繪畫題畫詩管理論文

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[摘要]傳統繪畫中詩書畫一體和中國電影中字幕與影像的配合，不論在表現形式，還是美學意義上，都有著極大的共通之處。中國電影的字幕藝術會通了傳統繪畫“題詩”、“題跋”的藝術表現形式，在影片中承載著“言志”、“敘事”、“前傳”等功能，營造了中國電影獨特的意境之美。

[關鍵詞]電影字幕“題畫詩”“題跋”

中國電影和傳統繪畫在創作實踐中所存在的深刻關聯作為一種美學現象已成為人們的共識。作為電影藝術表現力的重要元素，電影字幕會通了中國傳統繪畫“題畫詩”、“題跋”的藝術表現形式，與影片畫面、敘事結構緊密結合，營造了中國電影的獨特藝術氛圍。電影字幕主要包括兩種形式：一是演職員表的字幕和語言翻譯的字幕；二是在故事進展過程中加入的字幕。此文討論的主要是后者。這種字幕形態，在中國電影中，正是發揮了傳統繪畫的“題畫詩”或“題跋”的藝術功能。

一、抒情寄義，營造意境之美

眾所周知，在畫面上題詩、題跋，是中國傳統文人畫獨特的表現形式。它的形成源于書畫同源、詩畫一體，是詩歌和繪畫聯姻的產物。一方面，詩與畫共同的寫意性可以使整幅作品意境會通；另一方面，題詩對于繪畫的點醒，既是畫意的延伸，同時也暗含著“言志”的藝術傳統。明代唐寅作《秋風紈扇圖》，畫面上是一女子手執紈扇，在庭園中徘徊，面部表情神色憂郁。畫家在畫幅題詩道：“秋來紈扇合收藏，何時佳人重感傷?請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!”正是因為有了畫面上詩與畫兩相映襯、相諧合一，所以才能提示觀賞者超越畫面本身去探知它的畫外旨趣，即，去感知與想象畫中人物的身世際遇和如此感傷的原因。尤其一句“請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼!”不僅有看破世事后的勸慰，也更深層地表現出對于世態炎涼的感慨和憤懣。

同樣，在中國電影中，字幕較之于具象的電影畫面，可以更好地體現出文字給人的想象、聯想、思考功能，它與畫面的配合，更易于抒情寄意。在王家衛的影片《2046》中，周慕云與另一個蘇麗珍在斑駁的墻邊分別后，蘇麗珍伴著音樂凄婉地走著，字幕插入：一若牡丹盛開／她站起身／走了／留下既非“是”又非“否”的答復。如果只看畫面，給人的視覺感受僅僅是一個女人凄婉地走著。而字幕的加入，使這幅畫面猶如一曲視覺詠嘆調。在影片《東邪西毒》中，一開始就是黃河起伏不定、波濤洶涌的空鏡。一組西毒和歐陽峰的快剪之后，波濤翻滾的水的背景上出現豎排三行的字幕：佛典有云：旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。這些字幕猶如寫在畫卷首端的題跋，從一開始就確定了畫幅的基調，它暗示著影片的內涵不止于重現一個武俠世界，而是借武俠的軀殼來探討人性和人的生存狀態問題。貝拉·巴拉茲在《可見的人電影精神》中說：“各種生動的文字符號是感情運動的書畫軌跡。它們不是抽象的，而是內心狀態的直接再現。”這里的字幕與繪畫的“題畫詩”一樣，正體現了創作者的“內心狀態”。在影片《悲情城市》中，文清去山上看寬榮，轉達黃先生之弟死前給黃先生的留言“生離祖國，死歸祖國，死生天命，無想無念”，以及文清所言“獄中已決定，此生須為死去的友人而活。不能如從前一樣度日，要留此地，自信你們能做的我都能做”的字幕。都有“言志”的功能。

二、虛實互襯，突出形式之美

在中國傳統繪畫中，“題畫詩”、“題跋”對畫面構圖和意境還有一種互襯的作用。因為文字本來是一種虛象，它雖能示意，但并不代表什么東西。但是墨跡又是實在的，這就有利于構圖景物虛實的互襯。例如潘天壽喜作巨石，如果從體面上解決石頭的質感會造成平板堵塞的感覺，所以石采用輪廓線形，又由于面積太大，因而他常在石上題跋，達到了構圖既不太實，也不太虛的感覺，而由于書法的形式美，也增加了畫面的光彩。

在電影中，當然不涉及書法的筆致美問題。但拋卻書法不談，文字與影像畫面所產生的互襯的關系仍然可以在中國電影中找到痕跡。根據畫面的色彩、內容和節奏選擇適當的字幕顏色，不僅可以豐富畫面的色彩，甚至可以起到渲染氣氛、揚抑情緒、突出重點的作用。同時，中國傳統的美學觀也對電影字幕的構圖提供了借鑒，例如傳統繪畫對自然色彩的擬人化，像“綠肥紅瘦”、“怡紅快綠”、“傷心碧”、“寒煙翠”、“青欲滴”、“綠生涼”，這些古詩人筆下的色彩感覺運用在字幕上，都會在人們的心理上產生強烈的震撼。關錦鵬的《紅玫瑰與白玫瑰》是字幕與畫面互襯的一個特例。這部改編自張愛玲同名小說的影片將小說文字與電影影像做了完美的結合。從片頭處，振保在旅館和妓女過了一夜之后離開，洋溢著玫瑰般血紅色的底子上，出現幾行豎排的字幕：從那天起，振保就下了決心要創造一個“對”的世界，隨身帶著，在那袖珍世界里，他是絕對的主人。一直到影片結尾處，振保在車上與嬌蕊見面后，心情頗有起伏，一番波動之后，字幕出現：第二天起床，振保改過自新，又變了個好人。這中間所有的字幕都是徹頭徹尾的來自于原小說。從字幕與畫面的關系來看，它并不是畫面的書面總結，畫面也不是圖解。觀眾撇開字幕也同樣能看得懂。導演也不依靠它來敘事，或者講述人物的前史。但它插在影片中造成的那種和諧、詩意，以及難以言傳的美感，正是題畫詩在繪畫中“互襯”作用的“轉義”。

三、鋪陳敘事，創造戲劇之美

當電影還是“啞巴”的時候，畫面所負載的信息往往不能準確地表達出來，創作者多在該畫面之后的空白畫面里，插入長篇累牘的字幕作為補充說明畫面的信息。這些字幕作為介入敘事、引導戲劇性對白的手段在電影中發揮著重要作用。后來聲音的出現使字幕一度解放，但它并沒有就此退出電影的舞臺，反而作為一種藝術形式與畫面一起，碰撞出濃濃的詩意。

插入式字幕是電影中常見的敘事手段，常常用來表示時間的流逝。雖然也可以使用各種蒙太奇手法來敘述時間概念，尤其是通過特寫鏡頭定格空間來巧妙地轉換時間。但采用字幕表示時間的敘述方式有時不僅使影片鏡頭剪輯流暢，更主要的是營造出一種滄桑感。文字作為一種形式參與蒙太奇的敘事結構，與影像發生碰撞，達到融合，并使影片產生超越文字與影像的新的審美內涵。影片《2046》中插入的表示時間轉換的字幕“所有的記憶都是潮濕的”，“一九六六年十二月二十四日”，“一九六七年十二月二十四日”，“一九六八年十二月二十四日”，“一九六九年十二月二十四日”，利用字幕在現實和未來之間進行時間轉換，在男主角和不同的女人之間發生的故事中轉換，讓觀眾在時間的切換上并沒有生硬感，而且有一種新鮮的時空流轉的感覺，帶來一種現代感，營造了影片的詩意氣氛。時光流逝，不可逆轉，就像講故事的老者的一聲嘆息。

字幕加入蒙太奇敘事結構中，不僅推動了故事的發展，而且強化了影像的表現力。在侯孝賢的影片《悲情城市》中，字幕既不是詩、也不是小說中的語言，而是全部來自啞巴——四哥文清的對話。這與默片時期在畫面之后插入的對白有類似之處，但它又比默片時期的字幕擁有更多的美學意味。如“二哥三哥出征前的寫真留念。至今未返，上海來的消息有人見過三哥二哥在呂宋島無音訊”、“寬榮平安，囑我先回，林老師每如日去公會堂開會，臺北死很多人，民心惶惶”，以及“你瘦了，身體可好?哥哥失蹤了，原躲在內寮，有一天許多憲警去抄至今無音訊”等字幕則具有了敘事的功能。它將畫面所沒有呈現出來的內容用字幕的形式“虛筆”交待，字幕成為畫面的補充。而文清給寬美寫的“八歲以前有聲音，我記得羊叫，子弟戲旦角唱腔，喜學其身段，私塾先生罵我將來是戲子”、“八歲從樹上摔下跌傷頭疼，大病一場，病愈不能走路，一段時間自己不知已聾，是父親寫字告我當年小孩子，也不知此事可悲，一樣好玩”字幕則屬于“前傳”的性質，具有介紹性的作用。“言志”的題跋，相當于傳統繪畫中的“題畫詩”，而后兩種題跋方式，在傳統繪畫中也能找到對應。比如鄭板橋的蘭花一軸，蘭軸右上方繪蘭花一叢，而左下角又撇蕙蘭數枝，兩撮蘭花呈對角而生，畫面中間留以大塊空白。空白處右側，自右上方蘭根部題長款五行：“二弟在家不肯讀書，屢勸不信，吾唯畫蘭蕙以解其惱。……”這里的文字就具有了敘述的功能。而在金農的一幅畫中，他題道：“冬心先生年逾六十，始學畫竹，學賢竹派，不知有人，宅東西植修篁約千萬計，先生即以為師。”這一題跋與文清所寫“八歲以前——”簡直具有異曲同工之妙。侯孝賢將不同功能的字幕綜合在一起，既在形式上，有了“點醒”的作用，又使得影片的敘事虛實相生。字幕+畫面所呈現的美學意義，正是中國傳統繪畫詩書畫一體的形式法則在電影中的延伸。