戲劇美學(xué)與道家思想探討論文

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在儒、道、佛、禪、理諸家中，對于中國戲劇美學(xué)影響最力者無疑是道家思想。與其他各家相比較，道家更富于審美的氣質(zhì)，觀照天地萬物更多審美的眼光，更注重人與自然的審美關(guān)系，道家也更多顯示出素樸的心理學(xué)傾向，對于審美心理的規(guī)律有著大量的直觀描述。與此相關(guān)，道家所運用的概念、范疇在美學(xué)中更具普適性，常常被中國戲劇美學(xué)引進和采納。因此這樣說應(yīng)是不過分的：道家思想構(gòu)成了中國戲劇美學(xué)最重要的文化底蘊。

一、“填詞皆尚真色”——戲劇的美學(xué)本質(zhì)

“尚真”是道家思想的一個重要內(nèi)容，它決定著道家的基本價值取向。如所周知，儒家追求美善統(tǒng)一并突出“善”的主導(dǎo)作用，而道家則講究美真統(tǒng)一并強調(diào)“真”的根本意義，因此如果說儒家思想傾向于倫理學(xué)的話，那么道家思想則傾向于天道觀和人性論。在這方面莊子比較典型，據(jù)臺灣學(xué)者王煜統(tǒng)計，《莊子》一書中“真”字共出現(xiàn)66次，其中作形容詞30次，作副詞11次，作名詞25次［①］。莊子所說的“真”有三層意思值得注意：首先，“真”是道家思想的最高范疇“道”的重要特性。在莊子看來，“道”無為無形，可傳而不可受，可得而不可見，但卻是天地萬物的本原，“道”存在于天地萬物之先、之上，也存在于天地萬物之中。然而“道”的存在卻是無所依傍、無所假借的，“道”本身就是最高的“真”，任何事物只有與天為一、與道同體，才能到達“真”的境界，也只有那種得道之人才能成為“真人”。莊子說：“古之真人，不逆寡，不雄成，不謨士。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不熱。是知之能登于道者也若此。”［②］這就是說，所謂“真人”，只是登至于道才具備了無待于物的品格。其次，“真”是指事物自然天成的本性和不受外力強制的自身規(guī)律。莊子說：“牛馬四足，是謂天；落馬首，穿牛鼻，是謂人。故曰，無以人滅天，無以故滅命，無以得殉名。謹守而勿失，是謂反其真。”［③］可見“真”即“天”，亦即事物固有的天然本性，這就象牛馬生來就有四足一樣。莊子竭力反對用人事去毀滅天性，用造作去傷害性命，用得失之心去追逐名聲。總之，莊子“尚真”思想的一大主旨在于尊重事物的本真性分和自身規(guī)律。再次，“真”也是指人的真性情、真精神，它使得人在面對世事變遷、處理人倫關(guān)系時表現(xiàn)出真誠的情感態(tài)度，當然這種真性情、真精神最終仍然是稟受于自然無為的“道”。莊子說：“真者，精誠之至也，不精不誠，不能動人。故強哭者雖悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威，真親未笑而和。真在內(nèi)者，神動于外，是所以貴真也。”［④］這種真性情、真精神從根本上決定著人外部的神采風(fēng)貌，如果缺乏這種內(nèi)在的真誠，那么在處世為人上任何外部表現(xiàn)都不能不是虛偽、矯飾的。因此這種真性情、真精神乃是協(xié)調(diào)人倫關(guān)系的最高律令，而那些人為設(shè)定的倫理道德規(guī)范倒是反而顯得勉強和外在，不足以成為人們所應(yīng)恪守的準則，相反地只能滋養(yǎng)矯情和偽善。這里莊子提出“法天貴真”的口號，以對于真性情、真精神的大力推崇而公然亮出了與儒家的倫理說教尖銳對峙的姿態(tài)。

莊子的“尚真”思想有力地啟發(fā)了中國戲劇美學(xué)。中國戲劇美學(xué)歷來將“真”視為戲劇的靈魂，形成了“尚真”的戲劇本質(zhì)論，徐渭認為戲劇“宜俗宜真”［⑤］，湯顯祖認為“填詞皆尚真色”［⑥］，馮夢龍自許“子猶諸曲，絕無文彩，然有一字過人，曰‘真’”［⑦］。袁于令褒贊《焚香記》一劇“惟一‘真’字，足以盡之耳”［⑧］。如此等等。這種“尚真”的戲劇本質(zhì)論雖有其他思想作背景，但主要還是取源于道家思想。

與“尚真”的戲劇本質(zhì)論相關(guān)，中國戲劇美學(xué)形成了自身特有的一些問題。重視戲劇意境的營構(gòu)，是中國戲劇美學(xué)的一大特色。一般地說，意境具有即景生情、情景交融的特點，但在“情”“景”二端中，“情”比“景”更重要，也更具主導(dǎo)意義，“情”外射于“景”、統(tǒng)馭著“景”，從而使“景”往往成為“情”的載體，布滿“情”的色彩。中國戲劇美學(xué)從“尚真”思想出發(fā)，進一步將真情至性立為戲劇意境的根柢，立足于此而看待情、景之關(guān)系，揭示了戲劇意境在本質(zhì)上是一種人格境界、真我境界。在這一點上，王驥德提出彰顯“真性”，李漁主張“只就本人生發(fā)”，都已經(jīng)不是泛泛而論情景關(guān)系，而是將問題歸結(jié)到真情至性上來，有了更加透徹的理解。寫景狀物乃是創(chuàng)造意境的題中應(yīng)有之義，因此戲劇的意境創(chuàng)造多涉景語，但是一切景語都應(yīng)從真情至性之中生發(fā)出來，當然這并非說景語就是人心的主觀表現(xiàn)，而是說它經(jīng)過了人心的涵泳和凝聚，在創(chuàng)作過程中人們從真情至性出發(fā)，對他眼見耳聞的風(fēng)月花鳥加以選擇、提煉、整合，才能創(chuàng)造出那種生機盎然、空靈圓轉(zhuǎn)而又綿渺無盡的佳境，而且顯得游刃有余、應(yīng)付裕如。王驥德說：“在此高手，持一‘情’字，摸索洗發(fā)，方挹之不盡，寫之不窮，淋漓渺漫，自有余力。”［⑨］相反地，如果失去真情至性這一根本立足點，外部景物便失去了聚光點，變成與人相互游離、相互對立的東西，紛紛沓沓而茫然不可收拾，一旦為這種紛繁蕪雜的景語所棄斥，戲劇創(chuàng)作便丟掉了自身最本質(zhì)的東西，而讓非本質(zhì)的東西入主其中，最終導(dǎo)致意境創(chuàng)造的黯然失色甚至完全失敗。王驥德對于這種本末倒置的做法表示了堅決的否棄態(tài)度：“何暇及與我相二之花鳥煙云，俾掩我真性、混我寸管哉！”李漁也本著對性情之真、本我之真的高度重視，主張“舍景言情”而反對“舍情言景”。他指出：“舍情言景，不過圖其省力。殊不知眼前景物繁多，當從何處說起？詠花既愁遺鳥，賦月又想兼風(fēng)。若使逐件鋪張，則慮事多曲少；欲以數(shù)言包括，又防事短情長。展轉(zhuǎn)推敲，已費心思幾許。”而“舍景言情”則“只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說之情。念不旁分，妙理自出。”［⑩］二者之優(yōu)劣利弊不辯自明。總之，中國戲劇美學(xué)將戲劇意境的根柢追索到“真性”、“自我”、“本人”，將其視為一種人格境界和情感境界，其中有著莊子思想的深長淵源。

在中國戲劇美學(xué)中，“神”是一個用得非常多的概念，仔細尋繹，可知莊子“真在內(nèi)者，神動于外”一語為其之所本。所謂“神”，即真情至性的外部表現(xiàn)，亦即受到生氣灌注和靈魂凝聚的風(fēng)標、氣韻、神采和情趣。在這一問題上，湯顯祖有著比較透徹的表述，他說：“世總為情，情生于詩歌，而行于神。”［①①］可知“神”即真情至性發(fā)抒的流動過程，而他在《答王澹生》中將“神情聲色”并舉，在《答徐然明》中將“風(fēng)神氣色音旨”互陳則說明“神”即象聲音色彩一樣呈現(xiàn)于外觀的感性狀貌。正是這種鮮活生動、變化萬千的精神風(fēng)貌，使得戲劇具有不假思索、一目了然的直觀性和形象性，產(chǎn)生令人解頤、催人淚下的藝術(shù)感染力，湯顯祖在《〈焚香記〉總評》中指出：“其填詞皆尚真色，所以入人最深，遂令后世之聽者淚，讀者顰，無情者心動，有情者腸裂。何物情種，具此傳神手！”然而由于“神”以真情至性為依托，所以盡管它表現(xiàn)為有如聲音色彩一樣的感性狀貌，但與那種按字摸聲、尋宮數(shù)調(diào)的形式主義又迥然不同，后者單純追求聲韻格律形式，以至不惜損害真情至性的表現(xiàn)，在外觀上終究缺少一種流動變化之美和風(fēng)流倜儻之趣，其品位便不能不等而下之了。反之，戲劇創(chuàng)作一旦立足于真情至性而表現(xiàn)為一種風(fēng)神、一種標韻、一種情致，在文詞聲韻形式上便能自然而然呈現(xiàn)出一番清新俊逸的氣象，為人力所不可企及，因此湯顯祖說：“凡文以意趣神色為主，四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”［①②］以此衡量下來，那種專事蹈襲依傍、摹擬窺伺而喪失真我，泯滅本性的擬古主義則更是舍本逐末、不得要領(lǐng)，勢必將戲劇創(chuàng)作引入歧途，理應(yīng)給予大力排擊，湯顯祖指出：“言一事，極一事之意趣神色而止；言一人，極一人之意趣神色而止，何必漢宋，亦何必不漢宋。”［①③］這些論述顯然都深受莊子“尚真”思想的啟發(fā)。

披閱中國戲劇美學(xué)的思想資料，常常不能不為其中撲面而來的平民主義氣息所打動，究其根源，這種平民主義的傾向與莊子的“尚真”思想也不無關(guān)系。中國戲劇藝術(shù)的源頭活水來自廣泛流傳于勞苦大眾之中的民間歌詩，這是勞苦大眾真性靈、真感情的自然流露，自然率真、樸實無華。許多具有進步傾向的論者都對此抱有難以掩抑的鐘愛之心和激賞之情。袁宗道指出：“田jùn＠①野夫之胸?zé)o一能，而比其不得已而鳴，則矢口皆經(jīng)濟，吐咳成謨謀，振球瑯之音，炳龍虎之文，星日比光，天壤不朽。”［①④］袁宏道也說，婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》等乃是“真人”所發(fā)“真聲”，天機自動，任性而發(fā)，“尚能通于人之喜怒哀樂嗜好情欲，是可喜也。”［①⑤］他甚至喊出了“當代無文字，閭巷有真詩”［①⑥］的口號。民間歌詩憑著一個“真”字而與文人士大夫的案頭制作在審美趣味上殆有天壤之別，這一點就連文人士大夫自己也是不得不承認的。何景明說，民間歌詩“出諸里巷婦女之口者，情詞婉曲，自非后世詩人墨客操觚染翰刻骨流血所能及者，以其真也。”［①⑦］而民間歌詩“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”［①⑧］，其廣泛流傳也使得一幫假道學(xué)在真性情的精光照耀之下著實感到作偽的困難。另外，民間歌詩也正是以其“真”而成為古今文藝史通變的機樞，文人之作一旦失其“真”而趨于陳腐僵硬，路子便越走越窄，到了窮極而變、革故鼎新之際，往往是民間歌詩以其強大的生命力將文藝史領(lǐng)進一片光明闊大的新天地。馮夢龍指出：“文之善達性情者無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發(fā)人中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩入于套；六朝用于見才，而詩入于艱；宋人用于講學(xué)，而詩入于腐；而從來性情之郁，不得不變而之詞曲。……今日之曲，又將為昔日之詩，詞膚調(diào)亂，而不足以達人之性情，勢必再變而之《紛紅蓮》、《打草竿》矣”［①⑨］。而他本人的戲劇創(chuàng)作也開始有意識地效法自然率真，活潑靈動的民間歌詩，自覺地以真性靈、真感情為根柢，他在《太霞曲語》中以“真”之一字總括其戲劇作品的長處，在其戲劇作品集《墨憨齋新定灑雪堂傳奇》末尾題詩“誰將情詠傳情人，情到真時事亦真”以曉喻其旨，都反映了對于戲劇創(chuàng)作之真諦的透辟洞察。

二、“傳奇皆是寓言”——戲劇的藝術(shù)真實性

一般地說，與“真”有關(guān)的美學(xué)問題有兩個，一是藝術(shù)本質(zhì)問題，已如上述；一是藝術(shù)真實問題。在中國戲劇美學(xué)中，藝術(shù)真實問題主要是在“虛實論”的范圍內(nèi)討論的，而其理論根據(jù)仍然取自道家思想。

中國戲劇美學(xué)普遍認為，戲劇中的人和事并不就是生活中實有的人和事，區(qū)別就在于戲劇只是一種“寓言”，如果到這種“寓言”中去搜求什么微言大義，將其視為一種實錄甚至一種影射，將藝術(shù)真實簡單比附生活真實，那不啻是無稽之談。徐復(fù)祚指出：“要之傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也。”他針對那種認為《西廂記》意在暗指元稹與表妹私通之事的說法，明確指出“是不必核”［②⑩］。李漁也說：“傳奇無實，大半皆寓言耳。”因此他認為：“凡閱傳奇而必考其事從何來、人居何處者，皆說夢之癡人，可以不答者也。”“寓言”的概念由莊子提出，是指那種假借他人他事而闡明己意的言論，那么，戲劇作為一種“寓言”，其特點何在呢？李漁的一段話對此作了彰明，他說：“欲勸人為孝，則舉一孝子出名，但有一行可紀，則不必盡有其事；凡屬孝親所應(yīng)有者，悉取而加之。亦猶‘紂之不善，不如是之甚也’，一居下流，‘天下之惡皆歸焉’。其余表忠表節(jié)與種種勸人為善之劇，率同于此。”這就是說，戲劇往往是將同一類人物的特點從他人身上一一提取出來，然后集中在一個人物身上，從而創(chuàng)造出具有典型意義的人物形象；同時在他事中一一選擇同類性質(zhì)的事，經(jīng)過提煉和集中，構(gòu)成具有典型意義的戲劇情節(jié)。這種先歸類后集中的方法其心理基礎(chǔ)便是聯(lián)想和想象，包含著大量虛構(gòu)的成分。這種創(chuàng)作方法便造成了戲劇中的人和事既切近現(xiàn)實又悖離現(xiàn)實、與現(xiàn)實中的人和事既“似”又“不似”的特點，正因為它是從生活中提煉出來，所以它是似曾相識的；正因為它是將經(jīng)過提煉的東西加以綜合的結(jié)果，所以它又與生活原型相去甚遠。總之，戲劇作為一種“寓言”，它是想象、虛構(gòu)的產(chǎn)物，歷來人們都十分強調(diào)這一點，將其視為戲劇的真實性之所本。然而在這一問題上人們所用的概念仍然來自莊子。胡應(yīng)麟說：“凡傳奇以戲文為稱也，亡往而非戲也。故其事欲謬悠而亡根也，其名欲顛倒而亡實也。反是而求其當焉，非戲也。”［②①］王國維也說：“（戲劇）語取易解，不以鄙俗為嫌；事貴翻空，不以謬悠為諱。”［②②］他們都將莊子“謬悠”一語視為戲劇創(chuàng)作的關(guān)鍵所在。《莊子·天下篇》自謂“以謬悠之說，荒唐之言，無端崖之辭，時恣縱而不儻，不以jī＠②見之也。以天下為沈濁，不可與莊語，以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。所謂“謬悠”，在《莊子》中是與“寓言”相聯(lián)系的概念，它包含著聯(lián)想、想象、虛構(gòu)、夸張的成分，表現(xiàn)為兼具假定性、距離感、超越感的審美心理狀態(tài)。成玄英疏：“謬，虛也。悠，遠也。”郭慶藩釋：“謬悠，謂若忘于情實者也。”這些闡釋都揭示了這一概念避實就虛、舍近求遠的審美心理特征。

一部《莊子》，“寓言十九，重言十七，卮言日出，和以天倪”［②③］。這種文體風(fēng)格的形成乃是道家的基本思想使然。在莊子看來，人們往往致力于用言辭來闡釋“道”，而“道”恍惚茫昧，無形無跡，變幻無常，不知其所適，不知其所歸，因此僅僅憑借直接的描述、質(zhì)實的說明和具體的論證并不能達到對“道”的確切闡釋，而只能借助那種悠遠之說、廣大之言、不著邊際之辭，用無心之言（卮言）來推衍，引尊者之言（重言）使人感到真實可信，借有寄托之言（寓言）來加以推廣，通過隱喻、象征、寓意、夸張、怪誕、變形等修辭手法來調(diào)動人們的聯(lián)想、想象、直覺、通感、頓悟，欲擒故縱，迤邐道來，跌宕盤旋，舒展有致，最終逼近主題，達到對于“道”的把握。正如黑格爾對隱喻、象征等修辭手法所作的界定：“它們的本義是涉及感性事物的，后來引申到精神事物上去”，“本義是感性的，引申義是精神性的”［②④］。可見《莊子》所采用的文體風(fēng)格恰恰是與其闡揚“道”之本體的宗旨相互適應(yīng)的。寓言、重言、卮言所采用的謬悠之說、荒唐之言、無端崖之辭，構(gòu)成《莊子》的另一種真實，一種以曲折宛轉(zhuǎn)的方式闡發(fā)和彰明“道”之本體的真實。

戲劇也有道，不過戲劇之“道”在于其立意。戲劇的立意也不能僅憑對于歷史真實的實錄而得到完美的表現(xiàn)，它仍然需要通過一定的關(guān)目、間架、結(jié)構(gòu)、格局來塑造人物形象、敷衍動作線索、醞釀戲劇沖突，喚起觀眾的聯(lián)想、想象、直覺和通感，最終達到向人們審美的心靈敞開。戲劇彰顯主題的這一取徑與莊子闡揚“道”之本體的方法恰恰不謀而合，因此人們援引莊子之言，將戲劇稱為“寓言”，認為其雖“謬悠”而不失真實，則完全是順理成章的事了。正是基于這一點，人們普遍認為，戲劇所創(chuàng)造的藝術(shù)真實更高于歷史真實。照實記錄歷史真實的最適宜的方式，便是那種嚴格按照自然時間的順序來編纂的流水帳式的編年史，在其中史家的主觀因素可能下降到最低限度。除此之外，一般的歷史著作便很難避免史家主觀因素的摻入，但是這種主觀因素的介入恰恰是必要的，對于歷史事實的選擇、取舍、整理、提揀、概括等等，都是一般的歷史著作不可缺少的，雖然不能說那種單純的、直觀的、不受干擾的歷史真實在其中就不復(fù)存在了，但是起碼受到了很大限制，因此一般歷史著作也不是對于歷史真實的自然主義的直觀反映。明乎此，我們便不難理解孟子所說“盡信書，則不如無書。吾于《武成》，取二、三策而已矣”［②⑤］的意思。《周書·武成篇》記載周武王伐紂之事，描述了“血流漂杵”的殘酷戰(zhàn)爭場面，孟子覺得這過于夸張，并不可信，聲稱對于史書只相信其中極其有限的一部分。李漁就此引出關(guān)于戲劇的藝術(shù)真實與歷史真實之關(guān)系的話題，他認為，“若謂古事皆實”，那么《西廂記》、《琵琶記》中的人和事如鶯鶯嫁君瑞、蔡邕餓莩其親、趙五娘干蠱其夫等，“見于何書？果有實據(jù)乎？”他進而指出：“孟子云：‘盡信書，不如無書。’蓋指《武成》而言也。經(jīng)史且然，矧雜劇乎？”如果說在經(jīng)史典籍中都少有那種直觀、純凈的歷史真實的話，那么就更沒有理由將這種歷史真實懸為“大半皆寓言”的戲劇的最高標準，并強求戲劇去表現(xiàn)這種歷史真實了。就戲劇而言，那種謬悠其事的藝術(shù)真實乃是最高真實。

再就戲劇創(chuàng)作本身而言，也還有直接搬用史書中的現(xiàn)成故事和在史實之上通過想象、虛構(gòu)進一步創(chuàng)造形象畫面二途，即所謂“以實而用實”與“以虛而用實”兩種情況，這二者的高下頗為了解，正如王驥德所說：“劇戲之道，出之貴實，而用之貴虛。……以實而用實也易，以虛而用實也難。”［②⑥］只有通過藝術(shù)家審美心理的灌注和凝聚，史書中所記載的歷史事實才能脫離那種質(zhì)樸、自在狀態(tài)，向著審美的、藝術(shù)的境界轉(zhuǎn)化，將生活邏輯升華為情感的邏輯，與實際生活之間形成間距、錯位和落差，從而獲得巨大的主動性、超越感和自由感，凡此種種，即可用“謬悠”一語以蔽之。對于這一問題，焦循在比較花部《鐵邱墳》和明人傳奇《八義記》時曾作了很好的說明，他指出：“彼《八義記》者，直抄襲太史公，不且板拙無聊乎？”而《鐵邱墳》雖然“生吞《八義記》”，但該劇能夠“假《八義記》而謬悠之”，因此“及細究其故，則妙味無窮，有非《八義記》所能及者”［②⑦］。按《八義記》的本事即“趙氏孤兒”的故事，見諸《史記·趙世家》。《八義記》的不足之處在于它照搬史書所記載的史實，因而在藝術(shù)上便不能不略遜一籌了。祁彪佳曾指出，該劇“皆本于史傳，與時本稍異，運局構(gòu)思，有激烈閎暢之致，尚少清超一境耳。”［②⑧］與之相較，花部《鐵邱墳》則能在取材于《八義記》的同時不拘囿于《八義記》，化用“趙氏孤兒”故事，表現(xiàn)徐敬業(yè)起兵邗上征討武則天之事，劇中雖有徐績自以其子易薛剛之子的情節(jié)，但是反其意而用之，以該情切“無稽之至”而嬉笑怒罵于徐績，寄托了另一番寓言，從而妙趣橫生，余味無窮。總之該劇“假《八義記》而謬悠之”，上升到比照搬史書更高的藝術(shù)境界

三、“動吾天機，不知其所以然而然”——戲劇創(chuàng)作的不自覺性

在戲劇創(chuàng)作中，有這樣一種現(xiàn)象，即作者的理智往往不能牢牢地控制全部創(chuàng)作過程，形象自身時時逸出作者預(yù)先鋪設(shè)的軌道而開辟自己的進路；作者所要捕捉的目標也總是忽隱忽現(xiàn)，象幽靈一樣遠遠地招引人，但等到靠近時，它又飄然而去，總是無法將其捕獲。當作者感到力不從心時，突然間受到某種觸發(fā)，就象被電光照亮一樣，他發(fā)現(xiàn)目標就在面前并奮力抓住了它，長期殫精竭慮、慘淡經(jīng)營的創(chuàng)作活動竟在頃刻間不經(jīng)意地圓滿完成。這種“不知其所以然而然”的情況雖然表現(xiàn)為無目的、不自覺、不確定的特征，但卻是孕育出上乘之作的母體。對于這一奇特的審美心理現(xiàn)象，中國戲劇美學(xué)的理論闡釋可謂人言言殊，但是也不乏共同之處，即往往認同于莊子思想，將其歸結(jié)為“天機”發(fā)動的固有情狀。湯顯祖說：“詩乎，機與禪言通，趣與游道合。……要皆以若有若無為美。”［②⑨］李漁說：“科諢……妙在水到渠成，天機自露。”王驥德則說：“不在快人，而在動人。此所謂‘風(fēng)神’，所謂‘標韻’，所謂‘動吾天機，不知其所以然而然’，方是神品，方是絕技”［③⑩］。這里“動吾天機，不知其所以然而然”一語出于《莊子·秋水》，莊子借用夔與xián＠③的對話說明人的活動往往就象xián＠③（百足之蟲）憑天機而行，協(xié)調(diào)眾足而莫知所以，表現(xiàn)出不自覺性和無目的性。

莊子所說“天機”有兩層含義。一層含義是指事物天賦的本性和根器。《天運篇》曰：“天機不張，而五官皆備，此之為天樂。”《大宗師》曰：“其嗜欲深者，其天機淺。”這就是說，人的天機天然質(zhì)樸、混沌未鑿，然而有大美存焉，只有純?nèi)煨裕槕?yīng)自然，擯除嗜欲，寂然不動，才能進入“天樂”這一美的境界，一旦陷溺于后天的嗜欲之中，便勢必損害其天機的純正完備，導(dǎo)致美的淪喪和泯滅。這一層含義是莊子從“道”之本體出發(fā)對“天機”的性質(zhì)所作的哲學(xué)界定，指出了“天機”稟受于“道”，顯示著“道”，所以它的發(fā)動過程帶有無意識、無目的、不自覺的特點，正如成玄英的解釋：“天機，自然之樞機。……夫目視耳聽，手把腳行，布網(wǎng)轉(zhuǎn)丸，飛空走地，非由仿效，稟之造物，豈措意而后能為！”“天機”的另一層含義是指經(jīng)過嚴格的訓(xùn)練、艱苦的努力、自覺的追求和不斷的總結(jié)，在把握規(guī)律、順應(yīng)規(guī)律的基礎(chǔ)上從必然王國向自由王國飛躍，這時平時處于自覺意識閾限以下的潛意識被激活、被喚醒，暗中恢復(fù)和重建事物之間那些為假象所歪曲的聯(lián)系、潛藏得很深的聯(lián)系、缺少中間環(huán)節(jié)的聯(lián)系、以及處于意識邊緣平時被人疏忽的聯(lián)系，進而形成直覺、通感、靈感、頓悟等特殊的心理形式，在理智和意志面前變被動為主動，變自在為自為，擺脫理智和意志的控制，甚至反過來牽引著理智和意志向前走，這時人的活動也是不知其所以然而然的，一切既是若出無心的，又總是有效地達到目的；一切既不限囿于規(guī)律，又總是入乎規(guī)律之中。但是這種無意識、無目的、不自覺的狀態(tài)又不同于那種與生俱來、無師自通的素樸、原初狀態(tài)，它已經(jīng)經(jīng)過了一個否定之否定的上升過程，是在更高水平上向著起點復(fù)歸，這時人的活動又仿佛是出于本能似地進入那種左右逢源、揮灑自如的自由境界。莊子用“呂梁丈夫蹈水”的故事彰明其理，指出呂梁丈夫高超的游水技術(shù)并非天生自備，而是經(jīng)過長期的學(xué)習(xí)、訓(xùn)練，“與齊俱入，與汩偕出”，逐步把握和順應(yīng)水流的規(guī)律，做到“從水之道而不為私”，最后將自然之理內(nèi)化為自己的技藝和才能，游水的技術(shù)才達到出神入化的程度。當孔子向其問道時，呂梁丈夫回答：“吾生于陵而安于陵，故也；長于水而安于水，性也；不知吾所以然而然，命也。”［③①］莊子大力推崇的不是原始本能的活動（“故”），也不是在理性指導(dǎo)下習(xí)而成性的活動（“性”），而是經(jīng)過緊張艱苦的學(xué)習(xí)訓(xùn)練所達到的類似的出于本能的不知其所以然而然的超理性活動（“命”）。這里所說的“命”，依成玄英的解釋即“自然天命”，也就是“天機”的意思。

中國戲劇美學(xué)十分重視的“天機”，正是取這后一種含義。對此，李漁在《閑情偶寄·詞曲部》的結(jié)尾部分指出：“然亦知作者于此，有出于有心、有不必盡出于有心者乎？心之所至，筆亦至焉，是人之所為也。若夫筆之所至，心亦至焉，則人不能盡主之矣。且有心不欲然，而筆使之然，若有鬼物主持其間者，此等文字，尚可謂之有意乎哉？文章一道，實實通神，非欺人語。千古奇文，非人為之，神為之、鬼為之也！人則鬼神所附者耳。”這里李漁將戲劇創(chuàng)作分成“心之所至，筆亦至焉”、“筆之所至，心亦至焉”、“心不欲然，而筆使之然”這由低向高上升的三種境界，他所推重的，不是那種完全受制于理性的創(chuàng)作活動（“人之所為也”），也不是那種雖然已不是人力所能全然駕馭，但是理性仍然能夠追逐它、把握它的創(chuàng)作活動（“人不能盡主之矣”），而是超越理性而猶如鬼使神差般完成的創(chuàng)作活動（“若有鬼物主持其間者”）。所謂“通神通鬼”之說，便是對于戲劇創(chuàng)作憑借直覺、通感、靈感、頓悟等特殊的心理活動而進入天機勃發(fā)、不知其所以然而然的極境的一種形象化的說法。

既然如此，那么在戲劇創(chuàng)作中如何養(yǎng)動天機便是至關(guān)重要的了，關(guān)于這一點，人們也根據(jù)經(jīng)驗提出了許多切實可行的方案。李漁說：“有養(yǎng)機使動之法在。如入手艱澀，姑置勿填，以避煩苦之勢。自尋樂境，養(yǎng)動生機，俟襟懷略展之后，仍復(fù)拈毫。有興即填，否則又置，如是者數(shù)四，未有不忽撞天機者。”這就是說，在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常會遇到那種文思滯塞、才情枯窘的狀態(tài)，此時與其憚精竭慮、苦苦追索，不如暫時將其棄置一旁，疏瀹五臟，澡雪精神，在全身心的蕭散弛緩狀態(tài)中讓潛意識暗中打開通向感興、神思和情懷的捷徑，最終獲得柳暗花明、豁然開朗之致。這種養(yǎng)動天機之法也許一次便能奏效，也許需要反復(fù)多次才能達到目的，但是只要保持這種寧靜淡泊、通達灑脫的心懷，便有可能最終取得成功。這個問題其實在莊子對于古代能工巧匠的創(chuàng)造性活動的描述中就已作了有力的揭示，在“梓慶削木為璩”、“佝僂者承蜩”、“庖丁解牛”、“工＠④旋而蓋規(guī)矩”、“大馬之捶鉤者”、“津人操舟若神”、“列御寇為伯昏無人射箭”等寓言故事中，莊子指出即使是削木、粘蟬、屠宰、弄舟、射箭等技藝活動，也必須排除即時的利害、得失、功過、是非等理性考慮，才能取得成功。相反，如果不能擯棄利害得失之心，那就是“重外”，“凡外重者內(nèi)拙”，將嚴重妨礙技藝活動的正常展開，這就是“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者＠⑤”［③②］，亦即利害得失心越重競技者越難發(fā)揮水平的道理。由此可見，創(chuàng)造性活動必須在齋以靜心、忘懷一切的虛靜狀態(tài)中撞破天機，招邀直覺、通感、靈感、頓悟的神奇力量，才能上升到那種出神入化的自由境界。其理與戲劇創(chuàng)作相通，乃為李漁所說“養(yǎng)機使動之法”之所本。

戲劇不同于其他藝術(shù)的特殊性在于它必須經(jīng)過演員的二度創(chuàng)作才能展現(xiàn)在紅氍毹之上，它是作者和演員共同創(chuàng)造的成果，因此戲劇創(chuàng)作的特殊審美心理規(guī)律同樣也在戲劇表演中得到體現(xiàn)，而對于戲劇作者的要求同樣也適用于戲劇演員。一旦戲劇演員進入爐火純青之境，他在舞臺上的表演也會表現(xiàn)出明顯的無目的性、不自覺性和不確定性。正如潘之恒所說：“夫情之所之，不知其所始，不知其所終，不知其所離，不知其所合，在若有若無之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然。”［③③］潘之恒將戲劇演員的素質(zhì)分成才、慧、致三種品級，而確認“登場而從容合節(jié)，不知所以然”的情況乃是最上品“致”的表現(xiàn)。那么，如何才能培養(yǎng)演員到達這一高妙境界呢？湯顯祖在這方面有很好的論述：“一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞而通領(lǐng)其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者恬淡以修聲。為旦者常作女想，為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，圓好如珠環(huán)，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存。使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人之欲殺偃師，而奏《咸池》者之無怠也。若然者，乃可為清源師之弟子，進入道矣。”［③④］湯顯祖首先要求演員做到莊子所說的“一汝神，端而虛”。《莊子》中說：“缺問道乎被衣，被衣曰：‘若正汝形，一汝視，天和將至；攝汝知，一汝度，神將來舍。’”［③⑤］“顏回曰：‘端而虛，勉而一，則可乎？’”［③⑥］就是說，只有保持心神專一、形容端肅，才能進入自然和諧的化境。這就要求演員在長期的舞臺實踐中堅持不懈地進行修煉，從純?nèi)男浴⒛ㄖ練庾銎穑M而提高自己的演藝水平。具體地說，戲劇演員的素質(zhì)培養(yǎng)有這樣三個方面值得注意：其一是需要有一個在理性指導(dǎo)下進行認真學(xué)習(xí)磨煉的過程，演員必須“擇良師妙侶，博解其詞而通領(lǐng)其意”。其二是需要重視個人修養(yǎng)，在實踐中廣泛觀察天地萬物，在靜思中深入體悟宇宙真諦，棄絕塵世俗務(wù)，廢寢忘食，節(jié)制嗜欲，以修煉聲容笑貌，并通過反復(fù)的切磋琢磨以提高自己的演唱技巧，最后做到潘之恒所說“賦質(zhì)清婉，指距纖利，辭氣輕揚”［③⑦］。其三，在排練和登場表演時，他必須設(shè)身處地體會角色的思想感情，全身心地投入角色的情境，與角色化為一體，以至憑著本能似地進行表演，做到神情畢肖、演如其人。到這時演員的表演便會出現(xiàn)那種忘乎所以、“不知情之所自來”的情況。高明的演員常常忘懷一切、純?nèi)巫匀唬狗炊軌蛘橛凇扒殡[于幻”、“情蕩于揚”的極境。總之，戲劇表演也與戲劇創(chuàng)作一樣，只有做到理性與超理性、合目的性與無目的性、自覺性與不自覺性、確定性與不確定性的辯證統(tǒng)一，才能上升到莊子所說見乎無形、聽乎無聲，然有大道存焉的最高境界。

注：

①王煜：《道家的“真”》，見《老莊思想論集》第435頁。

②莊子·大宗師）。

③《莊子·秋水》。

④《莊子·漁父》。

⑤徐渭：《題〈昆侖奴〉雜劇后》。

⑥湯顯祖：《〈焚香記〉總評》。

⑦馮夢龍：《太霞曲語》。

⑧袁于令：《〈焚香記〉序》。

⑨王驥德：《曲律·雜論第39下》。

⑩李漁：《閑情偶寄·詞曲部》。以下引自此處者不再注出。

①①湯顯祖：《耳伯麻姑游詩序》。

①②湯顯祖：《答呂姜山》。

①③見沈際飛：《玉茗堂文集題詞》。

①④袁宗道：《士先器識而后文藝》。

①⑤袁宏道：《敘小修詩》。

①⑥袁宏道：《答李子髯》。

①⑦見李開先：《詞謔》。

①⑧馮夢龍：《序山欹》。

①⑨馮夢龍：《太霞新奏序》。

②⑩徐復(fù)祚：《曲論》。

②①胡應(yīng)麟：《莊岳委談》。

②②王國維：《曲錄自序》。

②③《莊子·寓言》。

②④黑格爾：《美學(xué)》第2卷，第128頁。

②⑤《孟子·盡心》。

②⑥王驥德：《曲律·雜論第39上》。

②⑦焦循：《花部農(nóng)譚》。

②⑧祁彪佳：《遠山堂曲品》。

②⑨湯顯祖：《如蘭一集序》。

③⑩王驥德：《曲律·論套數(shù)第24》。

③①《莊子·達生》。

③②《莊子·達生》。

③③潘之恒：《鸞嘯小品·情癡》。

③④湯顯祖：《宜黃縣戲神清源師廟記》。

③⑤《莊子·知北游》。

③⑥《莊子·人間世》。

③⑦潘之恒：《鸞嘯小品·仙度》。＊

字庫未存字注釋：

＠①原字為田加俊右

＠②原字為角加奇

＠③原字為蟲加玄

＠④原字為亻加垂

＠⑤原字為歹加昏