文化傳播的“小眾化”與方言影像的發展趨勢論文

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摘要：方言影像是在現代語境中生長、發展的，是社會現代性和文化現代性的結果和表征。現代語境中，文化藝術凸顯消費化和娛樂化的特征。區域性受眾對方言的情感和地域文化地位的自我確認上的訴求給方言影像提供了消費市場。方言文藝的娛樂性和輕松的平民敘事反映出現代社會中文化的娛樂化轉向。無論從文化價值、傳播理論還是國家語言政策層面觀照，方言影像都會長期存在，在一定時期內還將大量存在。

關鍵詞：方言影像消費文化娛樂文化“小眾化”

影像藝術充斥著我們的生活，影像也成為了人們對生活感受的來源。電視、電影、錄象、影碟、廣告等等無不用影像來吸引人們，有人驚呼我們已經進人了一個影像文化的時代。二十世紀八十年代以來，影像藝術中呈現出一個引人關注的現象，就是方言影像作品的勃然興起。鞏俐演的“秋菊”用陜西話打起官司；張國立在《手機》中用四川話表達了教授的無奈；趙有亮用滬語吐訴著“孽債”的痛苦。當電影和電視劇用方言火了一把以后，方言欄目劇也火熱開了。湖南、重慶、四川、云南、江西、陜西、天津、北京、東北三省、河南、上海等地區省市級電視臺都有方言短劇。就湖南而言，本土笑星奇志和大兵的方言相聲家喻戶曉，在湖南受眾中其地位完全超越北方相聲名家。湖南經視的方言短劇《一家老小向前沖》創全國電視綜藝欄目白天檔收視率之最。2002年，娛樂脫口秀節目《越策越開心》橫空出世，成功地創造了電視娛樂方言類節目的典范。

在國家大力推廣普通話的今天，在文化全球化、信息全球化的社會，發軔于交通閉塞交往隔絕、生存空間越來越狹窄的方言，為何會成為大眾傳媒中的文藝的一種令人注目的工具?在現代性語境中方言影像為何會有如此強的生命力?方言影像藝術的勃興有怎樣的文化背景?又有怎樣的發展趨勢?對于這些問題，本文將從一個全面的全新的學術視野予以剖析。

一、消費文化與地域文化自我確認的訴求

如果我們將自己所置身的生活與過去相比，不難發現我們正經歷著一場深刻的社會變革和文化轉向。二十世紀八十、九十年代，隨著我國改革開放和計劃經濟到市場經濟的轉型，國民經濟得到快速發展，人民生活的水平大幅度提高了，社會進入到一個大眾消費的時代。在消費社會里，人們消費物質，也消費文化。伴隨著大眾媒介的普及，適應社會大眾趣味的大眾文化迅速興起，并不斷擠壓著精英文化和高雅文化，滲透到社會生活和文化領域的方方面面，實現了文化的轉向。這種文化轉向的重要特征之一是，在美學和藝術領域中，從審美的文化向消費的文化轉變。

歷來人們都把文化藝術理解成具有精神特征和價值特征的東西，它超越于具體和現實的功利性，不為外在的東西所左右。正如霍克海默所說，“人類，就其沒有屈從于普通的標準而言，他們可以自由地在藝術作品中實現自己。”文藝的這一特質使其與人們現實的具體生活和行為，尤其是經濟生活和行為有所區別。大眾文化則與以往的文化藝術有截然不同的特點，凸顯商品化和消費化的特征，或者說本身就成了商品和消費品。在市場化的社會，文藝已不再是一種孤立的文化現象，也成為一種經濟現象，文化和藝術的品性發生了變化，利潤和效益成為文藝的重要目的之一，隨著社會全面走向市場經濟，文藝用人們喜聞樂見的形式去滿足大眾的口味，俯就公眾，從而獲取更多的經濟利益。

斯科佩克認為，一個文化存在最明顯的標志是“獨特的或具有特異性的言語形式”的使用。在以區域性社會階層為題材，反映地域文化的文藝中，采用當地觀眾普遍適應的方言、方音，似乎也是文藝生產的必然要求。

從社會語言學的觀點看，方言能成為深刻的社會紐帶，這種紐帶靠共同語是無法建立的。同一地域的人們對方言、方音的情感認同會產生一種凝聚力和向心力，使不同職業、地位、性別、年齡、身份的人達到心理同歸。在消費化文化背景下，文藝作為一個文化生產場，勢必以所在地區為目標市場，以區域性觀眾為重要定位，這時方言這種獨特的言語形式可望成為連接觀眾的紐帶，尤其是展現地域文化、地方風土人情為主要內容的文藝生產中，方言的選擇使方言言說者倍感親切感，產生強烈的自豪感、成就感，同時使方言言說者更能理解影像文本的原初意義，實現較少損耗的解碼與信息還原。另一方面，生長在特定自然環境、社會習俗、歷史背景下的觀眾，對共同的地方風物、歷史、習俗等地域文化具有共同的認知，通過影像形式的正式播放和群體的收看，以前被主流傳媒漠視和放逐的地域文化得以確認，使地域文化的身份和地位得到提升。按照布爾迪厄的觀點，文化資本是提高和強化社會階級地位的一種手段。方言作為民問意識形態的表達方式，通過與主流意識形態的結盟，使自身在大眾傳媒中的合法化得以張揚，并且通過躋身于主流意識形態的陳述而謀求自身的權威性。方言影像的出現和發展折射出地域文化自我確認和自我肯定的文化訴求。而對于非方言區的觀眾來說，在方言影像文藝的欣賞巾，通過視覺符號的畸變和影像內容的異域性，產生新鮮、驚奇、趣味，同樣可以產生出另類快感，這是方言文藝具有全國影響的重要原因。

正是有了文化的轉向，也正因為方言影像所致，很多方言節目開播已逾十年，收視率總足名列前茅，湖南經濟電視臺綜合頻道的《一家老小向前沖》收視率居長沙第一，湖南第一；東方電視臺新聞頻道的《老娘舅和兒孫們》收視率居上海第一；重慶衛視的《霧都夜話》在全國31個省會城市播出，收視率居第三。方言文藝的傳播保證了高收視率，高收視率反過來又影響地方媒體決策層對方言文藝傳播的關注和重視，方言影像文藝的傳播在傳播媒介這一直面受眾的文化領域日甚一日已成必然。

二、娛樂文化與方言影像的輕松平民敘事

在傳統觀念中，文化藝術總是高于現實，它以一種對于道德、審美等精神價值追求的面貌出現，從而體現出對現實生活和日常生活的對立性和超越性，在審視和批判現實的同時，引領人們追求更高的精神價值。西方馬克思主義者馬爾庫塞就把文藝視為“一種自由、解放和對資產階級社會政治反抗的承諾。”霍克海默也認為“反抗的要素內在地存在于最超然的藝術中。”歷來的文藝在表現社會生活和人的心靈世界的同時，對社會生活進行評判，并顯示出一定的文化價值。文藝的這種功能在大眾文化這里發生了根本的轉變，文藝從塑造人們的批判意識轉變為培養人們的消費意識和娛樂意識，文藝不再負擔那些沉重的政治、理想和批判的內容，不再擔當道德牧師以教育和感化人民的歷史和現實的使命。正如社會學家阿諾德·豪澤爾所說，“通俗藝術的目的是安撫，使人們從痛苦之中解脫出來而獲得自我滿足，而不是催人奮進，使人開展批評和自我批評。”方言影像文藝的最顯著的功能就是娛樂消遣，不再追求深度模式，放棄了高深而抽象的理想追求，淡化了終極關懷，主旨就是遵循快樂原則，使觀眾愉悅，重視觀眾的趣味，津津樂道于市井生活的情趣，零距離呈現市井百態，小人物的人事經歷和悲歡離合與觀眾的視域融合，觀眾在小人物的生活中找到類似的生活支點和情感寄托，從而構建自我的生活意義和生存哲學。在“平平淡淡才是真”“人生不如意事十常八九”的普通大眾的生存狀態中，方言影像文藝成為一種輕松的快感生產方式和大眾歡樂活動。如湖南的奇志、大兵的方言相聲，經視綜合頻道的《越策越開心》欄目，方言劇《一家老小向前沖》等都是這種歡樂活動的生產機智和載體。

方言影像文藝的娛樂性正是當代社會生活的反映。隨著社會日益世俗化，人們擺脫了宗教式禁欲主義，更注重個人的實際生活和個人的情感際遇，個人的感情宣泄也成為合法的行為。社會經濟的發展，消費主義的盛行，滋長了享樂主義，生活水平和質量的提高，不僅使人們獲得了更多的財富，而且也獲得了比以前更多的閑暇時光。同時，社會競爭愈加激烈，人們生活在緊張的壓力之下，閑暇時便渴望緩解自己的壓力，使自己在娛樂消遣中得到暫時的安慰，得到身心的愉悅和快樂。早在19世紀恩格斯在談到民間文學的時候就說道：“民間文學的使命是使一個農民作家艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲憊的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他磽脊的土地變成馥郁的花園。”19世紀農民對于文學和藝術的要求是如此，而面對高速度、快節奏的現代生活的人們，更需要用輕松和娛樂來排遣和緩解自己的緊張，以獲得片刻的安慰和愉悅。所以，那些表現當下關懷的內容，如反映老百姓自己的故事，表現普通人喜怒哀樂的情感，表現人們輕松愉快的生活體驗，表現大眾的希望和夢想，就成為方言影像所追尋的內容，追求輕松的平民敘事，放棄理想主義的宏大敘事。

三、文化傳播的“小眾化”與方言影像的發展趨勢

一個民族、一個社區對客觀世界的反映就形成了文化，語言是文化的符號，文化世界的建構大都儲存在語言之中。英國語言學家帕默爾說過：“語言忠實地反映一個民族的全部歷史、文化，忠實地反映了它的各種游戲和娛樂、各種信仰和偏見。”語言反映民族文化，方言反映地域文化。文化世界的建構，理論上講需要兩個必要條件：一是對客觀世界有了一定的認識，一是這種認識得到傳播交流。口語媒介時代的口傳文化，是以記憶的形式儲存在自然人的腦海中，是在傳播中創作、加工、修改的文化。而在文字和印刷媒介時代，文化通過書寫和印刷，以紙張等形式儲存著。現代文化的傳播與大眾媒介尤其是與電子媒介緊密結合，影像出版物集“視、聽、讀”于一體，使書籍的概念有了新的內涵。而且在當今世界中，大眾媒介成為社會所有權力機制中的中心，成為社會文化的評判者，一種文化價值的肯定似乎只有經過大眾媒介才能認定。從這一意義上來看，在當今世界中，方言影像承擔著地域文化地位確認和地域文化傳播的重大使命，方言影像自身負載著重要的文化價值。聯合國教科文組織1970年威尼斯報告中就寫道：“文化認同不能單單援用國家認同這樣的術語，個人的、群體的、社區的以及階級的文化認同，事實上其本質是多面向的。”在我們這樣一個幅員遼闊的統一的多民族國家，包括地域亞文化在內的多元文化并存是正常現象。公務員之家

從傳播學的角度來看，傳播媒介發展歷程中，競爭在不斷加劇，受眾市場也在發生改變，從有限媒介的單一接受到大量媒介的選擇接受，促進了媒介從賣方市場到買方市場的轉變。在這種境況下，媒介開始對傳播市場進行分割，開始了小眾化和個性化的進程。當今媒體不再試圖爭取所有受眾，而是鎖定特定的目標受眾，集中精力打造有特色并能盡可能滿足目標受眾需求的媒介產品。與此同時，現代傳播理論也從“兩極效果論”、“選擇理論”、“個人差異論”等眾多理論的紛爭中逐漸以傳者為中心向受眾為中心靠攏，“分眾”在傳播理論中沉淀下來并已成現實圖景。“分眾”的劃分原則有人口細分、心理細分、行為細分和地理細分等劃分原則。方言影像是按地理細分原則進行受眾細分的一種市場競爭策略——以區域性受眾為主要對象，以本地文化生活為內容，以獨特的語言形式作為連接受眾的紐帶，打造無可替代的產品。從這一意義上來看，方言影像是大眾傳媒中“分眾”傳播理論的一種詮釋。

有一種觀點認為，目前國家大力推廣普通話，規范廣播電視用語，方言傳播與國家語言文字規范化工作背道而馳。需要明確的是，國家推廣普通話是為了形成全國統一的通用語，消除交流的隔閡，并不是扼殺方言、消滅方言，推廣普通話與保存方言沒有矛盾。

總而言之，方言影像的生長和發展是社會現代性和文化現代性的結果和表征。如果存在的語境沒有大的變化，如果中國電視產業的運營體制沒有大的變化，方言影像就會長期存在，在一定時期內還將大量存在。但思想內容和表現形式是藝術的兩大要素。思想內容是藝術作品的骨髓，目前方言影視藝術中，除了用方言這種表達方式外，還需要更多的元素來支撐，比如內容的本土化、地域文化的表現力、語言表達的趣味化、主持人的個性化等等。為方言而方言的節目是沒有生命力的，粗俗的方言表述更應該屏棄。