純美學(xué)研究論文

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讓我們從一個矛盾現(xiàn)象開始。一些哲學(xué)家(我心里想到的是阿瑟•丹托[ArthurDanto])已想到去思索如下問題：是什么使人可以把藝術(shù)晶和簡單日常物區(qū)分開來?盡管他們從不被當(dāng)作社會學(xué)家，但他們卻以一種果敢的社會學(xué)家勇氣提出，必須在一種體制之中尋找上述本體論差異的原理。他們說，藝術(shù)對象是一個人造物，只能在藝術(shù)界(artwofld)里發(fā)現(xiàn)其根基，即是說，在那種授手藝術(shù)晶以審美欣賞候選者地位的社會世界之中發(fā)現(xiàn)其根基。然而，盡管某個后現(xiàn)代主義者遲早定會想到，但對哲學(xué)家(這是一個很有“價值的名頭”)來說，他們尚未想到去探索如下問題：什么可以使人把哲學(xué)話語和日常話語區(qū)分開來?這樣的問題在如下情形中就會變得很切題了，即某個被哲學(xué)界所命名和認(rèn)可的哲學(xué)家賦予他自己一種話語，卻拒絕(在“社會學(xué)理論”的標(biāo)簽下)給予任何像社會學(xué)家那樣的人以這樣的話語，因為社會學(xué)家不是哲學(xué)體制的一部分。

哲學(xué)是在它與人類科學(xué)(humansciences)的關(guān)系中確立起這一根本矛盾的，這一矛盾為哲學(xué)提供了一個可靠的手段，用以掩蓋哲學(xué)從人類科學(xué)中所借鑒的東西。實際上，在我看來，貼上了后現(xiàn)代標(biāo)簽(通過一種直到如今藝術(shù)界仍保留著的貼標(biāo)簽方式)的哲學(xué)，僅僅是以一種否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意義上)來吸納社會科學(xué)和歷史主義哲學(xué)的某些發(fā)現(xiàn)，而歷史主義哲學(xué)或隱或顯地體現(xiàn)在這些科學(xué)的實踐之中。這種被掩蓋了的挪用是通過否認(rèn)借用而合法化的，然而，這種挪用卻成了哲學(xué)所采用的反對社會科學(xué)和相對主義化威脅的最有力的策略之一，而相對主義化則是社會科學(xué)用以威脅哲學(xué)的東西。毫無疑問，海德格爾的歷史性本體論就是這種做法的典范?！边@種策略類似于“雙重游戲”(thedoublejeu)，這一游戲使得德里達從社會科學(xué)(他與這些學(xué)科保持距離)中借鑒了某些最有特征的“解構(gòu)”工具。通過反對結(jié)構(gòu)主義及其“靜態(tài)的”結(jié)構(gòu)觀念，采用一種對科學(xué)知識還原方法的伯格森主義批判的“后現(xiàn)代”變體，德里達因此而賦予自己某種激進主義的表征。他是采用一種對二元對立的批判來達到這個目標(biāo)的，這一批判與傳統(tǒng)的文學(xué)批評相對立，而這種二元對立經(jīng)由列維•施特勞斯，一直可以追溯到涂爾干和莫斯(Mauss)所珍視的“分類形式”最經(jīng)典的分析。

但人們畢竟不可能贏得這一切，“解構(gòu)主義者”只能依據(jù)否定模式來運作的藝術(shù)制度社會學(xué)從來不會得出自己合乎邏輯的結(jié)論：它那暗含的對制度的批判是不成熟的，盡管這足以引起一種偽革命的欣快戰(zhàn)栗。而且，這一批判通過宣稱與旨在揭露非歷史的和本體論為基礎(chǔ)的本質(zhì)之企圖的徹底決裂，很有可能阻礙對美學(xué)傾向和藝術(shù)品之基礎(chǔ)的探索，因為藝術(shù)品實際就定位于藝術(shù)制度的歷史之中。

本質(zhì)的分析與絕對的幻象

哲學(xué)家對藝術(shù)品特殊性問題所做的種種回應(yīng)給人印象深刻，但并不完全體現(xiàn)在這些莫衷一是的解答對藝術(shù)品的無功能性、無功利性和無償性(gratuitousness)的往往一致的強調(diào)中，而是體現(xiàn)為他們(維特根斯坦可能是個例外)都懷有一種要把握超歷史或非歷史本質(zhì)的野心。純粹的思想家把自己的經(jīng)驗(一個來自特定社會背景的有教養(yǎng)者的經(jīng)驗)當(dāng)做反思主題，但是，并未聚焦于這一反思的歷史性，以及反思對象(即對藝術(shù)品的純粹體驗)的歷史性。因此，純粹的思想家不知不覺地把這種單一經(jīng)驗確立為適合于任何審美感知的超歷史性標(biāo)準(zhǔn)。這種經(jīng)驗看來帶有單獨性的各個層面(其價值很可能源于獨特的體驗)，現(xiàn)在來看，這種經(jīng)驗本身就是一種制度，它是歷史創(chuàng)造的產(chǎn)物，它的存在理由只能通過恰當(dāng)?shù)臍v史分析來重新評價。這樣的分析才是同時闡明上述經(jīng)驗的特性和經(jīng)驗所獲得的普遍性現(xiàn)象的惟一方法，對于那些有經(jīng)驗的人來說，普遍性開始于一些哲學(xué)家，當(dāng)他們反思這一經(jīng)驗時卻并沒有注意到它可能性的社會條件。對這種與藝術(shù)品關(guān)系的獨特形式的理解是一種直觀的理解，它預(yù)設(shè)了一種對分析者的自我理解。這種理解既不能訴諸于生活經(jīng)驗的簡單現(xiàn)象學(xué)分析(因為這種經(jīng)驗依賴于某種主動地忘卻它本身亦即歷史產(chǎn)物的歷史)，也不能訴諸通常用于表達這一經(jīng)驗的語言分析(因為它就是非歷史化過程的歷史產(chǎn)物)。不同于涂爾干的名言——“無意識就是歷史”，人們可以說“先驗(apriori)就是歷史”。只有當(dāng)人們調(diào)動了社會科學(xué)的所有資源時，才能夠完成這種超驗籌劃的歷史具體化，這種籌劃是經(jīng)歷史記憶而對整個歷史運作的產(chǎn)物的再次挪用所構(gòu)成的，而意識也就是歷史運作(每一時刻)的產(chǎn)物。在個別情況下，這就包括了對種種傾向和分類系統(tǒng)的再次挪用，這些傾向與系統(tǒng)乃是審美經(jīng)驗的必要組成部分，正像本質(zhì)分析所明顯描述的那樣。

自我反思的分析中所遺忘的是以下事實，盡管好像是自然的饋贈，但20世紀(jì)藝術(shù)愛好者的眼光乃是歷史的產(chǎn)物。從種系發(fā)生學(xué)角度說，那種能夠按照藝術(shù)晶所要求的方式(亦即自在和自為的，以形式而非功能)來理解藝術(shù)品的純粹凝視(thepuregaze)，與純藝術(shù)目的所促成的藝術(shù)生產(chǎn)者的出現(xiàn)密不可分，因而也與一個自主藝術(shù)場域的形成密不可分，這是一個能夠提出和確立抵制外在要求的自身目的的場域。從個體發(fā)生學(xué)角度說，純粹凝視是和習(xí)得的具體條件聯(lián)系在一起的，諸如小時候時常光顧博物館，長期的接受學(xué)校教育，以及這種凝視所隱含的skhol6。所有這些都表明，忽略這些條件的本質(zhì)分析(把特殊情況普遍化)暗中把相當(dāng)特殊的經(jīng)驗特征作為適用所有審美實踐的普遍特征，但是，這種經(jīng)驗是特權(quán)的產(chǎn)物，或者說，是習(xí)得的特殊條件的產(chǎn)物。

實際上，對藝術(shù)品和審美經(jīng)驗所做的非歷史分析在現(xiàn)實中所把握到的是某種機制，這種機制喜歡存在于雙重狀態(tài)之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一個藝術(shù)場域的形式存在，亦即一個相對自主的社會世界，它是一個緩慢形成過程的產(chǎn)物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在著，而這些意向則是由創(chuàng)造場域的同一過程所創(chuàng)造的，它們直接順應(yīng)于這一場域。當(dāng)物和精神(或意識)趨于一致時，即是說，當(dāng)眼光就是與之相關(guān)的場域的產(chǎn)物時，那么，由于提供了所有產(chǎn)品，對于這一眼光來說，場域就直接構(gòu)成了意義和價值。顯而易見，如果通常被認(rèn)為是理所當(dāng)然的藝術(shù)品價值之源的問題出現(xiàn)時，也就需要某種特殊的經(jīng)驗?zāi)芰Γ@種能力對于一個有教養(yǎng)的人來說完全是例外的經(jīng)驗。但對那些并沒有機會去獲得藝術(shù)品客觀上所要求的那些意向的人來說，則顯然是正常的經(jīng)驗。這種情況可以通過經(jīng)驗研究來闡明，比如丹托也提到過這樣的情況。在看過沃霍爾在斯塔波畫廊展出的《布里爾包裝盒》(BrilloBoxes)這一展品之后，丹托發(fā)現(xiàn)了某種武斷任意的特征，就像萊布尼茨所說的exinstituto(熏陶而成)，亦即通過某個場所的展品，既把這個場所神圣化了，同時又把展品本身神圣化了，由場域所創(chuàng)造的確立價值的任意特性。

對藝術(shù)品的經(jīng)驗之所以會直接具有意義和價值，這是同一歷史機制的兩個互為根基的方面達成一致的結(jié)果；一個方面是文化習(xí)性(theculturalhabitus)，另一個是藝術(shù)場域。假設(shè)藝術(shù)品存在(亦即作為一個具有意義和價值的象征對象)，確切地說，只有當(dāng)它被具有所要求的意向和審美能力的欣賞者所把握時，才可以說正是一個審美者的眼光使得某個藝術(shù)品得以成為藝術(shù)品。但是不能忘了，這只有在如下情形中才有可能，即審美者本身就是長期接觸藝術(shù)品的產(chǎn)物。這個循環(huán)是一種信念和崇拜物的循環(huán)，每一個機制都分有這種循環(huán)；只有在社會游戲的客觀性中，以及在誘惑人們興趣并參與游戲的意向中同時構(gòu)成的機制才會起作用。美術(shù)館可能會有如下銘文：“惟藝術(shù)愛好者方可進入?！钡秋@而易見，并不存在著對這樣一種銘文的需要，這一點是不言自明的。游戲?qū)е铝四撤N錯覺，并經(jīng)由有教養(yǎng)的游戲者對游戲的投資來維系游戲。注意到游戲的意義和這種意義為游戲而被創(chuàng)造出來(因為游戲者就是被游戲創(chuàng)造出來的)，游戲者玩游戲，并通過玩游戲而確保游戲的存在。恰恰是通過這樣一種作用，藝術(shù)場域創(chuàng)造了審美意向，沒有它，藝術(shù)場域就無法運作。確切地說，場域之所以能無止境地再生產(chǎn)出對這一游戲的興趣，以及對賭注價值的信賴，就是通過介入游戲的行動者之間的利益之爭實現(xiàn)的。為了闡明這一共同努力是如何運作的，為了說明象征權(quán)力和自愿的或被迫的認(rèn)可(通過認(rèn)可產(chǎn)生出聲望儲存，而創(chuàng)造者的崇拜依賴于這一聲望)的無數(shù)合謀行動，只要回想一下無數(shù)先鋒派批評家的關(guān)系就足夠了。他們通過把某些其神圣價值并不為有教養(yǎng)的藝術(shù)愛好者或這些批評家最有力的對手所接受的作品加以神圣化，進而把作為批評家的自己神圣化了。簡言之，就像審美判斷特殊性問題一樣，藝術(shù)品的意義和價值問題，和許多哲學(xué)美學(xué)的問題一起，只能在場域的社會史中得到解決，在特殊審美意向(或態(tài)度)建立之條件(這是場域在每一情況下都需要的)的社會學(xué)中解決。

藝術(shù)場域的起源和純粹凝視的誕生

究竟是什么使某件藝術(shù)品成為藝術(shù)品而不是日常物或一個簡單的小便器?是什么使一位藝術(shù)家成為藝術(shù)家而不是工匠或業(yè)余畫家?是什么使一個小便器或酒架成為美術(shù)館里展出的藝術(shù)品?是因為它們有公認(rèn)(首先作為藝術(shù)家而被認(rèn)可)的藝術(shù)家杜尚的簽名而不是酒商或管子工的簽名?如果答案是肯定的，那么，這難道就成了只用“大師之名崇拜”來取代藝術(shù)品崇拜的問題?換言之，是誰創(chuàng)造了這個作為崇拜物公認(rèn)的和知名的生產(chǎn)者的“創(chuàng)造者”?是什么賦予他的名字以魔力或(如果你愿意的話)本體論的效果?亦即其名字的效應(yīng)是他宣稱自己作為藝術(shù)家而存在的尺度，恰如一個時裝設(shè)計師的簽名一樣，他的名字增加了附加其上的物品的價值。即是說，何以構(gòu)成專家作用和權(quán)威爭論中的這些賭注?在哪里找到這種標(biāo)簽、或命名或理論效果的基本原則?(理論是一個很微妙的詞，因為我們這里涉及的是看——theorein——使別人去看)那種通過引入差異、分工和區(qū)分來生產(chǎn)神圣的基本原則存在于何處呢?

這類問題與人類學(xué)家莫斯在其《巫術(shù)理論》所提出的問題很相似。莫斯探討了巫術(shù)效果原理，并發(fā)現(xiàn)他不得不從巫師使用的器具返回到巫師本身，從那兒再到巫師追隨者的信仰上去。他逐漸發(fā)現(xiàn)自己必須面對的是一個巫術(shù)在其中演變和實踐的完整社會空間。同樣，在探索藝術(shù)品價值的基本原因和最終基礎(chǔ)的這種無窮追溯中，也必須做相似的運動。為了解釋質(zhì)變(transubstantion)的這種奇跡(質(zhì)變正是藝術(shù)品存在的根源，盡管常常為人所忘，但又可以毫不留情地通過杜尚作品中這一天才的簽名筆觸而記起)，必須以這一世界的起源的歷史問題來取代本體論問題。就是說，這個世界就是藝術(shù)場域，在這個藝術(shù)場域中，通過一種名副其實的連續(xù)創(chuàng)造，不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出藝術(shù)品的價值。

哲學(xué)家對本質(zhì)的分析只記錄了本質(zhì)的實際分析結(jié)果，歷史本身通過自主化過程就客觀地對本質(zhì)做了實際分析，藝術(shù)場域在自主化過程中逐漸制度化；各種行動者(藝術(shù)家、批評家、歷史學(xué)家、美術(shù)館長等)，以及作為這一世界特征的種種技術(shù)、門類和概念(類型、潮流、時期、風(fēng)格等)也就在自主化過程中被創(chuàng)造出來了。某些和“藝術(shù)家”或“創(chuàng)造者”概念(以及命名和構(gòu)成這些概念的詞語)同樣常見和顯著的概念，也是漫長而緩慢的歷史過程的產(chǎn)物。藝術(shù)史家并未完全逃避“本質(zhì)主義思想’’的陷阱，這種思想就隱含在歷史上出現(xiàn)并已過時的詞語的用法之中，這些用法總是縈繞著年代錯誤的幽靈。由于無法質(zhì)疑隱含在藝術(shù)家這一現(xiàn)代概念中的所有問題，尤其是在19世紀(jì)發(fā)展起來的不能創(chuàng)造的“創(chuàng)造者”的專門意識形態(tài)問題，由于無法和顯而易見的對象，也即藝術(shù)家(或別處亦即作家、哲學(xué)家、學(xué)者)割裂開來，那么為了考察藝術(shù)家(從社會角度他們被制度化為“創(chuàng)造者”)是產(chǎn)品的生產(chǎn)場域，藝術(shù)史家是不能以經(jīng)濟和社會狀況問題來取代有關(guān)藝術(shù)家(與工匠對立的)性格呈現(xiàn)的時間地點的儀式性研究。經(jīng)濟和社會狀況構(gòu)成了藝術(shù)場域確立的基礎(chǔ)，而藝術(shù)場域則建立在一種歸諸這一場域最發(fā)達狀況中的現(xiàn)代藝術(shù)家的準(zhǔn)巫術(shù)力量信仰理論之上。

這不只是一個祛除本雅明以略帶褻瀆和天真之反語所說的“大師之名崇拜物”問題。無論人們是否想要，大師的名字實際上是一種崇拜物。于是，需要描述的問題便是，使得藝術(shù)家作為藝術(shù)品崇拜物的生產(chǎn)者之特征成為可能的一系列完整的社會條件是如何逐漸出現(xiàn)的。換言之，這個問題也就是把藝術(shù)場域(包括藝術(shù)分析家，首先是對藝術(shù)史，甚至是他們中的一些最具批判性的人)建構(gòu)成一個場所，在這個場所不斷地生產(chǎn)和再生產(chǎn)對藝術(shù)的價值和對藝術(shù)家有價值的創(chuàng)造力的信仰。這不僅生產(chǎn)出藝術(shù)家自主性的標(biāo)志的完整清單(諸如通過如下活動來體現(xiàn)，合同的分析，藝術(shù)家簽名的在場，或藝術(shù)家特殊才能的肯定，或某個爭論中對同人仲裁的求助等等)，也生產(chǎn)出這個場域本身的自主性標(biāo)志的清單，比如作為文化商品經(jīng)濟運作必不可少條件的一系列完整的特殊社會機制的出現(xiàn)。這些包括：展出場所(畫廊，美術(shù)館等)、神圣化或認(rèn)可機制(學(xué)院，沙龍等)、生產(chǎn)者和消費者的再生產(chǎn)機制(藝術(shù)學(xué)院等)、專業(yè)化的各種人(經(jīng)紀(jì)人，批評家，藝術(shù)史家，收藏家等)，他們都是具有場域和特殊感知和欣賞范疇客觀上要求的意向的人，這些特殊范疇是不能化約為普通用法的范疇的，而能夠給藝術(shù)家及其產(chǎn)品價值附加某種特殊尺度。一旦畫作通過畫面單元、生產(chǎn)的持續(xù)時間、使用材料的數(shù)量和價格(如金色或群青)來衡量，藝術(shù)家畫家和房屋油漆工并無根本差別。這就是為什么在這些伴隨著生產(chǎn)場域出現(xiàn)的發(fā)明中，最重要的發(fā)明之一可能就是一種藝術(shù)語言的精巧化。它首先涉及確立一種命名畫家的方式，談?wù)撍麄兗捌渥髌繁举|(zhì)以及作品報酬方式的特性，借助這種方式也就確立起特定的藝術(shù)價值的；自主性的規(guī)定性——這種價值是不能還原為完全的經(jīng)濟價值的，同時，也確立起談?wù)摦嬜鞅旧?、繪畫技巧的方式——這種談?wù)摲绞揭\；用使人可以談?wù)摾L畫藝術(shù)的恰當(dāng)詞語(常常是一對對的形容詞)，亦即某個藝術(shù)家的個性風(fēng)格，這種風(fēng)格的存在是經(jīng)由命名它而社會性地梅，成的。同理，名流的話語，尤其是傳記，也發(fā)揮著決定性的作用。這很可能不是因為傳記對藝術(shù)家及其作品談?wù)摿耸裁磧?nèi)容，而是說因為傳記使藝術(shù)家作為一個難忘的人物，就像是政治家和詩人一樣，具有了歷史考察的價值。與其說是談?wù)撍囆g(shù)家的東西確立了這種狀況，還不如說是其傳記導(dǎo)致了這種狀況。(眾所周知，那些使人名聲顯赫的比較有助于強化繪畫藝術(shù)的不可還原性，至少在某個時期是如此，直到它們成為一種障礙。)發(fā)生學(xué)的社會學(xué)在其研究模式中必須包括對生產(chǎn)者及其行動以及他們?nèi)缦乱蟮难芯?，即有?quán)做出繪畫生產(chǎn)的獨立判斷，形成某種欣賞或接受其產(chǎn)品的標(biāo)準(zhǔn)。這種社會學(xué)也應(yīng)考慮效果——對他們自身和他們所擁有的生產(chǎn)形象的效果，以及對他們的生產(chǎn)本身的效果——他們自我形象及其生產(chǎn)的效果，這種生產(chǎn)借助各種介入藝術(shù)場域的行動者的眼光又返回到生產(chǎn)者自身，這些行動者包括其他藝術(shù)家，也包括批評家，委托人，收藏家等。(例如，人們可以假定，自15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興以來，某些收藏家所表現(xiàn)出來的對素描和漫畫的興趣只是有助于藝術(shù)家提高自己價值的觀念的形成。)

所以說，當(dāng)場域本身構(gòu)成時，事情就變得很清楚了，藝術(shù)品的生產(chǎn)“主體”——也就是藝術(shù)品價值和意義的生產(chǎn)主體，并不是實際上創(chuàng)造其物質(zhì)對象的生產(chǎn)者，而是一系列介入這一場域的行動者。在這些行動者當(dāng)中，有歸入藝術(shù)性的作品(偉大或渺小的、知名或無名的藝術(shù)家)的生產(chǎn)者，有各種信念的批評家(他們自己也在這一場域中)，還有收藏家、中間人、美術(shù)館長等。簡言之，就是所有與藝術(shù)關(guān)系密切的人，包括為藝術(shù)而生存的人，被迫在不同程度上依賴藝術(shù)而生存的人，彼此面對著斗爭的人(在斗爭中重要的不僅是要確立世界觀，而且要確立對藝術(shù)界的看法)，還有通過這些斗爭參與了藝術(shù)家價值和藝術(shù)價值的生產(chǎn)的人。

假如說這就是場域的邏輯，那么，這也就不難理解為什么用于考察藝術(shù)品的概念，尤其關(guān)于它們分類的那些概念，恰如維特根斯坦所發(fā)現(xiàn)的那樣，體現(xiàn)出某種極端的不確定性特征。諸如類型概念(悲劇、喜劇、戲劇、小說)，形式概念(民謠、回旋曲、十四行詩)，歷史分期或風(fēng)格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各種運動概念(印象主義、象征主義、現(xiàn)實主義、自然主義)情況也是如此。人們也不難理解為什么混亂仍存在于如下情形中，即當(dāng)涉及用以描述藝術(shù)品特征的概念時，用術(shù)語來描述對藝術(shù)品的接受和欣賞時(諸如一對對形容詞，美的與丑的，精致的和粗糙的，輕快的或沉重的等)，正是這些概念建構(gòu)了人們對藝術(shù)品的體驗和表達方式。因為這些概念就深嵌在日常語言中，它們一般的用法并不在美學(xué)領(lǐng)域，這些趣味判斷范疇(對于共享一種語言的所有言者來說是共同的)保證了一種交流的明顯形式。然而，盡管如此，恰如維特根斯坦又發(fā)現(xiàn)的那樣，即使是被專業(yè)人士運用時，這些術(shù)語總是呈現(xiàn)出極端的含混性和靈活性，這種含混性和靈活性使之徹底地抗拒本質(zhì)主義的界定。這可能是因為這些術(shù)語的使用和賦予它們以意義都依賴于其使用者所特有的、歷史的和社會的視角，這些視角往往是沒法協(xié)調(diào)一致的。簡言之，假如人們總是提到趣味(眾所周知，有關(guān)偏愛的對照在日常對話中扮演了一個重要角色)，那么，可以肯定，在這些問題中，交流只是伴隨著高度的誤解而產(chǎn)生。這一點是確鑿無疑的，因為使交流得以可能的老生常談，與那種使交流實際：上無法進行的東西是同一的。采用這些話題的人每一個都給予那些；對立的詞語不同的(有時是正相反的)意義。因而，對個體來說，他們有可能在社會空間中堅守著對抗性的位置，以便能給予那些通常描述藝術(shù)品或日常事物形容詞以完全對立的意義和價值。我們想到了形容詞soigne(法語：考究的，精美的)這個例子。這個形容詞常被排除出資產(chǎn)階級趣味的范圍，這也許是由于它體現(xiàn)了小資產(chǎn)階級的趣味。叫由于人們身處于歷史的維度中，所以可以無窮盡地羅列出一個概念清單，這些概念開始具有美的理念，但在不同時期，或者作為藝術(shù)革命的后果，它們會呈現(xiàn)出不同的甚至截然對立的意義。Finish(完成)這個概念就是一個例證。由于這個詞已被簡約為與學(xué)院派繪畫的倫理和審美理想密切相關(guān)的概念，后來便被馬奈和印象主義藝術(shù)家排除在藝術(shù)領(lǐng)域之外。

所以，那些被用來描述接受和欣賞藝術(shù)品的范疇，與歷史語境的關(guān)聯(lián)是雙重的。由于它們與具體的和特定時間的社會世界密切相關(guān)，所以這些范疇的用法也就成為一個主題。這些用法本身體現(xiàn)出使用者的社會地位，他們在這些范疇所有可能的審美選擇中實踐著自己習(xí)

性的構(gòu)成意向。

藝術(shù)家和批評家用來界定他們自己或?qū)κ值拇蠖鄶?shù)概念，實際上是斗爭的武器和資本，藝術(shù)史家為了論述他們的主題所采用的許多范疇，不過是熟練地加以遮蔽的或變形的具體范疇，這些范疇的大多數(shù)最初是用做貶斥或責(zé)難的。(“范疇”這個詞來源于希臘語kathegoresthai意思是公開地譴責(zé)。)這些充滿了斗爭意味的范疇逐漸變成了技術(shù)性的范疇，多虧了發(fā)生學(xué)的遺忘癥，批評剖析、學(xué)位論文和學(xué)術(shù)論文便賦予這些范疇以某種永恒性的意味。在介入這樣的斗爭的所有方法中(這些斗爭必須從外部來加以理解，以便使其客觀化)，最具誘惑力和最完美的方法毫無疑問是把自己呈現(xiàn)為法官或裁判的方法。這樣的方法涉及解決現(xiàn)實中沖突，涉及給出滿意的判定——比如宣稱什么確實是現(xiàn)實主義，或者更簡單，(通過一些表面上看很單純的決定，諸如某某人包括或不包括在生產(chǎn)者的主體或名單中)判定誰是藝術(shù)家誰不是藝術(shù)家。這最后一個決定因其顯而易見的肯定性而略顯單純，它實際上卻是更為關(guān)鍵的，因為在這些藝術(shù)斗爭中，主要的賭注之一無論在何處總是一個歸屬于場域的合法化問題(藝術(shù)界的邊界問題)，也是因為各種結(jié)論(顯然是統(tǒng)計學(xué)上的結(jié)論，它可以合適地確立一個世界)的有效性依賴于合適地得出這些結(jié)論的范疇的有效性。

假如存在著真理，那么，真理就是斗爭的某種賭注。由各種介入藝術(shù)場域的行動者所做出的多樣或?qū)α⒌姆诸惡团袛啵M管這些分類和判斷肯定受制于(和場域中特定位置相關(guān)的)某些特殊的意向和興趣，但它們是以普遍性要求的名義來陳述的，也就是對絕對判斷的吁求，這種判斷是對不同視點相對性的斷然否定。“本質(zhì)主義的思想”在任何社會世界中都會起作用，尤其是在那些文化生產(chǎn)場域中更是如是此，諸如宗教、科學(xué)和法律場域等等。在這些場域中，普遍性處于危險之中的游戲正在衰竭。然而，就此而言，“本質(zhì)”就是規(guī)范這是顯而易見的。這恰恰就是奧斯丁在分析諸如“真正的人”、“真正的”勇氣(在此就是“真正的’’藝術(shù)家或“真正的”杰作)這類表述中形容詞“真正的”含義時要我們記住的東西。在所有這些例子中，“真正的”這個詞含蓄地將我們考慮的情形與同一范疇內(nèi)的其他情況相對照，其他言說者指出同一個謂語盡管不那么合適(即是說，以某種并未“真正地”被證明合理的方式)，就像所有普遍性的訴求一樣，但這個謂語具有強有力的象征力量。

科學(xué)所做的不過是極力確定這些與真理有關(guān)的斗爭真相，把握某種客觀的邏輯，據(jù)此來決定賭注、陣營、策略和勝負(fù)?？茖W(xué)可力圖把思想的種種表征和工具——它們都主張普遍性，盡管成功的機遇是不均衡的——帶回到它們產(chǎn)生和使用的社會狀況中去，換言之，帶回到場域的歷史結(jié)構(gòu)中去，也正是在這樣的結(jié)構(gòu)中思想的表征和工具才得以出現(xiàn)并發(fā)揮作用。正在占據(jù)的位置(文學(xué)或藝術(shù)的形式，分析的概念或工具等)空間與在場域中已占據(jù)的位置空間之間存在著某種對應(yīng)，從這一對應(yīng)的方法論假定(其有效性可以通過經(jīng)驗分析不斷加以確證)出發(fā)，人們就可以對這些均要求普遍性的文化產(chǎn)品的歷史化。但是，這種歷史化不僅(像人們所認(rèn)為的那樣)意味著通過回憶把文化產(chǎn)品相對化，即文化產(chǎn)品只有在與斗爭場域受制約的狀況相關(guān)時才具有意義；而且意味著通過使這些產(chǎn)品遠(yuǎn)離不確定性(這一不確定性來自某種虛假的永恒化的)，使這些文化產(chǎn)品重新獲得某種必要性，以便使這些產(chǎn)品回到它們發(fā)生的社會條件之中，這就是一種真正具有生產(chǎn)性的界定。我們決不導(dǎo)向歷史相對論，我們用于歷史對象而且是這一對象的產(chǎn)物的思維形式的歷史化，提供了逃避歷史的惟一真正的機遇，即使這樣的機遇很少。

那些建構(gòu)審美知覺的反對意見并不是先驗的，而是被歷史地生產(chǎn)和再生產(chǎn)出來的，它們與使之運作的歷史條件不可分離，所以審美意向也是這樣。把一些根據(jù)其社會用途和應(yīng)用而命名(同時，通過某些范疇、概念和分類法，將其活動拓展至審美能力)的對象確立為藝術(shù)品的審美意向，乃是場域的整個歷史的產(chǎn)物，它必定是經(jīng)由每個潛在的藝術(shù)品的消費者通過特定的欣賞再生產(chǎn)出來的產(chǎn)品。這要么足以證明審美意向的分布是貫穿于歷史之中(直到19世紀(jì)末，批評家們一直在捍衛(wèi)一種服從于道德價值和說教功能的藝術(shù))，要么足以說明審美意向的分布就在今天的社會之中，這進而使人確信，沒什么比那種對待藝術(shù)品——或者更寬泛地說，對待任何對象的這種意向，即本質(zhì)主義的分析所描述的某種純粹的審美態(tài)度更不自然的事了。

正是在場域向自主性的運動中，純粹的凝視應(yīng)運而生。實際上，不用提起這里所提出的整個論點，人們會堅持說，對藝術(shù)品評價和生產(chǎn)：的自主性原則的肯定，是與對生產(chǎn)者自主性的肯定密不可分的，也就是說，是和對生產(chǎn)場域的自主性的肯定密切相關(guān)的。就像左拉關(guān)于馬奈所恰當(dāng)?shù)貙懴碌哪菢?，純粹的繪畫意味著作為一幅畫而被自在地和自為地加以欣賞，亦即作為一種玩味畫的形式、明暗和色彩的游戲。換言之，而不是作為一種獨立于關(guān)于超驗意義的話語。所以，純粹的凝視(與純粹的繪畫必然相關(guān))乃是純粹化過程的結(jié)果，是由歷史不斷變革過程中所實現(xiàn)了的本質(zhì)之真正分析。就像在宗教場域中發(fā)生的情形一樣，變革總是引導(dǎo)著新的先鋒派以一種重返正確起點的名義，并以對藝術(shù)體裁的純粹界定來挑戰(zhàn)正統(tǒng)的東西。詩歌中也可以發(fā)現(xiàn)對其所有次要特性的純粹化：被破壞的形式(十四行詩，亞歷山大詩體)，被顛覆的修辭比喻(直喻、隱喻)，被拋棄的內(nèi)容和情感(抒情性、情感宣泄、心理學(xué))，以便根據(jù)某種歷史分析，一點一點地使詩歌簡約為更具特殊的詩意效果，這就像是與聲義對應(yīng)論(phonosematicparallelism)的一次決裂。

更寬泛地說，趨向于更大自主性的不同文化生產(chǎn)場域的演變伴隨著某種反思性和批判性的回歸，亦即生產(chǎn)者回歸到他們自己的生產(chǎn)，這種回歸使得生產(chǎn)者們從中獲得了場域自身的原理和特殊的前提。首先，這是因為現(xiàn)在處在斷然拒絕任何外來限制或要求位置上的藝術(shù)家，可以確認(rèn)他們已經(jīng)掌控了那些規(guī)定他們并屬于他們的東西，那就是藝術(shù)形式、技巧，一言以蔽之，掌握了藝術(shù)的惟一目的。福樓拜在寫作領(lǐng)域和馬奈在繪畫領(lǐng)域很可能是如下嘗試的倡導(dǎo)者，亦即哪怕有很多主觀的和客觀的困難，也要確立某種對創(chuàng)造性的凝視力量的自覺而又徹底的肯定。這種力量不僅可以用于(通過簡單的顛倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和庫爾貝的現(xiàn)實主義所追求的目標(biāo)那樣；也可以用于不重要的對象，在這些對象面前創(chuàng)造者能夠肯定自己那種變形的準(zhǔn)神力。“寫好平凡的東西”，福樓拜的這種對馬奈也是適用的說法，是把形式置于一種與主題的關(guān)系之中，同時也就確定了有教養(yǎng)的欣賞活動的基本規(guī)范。在哲學(xué)家看來，藝術(shù)地位的分布是一種關(guān)于審美判斷廣為接受的界定，因為可以從經(jīng)驗上加以證實，今天并不存在有教養(yǎng)的人(即是說，沒人擁有學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)所規(guī)定的高級學(xué)位)，他們并不知道，任何現(xiàn)實，一根繩子，一塊小圓石，衣衫襤褸的小販，都可以成為藝術(shù)品的主題。他們也不清楚，這么說至少是明智的，即當(dāng)一個先鋒派畫家，亦即混淆新的美學(xué)原則的專家使我注意到時。實際上，為了喚起當(dāng)前那些具有無限藝術(shù)善意的審美者，為了在他身上重新喚起藝術(shù)的甚至哲學(xué)的驚奇，就必須以一種杜尚或沃霍爾的方式來對他使用休克療法，杜尚或沃霍爾方式亦即通過展示某個如其所是的日常事物，便以某種形式刺激了創(chuàng)造力，這種創(chuàng)造力正是純粹的審美意向(不用多慮)賦予藝術(shù)家的，正像馬奈以來所界定的那樣。

這種將藝術(shù)內(nèi)省地和批判地返回自身的第二個原因在于，由于場域本身的封閉，因此對特殊知識的實際掌握——它就置于過去的作品中，這些作品在訪談和贊頌中被所有專家(他們與文學(xué)史家和藝術(shù)史家，注釋家和分析家一起)加以記錄、編撰和經(jīng)典化——已變成進入生產(chǎn)場域的條件的一部分。結(jié)果是，與樸素的相對主義告訴我們的正相反，藝術(shù)史的時間真的是不可逆的，它呈現(xiàn)出一種積累性的形式。沒什么比先鋒派藝術(shù)家與場域特定的過去關(guān)系更加密切的了，包括顛覆的意圖——也是和場域的狀況密切相關(guān)的。這些先鋒派藝術(shù)家冒著“幼稚天真”之險(諸如盧梭[DouanierRousseau]或布里塞[Brisset]的風(fēng)格)，必定不可避免地將自己置于一種此前曾有過的種種嘗試的關(guān)聯(lián)之中，這些嘗試就是超越該場域歷史中曾經(jīng)出現(xiàn)過的東西，或強加于新事物的可能性空間里曾經(jīng)出現(xiàn)過的東西。在場域中所發(fā)生的事情越來越多地和場域的特殊歷史相關(guān)聯(lián)，而且只和場域有關(guān)。因此，要從特定時期的一般社會世界的狀況推演出場域來已變得越來越困難(某種“社會學(xué)”正要求有權(quán)這么做，它并未意識到場域的特殊邏輯)。正是因為有場域的結(jié)構(gòu)與場域的歷史，所以一些諸如沃霍爾的《布里爾包裝盒》或克萊因(Klein)的單色畫這樣的作品才獲得自己的形式特征和價值。對這類作品的感知乃是一種區(qū)分性的和區(qū)別性的感知：換言之，就是關(guān)注其他作品的偏離，不管是當(dāng)代的還是過去的作品。結(jié)果是，如同生產(chǎn)一樣，消費那些與傳統(tǒng)斷裂、與歷史斷裂的漫長歷史的產(chǎn)物的作品，完全成為歷史性的了，因而也就越來越在總體上非歷史化了(dehistocized)。實際上，使譯解和欣賞活動運作的歷史漸漸地被化約為一種純粹的形式史，它完全消解•了為形式而努力的社會史，而形式也就是藝術(shù)場域的生命和動力所在。

這也就解決了一個看似不可解決的問題，即形式主義美學(xué)(它只想考察藝術(shù)接受和生產(chǎn)中的形式)構(gòu)成了對社會學(xué)分析的真正挑戰(zhàn)?？傊?，源于純粹關(guān)注形式的作品似乎必定要確立只注意形式特征的內(nèi)在解讀的惟一有效性，似乎必定在嘗試把形式特征還原為社會語境(而形式特性正是建立在這個語境基礎(chǔ)之上的)時失敗并產(chǎn)生懷疑。然而，為了改變這種狀況，必須充分注意到形式主義反對各種歷史化的雄心是建立在對其可能性的社會歷史條件的無知基礎(chǔ)上的。同理，那種記載并確證這一雄心的哲學(xué)美學(xué)也是這樣。這兩種理論中所忘卻的東西恰恰就是歷史過程，經(jīng)由這個過程，擺脫“外在決定”的社會條件才能確立起來；即是說，這是一個確立生產(chǎn)的相對自主場域的過程，正是由于這個過程，純粹美學(xué)或純粹思想的領(lǐng)域才有可能存在。