影視跨文化視域管理論文

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【摘要題】影視瞭望

【正文】

2005年6月6日至10日，由中國上海大學、北京大學、美國亞洲電影研究會(ACSS)三家單位聯合主辦的“全球化語境中的中國電影與亞洲電影：中國電影百年紀念國際學術研討會”分別在北京大學和上海大學隆重召開。計有來自美、英、加、日、韓、印、新加坡、新西蘭以及中國兩岸四地20個國家和地區的近200名學者提交論文并到會參加研討。這使得會議研討單元多達33個，是繼2004年上海大學成功舉辦“全球化語境中的電影美學與理論新趨勢國際學術研討會”（注：有關此次研討會情況參見《世界電影》2004年第5期《中外電影學者的盛會——“全球化語境中電影美學和理論新趨勢”國際研討會側記》一文。另可參見陳犀禾、石川、聶偉主編會議論文集《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年3月版。）之后，東西方電影學術界又一次規模宏大的交流與對話活動。

除了旨在以學術行為紀念中國電影百年誕辰以外，本次會議的背景還與近年來海外學術界關于亞洲與中國電影的研究熱潮有關。90年代以來，隨著全球化趨勢加劇和資訊科技與視聽傳媒的日益發達，電影正在逐漸取代小說等傳統文學形式，成為西方“窺視”、“想象”，乃至“建構”東方的主要載體之一。過去海外許多從事社會學科研究的學者，都不約而同地將學術興趣轉移到電影及其相關領域，并逐步積累了一批富有建設性的學術成果。為了對這些成果進行一次集中展示，同時也為了對處于不斷發展變化中的亞洲電影文化進行重新體認和評價，三家主辦單位經過長達4年的醞釀、策劃和籌備，終于使這一次學術含量極高的國際學術交流活動成為現實。

會議邀請到一批國內外著名學者到會做主題發言。如英國倫敦大學勞拉·穆爾維教授；美國芝加哥大學米蓮姆·漢森教授、美國北卡羅萊納大學羅伯特·艾倫教授、洛杉磯加州大學尼克·布朗教授、ACSS主席約翰·蘭特教授、中國電影藝術研究中心酈蘇元研究員、上海大學影視學院陳犀禾教授、北京大學藝術學系彭吉象教授等；一些在英語學術界從事中國電影研究的知名學者，如美國南加州大學大衛·詹明信、圣地亞哥加州大學張英進、美國圣瑪爾可斯加州大學肖知緯、美國西方學院邱靜美、新西蘭奧克蘭大學保羅·克拉克、倫敦大學裴開瑞(ChrisBerry)等也應邀到會。另外，到會的還有著名導演謝晉、著名電影史家程季華、李少白等中國老一代電影工作者，以及倪震、胡克、章柏青、賈磊磊、黃會林、路海波、周星等國內知名學者。

一、理論反思與范式探索

隨著數字媒體的發展，電影生態格局發生了巨大變化。一種悲觀主義論調認為，百年電影正在遭遇前所未有的美學危機。那么，從理論角度人們應當怎樣來回應新技術發展對已有電影觀念的影響？這便是勞拉·穆爾維在會議第一個主題發言中所要回答的問題。她指出，DVD播放器所擁有的“快進”、“定格”、“回看”等檢索功能，不僅為老電影提供了一種新的“非線性”的觀看形式，也對傳統影像敘事的時間流程提出了挑戰，使敘事與時間之間的裂痕得以放大。傳統電影敘事有賴于膠片運動來營造動態幻覺，而畫格本身卻是靜止的。這種關于“瞬間”和“延續”、“靜止”與“運動”的錯覺呈現，被勞拉·穆爾維表述為一種電影的“鬼性”(ghostliness)（注：這里的“鬼性”意味著讓業已逝去的生命和生活被保存下來，變成一種“此在”(now-ness)。也就是說，電影是對死亡了的過去的一種復活形式：其一，電影能夠挽留已經故去的演員的生命表象；其二，電影膠片記錄的是已經逝去的某一瞬間，而膠片的連續顯影所呈現的影像流動則使這些靜止的瞬間得以復活。在勞拉·穆爾維看來，這種“鬼性”正是電影的本質特征之一。）。過去，在傳統觀看方式中，這種“鬼性”往往被連續不斷的影像流動隱藏起來，而隨著DVD的出現，它卻被暴露在暫停、快進、回看的按鍵操作過程中。實際上，這正構成新技術條件下人們對電影本性進行再發現和再認識的重要契機之一。有趣的是，勞拉·穆爾維在她發言的第二部分，試圖從伊朗導演阿巴斯影片的“重復”與“延宕”風格，以及有關“追尋”和“終結”的主題中來印證自己的理論假設。在她看來，阿巴斯影片的“追尋”動作不斷被一些枝蔓情節與偶發事件所阻斷、所延宕，這喻示著一種線性敘事的瓦解。而阿巴斯的這一風格在《櫻桃的滋味》一片中臻于成熟，使主人公對死亡的“追尋”通過一系列具有社會意義的“偶遇”表現出來。與此形成對應的是，由DVD播放器提供的對影像的“暫停”，也使敘事的延宕具有了一層“政治面向”，它可將觀眾帶回到電影的物質“靜止性”，或更寬泛地說，帶回到人們對時間的“冥想”，包括時間的流逝與時間是如何被表述或被保存的基本命題上去。也許對于多數中國聽眾而言，勞拉·穆爾維的主題發言顯得有些抽象，不過它卻啟示人們，通過“暫停”、“延宕”的畫面去追問影像與時間的復雜關系，從新技術所提供的觀看可能中，探求契合于歷史而非脫離歷史的新的發現。

相比之下，羅伯特·艾倫教授的發言就顯得更為實證。他首先以自己10歲的女兒如何接觸迪斯尼影片《超人特工隊》（注：英文為TheIncredibles，也可譯為《超人之家》，是迪斯尼和Pixar公司于2004年聯合出品的動漫影片，同期進入市場的還有與影片相關的人偶玩具、電子游戲、旅游紀念品、發燒友網站(提供有關娛樂咨詢的寬帶高速下載)、主題公園等延伸消費形式。大多數美國觀眾在觀看影片首輪放映之前，就已經大量接觸過各種與電影有關的延伸產品。按照艾倫教授的看法，這也構成一種影片被觀看的語境。）為例，說明電影科技為人們帶來的多種便利的消費方式，進而將話題引向近25年美國人口與社會結構變遷與影片風格、類型及消費模式更迭之間的內在聯系。艾倫指出，美國60年代初和80年代后期的生育高峰，以及70年代與90年代的出生率急遽下降，都直接影響到八九十年代好萊塢電影的類型和風格。在1983—1992年期間，13—25歲青少年觀眾比例從55％下降到38％；16—20歲青年觀眾比例則從24％下降到15％。而同期，60年代生育高峰期出生的嬰兒卻開始進入婚育年齡。針對他們的欣賞口味，制片商開始拍攝《三個男人和一個嬰兒》這樣的都市家庭喜劇，并且在票房上大獲成功。這導致好萊塢電影主流類型由過去的科幻、警匪、恐怖朝向家庭情節劇、喜劇類型轉化。

另一方面，1983—1987年，美國家庭錄像機的普及率從10％迅速攀升至50％。此后，進入影院看片的觀眾數量因此而大幅度下降，大多數家庭越來越傾向于從大型超市或社區音像店購買、租借自己喜歡的電影錄像帶。這又導致影片類型和美學風格的進一步變化。市場對P級與PG級影片的需求遠高于其他電影品種。1983—1992年的10年間，美國家用錄像帶電影的年銷售額從590萬美元增長到2.64億美元，家庭電影的興盛使得好萊塢電影從傳統的“影院時代”進入“后影院時代”。

從方法論上看，羅伯特·艾倫的主題發言似乎是在呼應2004年會議上洛杉磯加州大學的約翰·卡德維爾教授關于“深度產業實踐研究”的理論設想。（注：參見[美]約翰·卡德維爾《影視產業文化中批評性理論的擴張與實踐》，陳犀禾、石川、聶偉主編《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年3月版。）對于中國學者而言，這一發言在方法論意義上更能顯現出它的學術價值。因為它所援用的人口統計(Demographic)和工業文化(CulturalIndustry)與電影史學相結合的研究范式，至少對國內學術界來說還比較新鮮。如果我們能進一步擴大自身的學術視野，更多去關注那些電影作品文本以外的“泛文本的集合”，那么，電影研究就會形成一個更為健康，更富建設性的理論格局。

米蓮姆·漢森教授在主題演講中進一步闡述了她關于“白話現代主義”(VernacularModernism)的理論創建。（注：參見[美]米蓮姆·漢森《墮落的女人、冉升的明星以及新的地平線：作為白話現代主義的上海無聲電影》，載《當代電影》2004年第2期。“白話現代主義”是技術、經濟及社會現代化在大眾文化上的對應物，以及大眾文化對上述方面的回應，與“精英現代主義”一詞相對應。“白話”指一種社會性的話語形式，是個人體驗的表達形式，能在公共場所為他人認同。它不同于方言，可在相對廣泛的區域內流通。）她將白話現代主義觀念放在東亞電影語境與當代全球化、跨國電影生產格局中加以考察。她指出：白話現代主義可為分析眾多在文化和語言上具有差異的電影，以及現代性的諸多表現提供“比較性”的理論框架。不同的電影傳統以及在全球化過程中體現出的不同的現代性經驗，反過來又可以補充和完善白話現代主義理論，使之更加系統化和精細化。她以日本20世紀二三十年代的電影為例，分析了這些影片與現代性的互動關系。認為這些影片涉及了現代性的諸多問題，如經濟蕭條、失業貧困、團伙犯罪、傳統家庭解體、父權危機、性別與性向問題的重新界定等。這些現代性經驗在當時新興的、以技術為基礎的視像文化中均得到了充分的呈現，不僅包括電影，還包括現代建筑、時裝、廣告等。在白話現代主義美學趣味的引導下，日本左翼電影偏離了帝國主義意識形態和政治軍事擴張的支配，但它又不構成對這一意識形態的自覺“抵抗”，而只是至多反映了電影美學風格的眾聲喧嘩與另類實驗性。

在筆者看來，“白話現代主義”這一理論建構的價值，在于它為我們進一步討論現代主義文化和美學提供了一個獨特視角。過去我們討論現代主義，更多是從精英主義的話語實踐角度，將現代主義與經典主義加以二元對立，而對它們之間的承繼、呼應關系缺乏必要的洞察和透析。實際上，普通大眾對于現代主義的體認有賴于一個遠為廣泛的文化消費領域，特別是在電影、現代媒體等大眾文化語境中，“現代性”往往也被作為一種大眾消費形式呈現出來。在中國三四十年代，階級斗爭、民主、自由這些具有高度現代性的理論話語，也是經由中國民族電影淺白的“白話”形式，才得以為中國普通觀眾所消費和認同的。而這些影片正是套用了經典主義藝術語言來對現代主義進行象征性表達的。

上海大學陳犀禾教授的主題發言，旨在為當代中國電影文化發展建立一個宏觀的理論闡釋框架。他提出，馬克思主義、現代主義和民族主義是當代(1949年以后)中國電影文化建構中的三個基本要素。在“十七年”和“”時期，馬克思主義的“階級”和“革命”觀念占據主導地位。到新時期，現代性觀念開始取而代之。90年代以來，民族主義浮出水面，壓倒了現代性和革命性，成為中國電影和大眾文化發展的主調。它們三者的關系并非完全排斥或對立，而是常常處于彼此交叉、沖突和協商當中。陳犀禾的發言又是與具體的文本分析結合在一起的。尤其是他針對不同時期中國電影中的父親形象所展開的論證，引起不少與會者的回應與論辯，顯示出人們對于這一話題的興趣和關注。

在北京、上海分別舉行的主題發言中，北京大學彭吉象教授從電影與社會生活的關系以及不同歷史時期的美學特征著眼，將中國電影歷史發展劃分為三次高潮的觀點也曾引起與會者的激烈討論；約翰·蘭特教授在發言中則回顧了亞洲電影研究領域七位開拓者的學術貢獻。這些發言分別從各自不同的角度浮現出目前亞洲電影、中國電影研究的成果與現狀，為人們更進一步的研究提供了邏輯參照。

二、探索中國電影歷史研究的新維度

借中國電影百年紀念之機，反思中國電影史研究的已有史觀、方法，探索電影史述新的靈感和新的維度，也是本次研討會的重要主題之一，會議主辦方收到相關主題的論文多達50余篇，其中30篇來自境外學者，從某種意義上，這也能反映中國電影史在海內外學術界所受到的關注程度。

正如酈蘇元研究員在主題發言中所提到的那樣，與過去50年相比，最近的十多年，中國電影史研究“大有蒸蒸日上之勢”。但同時他也提醒人們說，由于電影史觀與學術方法，以及關注對象的差異，中國電影史研究也面臨著一些新的困惑和挑戰，尤其在一些對中國電影史所進行的跨學科研究中，“電影”常常為“歷史”所取代，電影史的學科個性不同程度受到遏制而陷入一種隔靴搔癢的泛文化研究當中。針對這個問題，酈蘇元呼吁電影史學家應該努力建構一種以電影本體為核心的電影史學觀念，并在重審電影“史實”與“事實”二者學理關系的基礎上，對歷史科學所要求的“客觀性”原則進行重新認識和重新界定。

酈蘇元的這一觀點，在隨后其他學者的發言里得到了積極的回應。美國圣瑪爾可斯加州大學肖知緯教授就在發言中表現出一種“正本清源”的史學家氣質。他指出，目前關于中國左翼電影的研究大多傾向于將其視為國共兩黨在文化領域的一種斗爭形式，而忽視了國民dang戰前政治文化格局的復雜性及其內部的派系紛爭。實際上。左翼電影在意識形態方面的一些主張，與國民dang的政治、文化策略也有彼此吻合之處。同時，國民dang內部的派系斗爭也大大削弱了其對電影業的控制，這在無意間為藝術創作的自由提供了可能。北京大學藝術學系李道新博士的發言，以民國時期各地報紙對中國電影的有關報道為切口，從電影文化的傳播學角度反觀種種有關早期電影的歷史敘述，試圖從中探索重寫中國電影史的新的視角和契機。無獨有偶的是，寧波萬里學院講師徐文明對寧波城市電影放映史所做的梳理，也體現出對檔案、文獻、史料這類“泛文本”研究的濃厚興趣。他的發言受到羅伯特·艾倫的高度肯定，認為這種“微觀電影史”研究，對電影通史、綜合史等“宏大史述”有一種填補漏隙和凸顯歷史“具體性”的認識價值。不過也有學者對此類“泛文本”研究的可信度提出了質疑，認為盡管報刊、文獻、檔案本身確是一種歷史有機構成，但畢竟只是前人對電影的“敘述”形式，因此在做此類研究時，應對它的“文本性”有所自覺和警醒。

歷史是一種對過去的敘述形式，因此它顯著地帶有史述主體的主觀性痕跡。這也就是近來電影史學界關于歷史是應該重“史實”還是重“闡釋”，以及“闡釋”的客觀標準的爭論焦點所在。事實上，某些歷史“闡釋”的史學合理性也正在受到人們的追問和質疑，北京師范大學周星教授就談到，在電影史研究中必須注意理論評價的客觀性和適應度，否則會導致“指鹿為馬”的荒謬結果。張英進教授從另一個角度提出了類似的問題。他在發言中評判了近年來對戰時中國電影的修正性歷史重述，指出某些研究者為了取得預先的意識形態評估，無視文本證據而對一些電影作品進行誤讀。他認為，從文本分析的角度挖掘電影的“含糊性”美學原本無可厚非，但是，從“非此即彼”的二元對立轉向“即此亦彼”的多元共存的學術評價，背后卻暴露出區域文化學術政治的理論弊端。盡管如此，運用新近理論對傳統電影文本進行介入式重讀，依然是目前中外研究者一種比較普遍的做法。它對電影史研究的理論建設性與啟發性也是毋庸置疑的，不僅能提供新的思路和靈感，也可為電影史述拓展更為開闊的話語空間。在本次研討會上，來自美國哥倫比亞大學的張恩華的《迷失與回歸：吳永剛從〈浪淘沙〉到〈巴山夜雨〉》，以及美國杜克大學洪國均教授的《影像時間：〈新女性〉與上海30年代對殖民現代性的影像呈述》兩篇論文就是這樣的例子。

西方史學理論在19世紀曾出現過一次轉型，史學重心從歷史本體論轉到歷史認識論問題上，由此歷史認識的主客觀關系問題，就成為20世紀歷史哲學的核心命題之一。這在電影史研究實踐上，則表現為重“史實”還是重“闡述”二者的分野。從目前西方學界的研究實踐來看，后者似乎顯得更有活力，也更具話語優勢。然而，西方電影史學界也從未放棄從各種不同角度追索歷史客觀性的努力，并在此基礎上生發出一套相對比較系統和開放的史學方法論。（注：參見[美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里《電影史：理論與實踐》，李迅譯，中國電影出版社1997年版。另參見石川主編《電影史學新視野》，學林出版社2002年版。）相比較而言，中國電影史學界無論在史實的發掘、考訂，還是在運用新史觀對傳統史述進行的重審和闡釋，以及電影史學方法論的反思與建構方面，都還存在比較明顯的不足。這就決定了中國電影史研究必須立足本土史述實踐和已有成果，在借鑒西方歷史理論與相關批評方法的同時，對相關電影史學問題進行更加深入、系統，并帶有自覺批判意識的理論清理和檢視。對于如何來著手展開這一工作，西南師范大學虞吉教授在他的發言中強調了兩點：一是要對現有史述中大量的缺漏加以補足，歸還歷史的本相；二是要對已有史論判斷加以衡量和重估，在既有學術成果和新的研究之間達成良好的銜接。他的這一觀點表明，目前中國電影史學界已經開始在電影史學理論，尤其是在建構史述方法論層面有了進一步的自覺，而這正是催生為系統、科學的中國電影史述成果的前提之一。

令人欣慰的是，一些傳統電影史從未或很少涉足的話題，在這次會議上也成為學者關注的對象。如新西蘭奧克蘭大學中國電影研究專家保羅·卡拉克教授就試圖在“”電影總體文化氛圍與80年代中國電影繁榮這兩者之間建立起某種內在關系。他說，盡管“”期間中國的電影產量降到了最低點，但電影在中國人文化生活中的重要性卻達到了空前的程度。中國觀眾陶醉其間，并從中找尋自己的樂趣。這一觀影經驗塑造了他們對于電影的認識。而80年代中國電影的繁榮和進步，很大程度上與“”時期形成的這種“電影情結”有關。上海大學吳小麗教授與華東師范大學錢春蓮講師的論文，則分別從章子怡與抗戰電影中的明星所承載的社會觀念意指入手，剖析了不同時代的文化想象與明星的形象、身份之間波譎云詭的映射關系。來自韓國的青年漢學家林大根博士，更是別出心裁地將中國現代電影文化納入中國文體發展的總體范疇，以此梳理中國電影與文藝傳統的關系。林大根指出，中國詩歌發軔于《詩經》，唐末發展到極致，由宋入詞，再到明清的話本小說，催生出近代中國文藝的主流文體。同理，電影的出現也類似于傳統意義上的文藝體裁轉換，但電影克服了傳統文藝的大眾傳播和語言文字交流等方面的障礙。除了上文提到的這些學者以外，浙江大學盤劍教授的《〈申屠氏〉與洪深藝術觀的改變》，日本文教大學白井啟介教授的《20世紀早期上海演出事業中的電影》，上海大學馬寧副教授的《從國家寓言到類型共和：30年代中國電影的國家建構與類型變革反思》、北京師范大學王宜文副教授的《中國類型電影的歷史與境遇》、北京大學陳旭光教授的《中國電影外來影響的源流蹤跡的初步考察》等文章也分別從不同的價值取向，采用多樣化的研究方法與開闊的學術思路，對中國電影史研究提出了自己獨特的觀察。

三、對“國族”電影的跨文化重審

除此之外，如何在跨文化語境中重新建構電影批評，以及如何在跨國(Transnational)語境下重審民族電影的“國族性”(Nationality)問題也是研討會的聚焦點之一。

對于前一個問題，尼克·布朗教授在他的主題發言中，從對幾種新近出版的關于中國電影研究的英語學術著作的批判性閱讀入手，以一種東西方比較的眼光，探討了西方后殖民與后現論對中國電影批評話語建構的影響。他對由某位華裔學者提出的中國“第五代”電影是一種“自我人種志”(Self-ethnography)的觀點提出了質疑，并試圖在文化多元論的基礎上探討對國族電影進行跨文化批評的可能性。對于第二個問題，倫敦大學中國電影研究專家裴開瑞在發言中認為：“國家”與“民族”概念在跨國語境中已發生了深刻的變化，我們不能夠再以舊有的封閉而單一的“民族國家”觀念來研究跨國時代的電影現象。（注：裴開瑞這一觀點是對華裔學者魯曉鵬不久前提出的“關于國族電影的研究必須轉向跨國電影研究”命題的回應，其核心是強調超越單一國族、政治的視野局限，而從跨國、跨文化角度對電影現象進行理論讀解和闡釋。）但“國族”或“國家”概念在跨國時代以及跨國電影研究中仍具有不可替代的意義。他舉例說，類似《臥虎藏龍》、《英雄》等一類跨國發行的中國“大片”，實際上正從三方面重塑了“國族”觀念：第一、在功夫片類型的外包裝下，所謂“中國性”正是以一種能被“非華人”觀眾方便消費的方式來呈現的；第二、不同的華人觀眾對“中國性”的接受和理解方式也各不相同；第三、國家的電影業通過吸納跨國資本而得以重建。在此基礎上，裴開瑞特別強調“抵抗”(Resistance)的觀念。在他看來，“國族”電影的觀念與實踐均源自對好萊塢電影的抵抗，這類同于民族主義對殖民主義和文化帝國主義的反動。然而，他又進一步強調說，我們有必要重新思考“抵抗”本身，因為“抵抗”從根本上說又是一個含混而復雜的過程。這一看似矛盾的命題恰好說明了跨文化國族電影內部的復雜性與生動性。

美國南加州大學的大衛·詹明信教授的發言則涉及到一種“另類”的全球化——即二戰前的共產國際運動和冷戰時期各國對抗美國新殖民主義的戰略聯盟。在文化和藝術方面，盡管這種“另類”全球化具有地域和歷史的廣泛差異，并且已經在資本主義文化霸權急遽擴張中被逐漸邊緣化，但其中“社會主義現實主義”的文化樣式卻依舊具有相當的普遍性。他通過對中國電影《舞臺姐妹》、韓國電影《星星之火》(ASingleSpark)、臺灣電影《好男好女》的文本解讀，來闡明在亞洲電影中，社會主義現實主義是如何被用來建構關于社會進步的理念的。在結論中，詹明信教授強調說：或許目前資本主義電影霸權及其全球化邏輯已使社會主義現實主義不太可能重復先前的輝煌，但斷定社會主義現實主義的歷史記憶和其建構的烏托邦理想將蕩然無存也是同樣錯誤的。他的這一觀點，在另一位來自美國的青年學生詹妮·培薩(JenniPeisa)的論文中得到了呼應。培薩認為，像《卡拉是條狗》、《香火》、《云的南方》等一類表現平民生活的當代中國影片，無論從主題上還是敘事與影像風格上都繼承、延續了中國現實主義的電影傳統。編導將鏡頭對準了急遽變化的社會給主人公帶來的生存困境與精神危機，以一種“反英雄”的、世俗化的、多側面的性格刻畫，傳達出現代化國家建構過程中的個人心理體驗。雖然編導不免在影片中表現出一種犬懦主義的玩世不恭，也無法在敘事中解決那些悖謬的現實難題，但影片所表現出的現實主義立場卻與中國電影的傳統一脈相承。

如果說大衛·詹明信和詹妮·培薩談到的現象可被認作是一種裴開瑞所說的對文化霸權主義的“抵抗”的話，那么，與其相對的另一種“共謀”(Complicity)態勢，則在北京大學張頤武教授對影片《英雄》的個案剖析中被展示出來。張頤武認為，《英雄》表明，隨著全球化與市場化發展，無論是中國電影中的權力哲學還是唯美主義的消費觀念都在被“正統化”(Legitimized)，由此，中國文化正逐漸偏離市場化初期的“后新時期”以及90年代的全球化軌道而進入一個所謂的“新世紀文化”時期。在此過程中，張藝謀與他的電影，也不再像過去那樣去尋求展示全球化過程中的中國奇觀，而是試圖借助一系列風格化的中國符碼來詮釋一種新的“世界想象”和“全球邏輯”。

對“國族”電影的討論，離不開一個跨國、跨區、跨文化互動與交流的總體背景。在東亞—泛亞，甚而一個更為廣泛的國際空間中，近年來興起的“華語電影”(Chinese-LanguageCinema)概念，則可以被視作跨國時代與“國族”電影密切相關，但又互有差異的典型案例。（注：對“華語電影”的界定及理論闡釋參見魯曉鵬、葉月瑜《華語電影之概念：一個理論探索層面上的研究》，陳犀禾、石川、聶偉主編《當代電影理論新走向》，文化藝術出版社2005年3月版。）而目前西方學術界所流行的“華語電影”概念，在美國楊百瀚大學青年學者伊芬·碧鄔斯(YifenBeus)看來，還不免顯得有些籠統，它無意中掩蓋了大陸、港、臺兩岸三地以及其他地區話語電影在社會/政治訴求與話語風格上的顯著差別。這極有可能導致各地華語電影文化身份認同的困境，從而產生“我身何處”的自我追詰。這一觀點得到了另一位美國學者米拉娜·薩托(MiranaSzeto)的印證，她舉例說，這種忽視“華語電影”地域文化個性的情形，在兩岸三地對《英雄》一片的理論反饋中便可見一斑。這使得“英雄”、“帝國”等概念在獲得了跨區域闡釋的同時，卻喪失了對文本自身的美學判斷。對于同樣的問題，臺灣輔仁大學學者唐維敏試圖從兩個層面予以回答，他首先是從英、德、法、日等外文資料中分別讀解西方對大陸、港、臺、海外華語電影等不同社群電影文化的“感覺形構”。其次，再從所謂“內部他者”的視角，來厘清華語電影的整體譜系，以此在不同地區的話語電影之間達成策略性的“跨界”與“互看”。與前面幾位學者的思路略有不同的是，倫敦大學博士生史唯是從敘事學角度來考察新生代電影的都市意象對“國族性”的超越的。她在發言中強調，新生代影片中那些個體的、邊緣的和破碎的都市意象，不僅是對中國電影傳統“國族”敘事的顛覆，同時也使得新生代電影獲得了某種“跨國”(Transnational)的文化品質。

如果從中西文化碰撞與交流、文化身份認同，以及敘事風格的多樣性等角度探討華語電影，那么，香港電影是一個再合適不過的話題。香港學者KennyNg發現，在香港電影的影像世界與外部現實之間，始終存在著一道無法彌合的裂痕，這與香港的文化歸屬感匱乏不無關系。50—70年代，香港本土意識逐漸高漲的時期，黃梅調電影、功夫片這類本土影像就為香港人的文化缺失提供了必要的心理補償。而到“九七”主權回歸之后，文化認同的危機又讓香港電影再度回到殖民時代舊有的情調中去尋求心靈的慰藉。作為對這一觀點的旁證，香港浸會大學的司若認為，陳果導演的影片，正從一個側面見證了香港人對于自身文化認同危機的反思與矛盾心態。同樣，在復旦大學攻讀博士研究生的臺灣青年李桐豪也從電影史的角度，梳理了50—70年代“邵氏”古裝片流變與香港文化認同之間的復雜關系。他的總體判斷是，邵氏公司一度曾以中國民族主義作為影片創作的主流意識，此后卻由于香港本位主義抬頭而最終導致古裝片的全面沒落。

談到當代的香港，就不能不涉及它與內地的文化關系。中國藝術研究院趙衛防副研究員正是從這一角度論證了兩地文化底蘊與接受方式的差異。他說，進入新世紀以來，雖然在政策上港產片獲得了與一般國產片同樣的待遇，但在大陸的票房卻始終不算理想，其首要原因在于香港影界未能認準兩地觀眾的審美差異，而是簡單地將香港的審美標準推介進大陸市場。一旦內地觀眾對“港式”娛樂的陌生感和好奇心漸漸喪失之后，自然就會產生一種抵觸心理。這也表現在香港功夫電影的落寞和近年來的慘淡經營上。為此，奧克蘭大學華裔學者周學麟在他的題為《重回“少林寺”》的發言中指出，“少林寺”意象曾從歷史和地緣方面為香港功夫片的興盛提供了重要的美學資源。半數以上的香港功夫片都是圍繞少林傳奇來做文章。而香港電影獲得的國際認同中，絕大部分都來自人們對于功夫電影的青睞。在此意義上，香港電影需要重新返回到“少林寺”，這其中包括了字面和寓言的雙重意義。只有這樣才有希望重建它在世界電影中的文化地位。

在跨文化語境中的“國族”電影研究領域，海外華裔學者在語言、視野、學術背景等方面的優勢都是顯而易見的。相比之下，這個論題在國內還顯得有些“冷門”。它今后是否也能成為國內電影研究的“顯學”；國內學者如何克服在語言、理論背景及研究方法等方面的障礙，與國際學術前沿展開更有效、更富成果的對話；或者能以此為參照，形成富于本土特色的學術強項和話語優勢？這些問題都是留待人們繼續思索和努力的。

四、“日潮”、“韓流”與東亞女性奇觀

亞洲電影的崛起，尤其是90年代以來“日潮”與“韓流”的涌動，已經成為國際電影文化的一個重要現象。因此，圍繞亞洲、特別是日韓電影所展開的理論言說，也就成為本次研討會的又一個重頭戲。有近20位學者向會議提交了這方面的論文，并在此基礎上展開了4場單元研討。

香港中文大學年輕教師邱淑婷在搜集大量中日文史料基礎上，從電影史角度詳細描述了二戰至70年代香港與日本電影關系的變遷。這篇文章的主旨在于，如果將“東亞電影”看成是一個文化整體，那么，這種“跨界”電影的形成便有著深刻而復雜的歷史、經濟、政治和文化因由。而發端于二戰時期的日港電影合作，正是構成晚近“東亞電影網絡”的一個歷史源頭。

在全球化時代，盡管亞洲電影仍是一個內部差異十分復雜而顯著的文化存在，但在與好萊塢全球電影霸權的遭遇與沖突中，它還是多少能夠表現出文化的同根性與整一性。而在今天，這種整一性正在成為好萊塢全球化策略一個可資利用的籌碼。對這一問題，美國伊利諾斯大學學者徐剛在發言中做了比較深入的分析。他指出，好萊塢之所以熱衷于大量翻拍《談談情，跳跳舞》、《我的野蠻女友》等東亞電影，其根本原因在于：其一，東亞電影成本低廉；其二，它們已經通過了東亞市場的檢驗；其三，一些東亞電影本身就懷有某種“重拍期待”，主動以好萊塢化的電影風格來揣摩美國觀眾的喜好，而不是以一種獨立的眼光來看待電影的美學價值和市場。這樣，上述重拍片實際上成為好萊塢“外包工”的一種重要方式，這恰與東亞日益成為世界加工和生產中心的地位相符合。重拍片在給東亞帶來了超額利潤的同時，也讓東亞電影蒙受了更大的潛在損失。

90年代以來，韓國電影的迅猛發展一方面得益于成功的產業運營，另一方面則來自對本土文化與歷史資源的有效開掘。針對前一個問題，美國韓裔學者Noh-KwangWoo在他對紐約的韓國電影節的個案分析中指出：韓國電影除了注重開發國際院線市場之外，還善于通過國際電影節搭建有效的文化交流和銷售渠道。紐約韓國電影節根據這一文化定位，與觀眾、影評界、亞洲電影學者和發行商建立了密切的聯系，從而獲得了藝術與商業的雙贏。而針對后一個問題，美國Hallym大學教授金棟薪與喬伊爾·大衛(JoelDavid)在發言中提出：當代韓國電影之所以引人入勝，很大原因在于韓國電影人與觀眾雙方都愿意將電影當作一種回憶與重估民族創傷經驗的文化載體，由此電影就成為世界了解韓國以及韓國人進行自我文化確認的一個不可或缺的美學視角。

另一位倫敦大學的韓國學者李吉雍比較了韓國大導演林權澤的影片《醉畫仙》在韓國本地與英國展映時，所用的宣傳畫面的異同，以此說明不同文化背景對韓國電影的性別問題的不同接受和理解，他認為：韓國本地的電影招貼畫是男主人公騎在屋脊上飲酒的場面，它強調的是主人公的男性藝術家身份。而英國的宣傳畫則展示男女主人公在風景如畫場景中的鏡頭，它仿佛要告訴英國觀眾：《醉畫仙》是一部關于、異國風情與東方漂亮女人的故事。這一細節上的差異充分說明，韓國電影是如何通過“異國情調”和“色情”的視覺元素被西方文化“女性化”(Feminised)的。而這恰恰構成西方觀眾對韓國電影進行消費的一種潛在心理邏輯。如果注意了這一點，人們也許就不難理解，為什么本次研討會大量關于東亞電影研究的論文都是圍繞“東亞語境下的女性特質與跨國視覺呈現”這一命題來展開的。但在到會的一些亞洲國家學者眼里，東亞電影中那些富于視覺魅力與新潮的女性視像背后，事實上卻構成了對東亞女性現實社會與文化處境的一種深刻的遮蔽。

美國學者沈京(音譯)認為，在以彰顯男性英雄主義為特色的中國古典小說《水滸傳》中，女性角色大多是以挑撥男性兄弟情誼的“妖女”形象出現的。但是，在涉及《水滸傳》的影視作品改編中，她們卻往往被當作故事的主角。作者試圖通過對這一現象的分析，來探討文學作品的影視改編是如何受制于社會歷史語境與多種藝術形式的綜合的。這一觀點與加拿大維多利亞大學的蒂莫茜·艾勒斯博士(TimothyIles)關于日本電影中“女強人”形象的發言主旨頗為相近。艾勒斯認為，盡管日本當代電影中“女強人”角色在不斷增加，但“男性凝視”的視點依然根深蒂固。這種方式否認女性在社會中所具有的現實主體性，讓人感到，當今日本社會急需一種新的性別文化建構。而這種“女強人”形象，在韓國影片中被賦予了另一種“野蠻女孩”(YupgiGirl或SassyGirl)的視覺表象。這在美國南加州大學攻讀碩士研究生的韓國青年學生韓民(音譯)看來，盡管這些“野蠻女孩”在性別關系上顛覆了傳統韓國女性神話，但她們在公共空間與私人空間截然不同的表現則再一次證明了既有性別秩序的牢固。“野蠻女孩”形象的生產并不表明性別地位的轉換，相反，它只是在新的消費與資本環境下，為視覺產品的跨國消費提供了一系列與現實無關的女性符號而已。

還有一些發言者關于女性呈現的話題是圍繞日韓恐怖片中的性別問題展開的。盡管涉及的影片和話題不盡相同，但它們共同揭示了東亞女性跨國呈現中隱含的“厭女癖”(Misogynic)式的男性意識形態。在它的主導下，東亞恐怖片中的女性要么因“母性氣質”(Motherhood)缺乏而被表象化為“女鬼”，要么則因企圖僭越性別、倫理秩序而遭到死亡/驚嚇的懲罰。

相比之下，由中國女性導演創作的一些女性題材影片，還多少為人們提供了一些關于東亞女性狀態與女性意識的自然流露。美國布朗大學王玲珍教授在她的發言中分析道，80年代以來，張暖忻、劉苗苗、黃蜀芹、馬曉穎等中國女導演常常借助對女性自傳體小說的視覺改編，來表達自身內在的女性意識與女性經驗。雖然女性電影與女性文學之間關系密切，但二者還是有本質上的差別。其中最為顯著的是：女作家傾向于以自己的生活經歷為藍本進行文學虛構，而女導演則大多傾向于改編這些作品、以“認同自傳”方式通過電影語言和效果傳達自己的性別特質。

如果從一種地緣文化的角度看，上述對“亞洲電影”的討論，大多都還局限在東亞的范疇，這一方面反映出東亞國家電影生產與傳播的影響力，但另一方面也反映出“亞洲電影”研究本身的某些不足。事實上，亞洲電影應當覆蓋一個更為廣泛的文化空間，至少不應遺漏以印度、菲律賓、泰國、新加坡等為代表的南亞與東南亞地區，以及以伊朗、阿富汗為代表的西亞與遠東地區，甚至還應包括我們知之甚少的廣大西北亞地區的電影。當然，正如前文所言，由于歷史、文化、宗教、地理等多方面的原因，亞洲文化內部的差異性是巨大的，因而對亞洲電影文化進行整體性描述也就自然面臨著重重困難。這就為人們提出了一個艱巨的要求，那就是“亞洲電影”研究今后如何從“東亞”向“泛亞”拓展和深化的問題。中國學者在這個領域的探索可以說才剛剛起步，有創建的理論成果還不多見。因而，如何跨越語言、資料等方面的障礙，與海外學術界加強交流和對話，并經過自己不斷努力，在“泛亞”電影的跨國研究中占有一席之地，就成為中國學者應對學術全球化的一個回避不開的學術課題。