少數民族文藝理論研究論文

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在中華民族文化共同體中。55個少數民族及其先民的文學藝術理論思想，是中華文藝理論思想當然的組成部分和重要方面。全面挖掘整理、翻譯和研究我國少數民族文藝理論著述，更能完整地展現中華文藝理論思想的悠久、精深和多樣的風貌。

80年代伊始，中國文藝理論批評史學家和奠基人郭紹虞先生就敏感地意識到時代賦予中華文藝理論研究的新機遇，及時地向研究界發出呼吁：“應該擴大我們的研究領域”，改變長期以來“較少注意兄弟民族的理論”的狀況，并欣悅宣告“兄弟民族理論也有所發現”。自此以后的20年間，我國有一批文藝理論工作者，排除萬難，以開拓者的精神，步入了少數民族文藝理論的豐厚寶地。他們首先從原始資料的搜集、挖掘、整理和翻譯人手，很快地從西雙版納的密林深處，從大小涼山，從雪域高原，從天山腳下，從青海湖濱，從松花江畔，從內蒙古草原——相繼發現了一大批足以令世人驚喜的中國少數民族文藝論著。1981年，中國民間文藝出版社(云南)出版了400年前由傣族的祜巴勐(和尚等級中由低到高的第七等級者)撰寫、今人巖溫扁翻譯整理的《論傣族詩歌》，立即引起學術界的注目，被譽為“一個重要的發現”。1987年，新疆人民出版社出版了買買提·祖農、王弋丁主編的《中國歷代少數民族文論選》，這是第一本綜合性的少數民族文藝論著選，收錄了15個少數民族36位論家66篇作品，初步展示了少數民族文藝理論風貌。1988年，四川民族出版社出版了約在一千多年前由彝族理論家舉奢哲和阿麥妮(女)撰寫、今人康健等整理翻譯的《彝族詩文論》。民間文藝研究家賈芝先生在此書序中說：“彝族詩文論手抄本的發現，是繼引人注目的祜巴勐的《論傣族詩歌》之后的又一重大發現。”與此同時還出版發表了阿買妮的《彝語詩律論》、布獨布舉的《紙筆與寫作》、布塔厄籌的《論詩的寫作》和舉婁布倫的《詩歌寫作談》。這些文藝論著大約產生于隋唐時代。1989年，四川民族出版社又出版了由魯云濤、劉一沾、馮育柱、于乃昌編篡的《中國少數民族古代美學思想資料初編》，選入有文字的蒙、藏、維、彝、壯、傣、納西等少數民族的古代文藝、美學論著55篇(部)約40余萬字。其中，蒙古族的《〈青史演義〉簡楔》、《〈西游記〉回批》，藏族的《詩鏡》(藏族理論家依據印度擅丁《詩鏡》藏文全文譯著之作)、《畫像量度經》、《十桀手造像量度經》、《十桀手造像量度經疏》、《造像量度經》，維吾爾族的《詩論》、《論詩人藝術的規律》，納西族的《跳神舞蹈規程》、《舞蹈來歷》、《舞蹈的出處和來歷》、《魯般魯繞》、《什羅祖師傳略》等，都是第一次從民族文字譯成漢文全文發表，從一個新的角度展示了少數民族的文藝思想和美學思想。

1990年，貴州人民出版社又相繼推出布麥阿扭、布阿洪、漏侯布哲、實乍苦木等古代彝族理論家撰著的《論彝詩體例》、《彝詩例話》、《彝詩史話》、《詩音與詩魂》、《論彝族詩歌》、

《談詩說文》、《彝詩九體論》等漢文譯本。進入90年代以來，又不斷地有少數民族文藝論著的新發現和結集問世。其中，于乃昌、馮育柱、彭書麟主編并完成的《中國少數民族文藝理論集成》，輯錄了我國55個少數民族和4個古代民族自先秦以來直至中華人民共和國成立上下兩千年間，190余位論家的300余篇(部)重要文藝論著，總計逾百萬字，其中包括了90年代以后的更多的新發現和新譯作，舉其要者，如藏族學者薩班·貢嘎堅贊的(樂論)、第巴·桑結嘉措的《白琉璃論獻疑·除銹復原》、《關于詩的文辭修飾》、《藏族的文字》、工珠元丹嘉措的《詩論》、久·米龐的《歌舞幻化音樂》，維吾爾族詩人黎·穆塔里甫的《馬克思恩格斯論文學》、《熱愛藝術》、毛拉艾斯木吐拉·穆吉孜的《樂師史》，滿族學者允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》、高秉的《指頭畫說》，侗族的《歌詩傳》、《戲師傳》等。特別引人注目的是在這部《集成》中，還編入了已確定系少數民族出身而在中國文藝理論思想史上都久負盛名、堪稱大家的論著和精湛而豐富的少數民族民間口頭文藝論和審美論。《中國少數民族文藝理論集成》展示了中國少數民族無與倫比的迷人的文藝理論壯茂景觀。以上說明，中國少數民族的文藝理論和美學思想是十分豐富而多彩的，是中華文藝理論和美學思想寶庫中光彩奪目的珠玉，它們為中華文藝理論和美學思想的豐富、發展和繁榮作出了獨特貢獻。

在一個相當長的時期內，某些文藝理論研究者的視野只局限于漢族的文藝理論領域，而對異彩紛呈的少數民族文藝理論卻視而不見，成了研究的盲區。這不能說是正常現象。高揚55個少數民族在共同締造中華文藝理論和美學思想大廈中客觀存在的歷史貢獻和歷史地位，使中國少數民族文藝理論和美學思想的摧璨明珠重放光芒，是當代文藝理論研究者的歷史使命。

二

中國少數民族文藝理論有悠久的歷史。

中國少數民族關于文藝問題的思考，可以追溯到神話時代。在少數民族創世神話中，在他們探索世界的起源和人類的誕生的同時，也把文藝諸如韻語(詩)、音樂、舞蹈和繪畫等作為人生和生命的大問題，探討了它們的起源、特性和效應，并給予了種種神話的解釋。珞巴族神話說，人間美妙的音樂是太陽女神冬尼海依賜予人們的，以使人們消除苦痛，獲得歡樂。納西族神話說，人間的舞蹈是從住在十八層天上的盤珠沙美女神那里學來的。這些神話藝術觀，可以說是“藝術神授”說和“神靈憑附”說的源頭。而更多的神話則認為藝術起源于對自然靈物的模仿，如納西族的另一篇神話說，舞蹈起源于對那些具有靈性的獸類、鳥蟲動作的模仿。音樂起源于富有靈性的“習習清風”的暗示。傈僳族神話說，他們的民族樂器“其本”是模仿具有靈性的鳥語創造出來的。珞巴族神話也說，人間的編制工藝和圖案花紋是由有靈性的猴子和烏兒教會的。“神授”和對具有神性的自然靈物“模仿”的藝術起源觀在少數民族文藝思想史上占有主導地位，這是與他們生活的特殊的自然環境、生產生活方式以及與他們對自然靈崇拜和圖騰崇拜密切相關。所謂“模仿”，即對神靈的模仿。無論“神授說”或“模仿說”都一致認為，藝術的功能與效應，一是娛神懾鬼，二是追憶祖先，三是抒發情懷，四是團結族人、統一意志。自神話時代開創的中國少數民族文藝思想傳統，歷經千百年，不斷豐富，連綿發展，又有各民族之間的相互影響、吸收、融化，逐漸形成泱泱堂堂的恢宏之勢，匯人中華民族文藝思想發展史的滔滔長河。

中國少數民族文藝理論的成文著述，根據迄今發現的研究，至遲產生于魏晉隋唐時代，已有一千多年的歷史。少數民族文藝理論著作家當首推彝族的舉奢哲、阿買尼(女)、布獨布舉、布塔厄籌、舉婁布倫等人，他們較早地撰寫出了東方的“詩學”。值得特別提醒的是，他們活動的時代，也正是漢族產生曹五、陸機、劉勰、鐘嶸等大家的時代。從這一時期少數民族文藝理論思想的系統性和成熟性來看，早在這之前，亦當有成文的理論見解出現。由于歷史的機遇。魏晉至隋唐時代，正是中華大地上各民族大遷徒、大交流、大融合、大發展的時期，也是中國各少數民族文藝創作和文藝理論思想的大繁榮和大活躍時期。自唐以后直至清代，在中國少數民族文藝創作和文藝理論和美學思想發展史上，涌現出一批赫赫有名、激動中華、影響深遠的思想家和理論家，其中佼佼者如唐時鮮卑族后裔元結、匈奴族后裔劉禹錫；五代時突厥族的法拉比；宋時鮮卑族的慕容彥逢；遼時鮮卑族的元好問；元時回族的薩都刺、藏族的薩班·貢嘎堅贊、色目人辛文房；明時回族的丁鶴年、金大車、海瑞、李贊；清時蒙古族的阿爾鈉、法式善、哈斯寶、貢納楚克、尹湛納希、回族的薄松齡、藏族的阿旺。羅桑嘉措、第司·桑結嘉措、滿族的葉赫納蘭·性德、曹雪芹等。他們著作甚豐、并且各自代表了一個時代。同漢族思想家、理論家一道，推動了中華文藝理論的深化和發展。

在近現代文藝理論和美學思想史上，特別是“五四”運動以后，一批少數民族出身的文藝家、思想家、理論家，為馬克思主義文藝理論思想和美學原則在中國的傳播作出了突出貢獻，也使少數民族文藝理論和美學思想發展史進入了新的時代。老舍、程硯秋、沈從文、蕭乾等人的著述，是中國少數民族文藝理論和美學思想的發展進入新的歷史時代的代表。

三

歷史悠久的中國少數民族文藝理論和美學思想，呈現出多樣的表現形態，有其獨特的話語表達系統。

就表現形態來說，一是文藝理論專著。如舉奢哲、阿買妮等人的彝族詩文論，全面地論述了彝族的詩學，構成了他們民族自己的詩歌理論體系。法拉比的《詩論》，被稱作“東方

的“詩學”，他因此也被譽為“東方的亞里斯多德”。李贄的《童心說》，在中華文論和美學史上，破天荒第一次提出“童心”這個命題，把人性價值作為最高的審美標準。祜巴勐的《論傣族詩歌》，在詩歌的起源、詩歌與宗教的關系、詩歌分類和詩歌的民族性等問題上，發表了獨特的見解。還有薩班·貢嘎堅贊的《樂論》、《東巴經》中的舞論、葉赫納蘭·性德的詩論、允祉的《八音樂器說》、唐岱的《繪事發微》等，都是中華文藝理論和美學史上碑銘性的著作。

二是在哲學、歷史學、宗教學，以及大量的文藝批評等著作中表達了關于文學藝術和美學的諸種觀點和主張。這種具有綜合性的思維話語系統，不僅是少數民族、而且是自先秦諸子、《毛詩序》、《史記》、《論衡》、佛經譯作以來開創的中華文藝理論和美學話語系統和表現形態的傳統特色。但是，有一個值得特別注意的現象是：由于我國少數民族物質生產和精神生產長期保持著原始的混融性(宗教起了中介粘合作用)，形成了一種整體思維和整體觀念的傳統心理模式，并造成混合型的知識結構，因而“在古代少數民族文化遺產中，存在著種多學科(包括文論)相互交叉、相互滲透的理論著作。”如維吾爾族古代杰出的哲學家和詩人尤素甫·哈斯。哈吉甫通曉自然科學和社會科學，他所著的不朽巨著《福樂智慧》，包括了社會、政治、經濟、哲學、宗教、歷史、文學等各方面知識，其文體是韻語，從文藝理論和美學角度看，它又是文論著作。彝族的舉奢哲，是彝族古代的博學多才之士，他是文論家，也是經師、思想家、政治家、教育家、史學家、文學家，并通曉醫藥和工藝美術，因此，他的《彝族詩文論》，即談了文藝，又談了歷史和醫學的寫作，還談了工藝制作。藏傳佛教《大藏經》，堪稱“文化百科全書”，而它所包含的文藝理論和美學思想是極其豐富的。以上說明，如果我們忽視或無視少數民族文藝思想表現形態的特色，那么，我們就不能全面、整體地把握少數民族的文藝和美學思想。

在中國少數民族文藝理論話語系統和表現形態中，民間口頭文藝論述值得特別一說。中國的許多少數民族沒有本民族創制的文字，但這并不意味他們沒有關于文藝的理性思考。我們知道，中國少數民族都能歌善舞，精繪巧藝，更不乏荷馬式的人物。體系神話、系列故事、巨型史詩等等，都仍存活于中國少數民族中，并仍保留其完整形態，而在漢族中已成消散的歷史煙云。少數民族的音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、戲劇、建筑、工藝等各藝術門類。都有驚世之作。倘佯在中國少數民族地區，有如航行在藝術的海洋。這樣說，絕非過分。理論思維產生于豐富的實踐中，中國少數民族豐富的藝術和審美的實踐，使他們同時也有豐富的關于文藝的和美學的豐富的理性思考，即使沒有文字的民族，也產生了大量的以口頭的方式表達的文藝和美學的理論思想。民間口頭文藝的大量存在，是中國少數民族文藝理論的一個重要的表現形態，從中可以看出，它們涉及全面，幾乎囊括了古代全部文藝門類，表達了對諸如文藝起源、文藝本質、文藝特性、文藝效應、文藝內容與形式及其關系、文藝技巧等各個重大問題的觀念和觀點；在那些運用形象的和詩的語言中，闡發了他們的具有民族文化深層內涵的獨道見解。中國少數民族民間口頭文藝論，是中華文藝理論和美學寶庫中彌足珍貴的思想理論遺產。

中國少數民族人民大眾及其思想家、理論家們，是用他們自己民族的審美尺度來闡釋他們的文藝觀，他們幾乎對古代各類文學藝術都有全面、完整而獨特的理論表述。在文學中，不僅有他們的詩學。這是十分豐富的；而且有他們的故事學、小說學；特別是近現代，他們通過對中國幾部古典小說名著的評點，發表了他們對小說藝術的獨到見解。特別是關于音樂、舞蹈、繪畫、工藝和戲劇，都有他們特殊的理論建樹。我們十分高興地讀到藏族著作家第巴·桑結嘉措的藏文書法論、尊巴·崔稱仁青和工珠·云丹嘉措的工藝論、滿族畫家高秉的指頭畫說，以及滿族學者允祉的八音樂器說等。這些論述，不僅在少數民族文藝理論史上，即在中華文藝理論史上，也是不多見的，足令人震聾發酸，具有開拓性的意義。

中國少數民族文藝理論還十分重視對作家、藝術家即創作主體的研究，十分重視對接受主體的研究，十分重視對文藝審美效應的研究。在這方面，少數民族文藝理論已開創了現代接受理論的先河。

中國少數民族文藝理論，已經形成了具有鮮明民族特色的理論話語系統和概念范疇。如彝族詩文論，是自成體系的民族化的文藝理論，有屬于本民族自己的話語系統。詩律方面的聲、韻、押、扣、連、對、段、偶、字、句等，不能用漢族的詩論觀去簡單的對應這些概念；文方面的主、題、體、骨、肉、風、彩、神、色、景、立、驚等，也有其特殊的概念，也不能作日常習慣用語去理解。就拿“主”、“題”來說。是不盡相同的兩個概念，“主”是指作為內容主體的客觀對象，“題”是指因主體對象而生發出來的感情、意向、行為及其情節、細節等。在藏族文藝學中，最高的審美范疇是“味”，而“味“的涵義，最本質的規定，是生命意識的感性體驗。理解少數民族文藝理論，切不可望文生意或用我們熟悉的概念術語牽強附會。

中國少數民族文藝理論，涉及全面，體大思精，不僅具備了泱泱堂堂的宏大規模，而且有了自己的體系和傳統，其發展轉跡，歷歷可尋。這不僅是文藝創作實踐的理性總結，而且是理論思維自身的演進和深化。

四

任何民族的理論思維走向和理論思想體系的形成，都根源于該民族的文化生態環境，文藝理論和美學思想亦然。

就整體而言，中華民族是多民族的統一體，中華民族文化具有多元整一性。中華文藝理論也具有多元整一性，這是中華各民族在彼此文化長期的影響交融過程中，形成了不同于西方傳統的中華文藝理論特色。如中華傳統文藝理論中的言志抒情之說，為國為民之論，感興諷渝之旨，妙悟神韻之趣，不僅為漢民族所遵循，也通過少數民族中深諳漢學的知識分子在本民族中的傳播，為各族人民所接受。另一方面，就各個少數民族而言，他們的民族文化、民族心理乃至表現在文藝理論和審美意識上，又各自具有鮮明的本民族特色，表現出中華民族文化(包括文藝理論和美學思想)統一中的多樣性。本世紀中葉以前，由于歷史的原因，中國各少數民族地區社會經濟結構若按歷史形態發展順序排列起來，大致可以構成人類社會發展史的縮影。中國西南的獨龍、怒、佰、傈僳、布朗、景頗、基諾、德昂、珞巴等民族地區，東北的鄂倫春、赫哲、鄂溫克等民族地區，以及海南、福建、臺灣的黎、畬、高山等民族地區，還保留著濃厚的原始公社制度的殘余，以狩獵和刀耕文化為特色，主要信仰原始宗教；大、小涼山的彝族地區，存在著較為完整的奴隸制度，以農耕文化為主，信仰萬物有靈，祖先崇拜占有突出地位；而藏、傣、哈尼、維吾爾等民族地區，曾實行以領主經濟占主導地位的封建農奴制度；回、蒙古、苗、壯、滿等30多個少數民族地區，封建地主經濟則比較發達。社會經濟結構的差異和社會歷史發展的不平衡性，是形成文藝理論和審美意識的民族特性的基礎原因。我們看到，經濟結構和社會形態愈是接近的各民族，其文藝理論和審美意識所表現出的共性就愈多；反之，經濟結構和社會形態差別愈大，其文藝理論和審美意識的個性特征就愈鮮明。人文地理環境差異，直接制約著各民族文藝理論思想和審美意識表現。所謂人文地理環境，包括政治制度、道德習尚、宗教信仰、風情習俗，以及該民族生活在其中的自然地理環境。因人文地理環境的差異，使得植根于其中的文藝理論思想和審美意識傾向也有了不同的選擇和走向，表現出民族的差異性。中國各少數民族文藝理論和審美意識異彩紛呈，正是中華民族文藝理論和審美意識豐富性的表現。

但是，與漢族比較，中國少數民族文藝理論和審美意識又有其少數民族共性。也是由于歷史的原因，漢族主要生活在黃河和長江中、下游流域，形成了中原文化族體；少數民族幾乎都居住在中國領土上的周邊地區，從東北延伸至華北至西北，再轉向西南；海南、華南，直至臺灣、福建，形成了一個“C”形周邊族體分布帶。這是地理分布帶，也是族體文化分布帶。中原族體文化分布和“C’形周邊族體文化分布，可以稱作中心圓形文化帶和周邊弧形文化帶。產生于周邊弧形文化帶上的文藝理論思想和審美意識，有著與漢民族不盡相同的傳統和特色，概括地說，主要表現在以下諸方面：

第一，關于文化內涵。每個民族的文藝理論思想和審美意識，無不積淀著該民族的文化精神。處在中國周邊弧形文化帶上的少數民族的文藝理論思想和審美意識，也深刻地積淀著少數民族的文化精神。中國少數民族文化精神，主要受到中國少數民族的經濟活動方式和宗教信仰的制約，突出表現為神秘性。解放前，中國少數民族中的許多民族還處在原始社會末期或向階級社會轉變過程中的歷史轉型期，原始宗教信仰和初期階級宗教信仰滲透在物質生活和精神生活的各個方面，并形成了以神秘主義為精魂的一體化的社會意識形態；而其他少數民族雖已進入農業時代和階級社會，但是，都經歷了“政教合一”統治的歷史過程，神秘主義依然是民族文化精神的主導，成為意識形態中占統治地位的思潮。這些都使中國少數民族的文藝理論和審美意識彌漫著神秘主義色彩。神秘性，不僅表現在表達形態上，或是以宗教經典或經文出現，或是在宗教儀式上假神靈或圣明之言，而且更深刻地表現在觀念上，無論關于藝術的起源、藝術的功能、藝術特征、藝術靈感等，也都不同程度地依托于神秘旨意，以強調其神圣性和無可辯駁性。我們實事求是地指出中國少數民族文藝理論和審美意識中的神秘性，絲毫不否認其科學性和歷史價值，因為，宗教與藝術在許多方面是相通的，宗教與藝術都是尋找形式、創造形式、指向形式的，因而都具有感性形象形態；宗教與藝術都是創造者主體的自我價值表現，因而都具有強烈的情感渲泄性；宗教與藝術在其心理活動過程方面，又都具有迷狂性和靈感性特征。形象、表現與迷狂是宗教與藝術的共同點。中國少數民族文藝理論和審美意識，是在神秘包裹中的藝術科學和審美學。

第二，關于人性精神。中國漢族的文藝思想和審美思想傳統，由于受到儒家學派的深刻影響，雖然也關心人，也談人性，但是，所談論和關心的人，往往是理性的人，道德的人，乃至具有強烈的政治功利的人；活生生的富有生命的感性的人，往往在理性、道德和政治功利中消失，留下的是沒有感情、毫無血肉的關于“人的公式”。而在漢族的文藝創作傳統實績中，似乎并不恪守“人的公式”，呈現給人們的是活生生的人性的世界。魏晉時期，是中國個性感性意識覺醒的時期。在魏晉文藝理論和審美意識中，表現出對個人價值的發現、個性心靈的蘇醒和生命本質的張揚。魏晉的理論思想傳統。在“克己復禮”、“不知悅生”占主導思潮的中原文化環境中并未得到貫徹始終；倒是在中國周邊弧形文化生殖帶上表現出高揚之熱，貫通古今。中國少數民族文藝思想和審美思想，與其所形成的創作實跡的基礎相統一，具有對活生生的富有生命的感性的人性的摯著追求和強烈呼喚。我們從少數民族文學藝術論著中看到。他們有著關于文學藝術即人性表現的傳統主張，把人性自我看作是文學藝術的終極目標，因而把活生生的具有生命本體的感性的人看作是文學藝術的唯一對象。元好問繼承自魏晉開創的文學藝術乃個性意識張揚、個人生命價值表現的實踐與理論傳統，倡導詩乃“傳心”之說；直至李贄提出“童心”說，可以看作是系統地闡明了文學藝術的人本主義；待到曹雪芹，一把辛酸淚，鑄成紅樓夢，盡情地表現出自由的人類本性。在少數民族文學藝術理論和審美創造中，也隨時把人的感性的生命本質擴張到自然萬物、大千世界，在他們的理論思維和審美心理中，我即宇宙，宇宙即我，日月星辰、山川樹木、烏獸蟲魚，一句話，我們稱之為身外的自然萬物都被包括到人類主體的感性的生命本體中，浪漫精神是中國少數民族文藝思想和審美意識的主題，這種浪漫精神，正是以人性的強烈表現為內在根據的。少數民族文學藝術經常去表現在行為的時空中奉獻自我的崇高精神，在想象的自由領域對美的熱切渴求，似乎醉心于怪異的、遙遠的、奇跡般的、幻想的目標，表現出一心想超越自我的努力，而實際上正是以人性自我去同化外部自然，最后達到人性自我的升華，并與宇宙精神、與無所不在的生命精神合而為一。藏族在中華各民族中是最早提出以人為最高尺度來塑藝術形象的。早在八世紀修建西藏第一座寺院——桑耶寺塑造度母象時。就請了幾位貴族女性作活體模特兒。西藏的布達拉宮和眾多的佛教寺院建筑如白居寺等，其體量均合于人體比例，藏式佛塔也依人體比例造型，西藏的神佛造像也以人的尺度為造像原則，并洋溢著世俗的情感、情態和情趣。藏族的藝術論(畫論、造象論、舞論、劇論、詩論等)就是對藝術表現人性精神理論概括。宗教文化在中國少數民族文化體系中曾占有主導地位，但宗教始終也未能扼殺人性精神。

第三，關于文藝功能。文藝是真、善美的綜合統一體。但是，不同民族，在不同文化生態環境中生成的理論思想，對文藝的真、善、美的功能效應，有著不同的強調、側重和理解。儒家文藝觀，在注意到文藝真善美的綜合功能的同時，更強調文藝的揚善懲惡的功能和教化功能，形成了中國儒家的傳統的文藝社會功利觀。中國少數民族文藝理論，關于文藝的功能問題，雖然也強調文藝的真善美的綜合功能效應，但更注重和強調文藝的樂生功能和表現功能，強調文藝的審美效應。彝族理論家舉奢哲十分注意區別歷史和文藝的不同，他在《論歷史和詩的寫作》中指出：“記錄要真實，鑒別要審慎，這樣寫下的，才算是歷史，史實才算真。”“所以歷史家，不能靠想象。不像寫詩歌，不象寫故事。詩歌和故事，可以這樣寫：當時情和景，情和景中人，只要真想象，就可作文章。可以有假想，夸飾也不妨。”在這里，他談論的是文藝創作的特性和藝術真實問題，但同時也涉及到文藝的樂生功能與表現功能的問題。在談到詩歌的作用時，他就直言強調詩歌的樂生與表現的審美效應，他說：“詩歌作用大，詩歌骨力勁，它能使人們，人人都歡暢，人人都高興。”“有時它又能，使人心悲傷，使人心惆帳。”或者成為“相知的門徑，傳情的樂章。”舉奢哲的文藝功能說，可以代表中國少數民族具有普遍性的文藝功能觀。特別在民間文藝論述中，幾乎普遍強調文藝的樂生與表現的審美功能。珞巴族說：“酒醉歌兒多”，“越唱越快活”。“歌兒唱不完，歌伴我生活。”“歌兒代代傳，銘記苦和樂。”怒族說，當人們“生活十分寂苦凄涼”的時候。音樂和舞蹈可以“排解寂寞，抒發情懷”，“以飽耳福”，“享受歡樂”。侗族說：“不唱山歌日子怎么過?飯養身子歌養心吆!”而舞蹈的目的是“手拉手呀來尋求娛樂，消除長夜莫讓它漫漫。”哈尼族說，唱歌、跳舞、講故事是為了了解除心中的苦悶、尋求生活的快樂，因而歌、舞和故事是生活中綻開的“金色的花”。畬族把人類的特質生產和娛樂生產作了明確劃分，談到詩歌創作時指出：“歌言本是閑人造。”含有游戲說的意味，認為詩歌的目的就是“樂生”：“生得喉嚨要唱歌，苦頭苦臉日子難過；無衣無食歌當飯，勝過老爺吃燕窩。”獨龍族則把音樂和舞蹈看作即能娛神，同時也能娛人，具有娛人娛神相統一的功能。實際上娛神還是為了娛人。獨龍族關于文藝“娛神娛人”的功能觀在少數民族中具有普遍性。在這些十分樸實的言語中，表達了極富理論深意的文藝和審美觀。在漫長的歷史歲月中，中國少數民族倍受欺壓和凌戮，使他們有著一種民族內聚、團結和自強的熱烈渴望，因而對文藝可以發揮團結民族、統一意志的作用，在少數民族文藝功能觀中也占有重要地位。

第四，關于文藝本體。文藝的本體問題，即關于文藝的本原和本質問題，仍是目前理論界探討和爭論的問題；但在少數民族理性思維中，從神話時代起就形成了探源的傳統，他們愈是感到世界是神秘的，愈要探究其本原和本質，愈要弄個明白，對文藝也是如此。關于文藝的本原，在中國少數民族文藝理論中有三種解釋，一是神諭說，認為文藝本原于神靈的啟示，或是對神靈的感應與模仿；二是人創說，認為文藝是某一英雄或天才的創造；三是激情說，認為文藝產生于不可遏止的內在感情的抒發或產生于靈感。看似相佐的三種觀點，實際上貫穿了一個基本的認識，即文藝產生于精神的需要。與這一文藝本原論相一致，他們提出了關于文藝本質的看法。儒家學派關于詩的本質曾提出“言志”說，對賦詩者來說，是“稱詩人以論其志”；對聽詩者來說，是“觀志”。無論“言志”還是“觀志”，雖也強調主體表現，但是要求符合政治、教化之規范；雖也談到藝術“發乎情”，但是要求“以道制欲”，“止乎禮義”，均反對人性自我自由表現。少數民族文藝理論關于文藝的本質問題，與儒家的本質觀相悖，有一個基本一致的認識，認為文藝的本質是創作主體本性和生命價值的自由表現。彝族理論家布塔厄籌崇尚他的前輩舉奢哲等人的思想，發揮了舉奢哲的“自由表現”說，從文藝創作主體方面探討了文藝的本質，論及詩與文。他認為詩與文乃至全部文藝都是創作主體心靈的再現，構成文藝作品的精魂。少數民族民間文藝論者，是從文藝的起源、動力和心理效應方面說明了文藝自我自由表現的本質。黎族說，情歌是因抒發憂悶之情與求偶之意而產生。傈僳族說，音樂及其樂器“其本”是孤兒在孤獨中為尋求知音而創造的。景頗族也說，音樂和他們的樂器“吐良”是得到神的啟示，為抒發哀思而創造的；而“吐良”低沉凄婉的聲音正合聆聽者的心境。所以音樂以情成勢，又以情動人。白族在論述戲劇時也強調其表現性：“手持三弦彈不響，未成曲調淚千行；悲歌一曲(出門調)，句句痛肝腸。”門巴族則從宏觀上表達了他們對藝術和美的本質的普遍性的理解：“情，藏在對歌中；愛，藏在眼神中；多，藏在數目中；美，藏在裝飾中。”“最誠實的朋友，要吐真言；最美的歌兒，要傳真情。”寥寥幾句，包含的理論思想是豐富的。

以上，不難看出，中國少數民族文藝理論和美學思想在中華文藝理論和美學思想體系中有其獨特的民族性表現，這正是中國少數民族文藝理論和美學思想的獨特價值和獨特貢獻。