美術史論文范文10篇

進入1990年代中葉后，我國的社會經濟得到快速發展，隨著教育產業化，各個高校開始擴大招生，社會經濟發展的需求，使藝術學生的招生數量大增。80年代至90年代，我國又新建一批藝術學院，如山東工藝美術學院在原專科學校的基礎上成立全日制本科學院，上海大學建立美術學院，湖北藝術學院分開為武漢音樂學院和湖北美術學院，此外，幾乎所有的有一定規模的師范大學和師范學院都恢復和增設藝術學院、或音樂學院、美術學院、藝術設計學院，與此同時，綜合大學也看到藝術學學科發展的光明前景及藝術學生報名人員踴躍和收費較高的經濟效益，紛紛開辦藝術學院。90年代成為中國藝術教育飛速發展的第二個高峰。90年代以來，以北京地區為例，綜合大學與理工商農林礦等大學紛紛增辦藝術學院。如北京大學在原藝術系基礎上成立藝術學院，北京航空航天大學增設新媒體藝術學院，北京理工大學設立藝術與設計學院，北京林業大學最近成立藝術學院、中國地質大學（北京）設計珠寶藝術學院、中央財經大學設立藝術與新聞傳播學院、中國人民大學設立徐悲鴻藝術學院，現改為藝術學院，中國農業大學、中國礦業大學（北京）和北京工業大學、北京交通大學、北方工業大學、北京郵電學院、北京商學院等，均設立了藝術設計學院，此外，還有北京服裝學院等，由于社會經濟、商業、工業、廣告、信息新媒體、建筑等的發展，對設計人才空前需要，各大學看準這一機遇，紛紛以設計為切入點，開始組成藝術學院。所以，中國的第二次藝術教育高潮，是由于改革開放帶來的經濟社會發展的產物，而設計藝術正是連接藝術與社會經濟的橋梁，所以各個綜合大學以藝術設計為切入點建立藝術學院就是合乎邏輯的事情。北京其他藝術院校也在發展。中央美術學院每年招生一千多人，在原來造型藝術基礎上，又新建了建筑學院、設計學院。中央工藝美術學院1999年底合并到清華大學，清華大學建立研究型大學的統一要求，使清華美學院成為全國唯一沒有擴大本科招生的藝術學院，現本科招生的數量每年仍控制在二百四十人左右，分為環境藝術設計、視覺傳達設計、信息藝術設計、工業產品造型設計、陶瓷藝術設計、金屬工藝設計、服裝藝術設計及繪畫藝術、雕塑藝術、藝術史論等專業。清華美院一方面發揮原中央工藝美術學院在設計藝術方面的優勢，另一方面在美術學方面也加快步伐發展，建立了繪畫系和雕塑系。

在搞好本科教學的同時，特別注重博士生、博士后及碩士生的培養。清華要求本科生與碩博生的比例是1比1。清華美院美術學原二級學科2003年建立博士點,在繪畫創作與理論研究、當代藝術研究及公共藝術研究等方向招收博士研究生,以張仃、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青、包林、陳輝、劉臨等教授為導師,在全國率先招收繪畫藝術創作與研究的博士生,培養了繪畫藝術創作和理論研究的高級人才。2000年,清華首先由張仃、吳冠中、袁運甫、杜大愷、劉巨德、陳丹青等教授開始招收“繪畫博士”時，當時曾引起非議和討論,并受到有關兄弟院校的反對,現經過十多年的博士生招生培養,已畢業約50名繪畫博士研究生,他們分別在北京大學、北京師范大學、北京電影學院、北京林業大學、北京航空航天大學、廈門大學等單位工作,在繪畫創作與理論研究方面取得顯著成果。清華建立起繪畫創作與理論研究相結合復合型博士生培養的教學機制,而原反對清華招收繪畫博士生的單位也開始招收繪畫博士生。現有中央美院、中國美院、中國藝術研究院、南京藝術學院等單位均在繪畫博士招生與培養方面積累了經驗,適應了社會文化與高等教育發展對高層次繪畫創作與理論研究相結合人才的需求。清華近年又以李象群教授和許正龍教授為首,開始招收與培養雕塑藝術創作與雕塑理論相結合的博士生的新的嘗試。與此同時,清華美院自2003年建立美術學博士點后,在美術歷史與理論研究方向招收和培養博士生。2004年國家批準清華設計藝術學一級學科博士后流動站,現已招收和培養了近五十名藝術學博士后人員,開展藝術學相關課題的科研工作,取得了相應的科研成果。

2011年，經國家批準，藝術學由原來文學門類下屬的一級學科上升為和文學門類并列的藝術學門類，從文學門類中獨立出來，藝術學門類下屬美術學、設計學、音樂舞蹈學、影視戲劇學及藝術學理論五個一級學科。這次學科升級和調整，為藝術學各部門的發展帶來新的歷史機遇，同時藝術學各部門及藝術學理論如何發展，取得新的創造性成果，也面臨新的挑戰。特別是藝術學理論作為一級學科，這在世界上也是首次出現，對于藝術學理論一級學科各個層面，如本科生、碩士生、博士生的教學與科研及學科建設方面還有諸多工作要做。我國在民國時期興辦藝術學院，以美術和音樂為主，主要培養美術與音樂創作人才及師范教育人才，如上海美專、北京藝專、國立杭州藝專，都主要培養國畫、西洋畫、雕塑等創作人才及美術師范教育人才，均沒有設理論專業。但為各專業開設有中國美術史（或中國繪畫史）、西洋美術史（或西洋繪畫史）、及藝術概論、美學等主要藝術史論方面的理論基礎課。有的綜合大學哲學系偶爾也開設藝術理論或稱藝術學課程，如南京的中央大學宗白華先生在哲學系開設過藝術學的基本原理課程。新中國成立后，在民國時期藝術學院的基礎上建立新的藝術學院，仍以美術、音樂、戲劇、舞蹈、電影創作與表演為主要教學任務，直到1957年，中央美院才成立第一個美術史系，開始招收美術史論方面的本科生。1983年，中央工藝美院成立藝術史論系，開始招收工藝美術史論方面的本科生。中央音樂學院開始招收音樂學方面的本科生。“”結束后，1977年，恢復高考，1978年，開始招收碩士研究生，1984年，開始招收博士研究生。當時藝術類碩士研究生招生，創作與理論研究兩個方面均同時進行，而在藝術博士生招生和博士點審批方面，主要是理論方向，如美術史論、音樂學等，改革開放以來培養的碩士、博士生，現已在高校和研究機構，文化教育部門發揮重要作用。目前的藝術學理論學科有了以上的學科發展基礎，這使我們藝術學理論學科有了良好的學科根基。無論是美術史論、音樂史論本科生招生培養，還是美術學、音樂學、設計藝術學等學科的碩士、博士生培養工作，都為我們的藝術學理論學科的教學、人才培養和學科發展奠定了堅實的基礎。

我國的文學學科和哲學學科有深厚的歷史傳統。民國時期的綜合大學都設有文學系和哲學系。新中國的綜合大學，文學和哲學都是人文社科的主要系科。我國古代的詩論、文論有豐富的文獻資料，且詩、書、畫常常聯系在一起加以研究，所以詩文理論和書畫理論呈現出互補互證的狀況，如南朝齊梁時期有鐘嶸的《詩品》，謝赫的《畫品》、庾肩吾的《書品》，詩書畫三品同時出現，相映生輝，這說明我國古代的書畫理論和文學理論密切相關。新中國成立后，我們的文學理論常常用“文藝理論”加以代替。在中國文學一級學科中，現在所設的二級學科“文藝學”，在1950年代至80年代，我們都稱為“文藝理論”，即使現在的“文藝學”，也沒有稱“文學學”或“文學理論”，而是將“藝”包括進來，稱為“文藝學”，這個名稱說明，無論是“文藝理論”還是“文藝學”，在研究文學理論時，都是注重對藝術理論的關照。反過來，我們的藝術學理論研究也要關注文藝學或文學理論的研究成果，在我國文藝理論或文藝學研究已有很好的基礎和豐碩的成果，常常在文學藝術思潮與理論的研究中，文學理論處于前衛狀態，他們在觀念、思想、方法上常走在前面，值得藝術學理論研究工作者加以借鑒。所以藝術學學科雖然從文學門類中獨立出來，但不要絕對分開，借鑒文學理論的成果來發展藝術學理論，對藝術學學科建設是大有益處的。況且諸如戲劇戲曲理論、電影電視藝術理論，都是文學學科和藝術學學科共同關注和研究的對象。所以在中國文學理論和藝術學理論的聯系，是一種客觀的歷史存在，我們要續接歷史而不是割斷歷史。

藝術學和哲學美學的關系亦很密切。西方的美學學科是從哲學中分離出來，但仍從屬于哲學。后來德國美學家馬克斯•德索想將藝術學從美學中分離出來，單獨建立藝術學，但藝術學和美學哲學仍割不斷。黑格爾曾將美學稱為藝術哲學。哲學要研究人的思維和意識精神活動，主要有三大塊，一是認識論；二是宗教論；三是藝術論。藝術是人的精神創造活動，是哲學研究的重要組成部分，所以往往大哲學家也是藝術學家。而美學更要研究藝術創造與藝術鑒賞和藝術作品的審美特征，藝術是人類和自然審美關系及人的審美理想的最高表現，美學如果不研究藝術，其領地就所剩無幾了。所以朱光潛先生要求不通一藝莫談美。北大幾位美學大家對藝術都有深入研究和深刻的思想。宗白華、鄧以蟄對中國書畫藝術的空間意境和審美形式有精辟見解，朱光潛認為其代表作不是《文藝心理學》和《西方美學史》，而是《詩論》，宗白華、鄧以蟄的學生劉綱紀結合中國書畫來研究中國美學史，著有《謝赫六法論》、《書法美學簡化》、《書法美》、《文征明》、《黃慎》、《龔賢》等書畫研究專著。他們能從哲學與美學的高度來審視藝術學問題，提高藝術學的理論思維能力。在我國，藝術學學科和美學學科雖然沒有直接聯系，但是在美學研究中也離不開對藝術問題的研究。我國綜合大學哲學系及社會科學院的哲學研究所，或文學系中，往往都設有美學教研室或美學研究室，從事美學研究有一大批學者，他們對中外美學史及藝術理論的研究均有可觀的成果。因此，我們從事藝術學理論的同仁應加強同哲學美學學科的聯系，以期在哲學美學思維方法、思想觀念上，借鑒其研究成果來發展藝術學理論學科。

在19世紀末和20世紀初藝術學學科發展過程中，和西方航海擴展相伴，西方的一些科學家、人類學家、民俗學、社會學家與藝術學家，對一些新發現島嶼上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民進行科學考察與人類學調查的同時，對這些土著民族的藝術活動也進行了考察，他們運用了人類學、民俗學和社會學的方法，考察了土著民族的藝術活動和藝術作品，取得一些藝術學研究成果，諸如德國學者格羅塞的《藝術的起源》、法國學者布留爾的《原始思維》等，藝術學在十九世紀后期的發展，正是靠藝術社會學、藝術心理學和藝術人類學來推動的。所以今天我們的藝術學理論學科建設，應考慮交叉學科對本學科發展的作用，注重運用社會學、心理學、人類學以及歷史學等學科的方法來進行藝術學的研究，開拓藝術學的研究新領域。我國當代藝術學家張道一先生就十分重視將民間藝術研究同藝術學理論的研究結合起來，取得突出成果。他的博士、山東工藝美術學院院長潘魯生教授在民間藝術學研究和民間美術收集整理方面也取得一定成果，出版了《民藝學論綱》等多部專著，山東工藝美術學院還建立了民間美術博物館，這都為藝術學理論研究作出實質性的貢獻。

興趣不僅是激發學生學習動機的重要角色，還能在學習過程中起到持續的動力作用。對于重視實踐的高職美術教育而言，史論課程雖不可或缺卻只能占據很少學時。因此，如何在極短時間內最大程度激發學生學習興趣并用理論有效引導學生設計理念直至產生持久效果，是個值得探討和研究的問題。以平面設計專業為例，此專業史論課通常是平面設計史或世界平面設計史。課程主要內容為世界平面設計發生、發展及表現的歷史，其中包括簡略通史、風格流派以及設計師個人資料和經典設計。授課時間通常被限制在36學時左右。如果教師僅僅使用流水式史實描述，即便配備精美圖例，也很難在整學期授課中吸引學生全程關注并產生共鳴。我國教育家陶行知先生曾說:“學生有了興味，就肯用全副精神去做事，學與樂不可分。”那么，如何通過激發學生自身興趣來推動平面設計史教學各個環節?筆者嘗試從以下五方面進行分析。

一、教學目標清晰多層，學生興趣有的放矢

任何課程都有既定教學目標并在教學大綱中給予明確表述。在高職美術教育中，由于教師對史論課程重視不足，教學目標經常會在教學過程不斷模糊并發生偏移。常見的情況有兩類:一是過度理論化，教師忽略了高職美術教育不是培養學術型研究人才而是培養能夠將史論消化吸收并轉化成作品的設計型人才。這會使學生將平面設計史誤解為一門單純的歷史課，與設計和其他課程無關，教師只是簡單的歷史復述人。學生很快會陷入疲倦和乏味，對課程完全喪失興趣。二是過度娛樂化，教師為提高學生聽課興趣，把設計師的逸聞趣事貫穿始終，將平面設計史演變為歷史人物故事課，完全偏離了教學目標。筆者認為平面設計史課程可以設置三種不同層次教學目標，以適應不同程度學生的需求，讓他們在了解課程的基礎上找到自己可以駕馭的范圍，提高對課程的興趣。(1)基本知識要求:對平面設計史主要發展階段、設計特點、代表人物及作品可以做到基本的辨識;(2)知識記憶、重現和整理要求:熟悉平面設計史主要發展階段、歷史背景、設計特點、代表人物及作品并能對上述內容進行梳理、表述及總結;(3)知識與審美的轉化、提升及設計要求:掌握平面設計史主要發展階段、歷史背景、設計特點、代表人物及作品，既可熟練復述史實又能對經典作品進行模仿創新設計。以上三種層次目標也可簡單歸納為:眼睛認清楚、嘴巴說明白、手腦能設計。任何學生看到這個教學目標，都能做到一目了然、有的放矢，同時也能意識到平面設計史課程與其他手繪、軟件類課程的相互關系。

二、教師重視單次教學，學生期待積累興趣

高職平面設計史教學通常安排為每周2節，18周完成，所以每2節可以算作一個單次教學，具有相對的獨立性。單次教學可以充分抓住青少年求新求變的心理特征，將形式多樣的教學手法引入傳統的史論課堂。筆者根據個人經驗將部分教學方法歸納如下:(1)教師主導的教學方法:1)專題講授，也稱之為“以點帶面”，通常用來講授重要的設計階段、設計流派或大師級的平面設計師。例如:“新藝術”運動時期的平面設計，“交通招貼畫之王”愛德華德•邁克耐特•考弗(EdwardMcknightKauffer)，美國現代平面設計師保羅•蘭德(PaulRand)等。2)對比賞析法，重在進行平面設計作品歷史性的橫向或縱向對比。例如:一戰和二戰時期的戰爭海報對比，波蘭三代平面設計師的作品對比，以女性造型見長的朱里斯•謝列特(Julescheret)、阿爾封斯•穆卡(AphonseMucha)和查爾斯•吉布森(CharlesDanaGibson)的設計作品對比等。(2)學生主導，師生共同參與的教學方法:1)學生授課法。教師預先設定幾個授課專題，要求每位學生制作可以講解10分鐘左右的PPT，課堂抽2人講課，教師現場評價，其余學生上交PPT紙質打印版。此方法可以確保全體學生參與，并能避免個別學生偷懶和僥幸逃避的心理。2)資料分享法。教師設定資料收集范圍和要求，調動學生收集資料的興趣，考查學生收集和處理資料的能力，在課堂上進行分享和辨析。資料收集可包括限頁文字、設計圖例、相關視頻等。3)現場設計法。選擇多位設計師作品作為講課內容，講授完畢師生自行選定作品進行模仿，當堂繪制草圖。師生在動手操作的過程中不單可以加深對設計師設計風格的印象，體會到學以致用的魅力，還能增進師生的互動、交流和理解。4)結合現實法。選取有代表性的當代平面設計作品，讓學生尋根溯源進行辨析，考查學生對平面設計史的熟悉程度，鍛煉學生縱向比較今昔差異的能力。5)專題討論法，選擇有針對性的專題。譬如:包豪斯教學模式和當前高職美術教育的共性，多國公共標識系統的設計風格及文化內涵等。6)分組制圖法。將歷史階段、主要設計師和設計風格以樹狀圖的模式繪制出來，鍛煉學生梳理歷史脈絡和合作學習的能力。7)參觀賞析法。在課余時間積極組織學生參觀一些平面設計展，做到提前了解資料，之后討論觀感等。好的開始是成功的一半。如果學生的興趣在第一次課上被調動起來，就會為下一次學習積累期待心理。這種期待心理使學生的學習興趣逐漸提升，漸次漸強。雖然單次授課存在相對獨立性和完整性，但學生的學習興趣卻是存在于單次教學間的重要有效的連貫因素，并可以使整個課程環節構成良性循環。所以教師選定恰當的教學方法上好每一次課，就能產生逐層推進的教學效果并對整學期教學產生重要意義。

三、階段授課前后呼應，學生興趣穩固提升

【摘要】阮璞的藝術史論教育思想，始終緊扣教學實踐和學術研究兩個方面。雖然他沒有獨立撰寫有關藝術史論教育類的專門論文，但并不代表阮璞沒有藝術史論教育思想。文章從“以美啟人、商兌學問”“博學精思、嚴謹求實”“解惑傳道、知行合一”三個方面，對阮璞的藝術史論教育理念進行剖析，進而論證阮璞藝術史論教育理念的內涵與價值。

【關鍵詞】阮璞;藝術史論;教育理念

阮璞（1918—2000）是我國知名的美術史論家、中國畫學資深學者，以“我愛我師更愛真理”的學術理念著稱于世。他推動了中國美術史研究與學科的發展，他在中國畫學研究領域所取得的學術成就至今仍在滋養著無數后輩學者，而且他還為我國藝術史論教育培養了很多的學術青年。雖然阮璞沒有撰寫專門的藝術史論教育方面的論著，但他的藝術史論教育理念始終隱含在他的教學實踐與學術研究當中。他并不僅僅是為了研究而研究的純粹學者，而是藉以史才的主體性意識成為藝術史論教育的參與者和推動者。對阮璞來說，學術研究是過程所需，培養藝術史論后學才是最終目的。

一、以美啟人、商兌學問

伴隨著近代中國歷史的演進與發展，美育的引入與傳播先后得到王國維、梁啟超、蔡元培、朱光潛等知名學者的推動。特別是蔡元培任民國政府首任教育總長和北京大學校長時期，積極推行美育教育，如美育進課堂的舉措，還將美育與德育、智育、體育并列為四大教育類別，從而大大提升了美育的地位。阮璞在青年時期，受時代新思潮的影響，除了愛寫新體詩之外，也開始閱讀美育方面的新學書本，特別是閱讀朱光潛的《談美書簡》，給了他很大的思想啟迪。從那時起，他一生都保持著關于美育方面的閱讀習慣。對于美育的認識，蔡元培這樣認為：“美感者，合美麗與尊嚴而言之，介乎現象世界與實體世界之間，而為之橋梁。美育者，應用美學之理論于教育，以陶養情感為目的者也。”又說：“圖畫，美育也”[1]。顯然，在蔡元培看來，美育工作是通過美術教育這一手段來實現的。也正是這樣，在他的主導之下，國立性質的“北京美術學校”和“國立藝術院”分別于1918年和1928年先后創辦，使美育的傳播得到很好的推動。在這樣的時代思潮之下，阮璞從青年時期開始，就崇尚蔡元培的“純粹之美育，所以陶養吾人之情感”的美育思想觀。阮璞在1936年報考國立北平藝專，校方的考試題目中就有一道題是：“關于王爾德‘為藝術而藝術’，與托爾斯泰的‘為社會而藝術’孰是孰非？”而阮璞后來回憶說道，當時他很自然地就選了前者，而他這一觀念傾向后來又在鄧以蜇、滕固等美術史研究前輩的進一步影響之下得到更深刻的認識。特別是鄧以蜇的“超功利的美育觀”，對阮璞的影響很大，這在阮璞后來的個人自述中得到說明。他說：“我在作畫上與鉆研理論上都是朝‘超功利的純美’上去努力的。我從老師那里接受了‘意識為美的根源’的觀念論美學。”甚至于他還說道：“我相信世界上超階級的愛，人類普遍的愛。”由此可以看出，阮璞的美育思想是超功利的。正是這種超功利的美育思想，使得阮璞投入自己所感興趣的中國美術史、中國畫學研究領域不計個人眼前得失，始終懷著理想從事研究與教學。除此之外，阮璞還是一位追求“內圣外王”的美術教育家。阮璞每次上課，除了注重課堂教學的精彩之外，他對日常修為的在意也給學生留下深刻的印象，通過課堂教學和日常言行的雙重魅力來啟發他人。對于學術，阮璞曾說過，“我并沒有什么考據癖，我決不提倡為考據而考據”。阮璞之所以“以美啟人、商兌學問”，就在于他沒有把學問僅僅當作是個人愛好的文字游戲，而是深究學術本身的問題，通過對學問的追尋與分享，做到以美啟人，以此求得人生之完整。

二、博學精思、嚴謹求實

[內容摘要］為明晰當代景德鎮陶瓷茶具設計研究的整體現狀，本文立足于相關專著、書籍、期刊論文與學位論文等文獻資料，對中華人民共和國成立后70年間（1949—2019）有關景德鎮陶瓷茶具設計研究的文獻進行了相應分期分類的整理與分析，并在此基礎之上展開綜述與簡評，為該領域研究提供參考。

[關鍵詞］景德鎮；陶瓷茶具；設計研究；述評

中華人民共和國成立以后，各類與景德鎮陶瓷茶具設計相關的研究文獻眾多。以中國知網（CNKI）學術期刊網絡出版總庫為檢索基準，以1949—2019為時間區段，以“茶具”為主題詞檢索，共發現2688篇文獻，其中博士學位論文19篇；添加“景德鎮陶瓷”作為并含檢索詞，共檢索出122篇文獻，其中博士學位論文4篇。而以其所從屬的日用瓷范疇展開檢索，共發現1405篇文獻，包含博士學位論文4篇，多涉及陶瓷茶具設計研究問題。基于此，本文將結合已出版的89本專著、編著、編輯類書籍文獻，從分期與分類兩個方面對70年間景德鎮陶瓷茶具設計研究文獻進行梳理與述評，以期為景德鎮陶瓷茶具設計研究提供參考。

一、景德鎮陶瓷茶具設計研究簡況

當代景德鎮陶瓷茶具設計研究可分三個階段。第一階段為初始時期，即從中華人民共和國成立至“”結束（1949—1977）。該階段是景德鎮陶瓷產業的恢復期，以茶具設計為核心的主題性研究較少，多散布于史料整理、方志撰寫與日用瓷生產工藝技術梳理歸納類研究中，且在發現、總結其難點與成果的同時涉及傳統陶瓷茶具的生產制作問題，而后由于社會環境背景等諸多外界因素致使該階段研究停滯。第二階段為奠基時期，自改革開放現代化建設肇始期至20世紀末（1978—2000）。景德鎮陶瓷產業隨社會趨勢進入重啟階段，日用瓷研究領域側重于技術性問題的突破與相關產品質量標準的構建，為其設計實踐研究的發展提供了相應的客觀技術條件。同時學界針對陶瓷史論的研究在該階段漸成體系，使豐富的史料案例資料得以呈現，其中對代表性案例的闡釋方式與思路，即工藝美術史研究范式成為后期陶瓷茶具設計研究范式的基礎模板。第三階段為發展時期，自21世紀初至今。該階段陶瓷產業在工藝技術層面已形成完備基礎，原始產業體制隨市場經濟的改革也將其設計研究推向新的階段。具體表現為文獻數量的增加，相關專著、案例匯編、刊物發表已達數百篇；原本專注于陶瓷茶具史料案例的研究也與茶文化、飲食文化演進研究出現廣泛介入融合的態勢，多元的設計實踐研究拓展了其領域研究的維度，在擴充了研究視角的同時也豐富了陶瓷藝術設計學科研究的內容。

二、景德鎮陶瓷茶具設計研究分類概述

、美術教育的社會使命

美術教育的社會使命這一命題是張道一先生1989年發表在《中國美術教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術教育多年的肺腑之言，字里行間都充滿了他對美術教育現狀的關心及強烈的社會責任感。社會造就了人的使命感，人類的使命感又促進著社會的健康發展。張道一先生已有著多年的教學經驗并已形成自己獨到的美術教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術學院，到1995年在東南大學創辦藝術學院，已培養眾多的本科生、碩士生、博士生和國內訪問學者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴酷的磨難中歷經艱辛，但始終沒能被命運征服，在我國美術教育領域依然忠誠地耕耘。從美術的啟蒙教育、審美教育、師范美術教育、工藝美術教育到參與制定我國碩士、博士研究生教育的宏觀規劃，張道一先生都以極強的社會使命感、務實的教育責任感，梳理著我國美術教育的現狀，關心著未來的發展，培養了一大批國家的棟梁之材。

張道一先生認為，教育是一種培養人才的宏偉事業，它在社會的各部門中帶有基礎的性質。一般地說，教育本身不直接在社會上產生效益，而是把培養的人才輸送到社會的各個方面，其效益(社會的、經濟的)才會顯現出來。研究教育的特點和規律，調理相互的關系，以利全面發展，又是一門重要的科學，直接關系著一個民族的素質和國家的興旺。就美術教育的問題他又明確指出：作為體現美育重要手段之一的美術，如何認識又怎樣實踐，在實踐教學中思想并不統一，仍然存在著不少問題。成績當然是明顯的，只是冷靜思考起來，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。如果孤立地評估一門具體課程，收效頗大，但對整體結構卻失去平衡。這樣就無法形成良性循環，果實很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關干工藝美術教育及其設計觀念

80年代初，張道一先生對我國工藝美術教育剛剛復蘇時所碰到的一些現實問題十分關切，曾多次到工藝美術院校和一些企事業單位舉辦講座，發表有關工藝美術在社會發展中所處地位的許多言論，同時也闡述了他對當時工藝美術教育的觀點，明確指出工藝美術教育應首先解決專業思想問題，樹立工藝美術的設計觀念。張道一先生認為各種藝術門類的社會功能作用，本來就存在有“尺有所短，寸有所長”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來，不僅會導致在設計思想認識上的混亂，也必然造成工藝美術事業的損失。在工藝美術領域，長期存在的以“畫畫”為主導思想的觀念應該打破，從而形成一個以現代設計觀念為主導思想的工藝美術新領域。他還從物質與精神兩個方面，辯證地論述了工藝美術的本質及其實用因素，正是因為實用性，才決定了工藝美術同人們生活的依存關系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個方面有著密切的關系。對于這種長期以來形成的“畫畫”中心論的社會偏見和對工藝美術的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應從教育入手，調整教學結構，改革陳舊的教育模式，創建適合工藝美術教學自身規律的教育體系。

我國的“學堂”式的教育形式開創于本世紀初，圖案教學先設立在師范學校，為手工勞作課程之一，后來才逐步完善。“五四”運動前后我國才開始創辦實業教育，為了使國民能在接受現代工業文明的同時，使教育同步發展，從而創立了新型的工藝美術教育體制。當時，一些有志于工藝美術事業的人士，先后到工業比較發達的歐洲和日本學習，同時也將他們先進的教育制度和教學形式帶回國內，將西方一些古典設計風格和德國新興的設計觀念直接接受過來。1949年以來，我國工藝美術教育的發展，基本與社會經濟的發展同步，一些高等院校設立了工藝美術系或專業，成立了一些多學科綜合性的工藝美術院校，使我國的工藝美術教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來，以工藝美術理論研究主線，拓展到工藝美術教育的諸方面進行研討，為我國現代工藝美術教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點，從教學方式和教學內容上補充了新內容。在工藝美術教育及其設計觀念的創建中，張道一先生為此做出了貢獻，同時他和同代學者一樣也深知自己所肩負的歷史使命。針對我國一度出現的“百袖衣式”的教學結構，張道一先生曾撰文指出：教育目標不明確，更不可能制訂出有力的教學措施和合理的教學結構。也就是說，工藝美術教育的對象、目標、市場、社會需求等諸多因素是制定和完善教學結構的關鍵。他認為，一個學科的教學結構，就好比是一部結構嚴謹的機器，雖然齒輪有大有小，轉動有快有慢，但是必須和諧地運作，才能組成一個有機而完整的機體。針對工藝美術教學存在的課程設置、授課方法、授課內容與專業分工等問題，他認為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學體系，需要增補或調換“齒輪”，調整教學結構，完善教學規劃，使工藝美術教學這部機器向著更協調的方面發展。

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一、美術教育的社會使命

美術教育的社會使命這一命題是張道一先生1989年發表在《中國美術教育》上的一篇論文題目，也是他從事美術教育多年的肺腑之言，字里行間都充滿了他對美術教育現狀的關心及強烈的社會責任感。社會造就了人的使命感，人類的使命感又促進著社會的健康發展。張道一先生已有著多年的教學經驗并已形成自己獨到的美術教育理論，他從1952年起任教于華東藝專、南京藝術學院，到1995年在東南大學創辦藝術學院，已培養眾多的本科生、碩士生、博士生和國內訪問學者，可謂桃李滿天下。他雖然在嚴酷的磨難中歷經艱辛，但始終沒能被命運征服，在我國美術教育領域依然忠誠地耕耘。從美術的啟蒙教育、審美教育、師范美術教育、工藝美術教育到參與制定我國碩士、博士研究生教育的宏觀規劃，張道一先生都以極強的社會使命感、務實的教育責任感，梳理著我國美術教育的現狀，關心著未來的發展，培養了一大批國家的棟梁之材。

張道一先生認為，教育是一種培養人才的宏偉事業，它在社會的各部門中帶有基礎的性質。一般地說，教育本身不直接在社會上產生效益，而是把培養的人才輸送到社會的各個方面，其效益(社會的、經濟的)才會顯現出來。研究教育的特點和規律，調理相互的關系，以利全面發展，又是一門重要的科學，直接關系著一個民族的素質和國家的興旺。就美術教育的問題他又明確指出：作為體現美育重要手段之一的美術，如何認識又怎樣實踐，在實踐教學中思想并不統一，仍然存在著不少問題。成績當然是明顯的，只是冷靜思考起來，缺少整體的把握，多注重微觀而忽略宏觀，重技巧而輕理論。如果孤立地評估一門具體課程，收效頗大，但對整體結構卻失去平衡。這樣就無法形成良性循環，果實很多，不少帶有苦澀，這是值得我們深思的。

二、關干工藝美術教育及其設計觀念

80年代初，張道一先生對我國工藝美術教育剛剛復蘇時所碰到的一些現實問題十分關切，曾多次到工藝美術院校和一些企事業單位舉辦講座，發表有關工藝美術在社會發展中所處地位的許多言論，同時也闡述了他對當時工藝美術教育的觀點，明確指出工藝美術教育應首先解決專業思想問題，樹立工藝美術的設計觀念。張道一先生認為各種藝術門類的社會功能作用，本來就存在有“尺有所短，寸有所長”的哲理，但若以此度彼，或是把這些問題等同起來，不僅會導致在設計思想認識上的混亂，也必然造成工藝美術事業的損失。在工藝美術領域，長期存在的以“畫畫”為主導思想的觀念應該打破，從而形成一個以現代設計觀念為主導思想的工藝美術新領域。他還從物質與精神兩個方面，辯證地論述了工藝美術的本質及其實用因素，正是因為實用性，才決定了工藝美術同人們生活的依存關系，它所涉及的各種造物品類，同人們的衣食住行用等各個方面有著密切的關系。對于這種長期以來形成的“畫畫”中心論的社會偏見和對工藝美術的誤解，唯一解決的辦法，張道一先生指出，應從教育入手，調整教學結構，改革陳舊的教育模式，創建適合工藝美術教學自身規律的教育體系。

我國的“學堂”式的教育形式開創于本世紀初，圖案教學先設立在師范學校，為手工勞作課程之一，后來才逐步完善。“五四”運動前后我國才開始創辦實業教育，為了使國民能在接受現代工業文明的同時，使教育同步發展，從而創立了新型的工藝美術教育體制。當時，一些有志于工藝美術事業的人士，先后到工業比較發達的歐洲和日本學習，同時也將他們先進的教育制度和教學形式帶回國內，將西方一些古典設計風格和德國新興的設計觀念直接接受過來。1949年以來，我國工藝美術教育的發展，基本與社會經濟的發展同步，一些高等院校設立了工藝美術系或專業，成立了一些多學科綜合性的工藝美術院校，使我國的工藝美術教育從幼稚走向成熟。張道一先生自80年代以來，以工藝美術理論研究主線，拓展到工藝美術教育的諸方面進行研討，為我國現代工藝美術教育提出了有益的見解，從理論上建立了自身的體系，從教育觀念上提出新論點，從教學方式和教學內容上補充了新內容。在工藝美術教育及其設計觀念的創建中，張道一先生為此做出了貢獻，同時他和同代學者一樣也深知自己所肩負的歷史使命。針對我國一度出現的“百袖衣式”的教學結構，張道一先生曾撰文指出：教育目標不明確，更不可能制訂出有力的教學措施和合理的教學結構。也就是說，工藝美術教育的對象、目標、市場、社會需求等諸多因素是制定和完善教學結構的關鍵。他認為，一個學科的教學結構，就好比是一部結構嚴謹的機器，雖然齒輪有大有小，轉動有快有慢，但是必須和諧地運作，才能組成一個有機而完整的機體。針對工藝美術教學存在的課程設置、授課方法、授課內容與專業分工等問題，他認為這是百袖衣式的碎片連綴而造成的后果，不能形成完整的教學體系，需要增補或調換“齒輪”，調整教學結構，完善教學規劃，使工藝美術教學這部機器向著更協調的方面發展。

【摘要】文章針對目前高校藝術設計專業藝術史論課教學中出現的缺乏吸引力、教學模式僵化等現象，提出教學策略的轉換，即由“教導性”教學轉換為“發展性”教學，教學目標也由“知識輸出”轉換為“研究思維培養”，并提供了“發展性”教學中各教學環節的具體操作方法。

【關鍵詞】藝術設計專業;藝術史論課;教學策略

藝術史論課在高校藝術設計專業通常是必修的基礎理論課，也是一門比較難教的課程。其原因在于：一方面，相對于史論課的講解來說，學生更看重動手技能的學習；另一方面，學生入校時的文化課分數普遍不高，文化基礎薄弱，在這種情況下，如果高校藝術史論課的教學還走以往“滿堂灌”的路子，勢必很難取得較好的效果。筆者從事藝術設計專業的藝術史論課教學多年，主要承擔的課程有中外美術史、中外工藝美術史、中外建筑史、中外園林史等。為了使高校藝術史論課的教學跟上新時代，本文提出轉換教學策略的思路。

一、教學策略：由“教導性”教學轉換為“發展性”教學

按照傳統的教學習慣，藝術史論課的教學大多是“教導性”教學，即教師在教學中占主動地位，多為講述藝術史內容、傳達藝術事實、提供正確答案，重在知識輸出。在課堂上，教師的“講”很重要。當學生總是處于被動聆聽者的角色，部分學生會在無意間依賴教師的督促，因為教師掌握著教學的主動權和學生所需要的信息。“發展性”教學則強調教師是一個引導者，而學生才是學習的主動者與積極參與者。在教學中，教師的主要作用是幫助學生發現問題、引導學生掌握一定的治學方法來更好地完成學習。教師不再是提供正確答案，而是要提供“好的問題”，并重點關注學生研究思維的建立和發展。每個學生的學習與成長是他們自己的責任，學生在學習過程中不應依賴教師的教導。一般情況下，教師不會去修正答案，而是引導學生去發掘答案。為了確保學生能真正學到手，除了要求學生用心聽講外，練習、作業、考試與課堂教學同等重要。

二、教學目標：由“知識輸出”轉換為“研究思維培養”

[論文摘要]當前，高師美術教育正在發生著深刻變革。其突出特點是培養目標更加多元化，教師教育更加專業化，教學過程更趨數字化。把握這時代特征，有利于提高高師美術教育的質量和效益。

[論文關鍵詞]高師美術教育培養目標教師教育教學過程

近年來，高師美術教育在“藝考熱”、擴招熱及火爆的藝術品市場推動下，其辦學模式發生了深刻變化。多數高師院校打破了單一培養教師的傳統，面向市場設置應用型藝術設計專業，形成一種辦學模式多元化的強勁態勢。同時，在基礎教育新課改和以數字化為特征的信息技術推動下，教師教育專業化、教學過程數字化兩種趨勢也十分明顯給高師美術教育帶來了新的機遇與挑戰。

一、培養目標趨于多元化

(一)設計藝術成為高師美術教育新的生長點

傳統上，我國美術教育大體延續著美術學院工藝美院和高師美術教育三大類型并存的格局。其中，美術學院設置國、油、版、雕、史論等傳統專業，培養專業美術工作者和研究人員；工藝美院以實用設計門類劃分專業，培養應用型專業設計人才；高師美術教育大體沿襲了美術學院的專業設置，以培養各級各類教師和教學研究人員為專業培養目標。但從上世紀80年代中期開始，這種格局開始發生變化。社會對純藝術類人才需求量不斷縮小，中小學美術教師在大中城市也漸趨飽和，而設計類實用型人才需求量逐年遞增。至90年代，設計類專業成了中國美術教育的熱點。全國各大美術院校都爭相開辦設計類專業，而高師美術院校也不甘落后，相繼增設了“平面設計”和“環境藝術設計”等專業。以教育部屬六所師范大學為例，華東師范大學設有綜合繪畫、美術教育和環境藝術設計三大學科，并按“綜合繪畫和美術教育”、“環境藝術設計”兩個方向招生；東北師范大學設有美術教育、油畫、水彩畫、中國畫、雕塑、環境藝術與服裝藝術設計、裝潢藝術與電腦美術設計等7個系，其中只有美術教育系為師范類專業；陜西師范大學設油畫、國畫、視覺傳達設計、環境藝術設計等四個系，并按照美術教育、繪畫、裝潢設計三個專業培養人才；北京師范大學下設美術學、藝術設計兩個專業，專門培養從事美術、書法、藝術設計教學、創作、研究等工作的高級人才；西南大學設有美術學、藝術設計、繪畫及雕塑四個本科專業，只有美術學為師范類專業；華中師范大學設有美術學、藝術設計兩個本科專業，其中藝術設計為非師范類專業；華南師范大學現有美術學、藝術設計、數字媒體藝術等三個本科專業，設有美術教育、視覺傳達設計、環境藝術設計、工業設計、新媒體藝術等系，多數為近年來新興的非師范類應用型專業。

摘要：自魏晉南北朝時期起，開始有較為成熟的繪畫理論設專著出現，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標準，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發展的順序研究古代繪畫理論專著文獻，通過收集和整理相關圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發展脈絡，分析對中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發展是相輔相成的，創作者繪畫水平的提升和發展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對于繪畫的品評，發展至清代，畫論更趨全面和細致。無論在傳統文化還是現當代文化中，藝術文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對于理解中國傳統繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術在當時得到了前所未有的發展[1]。其中，繪畫的發展主要表現在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時期萌芽。繪畫的發展，也促進了繪畫理論著作的進步。古代第一部對于繪畫的系統性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對27位畫家及其作品進行點評，提出了“六法”作為評價畫作的標準。“六法”是人物畫的品評標準，對畫作的氣韻、用筆、形象再現、色彩運用、構圖、作品的思想都作了系統的要求，其標準無論在繪畫實踐還是各類指導繪畫的理論上都有著開創性的意義。《畫品》開創了史實與理論研究相結合的體例，對中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學家[3]，倡導“萬趣”與“神志”的融合，在其對繪畫分析的著作中，對山水畫形都提出了形而上學的解讀，他認為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現了“道”。魏晉玄學對宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達思想、氣節。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點，對繪畫的創作理念、形象的表達再現甚至于具體表現技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統科目之前，作者就提出了山水畫創作的規律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時期也涌現出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創作標準，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術表現的目的。他對人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現出人物的精、氣、神，并反復強調其重要性。后人對其評價中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著