聲樂心理學(xué)教育創(chuàng)新論文

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聲樂與器樂是音樂作品的兩大部類,二者共同構(gòu)成了音樂表演藝術(shù)。由于在史前與史后初期,樂音多以感情語言形式出現(xiàn),以致長時期內(nèi),聲樂一直是主要音樂,人聲就是最早的樂器［1］。雖然聲樂與語言具有共同特性,即音高、音強、音長、音色、音量與節(jié)奏,均由聲帶發(fā)出,用于表達意義與感情,但是在聲樂中,更加重視感情表現(xiàn)與聲音的充實、悅耳,從而更具美感。即使到了中世紀(jì),樂器與器樂在許多地方因含世俗因素太多而受教會排斥,正式的、主流的音樂藝術(shù)仍然是聲樂［2］。文藝復(fù)興以后,純器樂和由器樂伴奏的歌唱、戲劇得到了很大發(fā)展。然而聲樂因其簡便而富于感染力,始終受到人們關(guān)注與喜愛,著名歌手往往比著名樂手受到更廣泛的歡迎。即使在現(xiàn)代,在各國,包括我國的民間、社區(qū),以及中小學(xué)音樂活動中,聲樂教育也始終是音樂教育的主要內(nèi)容。有許多人用唱歌來表現(xiàn)自己,表達自己的情感,豐富自己的業(yè)余生活,甚至參與歌手選秀活動。

聲樂教育是有關(guān)聲樂的知識、技巧、修養(yǎng)與審美趣味的傳承過程,涉及到相關(guān)的科學(xué)知識、發(fā)聲技術(shù)、表演藝術(shù)與藝術(shù)欣賞。目前聲樂教育中所傳遞的科學(xué)知識主要是物理(聲)學(xué)與生理學(xué)知識。雖然有的聲樂教師曾在音樂師范系學(xué)習(xí)過教育心理學(xué),并能在教學(xué)中加以運用,但由于聲樂專業(yè)出身的教師通常不懂心理學(xué),而師范出身的教師單方面的心理知識運用又不同于必要的心理學(xué)知識的傳授,而且教育心理學(xué)畢竟不是聲樂心理學(xué),所以,聲樂教育迄今缺乏專業(yè)心理學(xué)的支持。不比美術(shù)教育、體育教育,已分別建立了支持專業(yè)教育的藝術(shù)心理學(xué)、運動心理學(xué)。

對聲樂心理的重視不足與研究不夠,使得當(dāng)前無論在專業(yè)院校還是在義務(wù)教育、社區(qū)活動中,聲樂教育都存在著重技巧輕理論、重生理因素而忽視心理因素的傾向。這種傾向雖是聲樂歷史上形成的,在過去具有合理性,今天卻已成為阻礙聲樂教育進一步發(fā)展的門檻。由于以上原因,筆者認(rèn)為有必要倡導(dǎo)研究聲樂教育中的心理因素。本文擬通過討論聲樂教育創(chuàng)新以心理學(xué)為導(dǎo)向,以及心理因素在專業(yè)教學(xué)中的作用,來論證引入心理學(xué)對聲樂教育創(chuàng)新的重要性與可能性。

一、聲樂教育創(chuàng)新方向的選擇

心理學(xué)是研究心理現(xiàn)象的一門科學(xué),它通過描述心理事實,揭示心理規(guī)律,來指導(dǎo)實踐應(yīng)用。對心理現(xiàn)象的研究,古已有之,但心理學(xué)作為獨立的科學(xué),是在19世紀(jì)中葉,由德國感官神經(jīng)生理學(xué)發(fā)展所促進的,并以馮特1879年出版的《生理心理學(xué)綱要》為標(biāo)志。心理學(xué)的誕生史告訴我們:在生理科學(xué)充分發(fā)展基礎(chǔ)上,才有可能與必要發(fā)展心理科學(xué)。事實上,體育教育由以運動生理學(xué)為基礎(chǔ),進而引入運動心理學(xué),以解決競技決勝中起著關(guān)鍵作用的運動員心理素質(zhì)問題,便是明證。其原因在于人的行為雖然靠肌肉與器官完成,肌肉與器官功能的發(fā)揮卻受到高級神經(jīng)活動控制,而心理因素則會對高級神經(jīng)活動生理產(chǎn)生重要影響。正如一臺復(fù)雜的機床,其工作部件的運動要受到傳動系統(tǒng)與控制系統(tǒng)的制約,在機床工作部件精度趨近極限的條件下,進一步提高加工精度與效率的途徑就是引入數(shù)控裝置或?qū)嵤╇娔X控制。

心理學(xué)發(fā)展歷史雖短,卻被視為21世紀(jì)的領(lǐng)航學(xué)科。在美國,心理學(xué)會是僅次于物理學(xué)會的全國第二大學(xué)會,下設(shè)40多個分支學(xué)會。心理學(xué)的研究范圍已涉及人類社會活動的各個方面。其中應(yīng)用心理學(xué)的迅速發(fā)展與高度分化,即心理學(xué)向?qū)ｉT領(lǐng)域的滲透,已是現(xiàn)代心理學(xué)發(fā)展的重要特征之一。另一方面,當(dāng)代許多專門領(lǐng)域的發(fā)展、創(chuàng)新活動,多以心理學(xué)為導(dǎo)向,以引入與應(yīng)用心理學(xué)知識作為其共同特征。

但目前,在音樂心理學(xué)中,聲樂心理未與器樂心理明確區(qū)分。其實聲樂以人聲為“樂器”,作品中又通常有語詞意義需予表現(xiàn),本質(zhì)上不同于純音樂的器樂。而在藝術(shù)心理學(xué)中,又常將歌唱家與戲劇演員、話劇演員的藝術(shù)表演心理混為一談,忽視了二者再創(chuàng)造活動的基本促進因素存在著本質(zhì)差異:前者首先以音樂,后者則首先以藝術(shù)語言為創(chuàng)造的基礎(chǔ)。可以認(rèn)為,聲樂教育長期沿襲舊的教學(xué)思想與方法,與它沒有緊跟時代進步、及時建立自己的專業(yè)心理學(xué)基礎(chǔ)有一定關(guān)系。

19世紀(jì)中期以來心理科學(xué)的大發(fā)展,不但導(dǎo)致現(xiàn)代生理學(xué)誕生并將神經(jīng)與肌肉活動關(guān)聯(lián)的高級神經(jīng)活動(即生理心理)確定為重要研究方向,同時也暴露了聲樂教育將歌唱歸結(jié)為生理學(xué)與音響學(xué)的偏頗,使聲樂教育面臨著創(chuàng)新的壓力。

創(chuàng)新是在某個領(lǐng)域首次引入與應(yīng)用新事物的活動。對于聲樂教育領(lǐng)域,選擇所要引入的新事物,是確定創(chuàng)新方向的重要舉措。其選擇原則首先是先進性。在聲樂教育中引入最新的心理學(xué)成果和與現(xiàn)代生理學(xué)相關(guān)的心理知識,會有力地帶動聲樂教育全面創(chuàng)新。其次的選擇原則是合理性。聲樂教育原以音響物理與發(fā)聲生理科學(xué)知識為基礎(chǔ),按學(xué)科遞進發(fā)展規(guī)律,引入與應(yīng)用現(xiàn)代生理心理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)知識,是循序漸進的,具有合理性。第三項選擇原則是功效性,即能否提高聲樂教育的功效。由于目前聲樂教育中所面臨的問題和教學(xué)困境,常常不是物理、生理知識問題,而主要與心理因素有關(guān),引入心理學(xué),不但有對癥下藥的作用,而且有利于培養(yǎng)藝術(shù)個性突出的未來歌唱家。

二、聲樂教育重生理輕心理

的歷史傳統(tǒng)

中世紀(jì),歐洲的歌詠活動被宗教所統(tǒng)治,不準(zhǔn)群眾集會時唱歌,也不準(zhǔn)婦女演唱“圣詠”。這種封建禮教極大地限制了聲樂藝術(shù)的發(fā)展。為了唱好“圣詠”,教會舉辦了許多"唱詩班",這是早期的聲樂學(xué)校,它在演唱技巧的探索、鉆研和歌唱藝術(shù)人才的培養(yǎng)方面都有過重大貢獻。但是,這種以童聲合唱、假女高音和閹人歌手為主的“唱詩班”,雖然演唱的聲音諧和甜美,卻缺少雄渾的力度和自然的人聲音色,無法展現(xiàn)人的豐富多彩的感情世界。

16世紀(jì)末、17世紀(jì)初,在意大利佛羅倫薩城誕生了一種新的音樂表現(xiàn)形式-早期的歌劇(抒情音樂劇),將音樂和戲劇結(jié)合在一起。歌劇藝術(shù)形式的誕生對演唱技巧的重大變革起了決定性的作用。一方面,在“文藝復(fù)興”思想指導(dǎo)下,需要突出歌劇人物形象化、性格化的特點,凸現(xiàn)了舊的演唱方法與新的表演風(fēng)格間的矛盾,再用童聲、虛弱的假聲和閹人歌手的聲音來表演歌劇角色已不再合適。于是,演唱方法的改革、探索,研究新唱法等工作,便歷史地落在了佛羅倫薩藝術(shù)家、歌唱家的肩上。經(jīng)過幾代人的努力,意大利“美聲”唱法與它的藝術(shù)學(xué)派在意大利的大地上生根、發(fā)芽、開花、結(jié)果。“美聲”唱法在歌唱技巧上有許多獨到之處:能夠表現(xiàn)歌唱多層次多變化的豐富色彩;能充分發(fā)揮共鳴效果,不僅加強了音量,而且也美化了音色;可以精確地控制和調(diào)整發(fā)音器官的協(xié)調(diào)動作,靈活自如地操縱人聲樂器來表現(xiàn)高難度的復(fù)雜技巧,從而大大豐富聲樂作品的藝術(shù)表現(xiàn)力;形成了一整套較系統(tǒng)的聲樂教學(xué)法,能夠解決歌唱者發(fā)聲上存在的疑難問題,使歌唱逐漸達到完美的程度;因為符合嗓音發(fā)聲的自然規(guī)律,可以最大限度地減輕聲帶負(fù)荷,即使長時間演唱也不致因疲勞而受損傷,從而能夠有效地延長聲帶的藝術(shù)壽命［3］。

在這個古意大利學(xué)派時代(音樂文獻稱之為純粹經(jīng)驗主義時代),聲樂教育主要靠模仿(“像我那樣唱”)與教材。教材指教師針對學(xué)生所寫的專用的練習(xí)和練聲曲。由于當(dāng)時教師多為閹人,學(xué)員是兒童與閹人,二者歌喉狀況相似,模仿非常容易。如此,直到18世紀(jì),聲樂教育仍廣泛利用模仿和反復(fù)定型的教學(xué)法。

然而,模仿常會扼殺學(xué)生音樂創(chuàng)造的個性,并使學(xué)習(xí)過程淪為教練活動而消減了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動性與積極性。到了現(xiàn)代,因師生的歌喉明顯不同,模仿難度增大。而刻意模仿教師訓(xùn)練有素的歌喉,常會使學(xué)生邯鄲學(xué)步,喪失了其歌喉的美好特色,卻又因官能不同,學(xué)不成老練的歌喉。尤其當(dāng)教師對自己歌唱過于自信而又無視師生歌喉條件差異時,其藝術(shù)示范與模仿要求,甚至?xí)У魧W(xué)生的歌喉與未來造化。

隨著生理科學(xué)的發(fā)展,加西亞二世于1855年發(fā)明了喉頭鏡,使聲樂教育由抽象神秘,轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w而科學(xué),從而成為聲樂機理教學(xué)法創(chuàng)始人。機理教學(xué)法是一個大的系統(tǒng),其發(fā)展初期,屬于聲樂教育的“人聲樂器打造”階段。此期的機理教學(xué)法,要求教學(xué)者能洞悉氣息、發(fā)聲、共鳴、吐咬字的有關(guān)生理學(xué)、物理(聲)學(xué)規(guī)律,有針對性地開展各項訓(xùn)練,以求高效地解決相關(guān)發(fā)聲技巧、技能及肌體協(xié)調(diào)性的問題。后來機理教學(xué)法伴隨著生理學(xué)、聲學(xué)等領(lǐng)域的進步,越來越完善,更進一步顯示出它的科學(xué)、高效的特點。如今這種以實證科學(xué)為基礎(chǔ)的教學(xué)法,已在聲樂教學(xué)領(lǐng)域獲得了廣泛的運用。事實上從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中期,它確實“代表了國際聲樂教育的前沿”［4］。其表征就是聲樂教師在發(fā)音器官結(jié)構(gòu)、功能方面的知識超過了語言教師,音樂學(xué)院的嗓病研究治療水平不亞于醫(yī)院耳鼻喉科。

然而,正如有的學(xué)者指出的:“傳統(tǒng)的理論是不注意歌唱心理的,歌唱心理學(xué)是聲樂教育理論中最少有人研究的部分”［5］42。在國內(nèi),聲樂研究的重心與主流,依然是植基于生理學(xué)與物理學(xué)的機理教學(xué)法。有人以《’97全國聲樂論文綜述》、《98年全國聲樂論文綜述》、《’99全國聲樂論文綜述》、《2000全國聲樂論文綜述》、《二一全國聲樂論文綜述》、《2002全國聲樂論文綜述》、《2003全國聲樂論文綜述》、《二四年全國聲樂論文綜述》、《2005年全國聲樂論文綜述》等九篇論文中提供的數(shù)據(jù)為依據(jù),指出近九年(1997—2005)來收集到的聲樂論文中,對聲樂技術(shù)的論述仍是以機理教學(xué)法研究為主要代表的。討論聲樂教育心理的文章難得一見,其內(nèi)容也偏于一般教育心理而非聲樂教育心理。三、心理學(xué)在聲樂教育創(chuàng)新中的主導(dǎo)作用

心理因素在聲樂教育中的作用貫串于教學(xué)、學(xué)習(xí)、練習(xí)、欣賞、修養(yǎng)與演唱等全部過程,可以說,歌唱家的成長過程就是其歌唱心理的形成過程。還可以更廣泛地說,從嬰兒反射本能的哭喊到與歌唱家的藝術(shù)創(chuàng)作相聯(lián)系的一切高級發(fā)聲現(xiàn)象,都是永遠受心理因素制約與決定的。這是因為在藝術(shù)歌唱中,歌唱者的發(fā)聲技術(shù)與他們對自己聲音特色的利用,都是實現(xiàn)創(chuàng)造意圖的手段,都由其所演唱樂曲的藝術(shù)內(nèi)容所決定。而聲音藝術(shù)創(chuàng)造則是具有不同歷史、民族文化背景的,具有性別、年齡與個性特點的歌唱者的不同心理狀態(tài)的表現(xiàn)。典籍《樂記》說,“凡音之起,由人心生也”。正是音樂發(fā)自內(nèi)心又直接訴諸內(nèi)心的特點,決定了音樂以表現(xiàn)人的思想感情與精神境界為使命。其中聲樂,由于以人聲為“樂器”,“人的喜怒哀樂,一切騷擾不寧、起伏不定的情緒,連最微妙的波動,最隱蔽的心情,都能直接表達,而表達的有力、細(xì)致、正確,都無與倫比”［6］,所以受心理因素的影響比器樂更為強烈與深刻。對聽眾來說,聲樂的歌詞、音樂,以及表現(xiàn)手段(聲音)及發(fā)聲方法,可以多角度多層次地引起聽眾的心理共鳴,即使他缺乏必要的音樂素養(yǎng),也能受到感染,不像器樂有時會“對牛彈琴”。

換句話說,聲音固然由身體發(fā)出,卻是心理使然。正如斯賓諾莎說的,“人的身體除了為心靈所決定、所指導(dǎo)外,并不能建造任何寺院”［7］。藝術(shù)歌唱雖然通過發(fā)聲器官進行,心理因素卻起著統(tǒng)制的作用。

心理因素的作用,在聲樂教學(xué)中,可以不必顧慮細(xì)部的協(xié)調(diào)配合,使需要復(fù)雜協(xié)作的難以掌握的多塊肌肉的復(fù)合運動,僅只從整體上養(yǎng)成習(xí)慣,便可掌握與自如運用。而原來的機理教學(xué)法,卻強調(diào)聲樂技術(shù)的掌握,須取決于學(xué)會有區(qū)別地用意志控制發(fā)聲器官各部分肌肉活動的技能。事實上發(fā)聲器官的機能多半是自動的和整體的,歌唱者并不能過細(xì)地控制每一塊肌肉,有時甚至不能控制機能(例如打哈欠、噴嚏),而只能控制器官運動的節(jié)奏、強度、方向等。顯然,煩瑣地要求控制每塊肌肉,很困難,即使做得到也會使神經(jīng)高度緊張而影響歌唱效果,是一種事倍功半的教學(xué)方法。反之,若從整體上揣摩唱出理想聲音時的發(fā)聲器官的狀態(tài),使這種隨意運動得到定型,成為習(xí)慣,就可以掌握與自如運用技巧。這種基于心理調(diào)控的教學(xué)方法,事半功倍,省去了徒勞的努力,又免除了不必要的緊張,具有顯著的合理性與優(yōu)越性。例如學(xué)習(xí)“有支點”發(fā)聲(托氣的發(fā)聲)很難。學(xué)生如按機理教學(xué)法學(xué),不是沒保持住氣,唱得無力出了喉音,就是咽肌緊張發(fā)聲不自然。顧此失彼,總在兩個極端間擺動,掌握不住要領(lǐng)。但如果讓學(xué)生在鋼琴伴奏下,保持吸氣狀態(tài),在心里悄聲地唱,就不難找到有支點唱的器官位置并養(yǎng)成運氣習(xí)慣,從而掌握了技巧。在這里“內(nèi)心歌唱”就是一種充分利用心理因素來擺脫細(xì)部牽扯而從整體上養(yǎng)成正確技能習(xí)慣的有效辦法。歌唱大師大多重視內(nèi)心歌唱,不但把內(nèi)心歌唱能力與掌握歌唱技能相關(guān)聯(lián),而且用于能動地想象和監(jiān)督自己的歌唱表演。目前許多樂器如鋼琴教學(xué)中,也已要求邊演奏邊“唱出來”,其實已運用了心理的整體統(tǒng)制作用,是有道理的。

聲樂教育當(dāng)然要教聲樂技術(shù),但脫離音樂內(nèi)容的訓(xùn)練,無助于歌唱,又使嗓子易累,技術(shù)練習(xí)單調(diào)死板易厭。若在聲樂技術(shù)教學(xué)中充分發(fā)揮心理因素的作用,例如借助音樂的藝術(shù)內(nèi)容,養(yǎng)成運用整體技能的習(xí)慣,就可以寓教于樂,使學(xué)生的技術(shù)與聲樂藝術(shù)同步提高。其做法是將學(xué)員對目標(biāo)技術(shù)的注意,轉(zhuǎn)移到對技術(shù)在音樂表現(xiàn)中的運用的注意,等到運用技術(shù)的習(xí)慣養(yǎng)成后,再轉(zhuǎn)回目標(biāo)技術(shù)上使之熟練。聲樂教學(xué)中有一種普遍現(xiàn)象,即學(xué)生唱他喜歡的作品時,愛屋及烏,使他對技術(shù)有了親近感,其技術(shù)進步很快。這是其感情投入與熱情等因素,幫他挖掘、開發(fā)了技術(shù)上的潛能。因而在教學(xué)中,可通過選擇學(xué)生喜愛的曲目來助其掌握技術(shù),再讓他將已掌握的技術(shù)轉(zhuǎn)用于他不甚喜愛但應(yīng)學(xué)習(xí)作品的成功演唱。這是明智的教學(xué)思路。反之,強令學(xué)生唱不喜愛的曲目,會使他因厭惡、逆反心理而對技術(shù)學(xué)習(xí)產(chǎn)生冷漠、疏遠、畏懼感,導(dǎo)致情緒低落、教學(xué)失敗甚至歌喉累傷。

四、聲樂教學(xué)應(yīng)關(guān)注心理因素

作用的研究

聲樂教學(xué)法創(chuàng)新與聲樂心理學(xué)的建立需要較長時間和巨大努力,將有關(guān)心理因素的作用作為聲學(xué)教學(xué)研究課題,應(yīng)是很好的起步與切入點,可以積累知識與經(jīng)驗。國內(nèi)聲樂界在新世紀(jì)之初,已有若干文章,對普通心理學(xué)與教育心理學(xué)的一般心理因素在聲樂教育中的作用展開了探討。只要在研究中再進一步結(jié)合聲樂專業(yè)教學(xué),就有可能促進教學(xué)創(chuàng)新。例如有人提出歌唱過程是一個復(fù)雜多變的過程,應(yīng)隨時調(diào)整各個器官、各個部位的動作,而核心問題是心理控制的能力,即歌唱家對自己的心理調(diào)節(jié)與控制［8］。又有人指出浮躁、虛榮、自卑、緊張等不良心理會影響演唱效果。

筆者根據(jù)多年演唱與教學(xué)的體會,對氣質(zhì)等心理因素在聲樂教育中的作用,提出以下自己直覺的認(rèn)識,以供參考。

氣質(zhì)在歌唱專業(yè)中作用巨大,歌唱者的嗓音與發(fā)聲特點同其心理感情密切相連,對其藝術(shù)創(chuàng)造傾向與風(fēng)格和職業(yè)成就,影響巨大。貓王能風(fēng)靡全球,留給人們深切的記憶與懷念,與其獨特氣質(zhì)不無關(guān)系,氣質(zhì)影響著其聲樂技術(shù)的方向、水平,更影響其表演成就。巴甫洛夫曾斷言氣質(zhì)可在生活教養(yǎng)下改變,但“江山易改,本性難移”,這種改變將很困難。所以聲樂教師一方面要努力陶冶學(xué)生的創(chuàng)造氣質(zhì),另一方面或許應(yīng)更多地致力于發(fā)掘氣質(zhì)好的苗子。

法國音樂家孔巴里約稱“音樂是用聲音進行的、沒有概念的思維的藝術(shù)”,說明思維對于感受聲音之間的相互關(guān)系,從而理解音樂是必不可少的。音樂思維中的想象,在聲樂教育中就是內(nèi)心歌唱,是學(xué)習(xí)歌唱技術(shù)的捷徑。俄國聲樂教育家杰柳仁斯基曾強調(diào)說,(學(xué)聲樂)需要用腦子而不是用嗓子,因為當(dāng)嗓子疲勞時,學(xué)習(xí)仍應(yīng)繼續(xù)。學(xué)生如果善于擬定演唱計劃,想象自己的演唱,就能在嗓子疲勞時繼續(xù)做到內(nèi)心里的學(xué)習(xí)［5］62。

主動性是克服技術(shù)難關(guān)和做好藝術(shù)演唱的重要心理品質(zhì)。主動性所導(dǎo)致的頑強、深入的思考和不斷的嘗試,包括將“感情移入”到音樂作品、形象中去,是演唱成功的前提。

記憶在聲樂技術(shù)學(xué)習(xí)與掌握、運用中有很大作用。聲樂教育中有兩類重要記憶。一類是與嗓音的發(fā)聲官能技術(shù)相聯(lián)系的基本感覺記憶,另一類是把藝術(shù)創(chuàng)造的因素與技術(shù)因素相統(tǒng)一的藝術(shù)表演的記憶。記憶可以積累而形成教養(yǎng),還可以通過提煉成為直覺與靈感的資料。而教養(yǎng)對于音樂理解與欣賞,直覺與靈感對于藝術(shù)創(chuàng)造,均關(guān)系重大。記憶可以分為學(xué)習(xí)、保持與記憶三個階段,其中記憶階段又可分為回憶與再認(rèn)。因此對資料的學(xué)習(xí)和對作品的音樂分析,會通過保持而影響到技術(shù)的掌握和節(jié)目的表演。記憶中的回憶,有助于迅速重新學(xué)會被遺忘的技術(shù)與音樂。再認(rèn)因不像回憶那樣必須發(fā)現(xiàn)其客體,而具有便于轉(zhuǎn)移的特征。在聲樂教育中,可以通過讓學(xué)生在新樂曲中再認(rèn)曾經(jīng)學(xué)到過的技術(shù)與音樂成分,來幫助他迅速掌握新樂曲與新的技術(shù)。

注意力涉及歌唱者音樂觀念與音樂感等聲樂基本因素的養(yǎng)成。教師與學(xué)生注意力的集中與分配和學(xué)生發(fā)展階段有關(guān)。就學(xué)聲樂技術(shù)而言,學(xué)生應(yīng)首先集中注意于,教師提示他的發(fā)聲器官活動方面,其次集中于發(fā)聲官能的控制方面。而在表演時,則應(yīng)妥善分配自己的注意力。但是,對聲樂藝術(shù)的專注,應(yīng)是聲樂工作者的職業(yè)態(tài)度,也是希望在聲樂表演與教學(xué)上取得成就所不可缺少的前提條件。

情感是一個過程,情緒則是情感與感覺的復(fù)合。由于音樂的經(jīng)驗基本上是情緒的,聲樂更是直接表現(xiàn)情緒,顯然,對情緒的類型與強度的準(zhǔn)確把握和有分寸地充分表達,就成為決定理解作品和藝術(shù)演唱成敗的重要因素。

總之,聲樂教育曾通過引進生理科學(xué)知識,實現(xiàn)重大創(chuàng)新而形成了機理教學(xué)法,這種教學(xué)法必然地帶有其產(chǎn)生時代所賦予的機械論的烙印。心理科學(xué)的新進展使聲樂教育又面臨著另一次重大創(chuàng)新的機遇,在這次創(chuàng)新中,純粹的肌肉練習(xí)并不會失去它的作用與意義,但將會由主導(dǎo)地位下降到從屬于歌唱心理活動的基礎(chǔ)地位。這種建立在肌肉運動與高級神經(jīng)活動生理基礎(chǔ)上,由歌唱心理加以整合與統(tǒng)制的新的教學(xué)法,必定會帶有當(dāng)代系統(tǒng)論的烙印。在對心理因素于聲樂教學(xué)中的作用與運用的研究取得進展后,為構(gòu)筑新的教學(xué)法所必須進行的聲樂心理對聲樂技術(shù)、教學(xué)、練習(xí)與藝術(shù)表演的深刻影響等課題,也會逐漸受到聲樂界的重視。