李安電影美學傾向

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摘要:李安,作為活躍在當下好萊塢的重要華裔導演,他的作品一直廣受評論界的關注。新世紀以來,李安導演拍攝了8部影片,與其之前作品相比,雖然有一定的繼承,但體現出了一些新的美學傾向:通過歷史重構來審視當下,通過身份焦慮來強調個體訴求,以及滿足觀眾跨境場域中的文化消費。在電影的跨文化傳播中,李安導演正以一種“世界主義”的姿態,通過打破不同民族和文化間的界限,來彌合各種意識的鴻溝。

關鍵詞:影視藝術;李安電影;美學傾向;歷史重構;文化訴求

2000年,《臥虎藏龍》拉開了李安電影在中國內地院線上映的序幕。隨后,《色戒》《少年派的奇幻漂流》(以下簡稱《少年派》)、《比利•林恩的中場戰事》(以下簡稱《比利•林恩》)等影片被陸續引進國內。這位身居好萊塢的出生于中國臺灣的華裔導演,越來越受到內地觀眾的青睞。《臥虎藏龍》堪稱李安導演里程碑式的作品,這部誕生于世紀之交的銀幕佳作,憑其獨特的魅力,奠定了華語電影在好萊塢的國際地位。新世紀以來,李安導演拍攝了8部影片,①與他之前作品相比,雖然有一定的繼承,例如繼續探討家庭生活題材和情感糾葛等主題,但整體上也呈現出了一些新的美學傾向,主要體現在三個方面:作品的歷史重構與當下審視、人物的身份焦慮與個體訴求以及跨境場域中的影像消費。在電影的跨文化傳播中,李安導演正以一種“世界主義”的姿態,通過打破不同民族和文化間的界限,來彌合各種意識的鴻溝。

一、歷史重構與當下審視

英國小說家拜厄特在其文集《論歷史與小說》中曾說過:“如果不理解過去就無法理解當下……因為審美需求借用色彩紛呈和寓言性的語言,來讓過去的文學重新鮮活起來。”②電影創作也是一樣,即使與當下聯系得十分密切的現實主義題材作品,也往往割舍不了與過去、與歷史的聯系,這也正耦合了克羅齊“一切歷史都是當代史”的觀點。要了解當下,必須先理解歷史,把歷史和當下進行重合加工,是藝術創作需要把握好的基本方向。長期以來,電影創作中的歷史言說,一直廣受關注,尤其是史詩電影,似乎更能代表這方面的風格特征。事實上,幾乎所有電影都是在兩個時間向度中擷取靈感:一個是當下現實,另一個就是過往歷史。電影畫面中經常出現的“閃回”鏡頭就是最好的明證,這是電影在記憶中重構“過往/歷史”的典型方式。“歷史重構”這一名詞,就明顯地關涉了歷史和當下的關系,“重構”關乎“當下”,“歷史”強調過往。畢竟,“所有歷史都是迷人妝扮下的當下史”,③如果從時間向度上進行考量,歷史劇與現實題材又有著明朗的界限。以李安導演為例,從他的第一部長片《推手》(1992)開始,可以看出,他在從現實題材向歷史題材不斷地轉變。新世紀以來,除了《綠巨人》之外,幾乎所有作品都是從歷史事件中挖掘素材。《臥虎藏龍》的敘事時空是中國的清朝;《斷背山》發生在上世紀70年代前后;《色戒》又重回中國動蕩的1940年代;《制造伍德斯托克音樂節》(以下簡稱《伍德斯托克》)重溫了上世紀60年代末轟動全美的歷史事件;《少年派》把目光投注到了1970年代的印度;《比利•林恩》的故事時間離我們最為接近,但仔細想想,伊拉克戰爭也早已成了歷史。這些故事都帶有|影視尋思|明確的時代印記,李安在重構歷史的過程中,似乎在尋找一種屬于當下觀眾的“集體記憶”。這些作品,大多由小說改編,但李安在把它們轉化成電影時,并沒有照搬原著,而是進行了極具個人化的藝術加工,把那種歷史感與當下觀眾的觀影需求進行了有效的融合。英國著名文論家克林武德在《歷史的觀念》一書中,提出了“心靈重演論”的學說。他認為:“歷史是思想的一種活動,這種活動只有在認識者的心靈重演它并且在這樣做之中認識它的時候,才能被人認識。”④克林武德的“移情理論”在李安的這些作品中體現得尤為明顯,他對歷史的理解轉化為一種對過去經驗的重新體驗。以《比利•林恩》為例,拋開本片的技術層面不講,從藝術上看,李安通過個人經驗和歷史事件,再次重構了他一直偏愛的主題:人與人之間,以及人與家庭、社會之間的理解與溝通。雖然《比利•林恩》也并沒有跳出以往的主題模式,但在林恩這個角色身上,又體現一種明顯的悖反特征:他既是一位不諳世事的青澀少年(片中多次提到他的處子之身),又是一位老成持重的成熟兵士(戰場上對生死的感悟)。在經過了炮火的洗禮九死一生之后,他感悟到了人生的意義和生命的價值。從林恩決定要重返戰場的那一刻起,我們看到了李安對個人價值的肯定和對生命意義的張揚,各種縈繞于林恩心頭的糾結問題,親人、戀人,偏見、執著,隨著他最后的決定也隨之化解。所有這一切,與其說是林恩的個人經歷,毋寧說是李安的自我經驗。他借助林恩的故事,不僅重構了曾經的歷史事件,最重要的是進行了頗具現實意義的當下反思。這里面有對戰爭的反思、對社會的反思、對家庭生活的反思、也有對人性的反思,這些反思已經超越了時間的羈絆,重回當下社會關乎的熱點命題。在藝術創作中,無論重構歷史還是審視當下,一個不可或缺的分析元素就是關照“男性”在這其中所處的位置及扮演的角色。從歷史的角度看,男性一直被認為是建構歷史的核心元素,歷史書寫在性別選擇上往往存在著明顯的偏頗性,英文單詞history(歷史)的結構組合———“HisSorty”(他的歷史)把男性的重要性推到了述史的重心位置。那種偏頗的觀點,諸如“理想的觀賞者通常是男人,而女人的形象則是用來討好男人的”⑤在傳統的歷史書寫中一直存在。新世紀以來,李安電影中的男性角色,似乎都體現一種典型的特征,即通過一種“操控”來建構屬于自己的歷史。這種“操控”既包含男性角色對他人的操控,諸如《臥虎藏龍》中的李慕白之于玉嬌龍、《抉擇》中的美國司機之于小活佛、《綠巨人》中的父親大衛•班納之于兒子布魯斯、《色戒》中的易先生之于王佳芝;還體現為男性角色的自我操控,諸如《斷背山》中杰克與恩尼斯對各自欲望的控制、《伍德斯托克》中埃利奧特對自己夢想的執著、《少年派》中派對自己命運的把握、《比利•林恩》中林恩對自己生活的選擇。李安通過對這些男性角色“操控”特征的刻畫,融入了個人的當下意識,把男性推到了歷史重構的前沿陣地。李安電影中的男性形象,不僅只是一種父權的敘說,廣義上講,更是一種男性操控的敘說,只不過他把這種敘說融入到了對自我、對他者的歷史重構中。新世紀以來,李安在電影創作上最明顯的傾向就是這種歷史重構,他并沒有試圖還原歷史,而是在努力地形塑歷史。在他的電影里,歷史只是人物敘事的時空舞臺,他真正關心的始終還是人物的個體命運。盡管這些作品多為歷史敘事,但他也試圖在歷史重構的過程中,通過“心靈重演”盡量消解劇情的歷史感,用一種當下的價值觀去重新審視和衡量。像玉嬌龍的張揚、王佳芝的不羈、杰克與恩尼斯欲望發泄、埃利奧特的大膽出柜,都是超越歷史、超越時代的,他們身上帶有明顯的“現代性”表征,代表了現代個體的歷史走向。這些故事,寄托了李安導演的當下審視,從這個角度講,歷史只是他作品的幌子,人物的身份焦慮和個體訴求,才是他真正要關注的核心命題。

二、身份焦慮與個體訴求

20世紀上半葉,好萊塢電影之所以能成長壯大,樹立起全球的霸權地位,除了美國本土藝術家的巨大貢獻之外,還得益于世界各國優秀人才的共同努力。這其中不僅要看到歐洲電影人的辛勤勞作,也不能忽視亞洲影人所做的突出貢獻。早在1920年代初,諸如華裔影人黃柳霜、黃宗霑已經在好萊塢嶄露頭角,到了1940年代前后,“由于這一時期美國電影中對中國形象的需求越來越多,從而出現了一大批華裔演員,構成了一個明顯的華裔影人族群圖譜”。⑥然而,這些在好萊塢發展的073早期華裔影人,并沒像美國影人一樣的光鮮亮麗,而是遭遇了不同的人生際遇和社會掙扎。在種族歧視和反華情緒的裹挾下,旅美華人的處境可謂是舉步維艱。半個多世紀過去了,華裔影人在好萊塢的地位似乎并沒有因為社會的發展、文明的進步而得到很大的改觀,諸如盧燕、周采芹、陳沖、尊龍、吳漢章、關南施、李安、王穎、林詣彬、黃榮亮等,他們的現實處境在曾奕田導演的紀錄片《好萊塢華人》(2007)中可見一斑,李安導演是其中最有代表性的一位。他1984年從紐約大學結業后,在好萊塢求職遇挫,被迫蝸居6年做“家庭主夫”,這無不說明美國主流社會對華人的歧視,華人身份成了他事業發展中的一道屏障。如果不是他后來的曲線策略,通過臺灣的政府輔導金完成了第一部長片,單憑在好萊塢等待時機,估計很難有出頭之日。雖然李安導演在藝術上的成就已經得到了好萊塢的廣泛認同,但他的華人身份似乎是他永難擺脫的“夢魘”,這種身份焦慮在其藝術創作中頻頻隱現。美國心理學家埃里克森最早使用了“自我身份”一詞來定性“族群心理現象”,他認為:“由于現代社會從本質上是不斷變化的、矛盾的和不確定的,因而‘認同危機’已經是現代人的典型的傳記性危機。”⑦認同危機導致了身份焦慮,李安自我的身份焦慮往往通過他作品中的人物投射出來,首先是民族身份的焦慮。在李安的影片中,他所描寫的許多人物都有著復雜的民族文化背景,這早在《與魔鬼共騎》一片中已初露端倪(本片一開始就強調了主人公杰克一家的民族身份,他們是在密蘇里州長大的德國后裔)。隨后的諸多作品中,他都有意或無意地強調主人公的民族身份和文化背景。在影片《伍德斯托克》中,埃利奧特的母親與銀行經理一番義正言辭的辯駁,足可以體現導演對外來移民的一種同情,“我徒步從俄羅斯的明斯克一路遷徙過來,坐著20寸的雪橇穿過西伯利亞平原,足足1000多英里,我逃過了沙皇警察手下秘密警察的大屠殺,口袋里除了幾個冷土豆,什么都沒剩下。我為了什么?就為了遭受更多的迫害嗎?就因為我們是猶太人?”這無不反映出李安個人的民族情感。除此之外,《臥虎藏龍》《色戒》對中國故事的展現、短片《抉擇》中美國司機對西藏喇嘛的拯救、《綠巨人》中為俄羅斯軍方賣命的父親班納、《少年派》中的印度風情與移民主題、《比利•林恩》中的伊拉克戰場,這些足以表明李安電影敘事的“世界主義”特性,民族身份成了他作品敘事不可或缺的一種元素。他沒有把這些元素簡單地處理成敘事符號,而是在強調身份焦慮的同時注入了更多的跨文化反思。李安電影中的人物不僅僅只是一種民族身份的焦慮,它還體現為一種性別身份的焦慮。“盡管‘性別角色’和性別身份問題表面上看來已經被我們完全認知了,但是性別身份是一個遠比用生理學的方法來區分男性與女性的做法更為復雜的問題。”⑧這種性別焦慮早在《喜宴》中已經明確傳達過,即對同性戀題材的關注。這一主題隨后又在《斷背山》和《伍德斯托克》中得到了一定的延續。如果說前者的同性戀主題是明確而果斷的,那么后者中則是一種曖昧含混的。雖然李安在采訪中否認把《伍德斯托克》視為一部同性戀電影,但影片中大量裸體鏡頭的展現,埃利奧特與男性的接吻,以及特意提及《綠野仙蹤》的主演朱迪•加蘭⑨,加之本片的時代背景,很難不讓人與當時的同性戀解放運動扯上關系。伍德斯托克音樂節舉辦于1969年8月,僅在此前的兩個月,美國的紐約才發生過標志著同性戀解放運動的“石墻事件”,⑩而且自20世紀60年代始,安迪•沃霍爾和喬治•庫哈爾的同性情色電影也開始有了更多觀眾。在這種時代背景下,主人公埃利奧特被掩蓋的性別焦慮似乎又被無意中強調了。無論是身份焦慮,還是性別焦慮,這些只是李安影像表達的淺層階段,他真正的深層意圖,乃是一種通過個體訴求去完成不同的情感釋放。這種訴求可能是對自我價值的追求,像《抉擇》《綠巨人》《伍德斯托克》《少年派》《比利•林恩》;也可能是對人性欲望的釋放,像《臥虎藏龍》《斷背山》《色戒》,無論如何,李安在敘事表達中都安排了一定的解決途徑或選擇策略。在這些作品中,身份焦慮和個體訴求成了相互依襯的共生體,構成了人與人之間、人與社會之間永難逃脫的矛盾漩渦。像影片《比利•林恩》中回憶與現實的交叉敘事,炮火與煙花的對比剪輯,這不僅使林恩的“戰場綜合癥”變得更加真實可信,而且也是對“社會偏見”的極大反諷,“如果社會還沒有戰場安全,為什么不重返戰場呢?”林恩的最終選擇,也可以理解為一種避世的“犬儒主義”,只不過這種“犬儒主義”有更大的危險性,因為它再一次把人拉向了生死邊緣,人物的命運重新被置于了一種永難和解的困境之中。

三、跨地場域中的文化消費

新世紀以來,隨著各種新技術、新媒體手段的日新月異,麥克盧漢上世紀60年代所提出的“地球村”預言,已越來越接近現實。電影,作為傳播媒介的一種,在融合世界的過程中所發揮的作用有目共睹。然而,與其他媒體相比,“作為現代技術和文化的一種有效媒介,電影在多種規模上都是多地性的和跨地性的”。◈1這種“多地性”和“跨地性”促成了電影傳播中的“跨地場域”,打破了傳統國家間、民族間和文化間相對封閉的狀態。跨國、跨地、跨民族語境的形成推動了“第三種文化”的出現,繼而影響了全球化語境中的文化消費。對于“第三種文化”的概念,英國社會學家麥克•費瑟斯通在《消解文化———全球化、后現代主義與認同》一書中對其進行了詳細的描述,他認為“第三種文化可視為狹義的全球文化,指越來越獨立于國家之外的一種文化,這是因為事實上很多跨國社區的機構、文化與文化人已不能簡單被認為是他們國家的代表了”。◈12由“第三種文化”所形成的跨地場域中的文化消費,在李安電影中,最明顯地體現為跨地的景觀消費和跨地的欲望消費這兩種類型。雖然電影藝術已經有一百多年的歷史,但對于“電影是什么”的本質探尋,似乎仍舊是一個懸而未決的問題。作為一門視聽藝術,探究電影的本質必定要涉及到它的景觀呈現。有種說法:“電影,究其本質就是奇觀……正是由于對奇觀的強調,而不是奇觀本身,才賦予了畫面和影像一種狂歡節特質的效果。”◈13由“奇觀”帶來的“狂歡特征”,遂成了許多電影創作者追求的藝術效果,最終刺激著電影觀眾的消費意識。景觀消費成了許多觀眾追求觀影體驗的首要選擇。新世紀以來,隨著全球化進程的加速,電影的全球化傳播導致影像的跨國或跨地性消費,生成了一種阿帕杜萊所說的“去地域化”或“跨地域性”特征,這“不僅打破了特定區域固有的消費觀念,同時也對文化傳播中的‘當地化’提出了要求,一種重新組合的文化在跨地語境中生成了”。◈14跨地的景觀消費,是當下好萊塢商業娛樂大片慣用的伎倆,《碟中諜》系列電影就是最好的明證,它幾乎容納了全球各大知名景觀,在市場策略上主打跨國消費。久居好萊塢的李安自然深諳其道,在他的這些電影中,觀眾也可以領略到不同民族文化帶來的異域風情。《臥虎藏龍》中的中國傳統美學意蘊的景觀呈現、《斷背山》把加拿大亞伯達省的落基山風景融入敘事、《色戒》滿足了西方觀眾對民國時期中國社會的景觀窺視、《少年派》則把印度風情和海洋風貌融為一體、《比利•林恩》中對伊拉克戰場的殘酷描述等等,這些奇觀展現,很好地滿足了觀眾觀影欲望。消費電影的同時也在消費景觀,通過銀幕畫框暢游于各種夢幻之地。李安電影的這種景觀消費,不僅迎合了主流好萊塢電影的創作模式,也為電影的跨國傳播提供了很好的研究范本。在經典敘事中,“性”是一個永恒的主題。無論是弗洛伊德還是拉康,他們的精神分析學說都是建立在性欲和快感機制之上的。勞拉•穆爾維的文章《視覺快感與敘事電影》雖然強調的是父權視角的重要性,但她的立論基礎仍是建立在兩性關系上,即男性通過“凝視”女性,從而獲得性快感式的精神愉悅。弗洛伊德的窺淫理論,也以偷窺和想看到色情以及禁止觀看的事物為中心的。而電影的觀看過程,正好滿足和釋放了這種觀窺欲望,“電影院提供了一個進行禁止性偷窺觀看的完美場所,因為觀眾進入的是一個黑暗的、封閉的、子宮狀的所在”。◈15雖然李安一直以來都把“文化沖突”作為自己電影堅守的創作主題,但他始終堅信,“第一個文化沖擊跟‘性’有關”。◈16于是在他的電影中,出現了許多有關的情色展現。對于性的描寫,既有含蓄隱晦的,也有大膽露骨的,來迎合和滿足了當代觀眾的欲望消費。《臥虎藏龍》中玉嬌龍與羅小虎在沙漠中的激情澎湃、《斷背山》中兩位同性戀人浪漫纏綿、《伍德斯托克》中大量裸體的正面展現等等。這一切不僅釋放了劇中人物被壓抑的情感,同時也滿足了觀眾的欲望消費。李安對“性”大膽展示,無疑是對中國傳統儒家文化的反叛,那種“非禮勿視”的教誨在這里被“無情地”揶揄和擯棄了。觀眾在這里消費的不僅是一種對欲望的滿足,更是一種生活中被壓抑的焦慮的釋放。

如果從文化交互方面進行考察,事實上,李安本人就是很好的一個研究樣本,首先是他文化身份的含混性,讓我們對他很難界定,說他是中國導演,抑或是美國導演,都不是十分準確,這反而為我們的研究提供了更多的遐想空間。李安的作品與他本人一樣,大多體現一種意義的含混性和主題的多義性,值得注意的是,在審視當下敘事的同時,不能忽視他作品中那種明顯的歷史想象。這種歷史想象恰恰是李安對過往經驗和記憶意識的藝術再現,是一種時間與場域的重新組合。李安電影中這種明顯而又明確的歷史感,是我們重新發現李安、重新解讀李安電影的重要切入口。李安作為活躍在當下好萊塢重要的華裔導演,他的作品無疑帶有明顯的跨文化特征。我們對他的作品進行分析時,無論是本體研究、文化研究還是市場研究,都必須要融入一種跨國意識。這種跨國意識不僅是全球化語境下電影創作的大勢所趨,更是當下中國電影海外傳播的必要思維。電影是沒有國界的,它之所以被稱為“裝在鐵盒子里的大使”,是因為它從誕生起就開始扮演著文化使者的身份。而李安電影正在試圖打破不同文化間的界限,用自己的創作方式彌合各種意識的鴻溝。他的電影把中西方文化,以一種協商的方式融合起來。這其中雖然有矛盾、有沖突,甚至還有對抗,但他強調的是找尋一種出路,一種和解。無論是玉嬌龍的縱身一跳,還是比利•林恩義無反顧地重返戰場,都帶給了觀眾一種更為深層的文化反思。

作者:王玉良 單位:南陽理工學院文法學院