審美現代性問題研究論文

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【內容提要】中國的現代性啟蒙是以民族獨立、國家富強而不是以個體價值的認定和張揚為主要目標的。因此，中國現代性啟蒙的主潮是社會啟蒙，而這種社會啟蒙的內容與目標跟西方啟蒙運動所提倡的理性精神也有很大差異。同時，由于社會啟蒙任務的緊迫性，個性或審美啟蒙的意義在很長時間內被遮蔽、被忽視。但是，以王國維、蔡元培等人為代表的中國現代美學家從審美角度為中國的現代性啟蒙進行了不懈的努力，構成中國現代性啟蒙不可或缺的一翼，成為新中國現代性建設的重要的思想文化資源。進入20世紀下半期，以實踐美學為代表的中國當代美學接續了審美啟蒙的任務，成為80年代人文啟蒙的思想文化先鋒和代表。

【關鍵詞】現代性啟蒙/社會啟蒙/審美啟蒙/審美現代性/實踐美學

從現代社會發展過程中產生了兩種不同的現代性趨勢，即社會現代性和審美現代性。兩種現代性本是同根同源的，相互纏繞、相互支持的，但隨著現代社會的發展和兩種現代性按照自身的邏輯的演變，它們之間也越來越呈現出對立沖突的狀態。在我國，也開始有學者對審美現代性提出批評。那么，對這兩種現代性在中國的關系怎么理解？對美學在中國的現代性啟蒙中的作用如何理解？審美現代性真的如有的學者所說的已經完全成為一種負面的因素了嗎？

一、審美現代性：從肯定到否定

對于審美現代性，西方知識界經歷了從全面肯定到基本否定的過程。以席勒為代表的啟蒙主義者對于審美和藝術在現代社會的作用給予了高度肯定，把它作為糾正資本主義社會里人性分裂和扭曲的有效方式與人類獲得自由、解放的必然途徑。在席勒看來，人的天性中存在著兩種互相矛盾的沖動：感性沖動和形式沖動。前者產生于人的物質存在或感性本性，它往往使人屈從于感性本能。用席勒的話說就是感性沖動“用不可撕裂的紐帶把向高處奮進的精神綁在感性世界上，它把向著無限最自由地漫游的抽象又召回到現時的界限之內”（注：席勒：《審美教育書簡》，北京大學出版社1985年版，第63頁。）。后者則是由人的理性本性產生的對自由的渴望，它要求人在任何狀態中都保守其人格不變，因而它也是一種對永恒性的向往。實際上，用更為通俗的語言說，這兩種沖動就是人的兩種近乎本能的生命特質：一種是肉體感性欲求方面，它要求感官的愉悅和舒適，因而常常阻礙精神自由的獲得；另一種是理性、精神的追求和向往，是超越感性存在達到永恒和不朽境界的渴望。在感性沖動和形式沖動之間存在著一種聯系，那就是游戲沖動。游戲沖動是對感性沖動和形式沖動的片面性的超越。“排斥自由是物質的必然，排斥受動是精神的必然。因此，兩個沖動都須強制人心，一個通過自然法則，一個通過精神法則。當兩個沖動在游戲沖動中結合在一起活動時，游戲沖動就同時從精神方面和物質方面強制人心，而且因為游戲沖動揚棄了一切偶然性，因而也就揚棄了強制，使人在精神方面和物質方面都得到自由?！保ㄗⅲ合眨骸秾徝澜逃龝啞?，北京大學出版社1985年版，第74頁。）游戲沖動的對象是“活的形象”，亦即美。對于席勒來說，游戲意味著一種自由的創造狀態，一種藝術和審美境界。席勒把審美提高到人的生存本體的地位，指出審美的境界才是人生的最高境界，人只有在進行審美活動時才是完全、充分意義上的人，因為在這里，人的兩種狀態——感性和理性達到一種恰到好處的平衡，感性生命的沖動和精神理性的追求得到了完美的統一。由此，席勒提出了那個著名的命題：“只有當人是完全意義上的人，他才游戲；只有當人游戲時，他才完全是人。”（注：席勒：《審美教育書簡》，北京大學出版社1985年版，第80頁。）現代化的社會勞動分工造成了人性的分裂，使人的感性沖動和形式沖動的對立愈加劇烈，審美和藝術正是彌合這種分裂、消除這種對立從而達到人性中感性與理性統一的有效途徑，而且是最能體現人的生命本質的生存狀態。盡管立場、目標不同，尼采也把審美和藝術作為人生的形而上本體，認為悲劇能夠達到對人生的“形而上的美化目的”。他說：“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。在這個意義上，悲劇神話恰好要使我們相信，甚至丑與不和諧也是意志在其永遠洋溢的快樂中借以自娛的一種審美游戲?！薄八囆g是生命的最高使命和生命的本來的形而上活動。”（注：尼采：《悲劇的誕生——尼采美學文選》，三聯書店1989年版，第105、2頁。）馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中把“自由自覺的活動”作為人的“類本質”，而自由自覺的活動的一個重要內容就是與動物不同的“按照美的規律建造”。在作為私有制的積極揚棄的共產主義社會里，人作為完整的人，把自己全面的本質據為己有。不僅在思維中，而且以一種全面的感性的方式，占有自己的本質。

但是，現代性自身的邏輯發展，其本身存在著的內在矛盾使得兩種現代性——社會現代性和審美現代性之間的對立和沖突日益嚴重。對于許多現代思想家來說，審美現代性已經顯露出它的消極、否定的一面。以現代主義藝術為代表的審美現代性對個性的過分張揚、對天才和獨創性的過分強調已經成為社會生活的嚴重否定面。如丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》里所說的：“假如說資本主義越來越正規程序化，那么現代主義則越變越瑣碎無聊了。藝術的震動總有個限度，現代主義的‘震驚效果’也未必能持之以恒。要是把實驗不斷開展下去，怎樣才能獲得真正原創的藝術呢？現代主義像歷史上所有糟糕的事物那樣反復地重復自己?！保ㄗⅲ贺悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第36頁。）貝爾批評說：“如今的現代文藝不再是嚴肅藝術家的創作，而是所謂‘文化大眾’(culturati)的公有財產。對后者來說，針對傳統觀念的震驚(shock)已變成新式的時尚(chic)。文化大眾在口頭上已經采取了對資產階級秩序和質樸作風的反叛態度，可他們又造成一種統一輿論，不容他人冒犯這些信仰?！保ㄗⅲ贺悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第37頁。）現代主義藝術和建基于現代工業生產基礎上的文化工業合流，其創新激情成為一種制度化的常規性存在，而創新形式也很快變成一種時尚和廣告而成為大眾化流行化的東西，因而，資本主義社會已在無形中消解了現代主義的反叛形式，從而使創新或獨創性落空。因而，在貝爾看來，對于以現代主義藝術為代表的審美現代性也有必要加以限制，即對于那些極度擴張的個性和所謂的創造性，那些只能給人帶來災難性后果的文化創造行為或作品應該采取某種限制性措施。“如果我們對經濟和技術實行一系列限制，是否同時也限制一下那些超出道德規范、同魔鬼擁抱并誤認這也屬于‘創造’的文化開發活動？我們是否要對‘自大狂’(hubris)加以約束？回答這個問題便可解決資本主義的文化矛盾及其自欺欺人的孿生現象(semblableetfrere)，現代主義文化?！保ㄗⅲ贺悹枺骸顿Y本主義文化矛盾》，三聯書店1989年版，第40頁。）

而在另一些學者看來，審美現代性的無限擴張，使得政治和社會問題的解決都失去了依托和根據?！坝捎趯徝酪呀洺蔀檎麄€現代圖景的特征，所以，無論是因為專制政權的脅迫還是因為個人面對外部世界的無能，到頭來，一切個人問題、美學問題都置換成了社會和政治問題，而一切社會—政治問題的解決都失去了可靠的依托，只能是‘審美的’、不確定的?！保ㄗⅲ簭堓x：《現代審美主義問題的政治特性》，載《文藝研究》2003年第1期。）

這樣，對審美現代性的批判成為當代西方知識界的一股重要潮流。當然，從西方知識界立場出發，有足夠的理由批判現代性，無論是社會現代性還是審美現代性。一種制度和文化歷經三百多年的歷史沉積和演變，肯定會暴露出它的內在矛盾和缺陷，而揭示矛盾和缺陷同時也是在對這種制度和文化進行改造。世界上沒有十全十美的制度。任何一種所謂好的制度都只能是在各種有害性中比較而言危害最小的那一種?，F代性的社會制度和文化也同樣如此。無論是作為現代政治制度核心的民主制度，還是作為經濟制度核心的市場化制度，或是藝術上對獨創性和個性化的追求，都不可能沒有問題。正是由于這些問題的存在，馬克思和恩格斯曾經宣稱資本主義是自己的掘墓人，資本主義制度必然會因自己的內在矛盾而導致革命，從而推翻這一制度。列寧則宣布，帝國主義是腐朽的、垂死的資本主義，資本主義的喪鐘就要敲響了，無產階級革命時代已經到來——雖然歷史的演變并沒有如馬克思等人預期的那樣發生全世界范圍的社會主義革命，但是，從另一個角度看，今天的西方資本主義社會跟馬克思所處的19世紀相比較，跟列寧所處的20世紀初期的時代相比較，都已經發生了幾乎可以說是本質性的變化。無論是經濟制度還是文化制度，特別是社會福利保障體系的建立和健全，在很大程度上緩解了資本主義社會的內在矛盾。而這種變化，不也在很大程度上得益于包括馬克思等人在內的西方知識人對資本主義制度的自覺的批判和反思么？因此，從西方知識人的立場出發，有足夠的理由去批判任何一種現存的社會制度和文化觀念。可是作為后發國家的中國，有其特殊的國情，其起點跟西方先發國家所站的角度完全不同，對于現代性問題自然也必須相應地做出自己的回答，必須根據自己的國情作出獨立的判斷和選擇。

二、中國現代化中的社會啟蒙和審美啟蒙

相較于西方先發國家，中國現代化過程中社會與個體之間的矛盾往往被掩蓋、被遮蔽起來，而轉換成了中西方思想之爭。對民族國家整體的利益的思考往往壓倒和吞沒了對個體價值、個性發展的思考和需要。如果說西方的現代化是從它自身的傳統文化之根中生長出來的，是以人權反對神權，以人道主義反對神圣天國，以現世的個體感性的享樂反對來世的禁欲主義開始的話，那么，中國的現代化卻是由于西方殖民者的侵略而被迫開始的，是被輸入、被強迫的，因而，中國的現代化一開始并不是要為個體爭取自由與發展，不是要為每個個體提供自由發展的空間，而是要為整個國家民族爭取生存的空間，要使中華民族能夠自立于世界民族之林。國家的富強，國力的強盛，經濟的發展，這才是中國現代化最緊迫、最重要的任務。因此，中國的現代性啟蒙不是像法國啟蒙運動那樣以理性、秩序、社會公正為旗幟，也不是像文藝復興運動那樣以對古典文化范型的向往和回歸為契機、以對人權和人性的肯定為實質，而是以“物競天擇，適者生存”這一達爾文生物學原理的譯介開始。這是一個意味深長的對比。“物競天擇，適者生存”，在社會民族的競爭中，尤其是在19世紀中國正飽受列強欺凌的現實中，更易為人所理解和接受。這樣，個體的價值、個性的解放雖然是稍后一些發生的“五四”新文化運動一個重要內容，但實際上，在中國的現代性啟蒙中，個體、個性的位置從來沒有真正被放到與民族國家相等的位置上。

在中國，兩條線索——社會啟蒙和個性啟蒙或者說是理性啟蒙與審美啟蒙——的表現方式跟西方啟蒙運動有重大的區別。在西方，社會啟蒙跟個性啟蒙是相互關聯、相互依存的。其矛盾沖突也是一種相互關聯的事物之間的內在沖突。社會啟蒙表現為理性國家對神圣國家的反抗，其目標是建立現代政治經濟制度，這種制度本身是以理性作為其建立的理論基礎的。在這種制度之中，理性、個性、個體的價值和權利、私有財產的神圣性，都作為一種公理性的東西被建立了起來。因此，即使在后現代條件下二者之間發生了嚴重的沖突，也是一種具有內在統一性的社會里面生長出來的沖突。在這里，理性、秩序與法則雖然不斷受到個性、感性和自由主義的批判與反抗，但是，這種反抗的前提是理性、秩序與法則已經成為社會生活中根深蒂固的觀念，成為整個社會所賴以建立的根基。

而在中國，社會啟蒙的一個重要內容是民族解放和國家富強，是要把民族、國家從深受帝國主義列強欺侮的境地中解救出來，“9.18”事件之后，這種需要變得更加緊迫。因而，雖然中國的現代性啟蒙的最重要階段——“五四”運動是以對科學與民主這兩種現代社會最核心的價值觀念的呼吁為旗幟的，但很快，這種呼吁就被另一種更為激進的主張所取代，這就是經由蘇聯十月革命所傳入的馬克思主義所代表的革命訴求。人們不再滿足于僅僅從思想文化層面上進行現代性啟蒙，不再滿足于尋求對現行社會制度中不合理的因素進行漸進性改革，而是要從根本上推翻現存的制度，趕走現行制度中掌握權力的人，而代之以新的制度和新的人。中國現代思想史上幾次大論戰所表現的正是兩種不同的現代性思路的區別，這在“問題與主義”的論戰中表現得尤其明顯。這樣，不是理性，不是秩序，不是法規，不是對社會問題的仔細耐心的研究，相反，是對秩序的反抗、對法規的蔑視，成為中國現代性啟蒙的重要內容和結果。另一方面，對現存秩序的反抗和對現有法規的蔑視并沒有導致對個體價值和個性的尊重。相反，由于殘酷的政治現實和民族危亡狀況，在反抗舊秩序的過程中建立了一套新的秩序，這種秩序不是建立在對個性和個體價值的尊重之上，而是建立在戰爭時期的紀律、整齊劃一上。被西方啟蒙主義者視為天賦的人權和個體價值、私有財產等觀念統統被作為資產階級的腐朽沒落的觀念而摒棄。這樣，藝術、審美這種最能體現個性和自由風格的意識形式也被染上濃重的意識形態色彩，藝術的主體性、個人風格、審美的獨立性和超越現實功利的性質基本上被否定。

在這種情況下，中國現代性啟蒙中審美啟蒙的意義就格外地凸顯出來。事實上，在中國現代史上，雖然社會啟蒙的緊迫性壓倒了審美啟蒙，但仍有不絕如縷的審美啟蒙的頑強努力。這就是以王國維、蔡元培和朱光潛等人為代表的學者鼓吹審美獨立、藝術自治和建立中國現代美學、普及審美教育的努力。對于這些審美啟蒙的先行者來說，他們和社會啟蒙的目標是完全一致的，二者不但沒有任何沖突，反而是一種相互補充的關系。陳獨秀、胡適等人進行的是社會啟蒙，他們所鼓吹的科學與民主正是現代社會最基本的價值觀念或要素——民主代表了現代社會基本的政治理念，民主精神和制度中就包含了平等、自由和對絕對權力的限制，尤其是對專制極權的反抗；而科學則代表了理性精神、務實的作風和嚴謹的方法。二者都是從社會群體價值層面上進行的精神啟蒙。而王國維、蔡元培、朱光潛等人的目標同樣是要通過審美來改造人心，拯救社會。不同的是，他們是從對個體的心靈改造人手進行啟蒙的。在他們那里，審美啟蒙是社會啟蒙的一個方面、手段和途徑，最終所要達到的目標是一致的。對于王國維來說，人生就是一個充滿欲望和痛苦的過程，要使人從這種痛苦中解脫出來，只有通過藝術和審美的途徑。在他看來，藝術不但是對欲望的解脫，更具有一種形而上的超越品格，它是對宇宙人生的永恒真理的顯現，因而，藝術和審美有時候看起來并沒有什么具體的用途，卻對人生有一種根本性的大用途，一種“無用之用”：“天下有神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下之人囂然謂之曰無用，無損于哲學美術之價值也?！蛘軐W與美術之所志者真理也。真理者，天下萬世之真理，而非一時之真理也。其有發明此真理（哲學家），或以記號表之（美術）者，天下萬世之功績，而非一時之功績也?！保ㄗⅲ和鯂S：《論哲學家與美術家之天職》，《王國維文集》，北京燕山出版社1997年版，第242頁。）藝術、哲學、文學所滿足的正是人的高級的精神需要，比起一時一地的生活之欲望的滿足來更為重要，作為一種“無用之用”，它具有超脫于社會經驗和功利層面的形而上的價值，能給人提供根本的價值歸依和保障。他甚至斷言說，“生百政治家，不如生一大文學家”。因為，政治家給予國民的只是物質上的利益，而文學家給予的是精神上的利益。物質的利益是一時的，精神上的利益卻是永久的（注：王國維：《文學與教育》，《王國維文集》，第263頁。）。把藝術審美的功用提升到形而上層面，賦予藝術和審美一種形而上的大用，一種“無用之用”，這可以說是中國哲學家對藝術和審美的獨特貢獻，是在民族生死存亡之際對個人和民族的一種形而上層面的思考。它超越了具體的一時一地的勝敗得失，把人生和藝術都提到一個更高的境界。這也許是對西方哲學的一種“誤讀”，卻是一種創造性的、符合中國民族文化傳統和現代性啟蒙實際的“誤讀”。也許它更可以看成是中國現代哲學家們的一種思想和理論創新。

蔡元培作為20世紀初期著名的教育家和政治家，其對中國現代性啟蒙的貢獻，主要有兩個方面，其一是創立了中國現代教育體系，其二是大力提倡美育——任何一個方面都足以為他贏得不朽的名聲。他確立了中國現代教育體制，建立了體、智、德、美和世界觀五個方面全面發展的完整的教育思想；以“思想自由的方針，兼容并包之主義”改造舊北大，使之成為中國現代性啟蒙的思想文化策源地和中國走向現代化的精神旗幟。就美學來說，蔡元培的主要貢獻在于他以民國教育總長的身份和北大校長的社會地位和威望對于美育的提倡。而提倡美育的依據，依然是由于審美和藝術對私利心的消除，對個體情感的陶冶。在《以美育代宗教說》的著名演講中，他說：“純粹之美育，所以陶養吾人之感情，使有高尚純潔之習慣，而使人我之見，利己損人之思念，以漸消沮者也。蓋以美為普遍性，決無人我差別之見能參入其中。食物之入我口者，不能兼果他人之腹；衣服之在我身者，不能兼供他人之溫；以其非普遍性也。美則不然。即如北京左近之西山，我游之，人亦游之，我無損于人，人亦無損于我也。隔千里兮共明月，我與人均不得而私之。”（注：蔡元培：《以美育代宗教說》，《蔡元培美學文選》，北京大學出版社1983年版，第70頁。）他不但大力提倡美育，而且身體力行，在北大任校長期間，親自開設美學課，創立畫法研究會、音樂研究會、書法研究會。而后來成立的國立藝術學校、浙江美術學校等專門的藝術院校，無不有著他的影響和心血。在蔡元培的大力推動下，20世紀20-30年代，我國形成了第一次美學熱潮，翻譯、出版了大量美學著作，一些在歐洲影響很大的美學學說和美學家的著作都被介紹到中國來；同時，出現了一大批高素質的美學研究者，寫下了一批影響甚大的美學著作。朱光潛作為20世紀中國著名的美學家在譯介西方美學論著和美學理論探討方面都功績卓著。在《文藝心理學》等幾部以心理學命名的美學著作中，他系統地介紹了20世紀西方的幾個主要派別，把克羅齊的直覺說、立普斯等人的移情說、布洛的距離說、谷魯斯的內摹仿說等糅合到一起，使之成為完整的關于審美心理學的系統學說。他以西方美學理論來研究討論中國古代詩歌，寫下了《詩論》；同時，還撰寫了一些普及美學和藝術知識的論著，如《論美》、《給青年的十二封信》等等?？傊?，以王國維等人為代表的中國現代美學家，在中華民族從前現代走向現代社會的過程中，從審美和藝術角度對中國的現代性問題進行了深刻的闡釋，為中國的現代性啟蒙寫下了不可缺少的一筆，成為中國現代性啟蒙合唱中一個重要的樂章。隨著時間的推移和歷史條件的變化，他們的工作的意義正越來越凸顯出來。另一方面，在中國，問題遠為復雜。如前所述，中國的現代性啟蒙的重點不在于確立個體的獨立價值和個體感性的健全發展，不在于對個體人格的培養、心智的塑造，而在于從國家民族的整個生存狀況出發尋求民族獨立和國家富強的道路。其他一切都必須圍繞這一總體目標來進行。失去了這個根基，就失去了其存在的現實合法性。因此，中國的審美啟蒙剛剛開始，便面臨著來自社會現實和理論界的嚴峻挑戰。殘酷的階級斗爭和尖銳的民族矛盾使得審美啟蒙者關于審美無功利、藝術獨立、審美和藝術的“無用之用”等話語聽起來像是白日做夢，顯得極不合時宜。因而，他們很快遭到來自更為激進的信奉馬克思主義的理論家的批判。嚴酷的現實政治斗爭和尖銳激烈的階級斗爭，使得中國的馬克思主義理論家把作為廣義功利主義的馬克思主義美學大大地狹隘化了，變成了一種狹隘的功利主義學說。他們完全否認了美和藝術的超功利性，強調美和藝術來源于生活，藝術必須為現實服務。而為現實服務又演變成為政治服務，甚至是為一時一地的政策服務。這樣一種被狹隘化的功利主義美學在當時卻因其具有戰斗性而得到了廣泛的認同。20-30年生的幾次大的藝術爭論都以功利主義藝術觀的勝利而告終。40年代，在朱光潛的《談美》、《詩論》、《文藝心理學》等著作產生廣泛影響的同時，也由于其主張的審美獨立、藝術與生活的距離等思想遭到了來自左翼陣營的理論家的批判。50-80年代，在功利主義美學觀的全面統治下，關于審美獨立、藝術與生活的距離說等超功利主義美學主張更是基本絕跡。因此，實際上，中國現代性啟蒙的審美啟蒙任務遠遠沒有完結。直到80年代，以李澤厚為代表的中國新一代美學家提出了以美啟真、以美儲善的學說，對現代性啟蒙中的審美啟蒙問題進行了具體的理論闡發，接續了王國維等人所開啟的中國現代性啟蒙的審美啟蒙傳統，為新時期的中國現代性啟蒙作出自己的貢獻。

三、新時期的美學與新時期的現代性啟蒙

80年代以來，中國重新開始了被中斷的現代性啟蒙。與世紀初的啟蒙相似的是，這一次的現代性啟蒙也是由對“落后就要挨打”的深切的歷史教訓和現實中與西方發達國家的差距而觸發。跟八十年前那場啟蒙運動不同的是，在這一輪新的運動中，美學一度成為顯學，成為中國80年代現代性啟蒙的理論和思想源泉。事實上，這次的現代性啟蒙是由李澤厚的一部哲學著作——《批判哲學的批判》拉開序幕的。這部純粹的哲學著作，由于其理論視野和思維方式及概念使用跟當時流行的哲學教科書完全不同而讓人耳目一新，并在學術界和社會上產生了廣泛的影響。接著，李澤厚的兩篇論文《康德哲學和建立主體性論綱》、《關于主體性的補充說明》發表。文章在中國學術界引起了一場學術地震。李澤厚所闡述的一些觀念，如主體性，歷史唯物論就是實踐論，文化—心理結構和物質生產方式之間的“積淀”關系，審美作為一種自由直觀和自由選擇對認識和倫理的幫助，等等，成為最熱門的話題?！皩嵺`”、“主體性”、“文化—心理結構”、“審美”等成為使用頻率最高的概念。由此而來的是，美學再度成為學術思想界和整個社會涌動的人文思想解放思潮所關注的焦點，成為80年代重新開始的現代性啟蒙的思想理論基礎。從美學上來說，這場“美學熱”的集中表現和成果是以李澤厚為代表的被稱為“實踐美學”學說的正式誕生。

李澤厚所提出的新觀點，概括起來主要有四方面內容：

（一）歷史唯物論就是實踐論。他以這種重新解釋的歷史唯物論去建構馬克思主義的哲學和美學。歷史唯物論不再是傳統教科書中與人無關的生產力和生產關系、經濟基礎和上層建筑的自我運動，而是關于人的實踐活動的理論。在這種歷史唯物論中，人不再是被動消極的被決定被支配的，不再是某種歷史規律中的無足輕重的沙粒或某個社會生產系統的龐大機器中一個無關緊要的齒輪，而是行動著、實踐著、有意志、有目的的主體，每一個主體都是一個獨特的存在，都是不可代替的。他嚴厲地批判了在當時還很流行的蘇式馬克思主義把歷史唯物論變成經濟決定論、完全忽視人的主體地位的觀點：“歷史唯物論離開了實踐論，就會變成一般社會學原理，變成某種社會序列的客觀主義的公式敘述。……人成為消極的、被決定、被支配、被控制者，成為某種社會生產方式和社會上層建筑巨大結構中無足輕重的沙粒或齒輪。這種歷史唯物論是宿命論或經濟決定論?！保ㄗⅲ豪顫珊瘢骸犊档抡軐W與建立主體性論綱》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第154頁。）

（二）主體性學說。實踐論是以主體性學說為核心的。它把人作為歷史和實踐主體的地位提到一個對中國現代馬克思主義哲學來說是前所未有的高度。作為歷史和實踐的主體的人所具有的最突出的特性就是主體性。作為人性結構的主體性，包括兩個雙重內容和含義：第一個雙重是外在的工藝—社會結構面和內在的文化—心理結構面；第二個雙重是人類群體的性質和個體身心的性質。把個體的心理、情感、意志、欲求等等作為歷史的主體，充分重視個體的作用和價值，而不再把個體看作是巨大的歷史運動機器上一個無足輕重的齒輪或螺絲釘，這種思想在當時是極具震撼力的。當然，從歷史唯物論的基本原理出發，李澤厚仍然十分強調群體、整體的作用，強調社會的物質生產方式所形成的歷史的普遍性和必然性對社會的文化—心理的決定作用和對個體的心理結構的決定作用，明確指出，在這四個層次中，第一個方面是基礎，亦即人類群體的工藝—社會的結構面是根本的起決定作用的方面。只在群體的雙重結構中才能具體把握和了解個體身心的位置、性質、價值和意義。

（三）“積淀”說?！胺e淀”說所要解決的是主體性學說中群體與個體、歷史總體的必然性與個體生命存在的偶然性之間的具體聯接。群體的社會文化心理結構是如何轉化為個體的生命感受的？歷史的必然是如何落實為個體的偶然性的？李澤厚根據康德的知、情、意三結構說，從認識、倫理和審美三個方面進行了解釋：在認識結構方面是“理性的內化”（智力結構），在倫理方面是“理性的凝聚”（意志結構），從審美方面說就是“理性的積淀”（審美結構）?！袄硇缘姆e淀”就是通過審美活動，把社會文化因素沉積、內化為個體內在的心理訴求。美是一種自由的形式，而“審美作為與這自由形式相對應的心理結構，是感性與理性的交溶統一，是人類內在的自然的人化或人化的自然。它是人的主體性的最終成果，是人性最鮮明突出的表現。在這里，人類的積淀為個體的，理性的積淀為感性的，社會的積淀為自然的。原來是動物性的感官自然人化了，自然的心理結構和素質化成為人類性的東西”（注：李澤厚：《康德哲學與建立主體性論綱》，《李澤厚哲學美學文選》，湖南人民出版社1985年版，第161頁。）。

（四）中國現代性建設的審美策略——以美啟真、以美儲善。審美活動作為一種自由直觀對把握事物的本真真理有著直接的啟示，有時甚至是比科學認知更為直接和深刻的認識作用。倫理道德也只有當它成為人的內在自覺的心理訴求而不是外在的強迫律令、并真正帶給人心理上的愉悅時才能真正獲得它的根基和意義。這是李澤厚在他的上述論著和一系列同樣引起巨大反響的思想史論著中反復說明和強調的思想。

李澤厚在80年代初期提出的這些學說，的確具有振聾發聵的作用。一方面，它順應了當時整個社會涌動的解放思想、打破禁區、從僵化機械的反映論和形而上學唯物論中掙脫出來的思潮，并從哲學上為這種思潮提供了理論的依據，另一方面，它對長久以來統治我國的僵化的哲學學說是一種巨大的沖擊。它不是從通常的所謂辯證唯物主義和歷史唯物主義的機械劃分出發來講哲學，而是直接把哲學的對象看作是人，是人的活動，人的意志、情感、欲望、需求，而這種把哲學歸還給人、恢復人性、人的價值、人的地位的思想又是以馬克思的實踐學說為基礎、為依據的。它“將美學從側重于對客體的研究，引向對主體的研究；從側重于從客體方面探討美和美感的根源，引向探討主體的審美心理結構及積淀的實踐基礎和歷史淵源，強調實踐主體對于文化心理結構和藝術文化發生、發展的意義，強調實踐主體對于美和審美、文化和藝術發生、發展的能動性”（注：李西建：《中國實踐美學問題的發展歷程》，汝信、王德勝主編《美學的歷史——20世紀中國美學學術進程》，安徽教育出版社2000年版，第308-309頁。）。對主體性的提倡和強調，對個體感性、個體存在的價值的強調，跟長久以來只講集體不講個體、只講社會不講個人、只講歷史必然性和歷史規律而不講人在歷史中的活動、人在歷史中的位置和價值的做法截然相反。它提出的“積淀”這一對于中國哲學界來說是全新的概念，在當時看來，恰到好處地解決了理性和感性、社會與自然、群體和個體之間的矛盾關系：一方面充分重視群體、社會、歷史的第一性地位，指出歷史的普遍必然性在歷史過程中的優先地位，另一方面努力提高個體、感性、偶然性的地位，指出歷史唯物論必須以個體的感性存在和感性活動為出發點。所有這些在當時無疑地具有巨大的說服力和震撼力。因而，李澤厚的學說一時之間遠遠地越出了思想文化的范圍，在整個社會產生了巨大的影響。由于李澤厚對美學的地位的高度評價，也由于他的著作和學說的巨大影響，社會上掀起了美學熱潮，出現了20世紀中國的第三次“美學熱”。

李澤厚的主體性學說的提出，是為了給個體的感性生命存在提供有效的理論依據，在歷史的普遍性和必然性中、在社會整體的文化心理結構中給個體、感性留下發展空間，使個體本身的生命存在的意義充分地凸顯出來。李澤厚在不同的地方、不同的場合一再強調的就是要重視個體感性的價值，并且批評蘇式馬克思主義對個體價值的漠視。但是，在李澤厚的學說中，個體與群體、歷史必然性與個體偶然性之間始終處于一種緊張、對立狀態。雖然他一再強調個體感性的地位和作用，但是，他也一再聲明，從歷史總體上看，個體仍是被群體和社會所決定和支配的。感性是因為積淀了理性才有意義。在談到主體性的兩個雙重結構之后，他緊接著說，“人類群體的工藝—社會的結構面是根本的起決定作用的”（注：李澤厚：《關于主體性的補充說明》，《李澤厚哲學美學文集》，第165頁。），只不過在這里，群體和個體之間、歷史的總體必然性和個體生存的偶然性之間存在著一定的張力，這種張力使得個體感性有一定的生存和發展的空間。可是，無論是實踐論還他所講的歷史唯物論，或是“積淀”說，所立足、所著眼的都是人作為類的整體的歷史存在。其次，“積淀”說強調的是由社會群體向個體、理性向感性的單向靜態積淀，而對于個體對社會的創造、感性對理性的沖擊和突破沒有予以充分重視。“‘積淀’說的內在理路，仍然是從起源過程中尋求現實的秘密，是從外在的工藝—社會結構中尋求內在心理的秘密。……所以，它對于文化進程的描述，就總是強調由歷史而現實、由群體而個體的單向度傳遞。就文化—心理結構的發展來說，歷時性積淀和共時性建構是應該互為前提的，內涵性的積淀只有在外延性的建構活動中才可能得到實現和積累：從某種意義上甚至可以說，建構是直接現實性的、第一性的，而積淀只是從屬性的、第二性的。在這個意義上，‘積淀’說‘忽視了群體共時性建構的能動性及其對人類歷時性積淀的作用，從而也就窒息了群體或個體建構對于人類歷史積淀進行超越或‘突破’的可能性，并且使人類歷時性積淀成了無本之木、無源之水，甚至成為一成不變的僵固的模式。就生命的現實超越來說，個體作為主體的直接現實的形式，其愿望和追求、意義和價值應該構成主體性哲學的邏輯出發點和價值歸依，也提供了文化世界進步的根本動力。立足于抽象整體性的實踐的‘積淀’說，則實際上把個體轉化成了‘工具本體’的負載手段?！保ㄗⅲ喉n德民：《從“實踐”到“主體性”的遷移——李澤厚與20世紀中國美學》，《美學的歷史——20世紀中國美學學術進程》，第682-683頁。）

這些缺陷使得李澤厚的實踐美學在產生巨大影響的同時已開始遭到來自各方面的批評。最早的批評來自李澤厚的同代人高爾泰。他提出了“感性動力”說挑戰“積淀”說。80年代后期，劉曉波提出了“突破”說，以對抗“積淀”說。90年代前期，以楊春時為代表的“后實踐美學”諸學者對實踐美學從哲學基礎、學科定位等方面進行了全面的批評。后實踐美學的提出，一方面順應了80年代到90年代中國社會文化轉型的現實，另一方面也是實踐美學上述內在矛盾所導致。然而，無論李澤厚的實踐美學有多少缺陷，作為一種人文學說，它所蘊含的人文主義思想曾對整個中國80年代的現代性啟蒙產生廣泛而深刻的影響。一些現在看來是理所當然的學說和思想，如人是主體而不是被歷史決定的螺絲釘，作為一種本體論的馬克思主義哲學的實踐論，美育在整個教育中的樞紐作用，等等，在當時卻是一種極具先鋒性和啟蒙性的思想，是一種需要銳敏的理論眼光和極大的勇氣才能提出來的。而這個任務，在當時正是由美學所承擔的。這是美學對中國的現代性啟蒙的一個重大貢獻。

90年代，尚未完成的中國現代性啟蒙被新興的全球性的大眾文化浪潮淹沒了。人文知識分子發現自己處于一個尷尬的境地：他們的啟蒙性話語不再受來自意識形態的阻礙，他們可以充分而自由地表達自己的思想，可以說自己想說的話了，但是很快地，他們發現，他們的發言已經沒了聽眾，他們的表演成了無人觀看、無人喝彩的尷尬獨白。他們的批判失去了對象。席卷而來的大眾文化的潮流淹沒、吞噬了一切關于思想、人文的話語。美學作為80年代人文啟蒙的帶頭學科，跟文學、歷史等一起遭遇了又一次的冷落。

另一方面，在美學理論由熱到冷的同時，在社會生活的方方面面，卻悄悄地發生了一場審美的革命，整個社會范圍的審美化浪潮席卷而來。關于美的形象和產品正越來越多地滲透進我們的日常生活。城市空間、購物場所、商業行為無不帶上明顯的審美化特征。審美已經成為一種時尚，一種可以標價出售的商品。從今日的技術觀點來看，現實不再是古典哲學中那種堅實穩固的存在，而變成了一種柔順、輕巧的東西，生產材料可以在設計家手里任意變成他們想變成的模樣，非物質的社會現實經媒體的傳遞和塑造變成了可以虛擬、可以操縱、可以觀賞的。甚至個體的生活實踐和道德選擇也在經歷著審美化的過程。美容院和健身房塑造著身體的完美，音樂廳和博物館陶冶著靈魂……而這一切背后是一種更為深刻的思想文化背景：自19世紀以來，一切道德倫理規范，都不再被看作是強制性的標準，而被看作是歷史的、社會的乃至個人的觀念。總是同時存在不同的道德價值觀念，因而個體必須在相互矛盾的觀念中進行選擇，而這種選擇常常具有審美的性質。從文化和思想層次來說，我們的認識論同樣也在經歷一個審美化的過程。自康德開始，“真理在很大程度上變成了一個美學范疇”（注：韋爾施：《重構美學》，上海譯文出版社2002年版，第33頁。）。根據尼采，現實整個地是被造就的，是可以虛構的。而傳統觀念中被認為是最具有實在性、最不容置疑的科學，也滲入了審美的因素。自海森堡以來的現代科學假設，大多打上了審美的烙印，許多假設甚至就是從審美的合目的性出發作出的。因此，可以說，我們所處的社會已經是一個審美化的社會（注：關于審美泛化的問題，可參見韋爾施《重構美學》。）。

看起來像是古典哲學家和美學家關于審美化生存的理想實現了。但是，在審美被普遍接受的同時是它的時尚化、設計化。審美的人文內涵和理想主義色彩正在被對純粹的形式美的追求所取代。它的厚重的歷史文化內涵也正在變成一種裝點門面的東西。作為一種人文理想的審美主義，它對人的要求是一種內在的精神的存在，是在追求審美理想生存的同時合于道德的目的性，即康德所謂“無目的的合目的性”。在這種生存境界中，個體生存的動機和追求來自于個體內在精神的召喚，而這種召喚同時又與整個社會進步的理想相一致。如馬克思所說的，個體在他的感性存在中積淀、彰顯了全部世界歷史的進程，在個體的感性追求中體現了全部人類對于真理、正義和審美理想的追求。審美因為有如此內涵才能擔當起席勒所說的調節人的感性沖動與理性沖動的任務。馬克思的共產主義理想也因而才是一種社會理想和個體生存的理想。而在今天我們所經歷的審美化過程中，感性的外表被強調、被夸大，審美的形象成為脫離精神內涵的孤立因素。由于內在精神的缺失，個體的生命需要迷失在時尚的誘惑之中。在看起來更多地實現了審美化、藝術化的時代，其實審美和藝術最為貧乏。

這樣，美學的意義便凸顯了出來。在中國，經歷了80年代的“美學熱”之后，美學和其他人文學科一樣遭受了邊緣化的命運。當然，所謂“美學熱”有其特定的社會文化背景，它后來的“冷”也是順理成章的。換言之，美學在當今被邊緣化、被淡化同樣也與整個社會時代的文化走向相合拍。然而，對于美學自身而言，它在中國現代性啟蒙中所承擔的歷史使命并沒有也不會終結；相反，它可以藉此重審自身的理論品格，進而有效地介入到現實中去。實踐美學雖然遭受到各種批評，但由于它的人文理想性，它的精神內涵和它對實踐的注重與強調，又恰好有可能成為聯結生活實踐與精神理想的橋梁。只是，對實踐的內涵和實質，它在美學學科中的地位和作用等問題必須予以認真清理和界定。而這個任務，歷史地落到了新世紀中國美學學者的頭上。