重。”聲情并茂，其實情是重于聲的。

綜上所述，“字正”、“腔圓”、“情真”三位一體，才能真正實現有韻味的演唱，打動聽眾，“必一唱而形神畢出，隔垣聽之，其人之裝束形容，顏色氣象及舉止譫顧，宛然如見，才是曲之盡境。”

篇10

在1618-1648年的整整30年里面，德國都處在水深火熱當中，人民常年受到戰爭的困擾，政治、經濟都十分落后，偶爾有一些工匠們在工作之余會唱歌和創作，我們也稱這些歌曲為工匠歌，雖然工匠歌曲并沒有普及大眾，但是這也是德奧藝術歌曲很重要的一個前身。在這個時期，教堂音樂還是在德國古典音中搶占著最主要的地位，人民的思想依然受到宗教因素的控制。德語藝術歌曲的雛形產生于17世紀中葉，這個時期的音樂雖然沒有完全擺脫宗教的束縛，但是人民的生活得到了改善，思想也得到了進步，人們的創作熱情也得到了啟發。在這個時期，藝術歌曲呈現的是單聲部的旋律。到了古典時代，以維也納三杰暨海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家創作的一系列德文歌曲深入人心，這些歌曲當時都被人們當做詠嘆調來演唱，但是這些歌曲的藝術水準已經和藝術歌曲很接近了。到19世紀初期，在歐洲浪漫主義文學的影響下，藝術歌曲開始作為一種聲樂形式正是確立。隨著舒曼、勃拉姆斯、門德爾松等一系列作曲家的發展，德國藝術歌曲進入了繁盛時期。值得注意的一點是，德語藝術歌曲的歌詞并不是作曲家隨手寫來的，他都是出自浪漫主義詩人之手，這些優美精致的詩歌也成為了后世藝術歌曲創作的重要素材。進入20世紀以后，德語藝術歌曲也開啟了新音樂時代，直到今天還是有很多優秀的德語藝術歌曲作品誕生。

二、德國藝術歌曲的演唱風格

德語藝術歌曲雖然不及詠嘆調那些歌曲，篇幅龐大，情感對比強烈，但是德語藝術歌曲有著對歌唱者藝術修養更高的要求，歌唱者不僅僅是要理解作曲家的作品，更需要透徹地理解詩人創作的這首詩詞的情感，只有首先在這兩點上對作品有一個正確的理解，才能開啟這個藝術歌曲準確的演繹。在技術層面，首先需要關注到的是氣息，呼吸需要做到流暢、平穩，一句句的連貫性循環呼吸。其次，聲音的通道要求統一，這樣聲音才會和諧、通暢。再次，德國藝術歌曲具有很強的名族音樂的風格特征，所以在音色的運用上面，不要需要過分夸張渾厚的音色，而是需要明亮、清晰的音色，音量上需要準確的把握和控制，這樣才能更好地營造出德語一首歌曲的意境。在情感處理上，首先，演唱者需要把握好整首歌曲的基調，對于曲譜的各種表情符號需要一一詳讀,從而表現出每一首歌曲的特點。不論是演唱抒情的還是傷感的歌曲,都應當恰如其分地做到感情的抒發，符合作品的風格，切勿使用過分的夸張、或平淡冷漠的表達。

三、德國藝術歌曲的語言發音特點

完整的演繹一首藝術歌曲，還需要把握住一個靈魂———語言。相對于法語、意大利語等其它語言，德語在發音吐字上面則難度稍大一些，主要表現在元音的組合、輔音的清晰上面，以下筆者就從這兩個方面談談德語的語言特點。首先，元音。德語的元音一共有16個單元音和7種復合元音，除了傳統的元音字母外，還有3個特殊的變元音字母：a、o、ü，這三個變元音也是德語區別于其他語言的重要標志。發好這幾個關鍵的變元音也是有一定的難度的，首先我們來分析一下a，a是在a這個字母的基礎上演變而來的，發音的時候，舌尖要抵下牙齒，舌尖微微向上抬起，雙唇向兩邊自然張開。根據不同的單詞的組合，字母a的發音也分為短元音[ε]和長元音[ε：]，除了發音長短時值不同以外，長元音[ε：]在發音時的開口度要比短元音[ε]稍微大一點，有點靠近發音素[a]的感覺。其次是o這個變元音，它是在o的基礎上形成，也有長短音之分，音標分別為[Φ:]和[oe]。發長元音[Φ:]時，舌頭的位置同長音[e:]，口型類似長音[o:]，雙唇稍圓，發音效果介于長音[y:]和長音[o:]之間。發短元音[oe]時舌位同短音[ε]，雙唇攏住成圓形，做發短音[]的口型，[oe]也叫做[ε]的唇化音，在聽覺效果上介于短音[y:]和[]之間。最后就是ü，這個變元音是在字母u的基礎上演變形成的，發音類似漢語“煜”字，發音中的元音（ü），這個變元音的發音也分為長元音[y:]和短元音[y]，長元音[y:]是[i:]的唇化音，發音時舌位與發音素[i:]相同，舌尖要抵下牙齒，舌頭微微向上抬起；短元音[y]的發音與長元音大體相似，只是有音值的長短不同而已。最后，元音的發音還應該注意保持元音的純正飽滿，清晰區分長短元音的區別，切記拖長，導致長短元音區分不清楚。德語歌曲中，輔音的發音也是一個重中之重，單輔音的發音需要做到清晰，而復合輔音則要求第一個發得稍輕，突出第二個音，輔音的發音需要做到快速、清晰，聲斷氣不斷。德語的節奏感比較強,它的重音一般都在第一個音節上，只有把握好了重音才能把握好德語的語氣，這樣聽上去才地道、純正。

四、德語藝術歌曲在高校的現狀