后現(xiàn)代下對我國電影研究

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后現(xiàn)代主義是產(chǎn)生于20世紀50年代末60年代初的一場聲勢浩大的文化思潮。第二次世界大戰(zhàn)使人們對昔日一貫遵從的社會道德標準和價值觀念產(chǎn)生了根本性的懷疑，這些高尚的社會規(guī)范沒有阻止戰(zhàn)爭的爆發(fā)，對大屠殺真相的揭漏更使人們普遍的產(chǎn)生了對“人性”的深度失望。戰(zhàn)后，資本主義社會的固有矛盾進一步激化，勞資矛盾固然存在，技術(shù)和管理的矛盾又被突出到一個顯見的地位，矛盾沒有減少反而變的更為復(fù)雜和隱性。另一方面，20世紀以來大眾傳播媒介和交通、通訊的發(fā)展使整個人類的聯(lián)系越來越緊密，隨之而來的卻是私人空間的極度萎縮，高科技的發(fā)則展帶來了大規(guī)模的機械復(fù)制和數(shù)碼復(fù)制，從此不再有真實和原作，一切都成為類像和虛假，人們的表象世界里呈現(xiàn)出的是一個虛假的世界，在現(xiàn)實生活中則表現(xiàn)為充足富裕的物質(zhì)生活和混亂不堪的思想精神之間深刻痛苦的矛盾。

后現(xiàn)代主義文化及其與中國電影的理論探討到現(xiàn)代為止仍舊是是初步的，嘗試性的，很多理論概念有待進一步的澄清和說明，未明的地方就成為了相關(guān)學者著書立說，安身守命的依靠。“后現(xiàn)代主義電影”具有廣義和狹義之分，在廣義上，對應(yīng)伊格爾頓的“后現(xiàn)代主義”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指帶有能反映后現(xiàn)代社會時代特征的藝術(shù)風格的電影類型，這種藝術(shù)風格上是無中心的、無根據(jù)的、拼貼的、戲仿的、模擬的、多元主義的，它模糊了高雅與世俗、藝術(shù)與生活經(jīng)驗的界限，往往是與消費社會的商業(yè)邏輯和高度發(fā)達的科技媒介聯(lián)系在一起的；在狹義上，對應(yīng)尹鴻的“后現(xiàn)代主義文化”概念，“后現(xiàn)代主義電影”指對后現(xiàn)代社會的時代特征進行反映和反思的電影類型，它具有知識分子精英的懷疑氣質(zhì)，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人類解放的宏大敘事，它是對崇高感、悲劇感、使命感的疏離和拆解。后者的定義在相當大的程度上代表了中國后現(xiàn)代主義研究的傾向，這種傾向?qū)⒅袊斚律鐣苯拥募{入到后現(xiàn)代主義語境之下，然后套用后現(xiàn)代主義相關(guān)詞匯對中國當下進行描繪。這種傾向彌補了知識分子面對劇變的社會無所適從時的失語窘迫，后現(xiàn)代主義對中國電影界的影響也體現(xiàn)在此，即增添一種新的表述體系。

80年代后期，尤其是進入90年代，隨著改革靠放的深化和社會主義市場經(jīng)濟的提出與建立，中國的文化形態(tài)也隨著社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的調(diào)整發(fā)生了前所未有的急劇變化，在這一宏觀背景下，電影創(chuàng)作和電影理論以及電影批評也隨之有了相應(yīng)的反映。后現(xiàn)代主義文化理論開始滲透于中國電影界就是始于上世紀80年代后期。1998年，以《大西北電影》為主，一批青年學者展開了一次對后現(xiàn)代電影的深入探討。隨后，一批頗具特色的影片，如《大撒把》《上一當》《三毛從軍記》的出現(xiàn)，由于它們迥異于過去經(jīng)典的電影表達方式而開啟了理論界新的研究領(lǐng)域，理論界在先定假設(shè)的基礎(chǔ)上從中解讀出了些許的后現(xiàn)代主義文化因子和成分，從理論上展開了回答創(chuàng)作實踐所提出的問題的努力，后現(xiàn)代主義電影理論正式的等上了電影研究的舞臺。一批電影理論學者將中國的當下假定為一個存在著的后現(xiàn)代語境，將當下的電影創(chuàng)作賦予后現(xiàn)代性，分析了某些中國電影中存在的后現(xiàn)代性以及后現(xiàn)代的修辭策略。尹鴻在《告別了普羅米修斯》一文中對后現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文化進行了區(qū)分，將通俗文化和通俗文化產(chǎn)品定位于后現(xiàn)代文化；將解構(gòu)理論，以及各種自省性的或“元敘事”的藝術(shù)品和“準藝術(shù)品”定位于后現(xiàn)代主義文化。這一區(qū)分為以后的理論探索和研究帶來了重要的影響。孟憲勵的文章《論后現(xiàn)代語境下中國電影的寫作》一文，將中國電影寫作置于后現(xiàn)代語境和后現(xiàn)代語境下的背景來對電影文本展開分析，并指出“后現(xiàn)代電影文本必然是少量的存在，是一種非常邊緣化的寫作方式。其困難在于，后現(xiàn)代文化價值取向上與文本缺乏較強的親和力，在技術(shù)操作上，不僅是對電影制作者們的思維挑戰(zhàn)，其工藝技術(shù)制作也難以短期內(nèi)提高。”饒朔光在《后現(xiàn)代主義文化與當代中國電影電視》中分析了后現(xiàn)代主義文化在當下中國的某中可能性，認為：“第一，從文化層面上講，大眾化、平民化、非貴族化是‘后現(xiàn)代’文藝的一個顯著特征。第二，從文本特征上看，拼湊，組合，以及廣告將成為一種新的文化代碼。第三，戲擬，反諷，調(diào)侃等將成為一種突出的風格特征。第四，多中心乃至無中心。”上述特征的確可以在電影創(chuàng)作種尋找到適合的文本。在電影《上一當》和《大撒把》中作者對中心話語權(quán)威進行了改寫，而片名的選擇和敘事情景的設(shè)置也營造出了極富游戲色彩的輕戲劇氣氛；《青春無悔》中個人話語型的“作者”風格加以影片不確定性的所指，嘗試性的與中心權(quán)威話語進行了挑戰(zhàn)，頗具自我嘲謔的色彩；《三毛從軍記》中，用極為強烈的能指消費上表征出不同的能指能源和能指趨向。

崇尚非理性，虛無主義和實用主義的后現(xiàn)代也許無法成為中國電影的救命稻草。中國電影目前的困境與時代的演變沒有直接具體的關(guān)系，也就是說，雖然新的千年已經(jīng)開啟，但本身的這個時間的跨度既不能造成問題也不能解決問題。但是人們的思維中總是有一種良好的愿望——新年新氣象，卻忽視了兩者之間完全的不搭邊。實際上，“新年”總是被新氣象所造就的。關(guān)鍵還是在于新氣象，而后現(xiàn)代主義能否成為一種新氣象，能否成為一個將人類帶進一個新的時代，這是值得商榷的。這個問題在后現(xiàn)代主義與中國的問題上現(xiàn)階段顯現(xiàn)的非常突出。作為思潮的后現(xiàn)代之于當下的中國，在適用與否未成定論之前，卻異常順利的與國人的精神奴性完美的結(jié)合在一起，在表面上營造出荒謬的狂飆氣勢。其一，后現(xiàn)代主義似乎是表現(xiàn)為一個泊來品成功的上岸，后現(xiàn)代這個術(shù)語已經(jīng)在極短的時間內(nèi)從經(jīng)歷了一個前衛(wèi)——時髦——經(jīng)典的過程。不管是承認與否，在很多人的眼里，現(xiàn)代中國始終是一個被拯救的病夫，從新文化運動肇始，至今，中國的每一次面目全新都有一個對外來文化大規(guī)模借鑒的模式，這一模式不斷上演最終導致了一種惡劣的思維定式——外來文化權(quán)威性。

綜觀當下學術(shù)界，西方各種思潮鋪天蓋地，在研究機構(gòu)，大學里不斷被引經(jīng)據(jù)典。這種狀況造成了對后現(xiàn)代主義態(tài)度的兩種觀點：一，后現(xiàn)代主義不容分說，因為有著足夠多的理論支持；二，后現(xiàn)代主義作為一個時髦的東西，驟然升溫，在當下是需要商榷的。前一種觀點難免有他人為父，亂我心志之嫌。但后一種觀點卻缺乏一種足夠的信心來否定后現(xiàn)代主義本身。結(jié)果便是，一方，中國已經(jīng)步入了后現(xiàn)代社會；另一方，中國尚未具備一個后現(xiàn)代社會所必要的物質(zhì)條件。對于后現(xiàn)代主義研究的重點偏失了應(yīng)有的方向，僅僅變成了一個后現(xiàn)代主義適用程度的爭論。其二，上述兩種觀點都共同的指向了對新事物的精神崇拜。當下的中國在極短暫的時間內(nèi)經(jīng)歷了多次的精神幻滅，從的撥亂反正，到80年代啟蒙思潮的消弭，再到90年代保守主義的抬頭和在各類“后”學說中的迷失，中國人的精神所遭受的摧殘程度不可謂悲烈，這種結(jié)果所造成的信仰缺失是嚴重的，但信仰缺失的地方就是信仰滋生的地方。因而不少國人便輕易的對對后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了類似于了宗教的情感，其結(jié)果是造成了上述同樣的情景。

新的思潮變成了新的宗教替代物。后現(xiàn)代主義變成了無可爭議的神圣事物，信則有，不信不代表無。后現(xiàn)代主義的要旨在于放棄現(xiàn)代性的基本前提及其規(guī)范內(nèi)容，主張非理性，虛無主義和實用主義，反對元敘事和宏大敘事，解構(gòu)傳統(tǒng)的一元論和二元對立兩分法。不可否認當下中國社會的確存在著上述的種種傾向，但能否接受這樣的一種思潮為指導并不能因為其可以為現(xiàn)實提供精彩的描述為標準。一種存在被自身所滋生的學說有力的給予描述，不能證明自身和其學說存在的合理性，并非一切具有思想外觀的事物都會具有積極意義。盲目的迷信，期盼后現(xiàn)代成為救世主，根本就無濟于中國電影的進步。

后現(xiàn)代主義的主義的電影拒絕了嚴肅的主題，后現(xiàn)代主義電影在損害中國電影內(nèi)在品性的同時，也慫恿了商品拜物教徒高揚起商業(yè)電影的大旗。商業(yè)電影本身具有其存在的合理性，但在與后現(xiàn)代主義結(jié)合起來后卻呈現(xiàn)出一種惟利是圖的腐朽氣息。商業(yè)利益的實現(xiàn)來自對消費者欲望的滿足，電影依附于商業(yè)資本便喪失了自身的獨立性，成為商業(yè)附庸的結(jié)果就是以庸俗的對世態(tài)度來迎合庸俗大眾的低端需求。兩者的結(jié)合便造就了調(diào)侃電影的興盛，用調(diào)侃的方式來對枯燥的生活加以慰籍。從觀念的形態(tài)上看，調(diào)侃電影不承諾任何的價值系統(tǒng)，嘲笑嚴肅和正經(jīng)，以膚淺和庸俗為榮，對主流意識形態(tài)和文化意識進行肆無忌憚的戲弄，可悲的是調(diào)侃電影在當下的中國開始成為一種重要的形式和突出的現(xiàn)象。調(diào)侃電影的先聲為從連文導演的《小巷名流》，在隨后的王朔電影的中發(fā)展到了一個極致。從1988年的《大喘氣》開始，王朔電影一次次的等上了銀幕，大喘氣(1988)頑主(1988)輪回(1988)一半是火焰，一半是海水(1989)青春無悔(1991)神秘夫妻(1991)無人喝彩(1993)消失的女人(1993)陽光燦爛的日子(1994)永失我愛(1994)冤家父子(2000)一聲嘆息(2000)愛得太辛苦(2001)我愛你（2003)夢想照進現(xiàn)實(2006)宮里的日子(2006)。電影理論家邵牧君和黃式憲曾經(jīng)批評王朔電影為痞子作品，這些作品用調(diào)侃的方式來欣賞流氓式的生活，表現(xiàn)了人文主義價值的淪落，失去了電影的靈魂。更為悲哀的是王朔痞子電影與文化現(xiàn)象不是割裂的，它們達成了一種共識，而這種共識指向的卻是作為社會脊梁的知識分子的流氓化，體現(xiàn)了當下中國部分知識分子逃避社會責任和內(nèi)心拷問，逃離神圣，躲避崇高，渴望品嘗墮落的滋味，知識份子以自以為是的民主傾向投奔向平民化和大眾化，換來的卻是自我的貶損.