后五代電影的后美學現象爭辯

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“后五代”這個名稱在電影批評中還有不少其他的替換詞，如“新生代”“先鋒派”，等等。之所以選擇前者，是出于“后”字更符合本文中將展開討論的“后”美學問題，更關鍵的是，“后”字同樣也更符合本文探討問題的基本態度和出發點———“第五代”與“后五代”電影之間、現代與后現論之間連續而非斷裂的辯證邏輯。

一、平面與深度之辯

對平面與“縱深”的解析具有重大貢獻的是格林伯格關于現代主義繪畫的“深度”的辨析。理論的邏輯與思辨總是具有超越時空經驗的先在性和預見性，現在它們(平面和深度)同樣適用于對后現代藝術，而且是不同于繪畫的另一個藝術領域———電影藝術中后美學現象的解剖。平面和深度是一對矛盾范疇，它們常常成為描述現代主義藝術與后現代藝術之間的差別與聯系的核心概念。藝術自律性發展的歷史向我們證明，這對矛盾范疇是相互依存、此消彼長的。“現代主義”與“后現代”雖然在時間階段的表述上有意義，但并不能說明二者之間成為新舊替換的關系。平面與深度這對范疇恰好能對二者的互文價值進行闡釋。在詹姆遜等學者關于后現代的理論中，后現代藝術的“后美學”現象之一就是消解文本意義深度的平面性，尤其是在以瞬間拼貼為表征的影像中。然而人們對此的理解不能僅限于表面而忽視了影像的“視覺性”問題———特定社會領域中觀眾視覺形式與美學形式得以建構的深層原因，也是對觀看方式、形式習慣的決定性因素。這種因素就是文化體制和心理建構，被福柯理論化為身體與心靈之間的關系:“‘心靈’棲息于人，并將人帶入一種存在，也就是說它自己是權力控制身體的一個因素。心靈是政治解剖的結果和手段，是身體的牢籠。”①其中從外部指向身體的規訓體制通過心靈的心理規則從“內部”被編成符碼并被存儲，之后在藝術創作中形成視覺記錄。因此，“我電影”之類的“自我言說”(其實言說永遠不是自己一個人的事)仍然無法逃脫這種規訓，因而也無法真正做到“后五代”所標榜的消解縱深(歷史感、民族寓言)。這種言說永遠是一種有限度的“解放自我”，同樣，這種平面化是無法徹底消解深度的。正如前面所說，平面和深度相互依存，視覺記錄與情感宣泄此消彼長，二者總是試圖達到某種平衡，于是在自我對權力、表現對言說、情感對形式的抗爭中形成了一個張力場，心靈總是希望借助情感沖破牢籠。當然，這樣說并不是無視后五代與第五代之間的差別。

就深度而言，第五代以情感抽象為心理建構元素，后五代則是一種通過文化體制所規定的被縮短的深度。這種縮短體現在視覺與心理兩方面。如果說現代主義藝術的平面性強調情感抽象的縱深感，那么后現代藝術的平面性注重的是視覺記錄中的文化編碼和身份書寫。前者的“規訓”更多的來自于形式符號，后者的“規訓”則更多的來自于文化操控。就影像而言，第五代電影恰好暗合了現代主義的“縱向深度”(格林伯格語)，即一種靜觀的富有寓意的結構，這種結構生成出較為有限而確定的所指。而“后五代”電影的意義層面顯然更具有“象征性”和“符號”特征，充滿了非理性、多義性的拼貼，其意義指向一種“逆向深度”(格林伯格語)———一種以“緊湊感”和“凹凸感”為特征的新的視覺機制，其意義的產生源于碎片之間的組合以及組合本身。因此，詹姆遜所言之“平面”和格林伯格所言之“平面”之間并非是矛盾或斷裂的關系，而應視為在各自的語境內對平面與深度這對范疇的互文性理論闡釋。在全球化語境下的后美學現象中，這種無處不在的平面感(或無縱深感)本身已不再僅僅是一種視覺現象，而是一種如哈貝馬斯所說的公共領域的景觀，一種符合當代審美認知習慣的新的心理深度。

二、求真與求美之辯

如上所述，觀者的視覺和動覺體驗開始取代傳統的模仿性認同，這種文化定勢同樣也決定了影像本身碎片、拼貼、瞬間等后現代美學特征。在這種趨于平面的深度中，情感的抽象被壓縮，動覺體驗趨于在數個運動瞬間的排列、組合中重組，其結果也是多樣化的、散亂無序的。“后五代”電影的時間是具象的、對個人狀態的描述，在這種時間維度下，歷史的意義、文本的價值依賴于話語對“此在”的解讀與建構———只有理解了當下，才能理解歷史。第五代電影中充斥著無序的生活瞬間、情緒碎片和不連貫的敘事邏輯，它們在向觀者證明:這就是真實，雖然它不美甚至丑陋。這種視角固然與“新現實主義”的本體論立場有關，正如賈樟柯自述的那樣，由于表現對象的當下性，“我是一個在場者，因而我無法回避對自我的拷問”。一方面，“我當然是一個旁觀者，自然區別于主觀的講述，也區別于那種凌駕于一切之上、指手畫腳充滿優越感的視點”。但另一方面，“我又把我個人的經驗帶入到我的電影中來”。這使得影片與拍攝者的生存狀態幾乎同一，拍攝的過程就成為觀察體驗和參與的過程。于是，像《小山回家》《小武》這樣的影片，“講的都是別人的故事，但卻是我心靈的自傳。我拍愿意承認我與這些人物之間具有精神的同質性”②。巴贊認為，新現實主義就是一種人道主義，它首先是本體論立場，而后才是美學立場。這確實同樣適用于“后五代”的某些電影。但這種立場同樣甚至更能體現出認識論立場的改變。人類生存的境遇決定和改變人的生存感，人類所賴以思考和言說的話語生成了人對存在及時空的體驗，這就是后美學中最基本的存在主義立場。正如阿諾德所說:“最偉大的藝術作品應該直接觸及現實生活的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們理解產生那些問題的環境。”③藝術家比常人更敏感于媒介的“文化暴力”，并在創作中進一步體驗。這同樣反映了藝術的社會使命和審美職能。從現代主義到后現代，藝術發展的自律性在本質上體現為視覺方式和言說方式的變更，這在當代哲學“他者”轉向的總體語境下日益產生出巨大的歷史意義。在認識論的立場上，藝術的意義和價值、品味正在不斷對自身的存在提出質疑，自覺書寫“存在方式的歷史”，以此維系社會文化的生存和發展。唯有實現這一價值，才能進一步求善求美。對于電影這門以影像媒介為中心的藝術而言，尤應如此。

有些學者指出，由于“后五代”導演認為電影在本質上就是由真實影像完成的對其時代歷史的記憶，而在加強銀幕世界與現實世界的趨同性的同時，藝術品位大打折扣。有些學者進而批評道，某些導演在話語方式和敘事方式上表現出較明顯的一致性，使他們的作品無法相互擺脫而特立獨行。還有評論認為，他們的作品不進行主觀干預、不附加人為因素、不對美丑進行取舍、不置入善惡評價的狀態使電影喪失理論價值、審美品位、藝術個性。從前面對當下哲學和美學立場的轉換來看，這種論調顯得空洞乏力且不合時宜。從“后五代”作品的實際情況與文化價值來看，這種論調更是有失公允。求美求精、追求個性固然是藝術的永恒追求，但一切都必須以真為基礎。長期以來，我國的電影不是不夠真實，而是十分缺乏真實。另一方面，“美”的含義也絕不限于表層的賞心悅目，而更在于其文化意義能否在于與觀者的溝通中實現，能否啟發觀者思考自身的存在和認知方式，進而幫助觀者獲得真實的情感體驗和生活意義。絕大多數“后五代”導演都是科班出身，這種精英式教育使他們骨子里并不缺乏對形式美和藝術個性的追求。然而時代語境迫使他們做出抉擇，他們以極大的勇氣認真面對生活，既不自我高蹈又不一味迎合大眾，以一顆平淡而敏感的心、懷著超脫與憤世嫉俗的矛盾情感認真體悟著這個世界的真實。

這構成了“后五代”電影共同的文化品位。而他們的作品也不時表露出對個性的追求，只是這種追求的出發點不同于第五代電影人頗具現代啟蒙意味的個人藝術價值實現，而是“不再試圖為一代人代言，其實誰也沒有權利代表大多數，你只有權利代表你自己，你也只能代表你自己。這是解脫文化禁錮的第一步，是一種常識，更是一種生活習慣”④。這是“后五代”電影的整體基調，其中也蘊含著建構藝術個性(毋寧說是藝術家自身的人格品貌)的契機。同樣是“反寓言”“反代言”甚至是某種意義上的“反個性”(即反對第五代將藝術個性作為標榜自身精英地位的資本這種現代主義的立場)，他們的作品所呈現出徹底的本真狀態的新現實主義仍具有各自不同的色調。正如有的學者描述的那樣，“王小帥的現實，是充滿詩性的青春物語，迷茫而固執;張元的現實，是細細地還原生命的異態，寬厚而仁慈;路學長的現實，是堅持對人性中偶然性的感動和放大，驚怵而沉郁;賈樟柯的現實，是情有獨鐘地演繹灰色狀態中人性的光斑，蒼涼而酸楚;婁燁的現實，是徘徊在相信愛情還是相信寓言間，焦灼而迷離;王超的現實，是安陽嬰兒命歸何處糾纏于心，悲痛而無助……”⑤這種關懷人性的思想光暈又豈是一句“無法相互擺脫而特立獨行”所能遮蔽了的!

三、結語

對“后五代”電影常見的批評還源自其與大眾審美習慣之間的“疏離”。藝術發展本身就是不斷發現、制定、打破、再發現認知規律和表現規律的過程。在這個過程中，勇于走在最前沿的藝術家總是不斷打破成規、超越世俗審美機制并超越自身，以此成就自己的文化使命和藝術價值，并樹立自己的藝術個性與格調。如何于世界與本土、精英與大眾、傳統與現代、主流與邊緣之中尋求身份確立與對話契機，如何適時地消除市場接受環節中的壁壘，爭取更多觀眾的接納，是這群正處于創作鼎盛時期的藝術家們無法回避的問題。期待他們的真誠不僅能為我們生活的時代和社會撰寫出真實的“影像文獻”，也能以熱情吟唱出美妙的“詩篇”!