國外大長今劇情藝術(shù)管理論文

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【摘要題】影視瞭望

【正文】

韓劇大家都很熟悉了，甚至很多人天天都喜歡看韓劇，那么韓劇到底有什么呢？韓劇火在哪里熱在哪里呢？

韓劇《大長今》的熱播現(xiàn)在已經(jīng)成為了一個“事件”。雖然中國的影視大腕們對該劇的知識性問題、韓劇的引進問題和媒體的宣傳頗有微詞，但《大長今》所受到的追捧已說明了它的藝術(shù)魅力，媒體再炒作也未必能讓觀眾天天按時坐在電視機前。而更重要的是：如果中國的電視劇自身過得硬，又何懼競爭？如果我們的作品中能將中華美食和中國醫(yī)術(shù)拍得賞心悅目，廣為傳播，又怎么會讓周邊國家把中國傳統(tǒng)的東西說成是他們自己的呢？

人的信念、精神、氣質(zhì)、形象到其語言、行為和產(chǎn)品的一致性，美就成為一種可以穿越各層面的“深度”

我以為，美必須有整一感。整一，既指藝術(shù)的有機性，也指某些審美材料應(yīng)該有一種與之相應(yīng)而特殊的意念穿越它們，才能生發(fā)出從外到內(nèi)的審美之光，否則，我們欣賞的，只是美的材料碎片，而不是整體的藝術(shù)魅力。對《大長今》，人們談?wù)撟疃嗟木褪琼n食和韓服的精美了。但奇怪的是，韓國料理在中國各大城市都可以品嘗，他們的服飾早在上世紀的朝鮮歌劇《賣花姑娘》中已有領(lǐng)略，為什么一直沒有被我們關(guān)注？原因就在于《大長今》中的料理與服飾，與主人公的形象及其人生信念，是高度整一的，它給人一種純粹通徹的感覺。長今的人生信念是當“最好的”尚宮或醫(yī)女，她的單純、善良以及由她的這種信念所體現(xiàn)的“單純的熱情”如此完整，使之成為韓國影視藝術(shù)中“最氧氣的女性”。而且，“最好的”在長今身上，還體現(xiàn)為她常常會以“創(chuàng)意”使她的料理和醫(yī)術(shù)出奇制勝。讓不喜歡吃大蒜的皇太后吃大蒜而不覺得吃大蒜，長今的“藥丸”制作同樣是有原創(chuàng)品格的。盡管可能一時不被人理解甚至會帶來劫難，但這些難道不是長今為追求“最好的”而付出的代價？不愿付出長今式代價的人，就永遠不會成為“最好的”。所以“通徹”就是從人的信念、精神、氣質(zhì)、形象到其語言、行為和產(chǎn)品的一致性，美就成為一種可以穿越各層面的“深度”。由于崔尚宮將“最好的”理解為“食材”和“權(quán)力”，因此再好的材料也只能做出雖然精致但卻難有創(chuàng)意的御膳，所以我們看崔尚宮和今英，就不會注意她們的服飾和料理，而只會注意她們常常顯得內(nèi)虛不安、沒有通徹感的眼神。

比較起來，要論服飾、美食、醫(yī)術(shù)和權(quán)術(shù)，中國文化的原生性，電視劇《紅樓夢》完全應(yīng)該超過《大長今》。但在《紅樓夢》中，雖然我們不缺乏食、飾、詩、畫和美人兒，但我們的編導卻缺乏一個對世界的獨特理解所化成的“精氣兒”來穿越這些材料，帶動人物的嬉笑怒罵，于是片中的美食與美色成了擺設(shè)，情節(jié)成了熱鬧。對賈府的“豪華”與“衰敗”有什么哲學性的理解？怎么看賈寶玉這個“只喜歡女孩兒”的“頑童”的？可能我們的編導都難以解答。電視劇《大明宮詞》在語言上依靠長句所產(chǎn)生的華美感，之所以給人留下模仿莎士比亞的印象，并出現(xiàn)山西農(nóng)民武攸嗣說土語的不和諧狀況，原因就在于：我們?nèi)绻麤]有華麗典雅的精神素質(zhì)之“根”，如何會自然地生長出華麗典雅的語言之“花”呢？如果人物的對話缺乏與民族精神、人物、情節(jié)、意蘊的整體關(guān)聯(lián)，那么作品整體的美學效果就是破碎而失敗的。破碎的美不是美的一種，而是對美的破壞。

“事件對人的遮蔽”是我們影視編導的一種“集體無意識”

東方的美應(yīng)該有親和感。《大長今》以韓國的宮闈生活為內(nèi)容，卻是以膳食、治病、親情、愛情等“最直接的”文化內(nèi)容來表現(xiàn)的。它的成功，不僅揭示了十幾年來韓日等影視作品在東亞產(chǎn)生巨大沖擊力的原因，還揭示了近現(xiàn)代東方文學藝術(shù)經(jīng)典的成功奧妙，那就是：日常化的人、情感和細節(jié)，應(yīng)該是東方藝術(shù)的“最直接的表現(xiàn)性內(nèi)容”。

在《大長今》中，無論是韓尚宮和長今遭“逆謀”陷害流放濟州島，還是長今最后的“揭發(fā)”，這些“事件”都只是“材料”，目的是為了讓長今經(jīng)受“不同的煉獄”而完成她的形象塑造，所以作品總是讓我們看到事件中長今單純無邪的善良眼神，從中考量個人與挫折、與災(zāi)難、與復仇之間真正的審美關(guān)系。比較起來，由于我們的歷史劇受歷史事件的限制，“事件對人的遮蔽”成為我們影視編導的一種“集體無意識”。不少作品是典型的寫事不寫人，即使是《孫中山》、《康熙王朝》這兩部以人為中心的電視劇，也是如此。前者的廣州起義、武昌起義，后者的翦除吳三桂、收復臺灣等重大事件，塑造的都是氣勢恢宏的偉人人格，即便是愛情、親情、友情這些最生活化的日常感情，也因為被“偉人”觀念過濾而“崇高”起來，這就難免要讓人擔心：離開了歷史重大事件，他們會怎樣生活？

用“日常細節(jié)的啟示”穿越宏大事件和說教而獲得哲理性啟示

在《大長今》中，中宗皇帝、皇后、太后已經(jīng)不完全是“最高權(quán)力”的化身，而更多的是以兒子、媳婦、母親的形象出現(xiàn)。由于長今是以母親的言行為其精神依托，所以她一次次轉(zhuǎn)敗為勝、化險為夷地證明自身的過程，也就成為皇帝、皇后、太后一次次思考自己如何做好“國家的父母”的過程。而“食”和“醫(yī)”、“蔬菜中毒”、“牛奶中毒”這些生活細節(jié)，也就成為母親關(guān)心孩子、皇帝關(guān)心子民的基本紐帶。而我們常說“民以食為天”，卻沒有一部真正寫飲食文化、美食與親情關(guān)系的電視劇，這顯然與我們對日常和世俗生活“輕視”和“忽視”的人文觀念有關(guān)。中宗皇帝最終被閔正浩的“愛就是成全對方做自己想做的事”所觸動，放棄將長今納為后宮這一細節(jié)，不僅是對我們“占有性”的愛的觀念和“宮女是皇帝的女人”的權(quán)力觀念的突破，同時也截然有別于中國電視劇中刻畫皇帝的“威嚴——戲說”的兩極性創(chuàng)作模式。試想，我們怎能從《康熙王朝》、《雍正皇帝》中，看到康熙和雍正受宮女啟發(fā)教育的生活細節(jié)？哪個宮女敢像長今這樣與皇帝朋友式的天天散步？而在我們的電視劇中，皇帝對兒媳的占有(《楊貴妃》)，編導們是否有過以批判的意念觀照，挖掘其中深層的內(nèi)涵？“戲說”同樣是對親情和真情的漠視——它通過顛覆等級性的感情而把常人正常的感情也遮蔽了。在眾多戲說劇中，我們看不出這個皇帝究竟是因為什么愛一個又一個女人，最后只能得出一個“風流”的結(jié)論。

《大長今》突破了直露的政治性、道德化說教，代之以日常膳食、保健中的哲理性啟示，而且極為重視“非說教性”細節(jié)。最典型的莫過于長今冒死給皇太后出的“既是所有人敬愛的老師，又是家中的奴婢”的謎語了，而長今對謎底的解釋，也是解說性的而不是宣講性的。最讓人忍俊不禁的是太后一次次“靜坐”在中宗皇帝的殿前，來迫使兒子收回成命，一個有時不太講道理的使性子老太婆形象呼之欲出。而我們多數(shù)宮廷劇中，太后們都是“慈禧般冷漠”的教化面孔，“直接說教”俯拾即是，結(jié)尾時“義正詞嚴的演講”更是變得“非如此不可”。煽動作用固然會有，但卻不及長今的謎語來得感人至深、啟人至大。長今與閔正浩的愛情中沒有一句“我愛你”，但所有的愛情宣言怎及閔正浩背著長今說“那你趕緊下來，我也來搬石頭啊”的話語來得真切、動人和雋永？不知道我們的編導是否明白：崇高的觀念與愛情是要通過生活感情、日常細節(jié)來表現(xiàn)的，這才更符合藝術(shù)法則。

長今之美：含蓄的堅執(zhí)

韓國文化曾經(jīng)受中國文化的影響，有些人從“儒家傳統(tǒng)美德”出發(fā)對《大長今》進行評價。比如用“溫、良、恭、儉、讓”、“忍辱負重”來把握長今，似乎長今的藝術(shù)魅力在于編導弘揚了中國儒家文化。但這樣的評論，會遮蔽韓國藝術(shù)家對韓國民族精神的一種創(chuàng)造性建設(shè)——正是這種創(chuàng)造，激活了“整一”與“親和”。

在沒有找到一個更恰當?shù)脑~匯前，我是以“含蓄的堅執(zhí)”來把握長今身上所體現(xiàn)的精神、氣質(zhì)和品格的，這種美很難用儒家精華直接套用。比如用“儉樸”和“謙讓”就不能概括長今，因為長今為成為最好的醫(yī)女和最高的尚宮而奮斗，就談不上什么謙讓，其奮斗目標，也不是簡單的、群體化的“大義”可以涵蓋的。長今在宮廷復雜的人際關(guān)系中，也不懂什么是“調(diào)和”與“中庸”，她的穿戴和飲食以及日常生活，更沒有被表現(xiàn)成“儉樸”。生活方式和生活材料可以被一個人內(nèi)在的世界所穿越，所以這些并不重要。在個人與群體的關(guān)系上，她也沒有“溫順地”隨遇而安，而是以“我究竟做錯什么了”的天問，選擇了“我心我行”來“越過眾人之墻”，這顯然不是“眾怒難犯”的中國式生存智慧和“個體受制于群體”的儒學可以解釋的。長今面對害死自己母親和韓尚宮的崔尚宮，復仇欲望自然十分強烈，趁給崔尚宮治病時報仇或主動揭發(fā)崔尚宮們的罪行，也不為過。但“含蓄的堅執(zhí)”的人格之美，讓她不是橫眉冷對崔尚宮，也不是“以命換命”式的復仇，而是“堅持著不僅僅以復仇為目的”，堅執(zhí)地讓自己的信念體現(xiàn)在生活的各種場合。對長今來說，最重要的是如何讓母親的心靈得到安寧，如何讓韓尚宮的形象得到恢復，而只有讓崔尚宮主動的自首和懺悔，這一目的才能實現(xiàn)。所以她“含蓄的堅執(zhí)”著的是“最健康的、最美好的”價值，這種價值可以體現(xiàn)在人、事、物等一切方面，像空氣一樣被我們呼吸、為我們所需。所以長今“我做錯什么了”的天問，就等于是說我們是不是都有“不健康、不美好”的錯？錯可以改正，而不是應(yīng)該被消滅，這才是“含蓄的堅執(zhí)”的真正本義。只有如此，在長今身上我們才沒有看到那種明顯的沉重感、災(zāi)難感、屈辱感、敵視感，它們通通可以被長今“綿羊般含蓄的堅執(zhí)”的眼神化解，像風穿越山嶺和樹木那樣自在地生活在災(zāi)難和華貴之中。也只有這樣，才會產(chǎn)生《大長今》詢問式的、含蓄的愛情對白：“我們以后只能吃草根過日子了，這樣真的沒關(guān)系嗎？”/“沒關(guān)系，真的沒關(guān)系”/“這一切都是因為我？”/“就因為是你所以才沒關(guān)系”。

而對于我們來說，由于文化上“反傳統(tǒng)”和“弘揚傳統(tǒng)”的沖突，造成了知識分子“堅守什么”的價值迷茫，使得堅持者會放棄自己的堅持(比如學界經(jīng)常出現(xiàn)的反思)；同時，堅持者由于是通過“拒絕”、“拋棄”來捍衛(wèi)“什么”的，必然造成堅持者是以“義憤填膺”的形象出現(xiàn)的。他們既失去了長今式的對“拒絕對象”還有希望的寬和感，也不會產(chǎn)生長今式的“我錯了嗎”的自我質(zhì)疑，從而出現(xiàn)“堅持堅韌”者與“溫柔溫順”者的對立和分裂。因此，無論是以“好人”拒絕“壞人”的道德眼光來看待世界，還是像電視劇《浮華背后》那樣對反面人物“陰險狡詐”的消滅式處理，都使我們的“堅持者”失去對世界應(yīng)有的整體溫愛感和含蓄感。從美學和藝術(shù)效果上看，只有一個內(nèi)心充盈、自信、能平靜面對榮辱生死的堅持者，才會讓所有人產(chǎn)生敬畏感，也才不需要憤怒、咒罵就可以最終掌握世界。反之，“溫柔溫順”如果失去長今式的信念和原則以及“為什么女人就不能抓兔子”的挑戰(zhàn)常規(guī)的勇氣，那么，溫柔的黛玉(《紅樓夢》)、容妃(《康熙王朝》)、王琦瑤(《長恨歌》)、棗花(《籬笆、女人和狗》)就是軟弱和偷生的代名詞。而劉慧芳(《渴望》)的兩難選擇，難道不是中國溫柔女性們?nèi)鄙僮约旱男拍詈蛨?zhí)著的縮影？對中國女性來說，如何在“溫柔溫順”和“忍辱負重”后面少一些悲泣、哀傷和無奈，我們的創(chuàng)作者，如何從哲學意義上回答好“中國女性為什么會只能如此生活”這個令人尷尬而“原創(chuàng)性”的課題，才是關(guān)鍵的關(guān)鍵。

什么是真正的好作品？那就是作品放完了，里面的人物、情景、意味卻總是會在我們記憶的屏幕上播放，并啟示我們?nèi)で蟆笆裁床攀钦嬲拿馈钡拇鸢浮?/p>