美學論文范文10篇

【論文關鍵詞】實踐；實踐美學；方法

【論文摘要】實踐美學萌芽產生于五六十年代，十一屆三中全會后發展更盛，涌現了諸如朱光潛、李澤厚、蔣孔陽等著名學者，八十年代以來，發展更是繁榮，朱立元、張玉能、徐碧輝等知名學者都在堅持發展完善實踐美學上做出了突出的貢獻，他們力圖在實踐本體論的基礎上建構當代美學的發展和未來趨向，可以說對我國美學理論發展研究做出了巨大推動，但這并不意味著沒有問題。

本文力圖通過對實踐這一概念的由來，實踐概念在美學學科中的發展演變歷史軌跡進行梳理，明確其歷史功績及依舊存在的問題，并且深入探討實踐美學觀能否真正帶領美學走出困境，能否解決“阿碦琉斯的腳踵”疑案，以及我們對于此應采取什么樣的態度方法來作出判定。

一、實踐的哲學闡釋和美學流變

實踐并不僅僅是一個歷史的標識，更是一個飽含哲學范疇的歷史進程。從古希臘時期的柏拉圖、亞里士多德直到德國古典哲學的集大成者康德、黑格爾等人，其著作理論都蘊含了對實踐的言說和闡述。當然，首先明確提出實踐這一明確概念的還是馬克思，并且在馬克思主義那里實踐真正具有了唯物主義的性質，社會亦在真正意義上開始了現代化進程。

實踐概念是馬克思主義最基本的范疇，在《馬克思恩格斯選集》中：“通過實踐創造對象世界，改造無機界，人證明自己時有意識的類存在物，它把類看做自己的本質或者把自身看做類的物”。

（一）

或許是由于工業化和商品化時代濫用理性和“計算”規則的緣故，我們現在已愈來愈喪失了黑格爾所稱謂的“理念的感性顯現”（審美）的能力。崇高物象的心靈激蕩，“無利害感”的游戲沖動，詩歌語言引動的驚異與純喜，無限想象的自由伸展的渴望，“風格”、“趣味”的體驗與追求，以及尼采在《悲劇的誕生》中所描繪的“酒神狀態的迷狂”[1]，似乎也漸漸遠離了我們感性直觀的視野。以至于，當我們從藝術和美學的觀點來審視被高度理性化的意志所宰制的所謂“法的世界”的時候，我們要面臨著那些把法學作為純規范科學的專家們的指摘，“法美學”的理論旨趣甚至可能會被看作是“不倫不類的妄議”而遭受譏諷，被排拒于法學神圣莊嚴的殿堂的大門之外。人們難以接受的事實是：法律怎么能夠成為美學或藝術的“視之對象”呢？

所以，當德國法學家古斯塔夫·拉德布魯赫（GustavRadbruch）在其《法哲學》（1932年德文版）一書中主張通過文學創作和藝術作品來認識法律的本質，并且要求建立一門法美學（AesthetikdesRechts）之時，他實際上已經注意到“法的世界”和“藝術（美）的世界”之間的隔膜給現代人類的心性所造成的深刻影響。拉德布魯赫指出，隨著文化領域的特定化，法與藝術逐漸趨于分化，甚至處于相互對立的地位。法是文化構體（Kulturgebilde）中屬于最為僵化的一種，而藝術則是變動的時代精神最為靈動的表達形式，兩者處在自然的敵視狀態。那些富于才情的浪漫詩人甚至咒罵法律，把它們看作是“每時每刻折磨人的心靈、令人恐懼的東西”[2]。我們在學術史的發展中發現：正是由于法律和藝術（美）分屬不同的精神領域的緣故[3]，那些早年抱持“尋找一份體面的職業”投考法學院的才華橫溢的學子們（如歌德、席勒、馬克思、雅斯貝爾斯），不堪承受法律所造成的“心靈的折磨”，后來又紛紛放棄從事法律職業。

不可否認，法學是反映人的經驗理性的學問，是人的法律經驗、知識、智慧和理性的綜合體現。自然，法學也可能會滲透研究者個人的感性的觀察和領悟，但它絕不是個人感情的任意宣泄。就其本性而言，法學是與一切展現浪漫趣味和別出心裁的思想方式相抵牾的。尤其是近代以來，隨著法律活動愈來愈趨向專門化和職業化，法學與法律的語言經過法律專家們的提煉、加工，已經演變成不完全等同于“日常語言”一套的復雜的行業語言。在談到其特點時，拉德布魯赫指出：“法律的語言是冷靜的：它排除了任何情感的聲調；法律的語言是剛硬的：它排除了任何說理；法律的語言是簡潔的，它排除了任何學究之氣（Lehrabsicht）。”[4]

我們還可以說，法律的語言具有精確的意義和所指，但由于它們是需要專家操作或“表演”的語言，是一種由高度發展的文字偽飾過的語言，它們也就不那么貼近人們生動活潑、多姿多彩的感性生活，而總是與普通人的感性直觀保持著一種“距離的間隔”，有時甚至會抑制人們通過審美的自由追尋“終極愉悅”（極樂）的那種渴望和沖動。這樣，至少就近現代的所謂“法學家的法”（Juristenrecht）而言，它們表面上愈來愈喪失了令普通人感到親和愉悅的直觀的趣味，這亦無形中遮蔽了它自己獨特的審美的性質和價值。

（二）

論文關鍵詞:休閑美學審美休閑活動生活體驗生命自由

論文摘要:把休閑置于審美的層面進行探討是基于人類審美活動的無目的的合目的性及其具有的解放自我、釋放自我的性質。休閑美學在以人為本的終極關懷下真實地關注著人類的生存,展現出高揚生命、個性解放的審美特征。它支撐和守護著人類的精神生活的家園,有助于克服不良文化的侵蝕,促進人的自由全面發展。

隨著社會經濟文化的發展,世紀之交的中國正經歷著人的精神生活和物質生活的再一次定位。休閑美學則從人的生存價值、生存內蘊方面探討人的健康積極的生命意義,賦予休閑娛樂以審美的特性,從而改變傳統的社會生活方式。但是,隨著科技的快速發展和全球化進程的加快,休閑生活空間的拓展,加之西方文化中的消極因素與傳統中的某些不良休閑方式共同造成了休閑生活中的負面影響。它在社會生活豐富多彩的同時,又使得人們日益陷入休閑時代的精神困境之中,即人的徹底的“異化”——平面化、單面化、物化。其表現是認為休閑就是單純的享受,因而沉淪于感性的世界,一味追逐和貪圖感性享樂,失去對藝術和人生的理性思考與深刻把握。人們在感官快感的極度滿足中,心甘情愿地作了感性的奴隸,不知不覺地喪失了判斷能力、思考能力和批判能力,休閑真實意義就被物欲橫流的社會大環境歪曲掉了。因此,如何休閑便成了社會學者與人們普遍關注的話題。

一

如果說康德在關于“無目的的合目的性”的著名命題中,審美形式的“無目的性”與功利的“合目的性”只在不可究詰的“先驗共通感”中得到統一的話,那么休閑與審美則在人的生命意義中實實在在地合為一體了:“無目的”,休閑活動只是形成了純粹的娛樂消遣形式,而其以審美的意蘊帶給人的身心愉悅和輕松閑適則體現出其“合目的性”,即把人的無意識活動提升到有意識的認識高度,在有意識的層面又獲得了無意識的精神境界。換言之,人們在休閑活動中,并未有一個非常明確的要求或想要怎么樣;但一旦進入一系列的休閑活動中,一種健康的積極的休閑心態往往又給予人快適,讓人獲得生命的真實感、自由自在感,這就是休閑美學中審美形式下的休閑。問題是在休閑美學中如何將休閑活動融入到審美感知中去,使其合目的性得以彰顯。作為一種知覺感應,審美感知的最初形式包含著感性和理性兩個方面,即對事物的外部形式的感觸和人在不同場合中的情緒體驗。李澤厚先生認為,我們不妨“讓感覺本身充分地享受形式方面的這些東西,并把主觀方面的各種心理因素如感情、想象、意念、愿望、期待等等,自覺或不自覺地投入其中。”〔1〕游歷名山大川之際,聽松濤陣陣,觀野鶴散步,賞云海霧天,養人之“浩然之氣”;深谷叢山,古木濃蔭,給人一種幽深、恬靜、清新的環境氣氛;當我們處在蟬噪樹陰、鳥鳴深壑、樹靜山幽的境地,會頓覺神志清爽;這就是一種審美感知。這種感知既是對自然現象的審美特征和價值的反映,也是我們的感受的能動性和自由的表現。而且當一定的主觀感受成為體悟美的多樣性的一種能力、興趣和需要后,其必然作用于新的審美活動,產生更高層次的審美效果。可以想象得到,對觸及我們感官的外部事物缺乏了激情,是不可“自覺或不自覺”地真正領悟到風景的秀麗,更不用談休閑的積極意義了。

因此,休閑活動實際上是一種體驗生活的活動,在這個活動過程中,要求休閑者對事物的審美感知具備健康的心理、正確的認識。休閑美學所倡導的,是要讓休閑生活從無目的的形式滲透到合目的的生命體驗中去,使其體現出高尚的、積極的審美價值,激揚人類生命活動的更高層次的價值和意義。

【內容提要】

始自西方的美學直到20世紀初才傳入中國。西方美學史上的許多觀點無疑在中國美學研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國美學研究在進入21世紀時必然走向多元化。這種多元化的趨勢表現為美學研究對象及研究方法的多元化。

【關鍵詞】古典美學/現代美學/制導地位/動向

20世紀中國的美學研究從無到有，從知之渺渺的隱學成為國人注目的顯學，發展迅猛，成果斐然。正是由于短時間內容納了西方兩千多年美學的思想，也由于現代西方美學本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國美學研究在大量引進西方美學時，也來不及細嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學理論運用于實踐中去，以及如何在審美實踐和藝術創作的實踐中去把握、選擇、檢驗、發展現代美學理論，更新和豐富傳統的古典美學理論是我國美學進入21世紀所必然面臨的課題。20世紀趨于終結，回顧20世紀中國美學研究發展的歷程，我們以為它有以下三個方面的特點。

一、西方美學理論的制導地位

美學作為一門學科始自西方，在它發展了近150年后于本世紀初傳到中國。20世紀中國美學研究是在對西方美學理論的直接引進下開始的。毫不夸張地說，西方美學史上的各種美學觀點、思潮都在20世紀中國美學研究中留下了自己的足跡。

【內容提要】本文認為，“以人民為本位”是美學思想的核心，“讀者意識”是美學思想的基本特征，經驗是美學思想的實踐品格。的美學思緒并不來源于書齋，而是來源于革命的實踐，它至今仍然給我們以許多的啟示。

【英文摘要】Thisdiscoursethinksthat"peopleasmainbody"isthecoreofChairmanMao''''saesthetics."Readers''''consciousness"isitsbasiccharacteristics,andexperienceisitscharacterofpractice.ChairmanMao''''saestheticscamenotfrombooksbutfromrevolutionarypractice.Itstillgivesusmanyrevelations.

【關鍵詞】/美學思想/以人民為本位/讀者意識/經驗

ChairmanMao/aesthetics/peopleasmainbody/readers''''consciousness/experience

【正文】

［中圖分類號］A84;B83［文獻標識碼］A［文章編號］1003-7071(2003)06-0116-06

讓我們從一個矛盾現象開始。一些哲學家(我心里想到的是阿瑟•丹托[ArthurDanto])已想到去思索如下問題：是什么使人可以把藝術晶和簡單日常物區分開來?盡管他們從不被當作社會學家，但他們卻以一種果敢的社會學家勇氣提出，必須在一種體制之中尋找上述本體論差異的原理。他們說，藝術對象是一個人造物，只能在藝術界(artwofld)里發現其根基，即是說，在那種授手藝術晶以審美欣賞候選者地位的社會世界之中發現其根基。然而，盡管某個后現代主義者遲早定會想到，但對哲學家(這是一個很有“價值的名頭”)來說，他們尚未想到去探索如下問題：什么可以使人把哲學話語和日常話語區分開來?這樣的問題在如下情形中就會變得很切題了，即某個被哲學界所命名和認可的哲學家賦予他自己一種話語，卻拒絕(在“社會學理論”的標簽下)給予任何像社會學家那樣的人以這樣的話語，因為社會學家不是哲學體制的一部分。

哲學是在它與人類科學(humansciences)的關系中確立起這一根本矛盾的，這一矛盾為哲學提供了一個可靠的手段，用以掩蓋哲學從人類科學中所借鑒的東西。實際上，在我看來，貼上了后現代標簽(通過一種直到如今藝術界仍保留著的貼標簽方式)的哲學，僅僅是以一種否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意義上)來吸納社會科學和歷史主義哲學的某些發現，而歷史主義哲學或隱或顯地體現在這些科學的實踐之中。這種被掩蓋了的挪用是通過否認借用而合法化的，然而，這種挪用卻成了哲學所采用的反對社會科學和相對主義化威脅的最有力的策略之一，而相對主義化則是社會科學用以威脅哲學的東西。毫無疑問，海德格爾的歷史性本體論就是這種做法的典范。”這種策略類似于“雙重游戲”(thedoublejeu)，這一游戲使得德里達從社會科學(他與這些學科保持距離)中借鑒了某些最有特征的“解構”工具。通過反對結構主義及其“靜態的”結構觀念，采用一種對科學知識還原方法的伯格森主義批判的“后現代”變體，德里達因此而賦予自己某種激進主義的表征。他是采用一種對二元對立的批判來達到這個目標的，這一批判與傳統的文學批評相對立，而這種二元對立經由列維•施特勞斯，一直可以追溯到涂爾干和莫斯(Mauss)所珍視的“分類形式”最經典的分析。

但人們畢竟不可能贏得這一切，“解構主義者”只能依據否定模式來運作的藝術制度社會學從來不會得出自己合乎邏輯的結論：它那暗含的對制度的批判是不成熟的，盡管這足以引起一種偽革命的欣快戰栗。而且，這一批判通過宣稱與旨在揭露非歷史的和本體論為基礎的本質之企圖的徹底決裂，很有可能阻礙對美學傾向和藝術品之基礎的探索，因為藝術品實際就定位于藝術制度的歷史之中。

本質的分析與絕對的幻象

哲學家對藝術品特殊性問題所做的種種回應給人印象深刻，但并不完全體現在這些莫衷一是的解答對藝術品的無功能性、無功利性和無償性(gratuitousness)的往往一致的強調中，而是體現為他們(維特根斯坦可能是個例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質的野心。純粹的思想家把自己的經驗(一個來自特定社會背景的有教養者的經驗)當做反思主題，但是，并未聚焦于這一反思的歷史性，以及反思對象(即對藝術品的純粹體驗)的歷史性。因此，純粹的思想家不知不覺地把這種單一經驗確立為適合于任何審美感知的超歷史性標準。這種經驗看來帶有單獨性的各個層面(其價值很可能源于獨特的體驗)，現在來看，這種經驗本身就是一種制度，它是歷史創造的產物，它的存在理由只能通過恰當的歷史分析來重新評價。這樣的分析才是同時闡明上述經驗的特性和經驗所獲得的普遍性現象的惟一方法，對于那些有經驗的人來說，普遍性開始于一些哲學家，當他們反思這一經驗時卻并沒有注意到它可能性的社會條件。對這種與藝術品關系的獨特形式的理解是一種直觀的理解，它預設了一種對分析者的自我理解。這種理解既不能訴諸于生活經驗的簡單現象學分析(因為這種經驗依賴于某種主動地忘卻它本身亦即歷史產物的歷史)，也不能訴諸通常用于表達這一經驗的語言分析(因為它就是非歷史化過程的歷史產物)。不同于涂爾干的名言——“無意識就是歷史”，人們可以說“先驗(apriori)就是歷史”。只有當人們調動了社會科學的所有資源時，才能夠完成這種超驗籌劃的歷史具體化，這種籌劃是經歷史記憶而對整個歷史運作的產物的再次挪用所構成的，而意識也就是歷史運作(每一時刻)的產物。在個別情況下，這就包括了對種種傾向和分類系統的再次挪用，這些傾向與系統乃是審美經驗的必要組成部分，正像本質分析所明顯描述的那樣。

自我反思的分析中所遺忘的是以下事實，盡管好像是自然的饋贈，但20世紀藝術愛好者的眼光乃是歷史的產物。從種系發生學角度說，那種能夠按照藝術晶所要求的方式(亦即自在和自為的，以形式而非功能)來理解藝術品的純粹凝視(thepuregaze)，與純藝術目的所促成的藝術生產者的出現密不可分，因而也與一個自主藝術場域的形成密不可分，這是一個能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場域。從個體發生學角度說，純粹凝視是和習得的具體條件聯系在一起的，諸如小時候時常光顧博物館，長期的接受學校教育，以及這種凝視所隱含的skhol6。所有這些都表明，忽略這些條件的本質分析(把特殊情況普遍化)暗中把相當特殊的經驗特征作為適用所有審美實踐的普遍特征，但是，這種經驗是特權的產物，或者說，是習得的特殊條件的產物。

1.科學派美學的基本觀點

2004年6月,江蘇美學學會組織了一個美學研討會――研討肖世敏先生的新著《有動物有美感論》(參看附錄1)。汪濟生、張國安和魯晨光應邀參加了會議。會議期間，我們深深感到，我們對于美學研究的見解在許多方面非常一致，和流行的任何一種美學學派的觀點、主張有著本質的甚至是原則的區別。經過討論，我們把共同主張的美學稱之為“科學派美學”。我們主張從純思辨的哲學話語中解放出來，運用科學的方法去研究美學，以期恢復美學本真面目，解決美學千古之謎。以下是科學派美學的基本觀點：

1)主張進化論的自然科學觀：人由動物進化而來，人和動物的復雜感覺功能由簡單的感覺功能進化而來，所有違背進化法則的理論都是可疑的；

2)主張用科學的方法研究美學，要求美學與自然科學兼容,并經得起審美經驗或審美現象的檢驗，認為任何權威論斷都沒有豁免檢驗的特權；我們特別反對從一些經典著作中的片言只語作缺少根據的、無限膨脹化的推演；

3)主張從問題（比如美感為什么會產生的問題）出發，而不是從概念或定義(比如“美是什么”的定義)出發研究美學；反對公理預設、把審美主體局限在現代社會中的人；

4)力圖在自然科學和美學之間架起橋梁，使得達爾文留下的生物學中的美學難題(動物最初的審美心理是怎么來的)和美學中的生物學難題(美感功能是如何產生和進化的)得到合理解釋；主張不只是人有美感，有些動物也有美感；

論文提要

本文把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準備階段，從93年開始為框架建設階段。本文認為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學理論框架的建設工作。這不僅是國內電影美學研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學科的發展程度，大致上可以從三個方面來考察：學科界定是否清晰、方法論基礎是否扎實和理論框架是否穩定。考察國內電影美學研究的狀況，也應當如此。在這里，學科界定往往成為一件十分關鍵的事情。學科界定不明，一切都無法進行。電影美學思想不能與電影美學劃等號。這一點已為國內電影理論研究的歷史所證實，亦應為深入的學理探討所明辨。

確立（或界定）一個學科，實際上就是提出一個問題。美國學者霍蘭德提到：“事實上，現代物理學家--不妨說，現代科學家--已經不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發現什么。（重點號為筆者所加）物理學家的這一態度，即承認觀測者的作用，已經彌漫于整個二十世紀的知識界。”從回顧和展望國內電影美學研究的角度，電影美學問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據上述考慮，我把國內電影美學的發展概括為三個階段：提出問題階段、理論準備階段和框架建設階段。

提出問題階段

提要：本文認為文藝美學在中國包含二個方面，是一種理論話語，一種學術建構，一種文化現象話語形式受到學科邏輯和文化邏輯相互糾纏的結果，二者的矛盾造成文藝美學從產生到現在的話語現象。從而可以理解文藝美學雖然在邏輯上矛盾重重而在學術上仍然十分活躍。

關鍵詞:文藝美學理論話語學科邏輯文化現象

1980年全國首屆美學會議上胡經之提出“文藝美學”,2001年國家教育部在山東人學設重點研究基地“文藝美學研究中心”,20多年來，文藝美學己成為中國1980年代以來文化演進中的一種“重要”的理論話語、一種“認真”的學術建構、一種“復雜”的文化現象。對文藝美學，應怎樣看待和定位，論說甚多，公案末了，但以上三個方面不由讓我想起了三個——也許不很恰當的詞——絕、怪、玄。

一、作為一種理論話語的文藝美學

文藝美學表現為一種理論話語，是一絕。理論是從古典到現代的一種西方正統的學術把握方式。話語則是西方后現代和各非西方文化的學術把握方式對西方正統學術來說，要稱得上理論，必須要符合二個條件:有一批基本概念;這些概念的定義是明確的，邏輯是一貫的;這些概念按照邏輯形成一個完整的體系理論是與非理論相區別來確立自己的合法性和權威性的。而話語則不管言說形式上的嚴格性，只要有真知灼見，可以是以理論的邏輯的學術的形式，也可以為閑談的零散的悖論的形式文藝美學在中國雖然是在談論一種理論，但山于文藝美學的言說，從形式嚴格性上說有一定問題，但又正因為成問題而造就它的深刻性和豐富性(這是“絕’之一，這一點將山后而兩節來細說)因此，最好將之看成一種話語當然它不是一種一般的話語，而是一種理論話語。

前面講了，文藝美學一詞由胡經之作為理論概念提出，但其背后是北京大學的整個美學和文藝學的學術傾向，朱光潛認為美學是藝術理論，哲學系美學研究團隊，揚辛、葉朗、閻國忠等都認為，美學是以藝術為中心的北京人學的美學叢書以“文藝美學叢書”為名，叢書自1980年代初出現到現在，有近20余種。中國文藝學的重鎮中國社會科學院文學所文藝理論室，老資格的學術帶頭人錢中文和杜書瀛，都是文藝美學的支持者和論述者，前者的《文藝美學:文藝科學新的增長點))(2001)后者的《文藝美學原理》(1992)集中地表達了對文藝美學的理論思考中國文藝學的另一重鎮北京師范人學中文系文藝理論室占據了文藝理論的教學主流，以童慶炳為首的理論團隊編寫的種種文藝理論，認為文學首先是審美意識形態，實際上是把文藝美學作為文藝理論的核心山東人學拿下了文藝美學基地，其學術帶頭人曾繁仁和譚好哲當然以文藝美學為已任，前者寫了《中國文藝美學學科的產生及其發展》(2001}，后者著有《論文藝美學的學科交義性與綜合性》(2001)文藝美學的光芒不但在上述的中心閃耀，而四射向全國的要津中國藝術研究院王朝聞主編了“藝術美學叢書”由多家出版社分出了10余種，遼寧大學土向峰主編有《文藝美學辭典》(1987}，四川大學王士德有《文藝美學論集》(1985)，浙江大學王元驤寫了《文藝美學之我見》(2001)……以上是改革開放以來就一直活躍在文學理論界的一代，改革開放后畢業的新一代學人，如王一川、王岳川、陳炎、土德勝、姚文放等，都是文藝美學話語的參與者和者。文藝美學不但在文學理論圈中熱熱鬧鬧，而且向相關領域播散:于是有了中國古代的文藝美學(如張少康《古典文藝美學論稿》1988，皮朝綱《中國古代文藝美學概》1986)，西方的文藝美學(如馮憲光《西方馬克思主義文藝美學思想》1988]，馬列的文藝美學(如劉文斌《馬克思主義文藝美學研究》1996,董學文編著《的文藝美學活動》（1995)……以上這些學人為代表的言說，構成了一個龐大的關于文藝美學的理論話語。最令人感興趣的是，這樣的人物，這樣的著述，在這樣的一個時間長度和空間范圍里，仍然沒有一對文藝美學有一個相對穩定的理論界說，也沒有使文藝美學在學術的機構化中得到邏輯一致的表述。正如土德勝的論文標題所揭示的:《文藝美學:定位的困難及其問題》(2000)這不由得使人感到，在文藝美學的理論話語里，糾纏了中國現代學術體系中的一些共性的問題。這里著重講兩個方面，一是純學術體系的，即關于文藝美學的學術定位問題，二是學術與決定學術之如此的實踐關系，是什么樣的實踐活動使這一學科緣起，發展、流變。

【摘要題】觀點與流派

【正文】

一、巴贊的紀實美學

安德烈·巴贊〔1918—1958〕是法國新浪潮電影的理論旗手，是世界電影三大流派之一—現實主義流派的主將。巴贊的電影理論是與電影評論相結合的。它產生于意大利新現實主義崛起的時代。電影實踐的紀實創新給了巴贊理論上的啟示。其電影理論體系及美學思想，主要體現在他的評論文集《電影是什么？》一書中。在“電影是什么”的設問下，巴贊從影像的角度對電影做出本體論的考察。作為現實主義取向電影研究的中心人物，他通過孜孜不倦的影評來建立自己的理論觀點。他批評愛森斯坦理論早已過時，強調電影單一鏡頭內部構成的美學含義。他認為電影的主題是真實世界，但在愛森斯坦那里，單個鏡頭只是原始素材，經由蒙太奇組接的鏡頭段落才能建構藝術。巴贊批評蒙太奇美學人為操縱痕跡過重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他覺得內涵豐富的單鏡頭、長鏡頭可以讓觀眾注意一個事件或人物的活動過程，并從中獲得更客觀的外在現實感受。

巴贊的電影紀實主義美學有三大支柱，即電影的影像本體論、電影的心理學起源和電影語言的進化觀。限于篇幅，在這里我們主要介紹它的電影影像本體論，因為這對中國電影影響最大，也最直接。巴贊認為，“電影是從一個神話中誕生的，這個神話就是完整電影的神話”（引自《電影是什么？》）。在巴贊看來，電影具備了完整再現現實的功能，尤其是有聲電影、彩色電影出現以后，滿足人類追求逼真地復現現實心理需求的條件已經完全具備了。于是，他提出了長鏡頭理論和深焦距攝影。可以認為，巴贊提出的這一理論是基于“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質上的客觀性”，按照巴贊的理解，電影獨特的再現事物原形的本性是電影美學的基礎。特別值得注意的是，巴贊所說的客觀的存在永遠是多義、含糊和不確定的。因此他反對導演對事物做單義解釋，而蒙太奇由于過于嚴格地組織觀眾的知覺，而在銀幕中消除了多義性。由此看出，巴贊提出的“長鏡頭攝影”和“景深鏡頭”的運用不只是一個形式上的進步，不只影響著電影語言的各種結構，而且影響著觀眾和畫面之間的思想聯系。其特點是：1、“長鏡頭攝影”使觀眾與畫面的關系比他們與現實的關系更為貼近，因此，可以說，不論畫面本身的內容如何，畫面結構更具真實性。2、“長鏡頭攝影”要求觀眾積極地思考，甚至要求他們積極地參與場面調度，如果采取分解蒙太奇，觀眾就只能跟著導演走，他們的注意力隨著導演的注意力而轉移，畫面的含義部分地取決于導演的注意點和意圖。3、蒙太奇由于它本身的性質所決定，在分析現實時，需要含義的單一。蒙太奇在本質上與含糊的表象相對立，而“長鏡頭攝影”則把含糊的特點重新引入畫面結構之中。

巴贊1945年發表的《攝影影像的本體論》是其電影本體論的基石。他認為，文中的核心命題“影像”與客觀現實中的“被拍攝物”都具有本體論的意義。“作為攝影機的眼睛的一組透鏡代替了人的眼睛……在原物體與它的再現物之間只有另一個實物發生作用……不用人加以干預，參與創造……一切藝術都是以人的參與為基礎的；唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權”，因此，電影美學的基本原則就是電影再現事物原貌的獨特本性。而且，攝影機“自動生成的方式徹底改變了影像的心理學”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠機械的復制來制造幻想的欲望”，即繪畫難以實現的人類“用逼真的模擬品替代外部世界的心理愿望”。這種再現完整現實幻想的愿望也是電影發明的心理依據。基于影像本體論，巴贊提出真實美學觀。在《電影語言的演進》中，他宣稱電影語言的演進方向是紀實主義。他強調：（1）表現對象的真實——如實再現事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現實；（2）時空的真實——嚴守戲劇空間的統一和時間的真實延續；（3）敘事方式的真實——“這種敘事方式能夠表現一切，而不分割世界；能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統一”。為此，他主張運用“景深鏡頭”和“鏡頭段落”（“連續的搖拍”）構思和拍攝影片。巴贊反對利用蒙太奇隨意分切、組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、曖昧性及時空統一性。“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”巴贊的理論直接促成法國“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學的思辨精神（把電影創作工具與電影創作等同起來）而受到電影心理學大師讓·米特里以及電影符號學家的批評。