古代繪畫藝術(shù)理論專著研究

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摘要：自魏晉南北朝時(shí)期起，開始有較為成熟的繪畫理論設(shè)專著出現(xiàn)，繪畫理論專著中的理論核心成為了繪畫的品藻標(biāo)準(zhǔn)，在中國繪畫史上具有重要意義。該文按照歷史發(fā)展的順序研究古代繪畫理論專著文獻(xiàn)，通過收集和整理相關(guān)圖書、期刊、論文，梳理出中國古代繪畫理論專著的發(fā)展脈絡(luò)，分析對(duì)中國繪畫史有重要意義的核心理論。

關(guān)鍵詞：理論專著；山水畫論；繪畫史；繪畫理論

古代繪畫與理論的發(fā)展是相輔相成的，創(chuàng)作者繪畫水平的提升和發(fā)展在很大程度上依托不斷成熟的繪畫理論體系。早在《論語》中，就有對(duì)于繪畫的品評(píng)，發(fā)展至清代，畫論更趨全面和細(xì)致。無論在傳統(tǒng)文化還是現(xiàn)當(dāng)代文化中，藝術(shù)文化無疑是體量很大、十分活躍的板塊。因此，梳理和研究中國古代畫論，對(duì)于理解中國傳統(tǒng)繪畫體系和繪畫方式具有重要作用。

一、魏晉南北朝畫論專著

魏晉南北朝在中國歷史上是濃墨重彩的一筆，藝術(shù)在當(dāng)時(shí)得到了前所未有的發(fā)展[1]。其中，繪畫的發(fā)展主要表現(xiàn)在石窟壁畫、墓室壁畫、裝飾畫和人物畫方面，此外，山水畫和花鳥畫也從這一時(shí)期萌芽。繪畫的發(fā)展，也促進(jìn)了繪畫理論著作的進(jìn)步。古代第一部對(duì)于繪畫的系統(tǒng)性理論專著是南齊謝赫《畫品》[2]，書中對(duì)27位畫家及其作品進(jìn)行點(diǎn)評(píng)，提出了“六法”作為評(píng)價(jià)畫作的標(biāo)準(zhǔn)。“六法”是人物畫的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)畫作的氣韻、用筆、形象再現(xiàn)、色彩運(yùn)用、構(gòu)圖、作品的思想都作了系統(tǒng)的要求，其標(biāo)準(zhǔn)無論在繪畫實(shí)踐還是各類指導(dǎo)繪畫的理論上都有著開創(chuàng)性的意義。《畫品》開創(chuàng)了史實(shí)與理論研究相結(jié)合的體例，對(duì)中國繪畫編年史具有里程碑式的意義。南朝宗炳的《畫山水序》是中國最早的山水畫理論著述。宗炳是思想家、佛學(xué)家[3]，倡導(dǎo)“萬趣”與“神志”的融合，在其對(duì)繪畫分析的著作中，對(duì)山水畫形都提出了形而上學(xué)的解讀，他認(rèn)為山水等自然之靈于外形的繪畫中體現(xiàn)了“道”。魏晉玄學(xué)對(duì)宗炳有著深刻的影響，因而他“以形寫形，以色貌色”的思想重在畫作中表達(dá)思想、氣節(jié)。他在《畫山水序》中也闡述了“以小觀大”“神托于形”等觀點(diǎn)，對(duì)繪畫的創(chuàng)作理念、形象的表達(dá)再現(xiàn)甚至于具體表現(xiàn)技法、空間上的透視方法都有精辟的概括。有別于《畫品》，《畫山水序》在山水畫尚未形成系統(tǒng)科目之前，作者就提出了山水畫創(chuàng)作的規(guī)律和方法，并初步概括了透視原理。除理論專著外，魏晉南北朝時(shí)期也涌現(xiàn)出大批的繪畫理論。如東晉畫家顧愷之提出的“遷想妙得”“以形寫神”等人物畫創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，完成了眾多描述繪畫的著作。顧愷之在文學(xué)和繪畫上的造詣出眾，撰有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺(tái)山記》等理論著作，提出了新的觀察人物形象的方法和藝術(shù)表現(xiàn)的目的。他對(duì)人物畫的描繪提出了全新的要求，要求表現(xiàn)出人物的精、氣、神，并反復(fù)強(qiáng)調(diào)其重要性。后人對(duì)其評(píng)價(jià)中寫道：“顧愷之得其神。”

二、隋唐五代畫論專著

隋唐五代時(shí)期是在繪畫史上取得極大成就的進(jìn)步時(shí)期，繪畫創(chuàng)作的繁榮推動(dòng)了繪畫理論的發(fā)展。晚唐張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》是中國第一部體例完備、史論結(jié)合、內(nèi)容豐富的繪畫通史著作。全書用一半篇幅整理了自古以來至張彥遠(yuǎn)成書之時(shí)的370位畫家的傳記資料和作品著錄，并指出古代繪畫中存在“疏”“密”二體的發(fā)展線索和唐代以來畫家?guī)煶嘘P(guān)系中的南北傳授系統(tǒng)[4]。《歷代名畫記》也為繪畫通史開創(chuàng)了先河，后代無數(shù)著作都以此為參考，如宋代的《太平廣記》《太平預(yù)覽》《圖畫見聞志》等。唐代流傳至今的完整著作還有裴孝源的《貞觀公私畫錄》、朱景玄的《唐朝名畫錄》。《唐朝名畫錄》中提出了評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)“神、妙、能”三品，外增逸品，這些畫論術(shù)語是古代的評(píng)畫標(biāo)準(zhǔn)，注重繪畫的精神性[5]。五代時(shí)期的山水畫家多深入自然，表現(xiàn)出較之前更加真實(shí)的自然面貌，其中代表人物是荊浩。荊浩的《筆法記》，是五代時(shí)期最有價(jià)值的單篇山水畫論。《筆法記》中提出“六要”，總結(jié)了山水畫逐漸成熟的時(shí)期前人的畫法技巧等，對(duì)郭熙、韓拙等后人的繪畫理論著作有著極大的影響[6]。王維的《山水論》和《輞川畫訣》、朱景玄的《唐朝名畫錄》、李嗣真的《續(xù)畫品錄》，都是唐代流傳至今的畫論的佳作[7]。許多畫家、文學(xué)家、思想家在這一時(shí)期都著有繪畫理論，繪畫理論在唐代大規(guī)模發(fā)展。

三、兩宋和元代畫論專著

北宋期間，社會(huì)保持著相對(duì)安定的局面，商業(yè)、手工業(yè)迅速發(fā)展，科技的進(jìn)步也促進(jìn)了工藝美術(shù)的發(fā)展[8]。宋代是中國史上蓬勃發(fā)展的時(shí)期，山水、人物、花鳥三大畫科的技法得到了空前的發(fā)展；民間繪畫、宮廷繪畫、士大夫繪畫各成體系，在整個(gè)宋代繪畫大環(huán)境中互相滲透、影響，構(gòu)成了完整的繪畫體系。在山水畫方面，北宋郭熙從繪畫和理論兩個(gè)方面推動(dòng)了山水畫的變革與發(fā)展。郭熙的繪畫理論《林泉高致》提出山水畫創(chuàng)作方法“三遠(yuǎn)”透視法，即“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”，是宋代畫論中最能體現(xiàn)山水畫理論成就的著作[9]。郭熙作為宮廷的山水畫師，對(duì)山水畫提出了全新的理解，顛覆了前人寄情山水、隱居深林的出世想法，提出君子既可以向往山石林泉，又可以身伴君親。與西方繪畫不同，郭熙認(rèn)為繪畫不一定以實(shí)景寫生，畫作中的意境表達(dá)尤為重要，不應(yīng)模仿一家一作，也不應(yīng)該拘泥于一時(shí)一地的景色。他還闡述了山水畫在空間表達(dá)上的意境與章法。《圖畫見聞志》是由宋代郭若虛所著的畫史著作，為繼張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》而作，由史論、傳記、繪事遺聞三部分構(gòu)成，其中提出的“尊卑貴賤之形”是一大亮點(diǎn)。但《圖畫見聞志》過于強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作方法的共性，對(duì)后世創(chuàng)作有所限制，易成規(guī)范化套路，使創(chuàng)作缺乏個(gè)性。元代繪畫史論著述數(shù)量龐大，但有分量的不多，主要有夏文彥《圖繪寶鑒》、湯垕《畫鑒》、王繹《寫像秘訣》等[10]。元代文人畫是畫壇的中心，趙孟頫和“元四家”對(duì)明清繪畫的影響十分深遠(yuǎn)。其中，趙孟頫在藝術(shù)理論上提出了“古意”“書畫本來同”等藝術(shù)主張[11]。

四、明清畫論專著

明代的畫論著述比前代豐富，不僅畫史、畫論眾多，而且出現(xiàn)了叢書輯錄，題跋、筆記也多成為專集。其中，具有代表性的繪畫理論有王履《華山圖序》、王世貞《藝苑卮言》、董其昌《畫禪室隨筆》等[12]。明代重要的繪畫理論是董其昌提出的以純文人畫為宗旨的“南北宗論”。董其昌借南北禪宗解釋自唐代以來中國山水畫的演變歷史，按創(chuàng)作方法和畫家出身把山水畫作南北分野。“尚率真，輕功力，崇士氣，斥畫工，重筆墨，輕丘壑，尊變化，黜刻畫。”[13]在理論方面，他更加偏向于南宗山水，使筆墨組合成為畫面的中心。雖然“南北宗論”這一概括并不完全符合歷史實(shí)際，但這也表明藝術(shù)創(chuàng)作并不是為了紀(jì)實(shí)，而是表達(dá)畫家現(xiàn)實(shí)的感受，這一美學(xué)藝術(shù)觀點(diǎn)也為后人所繼承和延續(xù)[14]。清代繪畫著述眾多，既有通史、斷代史，又有專史、地方史等，論述類和品評(píng)類的專著也逐漸出現(xiàn)。其中石濤的《苦瓜和尚畫語錄》十分出眾。石濤是“清初四僧”之一，與“四王”不同，其雖仍有不廢棄傳統(tǒng)的特點(diǎn)，但更注重表達(dá)自己的個(gè)性見解和大膽創(chuàng)作，注重體現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受，樂于從自然中攝取靈感，不單純臨摹，不照本宣科，突破了“四王”的表現(xiàn)內(nèi)容。其山水不歸于一家，看似沒有章法，實(shí)際上是將前人的繪畫方法變?yōu)椤拔曳ā薄！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》從較高的哲學(xué)層面提升了山水畫的理論水平，主張“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”“筆墨隨當(dāng)代”“搜盡奇峰打草稿”等，對(duì)當(dāng)時(shí)被摹古籠罩的畫壇起到了振聾發(fā)聵的作用。

結(jié)語

中國美術(shù)史給后人留下了豐厚的精神文化財(cái)富，畫論專著系統(tǒng)地總結(jié)了中國古代繪畫的發(fā)展與前人的畫作，取其精髓，給予后人以方法借鑒和指導(dǎo)。通過對(duì)畫論專著的整理和研究，人們可以系統(tǒng)性的方式梳理中國美術(shù)史的發(fā)展，用更加專業(yè)化的眼光鑒賞和品評(píng)古代畫作。但由于宗教思想的影響，自元代后的繪畫專著更多融入了佛家或道家的思想，在繪畫專著的指導(dǎo)下，藝術(shù)家創(chuàng)作的畫作中也更多地體現(xiàn)了宗教思想。這一方面豐富了中國傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)涵，另一方面因不同理論指導(dǎo)限制了藝術(shù)家的自由創(chuàng)作[15]。因而選擇性參考成為繪畫表現(xiàn)中的重要原則，繼承先人的精華，添加藝術(shù)家的自我表達(dá)，方是中國美術(shù)發(fā)展之長路。

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作者：曲艷霞 徐江華 崔延瑋