后現(xiàn)代語境下電影音樂研究

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摘要:后現(xiàn)代文化環(huán)境與電影藝術觀念的相互應和,推動了20世紀下半葉電影音樂創(chuàng)作形態(tài)和美學觀念的變革。中國新生代電影裹挾著強烈的后現(xiàn)代色彩,音樂上表現(xiàn)出對傳統(tǒng)敘事功能、語言形態(tài)和創(chuàng)作結構的挑戰(zhàn)與顛覆,其經(jīng)典性、崇高性和藝術光環(huán)被卸除,呈現(xiàn)出去中心化、世俗化、碎片化的后現(xiàn)代藝術特征。考察中國新生代電影音樂“后現(xiàn)代”風格的具體表現(xiàn)形式,有助于推動對后現(xiàn)代語境下影像與音樂相互關系的創(chuàng)新認知,促進電影音樂創(chuàng)作新觀念的產(chǎn)生。

關鍵詞:電影音樂;音樂主題;情感;審美風格

萌起于20世紀60年代的后現(xiàn)代主義思潮隨著現(xiàn)代主義的衰落迅速崛起,表現(xiàn)出對現(xiàn)代主義鮮明的反叛、對立與超越。解構、消解、碎片、荒謬、互文、多元化等詞匯成為后現(xiàn)代語境的高頻詞,廣泛出現(xiàn)于哲學、人類學、心理學、教育、文學、藝術等領域,深刻反映出后現(xiàn)代思想文化的變遷對人們生活方式的影響。在后現(xiàn)代人文語境的滋養(yǎng)下,萌起于上世紀90年代的中國新生代電影從主題內(nèi)容、表現(xiàn)手段到美學價值觀念不同程度地投射出對傳統(tǒng)藝術秩序和規(guī)則的反叛。作為視聽系統(tǒng)的重要構成部分,新生代電影作品的配樂也表現(xiàn)出對傳統(tǒng)配樂功能、語言形態(tài)和創(chuàng)作結構的挑戰(zhàn)與顛覆,如配樂語言的情感表達價值被削弱縮減,主題音樂的連貫性與統(tǒng)一性被碎片化的場景音樂割裂,經(jīng)典的交響樂風格被多元風格取代。后現(xiàn)代電影音樂在保持與影像敘事的步調(diào)的同時,以無中心主旨的拼裝、組接、戲仿、模擬等方式卸除音樂經(jīng)典性和崇高性的藝術光環(huán),轉而強調(diào)音樂生活化和娛樂化的面孔,呈現(xiàn)出后現(xiàn)代藝術創(chuàng)作“去正當化”的特征與趨勢。電影音樂創(chuàng)制與解讀的“后現(xiàn)代”形態(tài)為電影與音樂相互關系的研究提供了嶄新的視角,是中國電影音樂歷史上具有轉折意義的美學創(chuàng)新實驗。

一、音樂主題趨向零散

中國新生代電影導演憑借特有的文化閱歷,以敘事游戲與解構的精神來對抗顛覆以往的整體性和統(tǒng)一性,打破慣常的線性敘事思維,交叉并置各種不同時空場景的故事片段,以碎片式的敘事“嘗試拼貼起一種新的敘事風格”。①這一具有后現(xiàn)代主義藝術特征的混置解構也將電影音樂的“主題”概念拆分消解。長期以來,好萊塢電影的“主題音樂”思維是現(xiàn)代電影音樂創(chuàng)作的主導思維。“呈現(xiàn)鮮明主題思想、情緒基調(diào)和性格特征,以原型或變奏方式在影片中反復出現(xiàn)”②的主題音樂具有強烈的會聚性,是構筑電影中心和統(tǒng)一性的聲音核心,然而由混搭而成的破碎的后現(xiàn)代時空中,主題音樂失去了中心會聚式的影像語境,被碎片化的場景音樂取而代之,音樂在聽覺形態(tài)上較之以往發(fā)生了明顯變化。(一)“無主題”的旋律碎片長期以來,旋律是電影音樂的靈魂,是激發(fā)觀眾情感共鳴的核心元素。傳統(tǒng)電影音樂的創(chuàng)作以主旋律為核心動機展開。主旋律的創(chuàng)作講究旋律的歌唱性和樂句結構的完整性。不同場景的音樂以主旋律音調(diào)為內(nèi)核遵循“變化中有統(tǒng)一”的有序結構原則,整個影片的配樂呈現(xiàn)和諧有序的美感。新生代電影音樂為表達新的精神狀態(tài),取消了音樂主題的概念,通過淡化旋律,縮減樂句、拼接素材的方式承接影像,音樂呈現(xiàn)碎片化形態(tài),為影片增添了迷離荒誕的色彩。如電影《蘇州河》《十七歲的單車》《周末情人》《人在囧途》等,其配樂采用了片段化的敘事形式,音樂呈現(xiàn)無規(guī)律、無因果聯(lián)系的特征,強化了影片注重自我感性的個性化風格。如電影《頭發(fā)亂了》開場近三分鐘是主人公葉彤對童年的回憶,先后出現(xiàn)了六段配樂。小伙伴們一起玩耍時,電子合成器的樂音不斷重復單一的旋律短句,造成對遙遠過去的疏離感。葉彤在父親看管下練古典小提琴曲,又趁父親不在與小伙伴們偷聽流行歌曲,古典與流行樂曲隨著畫面剪輯切換交相變換。繼而葉彤家人遭遇變故、搬家離開,朋友相送等場景,音樂隨之變換筆觸。與傳統(tǒng)配樂截然不同的是,除素材音樂之外,影片的原創(chuàng)配樂不僅由電聲樂器完成,而且開場三分鐘始終未出現(xiàn)完整的旋律樂句,音樂以均勻的速度和節(jié)奏不斷重復幾個固定音符。場景間的變換也只是音符組合的變換,甚至是在原場景音樂上直接疊加一個另一調(diào)性的旋律動機。音樂沒有用慣常的美好旋律來描繪溫馨回憶,轉而以碎片化無關聯(lián)的語句表現(xiàn)回憶的斷裂和疏離感,為主人公葉彤叛逆張揚的性格展現(xiàn)埋下伏筆。電影《十七歲的單車》中導演通過一輛自行車將城市中兩個17歲男孩所代表的不同社會群體的生活狀態(tài)和內(nèi)心世界展現(xiàn)出來。影片以自行車為具體物象來表達兩位男孩對尊嚴、身份與平等生存環(huán)境的渴望。影片配樂專門以自行車為主題配置音樂,伴隨騎車場景反復出現(xiàn)。與傳統(tǒng)主題音樂不同的是,自行車音樂僅由四個簡單的和弦以舞曲節(jié)奏律動構成,旋律聲部經(jīng)常缺席。創(chuàng)作者有意避免具體旋律形成的情感具象描繪,通過節(jié)奏與和弦的組合釋放一種等待和中立的情緒,將涵義的具體闡釋交由觀眾,聽覺上為觀眾創(chuàng)造了開放的空間。電影《愛情麻辣燙》由五個不同人物的故事穿插交織而成,影片以多時空并行的形式表現(xiàn)生活故事的多樣性與戲劇性,場景變化大,配樂由大量的流行歌曲拼接而成,如《親親我的寶貝》《朋友》《我明白》《無心傷害》等,支離破碎的歌曲片段被粘合在一起,解構了配樂的原創(chuàng)性和隱喻性,強化了生活的真實感和滑稽感,在聲音上為影片創(chuàng)造了一個復雜多變、形態(tài)萬千的都市情感世界。電影《瘋狂的石頭》游戲化地將現(xiàn)實時空切割成若干片段重新組裝,配樂直接避免旋律樂句的展開,以短樂句音響動機點描的形式表現(xiàn)各色人物的出場,如由電吉他慢速演奏的四個長滑音簡扼描繪主人公謝小盟不務正業(yè)、吊兒郎當?shù)娜宋镄蜗?兩組快速運動的分解和弦通過時尚刺激的電子音色奏出,勾畫出國際大盜麥克所代表的高新尖科技形象等。音樂以旋律碎片的形式不斷穿梭于高速剪輯的時空影像中,一反傳統(tǒng)話語的嚴肅正式形態(tài),通過簡短輕松的語態(tài)傳達影片戲謔性和游戲性的特征。(二)音色的雜糅新生代電影音樂力圖打破傳統(tǒng)樂音材料的局限,嘗試新材料、新音色的開發(fā)與糅合,試圖用各種奇異的音色或音色組合來創(chuàng)造夢幻恍惚、神秘模糊的聲音圖景,表現(xiàn)都市空間中光怪陸離、破碎迷茫的情感世界。電影《蘇州河》開篇在搖晃的鏡頭下蘇州河沿河破敗雜亂的街景映入眼簾,伴隨攝影師喃喃自語的獨白,音樂鋪陳出飄忽不定,詭異而憂傷的氣氛,為影片奠定壓抑悵然的情緒基調(diào)。其中兩個特征音色的引入是此段配樂的關鍵,一個是類似人聲吟唱的電子音色,創(chuàng)作者讓其不間斷地以長滑音形式奏出,創(chuàng)造出搖蕩不定、迷離飄忽的效果。以虛幻陌生的電子音色取代自然的人聲演奏,快速呈現(xiàn)出一個與鏡頭中現(xiàn)實景象疏遠分離的主觀世界。另一個是類似于低音金屬撞擊聲音效的使用,音效經(jīng)過處理具有空間回蕩感,不時在樂句開始與結尾處出現(xiàn),聲音為平靜的音樂注入律動的波痕,暗示內(nèi)心情感的波動、游蕩和變幻。由李欣導演執(zhí)導的電影《花眼》,其本身即是夢幻與現(xiàn)實的雜糅,影片以窺視與想象描述了五組愛情故事,表達對愛情復雜的思考。導演用前衛(wèi)的電子音樂適配影片眼花繚亂的迷幻鏡頭,實驗性的電子音樂由各種電子音響與現(xiàn)實環(huán)境真實音響組合而成,音樂被詮釋為各種音響材料的組合。怪異迷離的音色組合與影片的敘事者/窺視者引座員一角緊密結合,表現(xiàn)他長期于黑暗中窺視他者來構筑想象的精神狀態(tài)。畫內(nèi)的現(xiàn)實音響,如汽車行駛聲、走路聲、開燈聲、劇場電影播放等聲音與畫外刺耳怪異、快慢不定的電子音效相糅合,主客觀音響,現(xiàn)實與非現(xiàn)實聲音的交疊創(chuàng)造出漂浮恍惚、紛繁繚亂的精神鏡像,使得原本平滑的聲音空間變得扭曲與割裂,透露出強烈的迷幻色彩。(三)結構的拆解電影音樂因受限于影像敘事而缺少獨立完整的結構,與獨立音樂相比,其結構明顯呈現(xiàn)零散分離的狀態(tài)。然而,在電影音樂的傳統(tǒng)作曲中,音樂結構的“分與合”“對立與統(tǒng)一”原則依然清晰可見,創(chuàng)作者通過建立頭尾呼應的完整樂段,以及主題變奏再現(xiàn)的形式整合電影配樂的結構。在國內(nèi)新生代電影中,這一配樂原則受到?jīng)_擊和瓦解,配樂脫離圍繞中心聚散的結構形態(tài),以碎裂的樂句狀態(tài)出現(xiàn)。如電影《大話股神》中人物紛雜,各色人物出場的配樂非常簡潔,以近乎氣氛音效對點的方式完成對人物特征的描述。配樂的結構被減縮至四至八個小節(jié),甚至是一兩個小節(jié)音符的陳述,形成音符的碎片群,徹底拋棄以樂句為基本構成單位的結構概念。場景配樂直接采用固定素材無限循環(huán)的創(chuàng)作方式,取消樂句明確的終止式寫作,音樂呈現(xiàn)有頭有身卻無尾的形態(tài),即使結束,時常也是通過淡出的形式輕松解決。電影《廚子戲子痞子》具有典型的游戲式風格,場景配樂更是采用無終止可無限循環(huán)的聽賞模式,樂段保持開放的形式,取消有頭有尾的閉合結構規(guī)則,形成可以任意決定開合點的自由式結構,音樂配合一些音效式簡短音符的使用,創(chuàng)造出獨特的輕松幽默、戲謔不羈的游戲風格。

二、情感中心的消解

音樂擅長表達人類豐富的情感,是情感抒發(fā)的利器。作曲家和鋼琴演奏家李斯特曾說音樂能夠不求助于任何推理的形式,而復制出任何內(nèi)心的運動來。俄羅斯作曲家肖斯塔科維奇也發(fā)出“音樂使人從內(nèi)心感到透徹,音樂也是人的最后的希望和最終的避難所”的感慨。美國當代哲學家、美學家蘇珊•朗格在其生命情感符號學理論體系中將音樂稱為情感生活的單調(diào)摹寫,③指出音樂最本質(zhì)的意義是情感、情緒、生命和運動。電影藝術中,電影音樂的情感表現(xiàn)功能是音樂與影像意義互通互建的基本功能。音樂以多變的情感輔助影像敘事,在長期的創(chuàng)作實踐中確立了以情感抒發(fā)為中心的敘事和欣賞規(guī)則。不僅如此,電影音樂所推崇的精神情感裹挾著藝術的光環(huán),凌駕于普通生活情感之上,呈現(xiàn)藝術化和理想化特征,將電影音樂的情感功能推至形而上的思索。中國新生代電影一定程度上消解了音樂在影片中以情感渲染為價值中心的美學原則,削弱音樂情節(jié)化和操縱性的情緒“濾鏡”效果,直接將音樂納入生活語言的范疇,視其為生活環(huán)境音響的一部分,以畫內(nèi)音的形式放置于影片的背景環(huán)境中,反映世俗文化生活中大眾精神生活的真實狀態(tài)。如賈樟柯的電影堅持以獨特的視角反映社會底層民眾生活個體生存狀態(tài),通過紀實性的影像記錄小人物在社會快速變遷中內(nèi)心的困惑與焦慮。鏡頭不斷穿梭于各種公共空間:街道、KTV、廠房、公共浴室、電影院、車站等,影片的音樂多以空間環(huán)境音響的形式呈現(xiàn)于各個公共空間中。多首耳熟能詳?shù)牧餍懈枨鷱挠捌煌臻g內(nèi)的廣播、電視、電影院或商店音響的擴聲喇叭中流出,以一種真實的粗糙感,展現(xiàn)音樂在日常民眾生活空間的存在形態(tài),不僅從側面反映出城市化商品化的經(jīng)濟浪潮對民眾精神生活的巨大影響,也以錯位搭配的形式創(chuàng)造一種顛覆效果,為觀眾提供了一個具有深沉意味的觀審視角。電影《小武》中街邊商販售賣的音箱一直播放《問天下誰是英雄》,然而在“我站在烈烈風中,恨不能蕩盡綿綿心痛;問蒼天,四方云動”的歌詞下,小武開始行竊攤前兩位手拿皮包的客人,卑劣的偷竊行為與歌曲的豪言壯語形成錯位,歌曲所表達的宏大理想和高尚情操被輕而易舉地顛覆,暗引出導演對理想與現(xiàn)實巨大反差的思考。小武的老友靳小東結婚時在電視臺點播節(jié)目里為自己點了首歌曲《心雨》,攝像機前他煞有介事地表達“各位領導對公司扶助關心”的感激之情,官味十足,溫柔抒情的歌曲與靳小東的官腔正調(diào)形成對比,小人物為了生存依附權貴裝模做樣的心理昭然若揭。《三峽好人》中無名少年大聲地演唱《老鼠愛大米》和《兩只蝴蝶》,鏡頭靜靜地定格在少年專心演唱的身影上,背景是正在被拆除的村落廢墟,以及少年身后喧囂熱烈打麻將的人群,家園的廢墟、歌聲與搓麻將的喧鬧人群并置于此處場景中,人物原有的精神、情感和體驗也隨之迅速被否定、消解和同化。由金琛導演的電影《網(wǎng)絡時代的愛情》中,片頭崔健的《一無所有》與片尾任賢齊的《心太軟》分別以環(huán)境音響的形式標注影片故事的發(fā)生時間,同時激起觀眾的集體記憶,還原不同時代青年人的精神印跡。歌曲均通過廣播音響的形式播放,伴隨主人公馬斌的情感內(nèi)心出現(xiàn),廣播音響在聽覺上產(chǎn)生的間離感有效削減了歌曲的情緒渲染濃度,將觀眾的注意力引向歌詞所折射出的時代變革中。

三、音樂風格的邊界消隱與泛化

音樂風格指音樂聽覺上的形態(tài)特征,不同風格的音樂作品在旋律、節(jié)奏和音色等語言上印刻有自身鮮明的特征。音樂風格的多元并置是新生代電影的典型配樂現(xiàn)象。在影像類型和敘事風格混雜交疊的圖像語境下,古典、民族、流行、電子、爵士、搖滾、民謠等音樂風格之間的壁壘驟然破除,音樂語言之間的差異被刻意忽略,不同時代、地域、人物的音樂作品在缺乏過渡性、中介性元素融合折中的情形下直接并置于影片中,形成聽覺空間“波普風格的拼貼混置”。④如電影《瘋狂的石頭》用戲擬、拼貼等話語策略來營造后現(xiàn)代的娛樂世界,聲音與影像充滿對經(jīng)典影片的模仿和調(diào)侃,其中以不同風格的音樂來拆解經(jīng)典,充滿戲仿、反諷的幽默手法獨具匠心:當玉石被發(fā)現(xiàn)時,《木魚石的傳說》悠揚響起,歌詞里唱到“有一個美麗的傳說,精美的石頭會唱歌”,而頗具諷刺意味的是“美麗的”石頭引發(fā)了一場瘋狂激烈的爭奪戰(zhàn);三寶發(fā)財心切,拿了假的中獎易拉罐去北京領獎,在天安門廣場前,影片響起兒童歌曲《我愛北京天安門》,嘲笑三寶的天真和財念;包世宏猛追翡翠偷盜者時配以古典舞曲《四小天鵝》,樂曲顛覆原曲高雅的交響樂演奏形式,改由琵琶和電吉他兩件中西樂器組合,增加了戲弄和調(diào)侃的趣味,產(chǎn)生強烈的滑稽感。影片中各種風格音樂材料的戲仿碎片形成一種南腔北調(diào)、無厘頭的喧嘩和嬉鬧,使原本緊張嚴肅的場景被解構為輕松娛樂的荒誕情景。寧浩導演的另一部電影《瘋狂的賽車》配樂沿襲了音畫風格自由組合的思維,創(chuàng)造出意想不到的喜鬧情景。如謀殺胖女人的一場戲在緊敲慢打的戲曲梆子聲下似是丑角的插科打諢;電影《超人》氣勢恢宏的交響樂下進行著殺手買賣的交易;主角耿浩逃脫警察追捕的緊張場景在俏皮搞怪的搖滾樂下變成一群人亂糟糟的游戲。電影《山河故人》的敘述時空跨越二十余年,導演采用兩首樂風分明的歌曲來顯化女主角青年與中年的性情面貌。電子舞曲《GoWest》代表青年時期的激情,樂曲中盡情舞動的女主人公熱情洋溢,開朗活潑,流行歌曲《珍重》象征中年時期的沉淀與孤獨,歌曲中女主人公望著身旁兒子的眼神里滿是不舍與落寞。影片減弱音樂風格的差異,放大音樂本身情感的意義,以對比的音響組合通過后現(xiàn)代拼貼來表達深沉的意義。新生代電影配樂所呈現(xiàn)的“后現(xiàn)代”特征是后現(xiàn)代藝術發(fā)展的必然,其方式及觀念為日趨同質(zhì)化的電影音樂創(chuàng)作與理論研究注入了新鮮的血液。易變、即時、開放和互動是電影音樂發(fā)展的新特性,它所具有的顛覆性意味的創(chuàng)造力重塑了大眾的電影思維和觀影體驗,對中國當代電影音樂的創(chuàng)作觀念和形態(tài)變化產(chǎn)生重要的影響。

作者:張晶晶 單位:中國傳媒大學南廣學院