繪畫(huà)藝術(shù)探究論文

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反映在中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域，至20世紀(jì)，“家家石濤，人人昌碩”，越是加大弘揚(yáng)傳統(tǒng)的力度，結(jié)果卻越是導(dǎo)致加快傳統(tǒng)衰落的速度，其情形正可類(lèi)比于清乾嘉時(shí)期的“家家大癡，人人一峰”。這期間，雖有少數(shù)有識(shí)之士的大聲疾呼，如張大干先生直言自晉唐宋元而明清的“一部中國(guó)繪畫(huà)史，簡(jiǎn)直就是一部中華民族精神活力的衰退史”，并明確指出“石濤的野戰(zhàn)”不可普遍推廣，唐宋的“畫(huà)家畫(huà)”才是“正宗大路”；傅抱石先生“痛心疾首”地指出：“吳昌碩(畫(huà)風(fēng))風(fēng)漫畫(huà)壇，中國(guó)畫(huà)荒謬絕倫!”謝稚柳先生表示：唐宋繪畫(huà)是“傳統(tǒng)的先進(jìn)典范”，是浩瀚的“江?！保髑鍌鹘y(tǒng)不過(guò)是“池沼的一角”，“萎靡地拖延了五六百年”；吳湖帆先生則認(rèn)為：自梁山舟、八大，石濤以后，“羊毫盛行而書(shū)學(xué)亡，畫(huà)則隨之，生宣紙盛行而畫(huà)學(xué)亡，書(shū)則隨之”。

然而，所有這些見(jiàn)道之言，卻并未能引起人們應(yīng)有的正視。因?yàn)椋鐓呛谏暗娜沼浿兴?，以他所過(guò)從的并世的一些“傳統(tǒng)”大家，真正懂得傳統(tǒng)之精義的，世不一二!這樣，當(dāng)大批不懂傳統(tǒng)、誤讀傳統(tǒng)的專(zhuān)家，控制了對(duì)于傳統(tǒng)的話語(yǔ)權(quán)，對(duì)傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，淪於束施效顰、南轅北轍的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人畫(huà)，尤其是野逸派是“表現(xiàn)”的、“先進(jìn)”的藝術(shù)，唐宋的畫(huà)家畫(huà)是“再現(xiàn)”的、“落后”的藝術(shù)這樣的傳統(tǒng)觀；有了以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統(tǒng)四大家”這樣對(duì)於20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的總結(jié)性結(jié)論。

1995年，上海人民美術(shù)出版社出版了我的《當(dāng)代十大畫(huà)家》一書(shū)，而吳湖帆正是其中的一家。當(dāng)時(shí)，北京有一位專(zhuān)家見(jiàn)到我，認(rèn)為以吳湖帆作為“當(dāng)代十大畫(huà)家”之一不夠格；我便問(wèn)他誰(shuí)夠格？他表示應(yīng)以石魯替換吳湖帆。我當(dāng)即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數(shù)作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過(guò)于草率了吧?該專(zhuān)家竟說(shuō)：“這才是表現(xiàn)的藝術(shù)!天才的藝術(shù)家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛(wèi)”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統(tǒng)”的專(zhuān)家之口!

這里，不是要否定自徐渭、八大、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删?。作為傳統(tǒng)中奇文化的一格，毫無(wú)疑問(wèn)，他們?cè)谥袊?guó)畫(huà)史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來(lái)否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

出身于世代簪纓詩(shī)禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價(jià)值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括八大、石濤，但他個(gè)人的價(jià)值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫(huà)品，書(shū)品、詞品乃至藏品，概可以反映出來(lái)，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

論他的人品，他的一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點(diǎn)也不比那些野逸派的畫(huà)家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒(méi)有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準(zhǔn)則寵辱不驚。

論他的畫(huà)品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門(mén)，但卻以眼界之富，見(jiàn)識(shí)之高，不為所囿，進(jìn)而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫(huà)的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬(wàn)壑、云泉掩映，嚴(yán)重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營(yíng)、勾皴點(diǎn)染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見(jiàn)光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對(duì)于美好理想生活的追求，化解人與社會(huì)的不和諧。

無(wú)疑，對(duì)于社會(huì)精神文明的建設(shè)，對(duì)于傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，我們需要野逸派的奇崛風(fēng)格，但更需要而且應(yīng)該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術(shù)風(fēng)尚。

1949年春，吳湖帆因有慨于“唐人畫(huà)派，凡有清三百年來(lái)無(wú)問(wèn)津者”，而以董其昌本擬楊升《洞關(guān)蒲雪圖》，并題詩(shī)云：唐人畫(huà)幾無(wú)真跡，絹八百年將失魄。幸有峒關(guān)蒲雪圖，香光傳寫(xiě)楊升筆。謾施朱粉堆金碧，楓葉蘆花秋瑟瑟。正恐天昏地黑間，霎時(shí)錦繡江山出。所謂“天昏地黑”，是指當(dāng)時(shí)畫(huà)壇上彌漫的石濤畫(huà)風(fēng)，“黑團(tuán)團(tuán)中墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”。正如傅抱石指出的“吳昌碩(畫(huà)風(fēng))風(fēng)漫畫(huà)壇，中國(guó)畫(huà)荒謬絕倫”，對(duì)石濤的盲目仿效，一時(shí)也形成為如陸儼少所說(shuō)的“好處學(xué)不到，反而中他的病，把他的習(xí)氣染到自己的身上”。結(jié)果，真理向前一步，便成了謬誤。而“錦繡江山”，正是指唐宋畫(huà)派堂皇恢宏的正脈所在。吳湖帆自知，以他的先知先覺(jué)，自己的藝術(shù)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的形勢(shì)下不可能獲得廣泛的認(rèn)同，因此而作“待五百年后人論定”之想。然而，僅僅五十年剛遇，在比之吳湖帆的時(shí)代更加強(qiáng)大的阻力干擾下，晉唐宋元的繪畫(huà)傳統(tǒng)，傳承這一路傳統(tǒng)的吳湖帆、張大干、陸儼少，謝稚柳的藝術(shù)成就，便贏得了越來(lái)越多的圈內(nèi)外，尤其是圈外人士的熱烈追捧。由這一現(xiàn)象足以預(yù)見(jiàn)，對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和弘揚(yáng)，明確了大雅的正朔，即將揭開(kāi)新的篇章。

摘要：“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”的中國(guó)傳統(tǒng)文化，自明隆萬(wàn)以降，由于多種主客觀的原因，漸次由以正文化居于主導(dǎo)的地位，變?yōu)橛善嫖幕紦?jù)了主導(dǎo)的地位。這一變易，在打破了正文化的保守僵化之弊，激活了傳統(tǒng)創(chuàng)新活力的同時(shí)，逐漸地也引發(fā)了一系列比之“保守”更加嚴(yán)重的問(wèn)題，迷失了傳統(tǒng)賴(lài)以可持續(xù)發(fā)展的先進(jìn)文化方向。