產(chǎn)業(yè)電影振興特征管理論文

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經(jīng)濟領域，韓國接受了資本主義的經(jīng)濟體制，自60年代以后，經(jīng)濟得到了飛速的發(fā)展。1997年亞洲金融危機之后，金大中政府采取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經(jīng)濟發(fā)展還出現(xiàn)了新的局面。韓國成功地從一個農(nóng)業(yè)國進入現(xiàn)代化國家，創(chuàng)造了所謂“漢江奇跡”。現(xiàn)代化是和都市化、工業(yè)化、教育的普及、職業(yè)分工的專業(yè)化、通信的發(fā)達等經(jīng)濟發(fā)展現(xiàn)象緊密地聯(lián)系在一起并和特定的社會政治變革聯(lián)系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發(fā)展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發(fā)展到1995年的81.3%。

政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(注：以大學生為核心發(fā)起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮(zhèn)壓。前者亦稱光州民眾斗爭，后者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現(xiàn)了向民主政權的過渡；1993年文人政府上臺；接著1998年出現(xiàn)了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的“在野黨交接政府”(注：1997年12月18日金大中在總統(tǒng)競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次“政權交替”，在野黨第一次成為執(zhí)政黨，少數(shù)黨第一次戰(zhàn)勝多數(shù)黨。)的政治發(fā)展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩(wěn)定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發(fā)展進程中。

政治、經(jīng)濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產(chǎn)階級形成并穩(wěn)步擴大，文化消費在消費支出中所占比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛(wèi)星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節(jié)目而培養(yǎng)了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產(chǎn)業(yè)，這使得政府和大企業(yè)開始注意電影市場的價值。

大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產(chǎn)品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。

在現(xiàn)代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經(jīng)濟現(xiàn)代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統(tǒng)計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰(zhàn)略和提倡國際競爭力的經(jīng)濟戰(zhàn)略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在“一個背包就能周游世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等”的“新世代”身上。(注：金鎮(zhèn)旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業(yè)生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(注：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經(jīng)濟繁榮的環(huán)境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以后的經(jīng)濟富裕和政治穩(wěn)定。他們將成為韓國電影的主要消費者。

在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區(qū)》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是“不夠愛國”。當政府放寬“電影進口限額制度”時，電影人立刻示威游行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協(xié)。

筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是“身土不二”(注：“身土不二”是一個比較寬泛的概念。筆者根據(jù)所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象征，對生養(yǎng)自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現(xiàn)在微觀的經(jīng)濟領域上，韓國出產(chǎn)的商品上多印有“身土不二”，尤其是農(nóng)副產(chǎn)品一律如此，其意類同于中國的“提倡國貨”。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的“天人合一”有相通之處。“身土不二”不僅是韓國傳統(tǒng)，還是自70年代起由政府發(fā)起的“新生活運動”的具體內容，包含有城市民族化、鄉(xiāng)村現(xiàn)代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵占、被分裂的歷史，使現(xiàn)代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環(huán)境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(注：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經(jīng)濟危機實錄》，企業(yè)管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經(jīng)濟領域內的“漢江奇跡”所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統(tǒng)影響(注：中國儒教傳統(tǒng)中，有以道德之有無來作“華夷”之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。

了解這種民族特質或者說民族文化心理現(xiàn)象，對于解釋某些韓國電影現(xiàn)象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現(xiàn)象，而是一以貫之于包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。

“從20世紀中葉以后的情況就可以看出：在朝鮮戰(zhàn)爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產(chǎn)主體，以‘民族文化’為中心形成了‘國家主義意識形態(tài)’。相應地，韓國的現(xiàn)代化就意味著‘獨裁下的開發(fā)’，接下來就出現(xiàn)了到70年代與80年代為止仍舊是‘政治問題’獨占主導性言論的現(xiàn)象。換言之，60年代以后，文化主要是在‘理念上’被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。

“從這點上來看，應該說韓國文化論作為‘大眾性消費品’而被生產(chǎn)和消費的條件具備是從20世紀80年代后期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就后，‘政治言論’的影響力下降，人們有了一點可以說說‘文化’的空閑和‘自信感’。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發(fā)顯得重要。”(注：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產(chǎn)與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)

漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產(chǎn)與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的“韓國文化論”缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為“大眾性消費品”具備被生產(chǎn)和消費的條件是從20世紀80年代后期開始至90年代這一時期。

韓國電影振興現(xiàn)象的出現(xiàn)，正在于政治、經(jīng)濟、文化等外圍環(huán)境的成熟，和電影產(chǎn)業(yè)內部制作、發(fā)行、放映諸環(huán)節(jié)的合理營造——其中電影制作人對類型片的有意識的推進和發(fā)展又是極其重要的一個方面。

大資本的介入改變韓國電影產(chǎn)業(yè)格局

電影資金傳統(tǒng)上有兩大來源，但進入90年代，制片投資發(fā)生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產(chǎn)業(yè)及電影形態(tài)。

1.產(chǎn)業(yè)背景

自50年代至90年代初，韓國電影工業(yè)基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之后的亞洲第二大市場，一年即發(fā)行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即占70%多(注：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業(yè)、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，臺灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了“電影放映限額制”，但好萊塢利用美韓貿(mào)易談判的機會，強制韓國政府采取自由化的電影政策。美國電影公司不須經(jīng)過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。

忠武路(注：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影制片公司和主要電影院都集中于此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影制作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影制片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產(chǎn)。電影資金的兩大來源，一是地方發(fā)行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的“電影自由化”政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規(guī)模既小，秩序全無，根本無力回天。

韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街制片模式下的商業(yè)片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節(jié)劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。

2.大企業(yè)涉足電影業(yè)

財閥體制是韓國經(jīng)濟發(fā)展中的一大特色，現(xiàn)代、大宇等等大企業(yè)在韓國政府的支持下，對韓國經(jīng)濟的高速發(fā)展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業(yè)的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執(zhí)導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執(zhí)導的《結婚的故事》，1993年是創(chuàng)造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創(chuàng)造出的票房神話，賦予了大企業(yè)信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。

韓國大財團紛紛投資電影業(yè)。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、制作、流通、配送等相關環(huán)節(jié)，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在制作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。

大企業(yè)為迎接多媒體時代而忙于興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業(yè)在大城市里買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統(tǒng)。以1997年為例，剛剛成立電影事業(yè)公司的現(xiàn)代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。

有的大企業(yè)則通過與國外的電影公司聯(lián)手來進軍電影業(yè)。第一制糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區(qū)版權；并和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影制作公司。

大企業(yè)的介入對于只有好的創(chuàng)意卻沒有足夠資金的新導演和獨立制片人來說，無疑相當于雪中送炭。以前忠武路制片體系中“論資排輩、熬年頭”的慣例被打破，那些從電影學校畢業(yè)或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業(yè)廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產(chǎn)影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。

1994-1996年間，大企業(yè)在電影業(yè)的投資蓬勃發(fā)展，完全激活了電影市場(也為日后的不穩(wěn)定埋下隱患)。電影制作體系迅速分化，出現(xiàn)了四種不同的電影制作體系：原有忠武路制片方式，獨立制片人制，大企業(yè)直接制作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和制作人脫離了忠武路制作系統(tǒng)，建立了以導演為中心的獨立制片人制度，如樸光洙制片、企劃時代、張宇錫制片等公司。

大企業(yè)都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，并且要造成良好的土壤，使制作以創(chuàng)意為主的新電影的獨立制片人能夠扎下根來。他們既制作出了相對高投資的商業(yè)電影，也促使獨立制作方式的低成本電影向商業(yè)領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大制作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技制作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續(xù)》(金應壽)、《豬掉進井里的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業(yè)的進入，最重要的后果是，直接促成了韓國制片人制度的形成。

3.風險投資進入電影業(yè)

1997年亞洲金融危機爆發(fā)后，大企業(yè)自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業(yè)紛紛退出電影業(yè)。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。

金融危機后，財閥集團在國民經(jīng)濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業(yè)。尤其是在風險投資中小企業(yè)的政策引導下，中小企業(yè)逐步開始取代財閥集團在國民經(jīng)濟中的主導地位。以高科技密集為特征的風險投資中小企業(yè)給韓國以往比較臃腫與僵化的產(chǎn)業(yè)結構注入新的活力

1997年11月，通商事業(yè)部宣布電影業(yè)及相關產(chǎn)業(yè)屬于風險投資產(chǎn)業(yè)。這意味著電影融資比較容易，并且可以享受減免稅等優(yōu)惠待遇。風險投資公司迅速占據(jù)了大企業(yè)撤資后的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立制作公司制作題材更集中的片子，并加強營銷概念，電影市場日趨專業(yè)化。

日信創(chuàng)投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優(yōu)惠：5∶5，而一般大企業(yè)都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網(wǎng)》《哈利路亞》《八月圣誕節(jié)》《安靜的家庭》《驅魔錄》。

電影政策及電影文化對電影的影響

1.電影政策

電影審查制度

韓國電影審查制度形成于20年代日占期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發(fā)展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在于等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。

對于韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現(xiàn)空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮(zhèn)壓的“光州事件”。1999年有兩部影片《黃頭發(fā)》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經(jīng)修改勉強通過審查后，卻在市場上獲得巨大成功。

電影放映限額制度

樸正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以后的數(shù)年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網(wǎng)——政府立法規(guī)定每家電影院每年至少放映146天(具體天數(shù)后有變化)的本國電影，這就是所謂“電影季節(jié)制度”(ScreenQuarterSystem)，本文譯為“電影放映限額制度”。

90年代中期以后，韓國國內幾度出現(xiàn)主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協(xié)議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業(yè)大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發(fā)了一場知名導演、明星發(fā)起的電影界大規(guī)模游行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影占有市場40%的份額之前，維持限額制度。

盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業(yè)的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產(chǎn)量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態(tài)性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產(chǎn)品，電影應獨立于自由貿(mào)易協(xié)定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。

經(jīng)濟政策調控

為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年后實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節(jié)的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業(yè)列入風險投資行業(yè)。

2.電影文化的普及

前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大于搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代后一直在上升的熱情終于爆發(fā)出來。

1995年3月大鐘獎電影節(jié)上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影制作公司“白頭大桿”設立藝術電影專業(yè)館，放映了前蘇聯(lián)電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發(fā)行商開始注意“藝術電影”商業(yè)化的可能。這一年，王家衛(wèi)的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經(jīng)典影片通過有線電視進入了千家萬戶。借助于這些積極的市場引導與開發(fā)，以前只熟悉好萊塢和香港商業(yè)片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。

大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創(chuàng)刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經(jīng)成為韓國最權威的電影雜志。

90年代中期以后在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業(yè)。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業(yè)的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影制作設備。

電影節(jié)

在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節(jié)以及數(shù)十個小型電影節(jié)。其中釜山電影節(jié)至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節(jié)之一。釜山國際電影節(jié)創(chuàng)始于1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節(jié)就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(注：金東虎(韓)：《亞洲電影發(fā)展的后盾——記釜山國際電影節(jié)》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節(jié)中，釜山電影節(jié)與眾不同的戰(zhàn)略值得重視。第一是它最初就定位于“非競賽性電影節(jié)”，避開了與其他電影節(jié)(如國際一流電影節(jié)和同時間的東京國際電影節(jié))之間不必要的競爭，而專注于作為亞洲電影展臺和展映國際最優(yōu)秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。“新浪潮電影”及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞臺，并為保障這些影片在韓國境內的發(fā)行放映，給予發(fā)行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始于1998年第三屆釜山電影節(jié))：為有電影制作計劃的亞洲導演和世界級的發(fā)行公司、制片人、贊助商創(chuàng)造合作機會，促成合作投資或共同制作或對影片后期制作提供贊助。香港的陳果、臺灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節(jié)對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。

釜山電影節(jié)不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了制作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節(jié)達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展臺。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區(qū)參展，其中包括戛納電影節(jié)和柏林電影節(jié)。此外，釜山電影節(jié)本身產(chǎn)生了相當可觀的經(jīng)濟效益，為釜山影視業(yè)的發(fā)展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業(yè)為戰(zhàn)略產(chǎn)業(yè)，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數(shù)家多功能影院的相繼建成，陸續(xù)籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，并對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(注：金東虎(韓)：《亞洲電影發(fā)展的后盾——記釜山國際電影節(jié)》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。

總體來說，電影節(jié)最根本的作用在于它成為韓國大眾文化生活中的一個“事件”。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構筑了韓國電影振興現(xiàn)象得以發(fā)生、發(fā)展的意識形態(tài)背景。

3.紀錄片與短片的繁盛

短片和紀錄片的發(fā)展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現(xiàn)象。截至1999年，韓國年產(chǎn)短故事片300多部，并通過國內外各種電影節(jié)上映。

紀錄片

80年代韓國曾出現(xiàn)一批源自大學校園的電影團體，他們標榜“獨立”和“進步”，既反對官方和商業(yè)電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯(lián)合起來，拍攝紀錄片，并以錄像帶的流通來代替商業(yè)電影發(fā)行。

政治動蕩的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，制作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。“電影制作所”(1987年成立)和“勞動者制作團”(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鐘)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鐘)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。“勞動者制作團”則是進步紀錄片的突破，他們制作了十數(shù)集每集1小時的《新聞電影》，專注于韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發(fā)行渠道。

如果說80年代的獨立影片內容上著眼于工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏于集體價值、共同空間優(yōu)先個人、日常空間。那么自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。

在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰(zhàn)期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現(xiàn)一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經(jīng)歷；樸基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。

導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發(fā)區(qū)拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發(fā)區(qū)居住權之后的生活，關心的焦點從特權化的意識形態(tài)轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現(xiàn)代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現(xiàn)象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。

短片

短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現(xiàn)象。80年代的年均產(chǎn)量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(注：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業(yè)學生和業(yè)余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節(jié)，既是短片的盛會，也是商業(yè)電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節(jié)。)90年代后期，韓國短片電影節(jié)增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節(jié)、釜山亞洲短片電影節(jié)等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節(jié)，獲得了較好的成績。

韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業(yè)提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現(xiàn)象并刺激其發(fā)展；2.在題材和表現(xiàn)領域上有效彌補了商業(yè)影片不敢涉足的領域，與主流商業(yè)片互為補充，并成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產(chǎn)業(yè)和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產(chǎn)業(yè)、藝術和意識形態(tài)的三重功效，是韓國電影能夠健康發(fā)展的深層原因之一。

制片人的時代——韓國電影產(chǎn)業(yè)格局特點

1.制片人制度的確立

難以確切統(tǒng)計目前韓國有多少家電影制作公司，1997年至今，每年的五六十部電影分別是由30家左右的電影制作公司制作出來的。很多導演成名后即成立自己的制片公司，并常以姓名來命名公司。可以確定的是，進入90年代后的韓國電影，制片人控制著從管理資金、策劃到制作的全過程，這一制作系統(tǒng)已經(jīng)完備。這十年可以說是制片人的時代，成功的大部分電影如果說是“制作人的電影”也毫不夸張。此處所說的制片人，主要指前述90年代后興起的獨立制片人。

首先，制片人的融資渠道多種多樣。他們通過向發(fā)行公司銷售地方發(fā)行權，或者銷售錄像帶版權來獲得投資，90年代以后則主動向大企業(yè)或風險資金拉投資，向政府的電影振興公司做抵押版權融資。近兩三年甚至出現(xiàn)通過互聯(lián)網(wǎng)募集社會資金的情況，如后來在票房上大獲成功的《犯規(guī)王》，在互聯(lián)網(wǎng)上公開募集1億元韓幣，每位影迷都可以從自己的賬號上投資5萬元韓幣，極大地活躍了制片機制，推動了參與意識和消費互動。

其次，制片人以經(jīng)濟利益為導向，注重商業(yè)類型片的生產(chǎn)(包括策劃、制作、控制)和宣傳營銷，并將主體受眾瞄向年輕觀眾。他們極為重視影片的前期策劃和精密控制，以迎合或引導市場。80年代的重要導演裴昌浩和李長鎬在90年代上半期拍出的藝術電影在商業(yè)上完全失利，使獨立制片人認為必須把握觀眾迅速變化著的消費趣味。各獨立制片公司負責策劃和營銷的部門日益專業(yè)化。1995年的《301，302》、《炎熱的午后》、《低聲》等幾部女性影片把高學歷的年輕女性作為目標觀眾，獲得較好的收益。然而1995、1996年間，曾被寄予厚望的大部分的低預算影片終歸失敗，因為觀眾并不理會什么“低成本”和“新導演”之類的說法。于是制片人把更多的精力投入到分析市場趨勢、把握觀眾趣味和嚴密監(jiān)控制作過程中去。1998年開始興起的傷感類型的愛情文藝片熱和恐怖片熱，正迎合了經(jīng)濟低潮期的觀眾，大獲成功。如《信》、《女校怪談》。

為確保商業(yè)利益，制片人不得不效仿市場上已經(jīng)成功的影片，而這種“效仿”、“跟風”，實際上即是類型的重復、成規(guī)化和深入、革新的過程。“跟風”使得韓國國產(chǎn)電影的市場占有率提高，類型模式生成，同時，電影受眾的年齡層相對向低齡化發(fā)展，因為他們相對容易趨附和引導。除了像《西篇記》、《生死諜變》和《共同警備區(qū)》依靠媒體的成功宣傳，在全國獲得巨大反響的影片外，其它能使中年以上的觀眾也能來到劇場觀看的電影幾乎沒有。這其實是一把雙刃劍，利弊兼有。

韓國制片人制度的第三個標志是，大片的出現(xiàn)和制作費的普遍提高。經(jīng)濟利益決定了大財團和風險投資、獨立制片公司喜歡票房價值高的電影，如同好萊塢的“重磅炸彈”策略，制片公司和發(fā)行公司為了吸引更多觀眾的眼球，影片投資不得不與日俱增。為了保證票房，或者說為了擁有更多的票房安全感，商業(yè)片中普遍起用明星，無疑也增加了制片費用。

韓國國產(chǎn)電影制作費變化表(1995—2000)(注：根據(jù)韓國電影振興委員會網(wǎng)站英文資料

，筆者翻譯、繪制。)

年度19951997199819992000

平均制作費用(千美元)7691000115414621654

韓國電影發(fā)行網(wǎng)的擴大使韓國電影也可以成為“大片”——大投資的電影在數(shù)十個、上百個影院同時上映，在短時期內迅速獲取高額票房收入。而原來大片的概念是只屬于好萊塢電影和少數(shù)香港動作片的。

然而韓國電影業(yè)的資金與人才畢竟有限，一家公司要制作10部影片，其中兩三部能引起關注是正常狀態(tài)，但在韓國電影制作系統(tǒng)內部，事實上往往把所有的力量傾力于其中一兩部影片的成敗，剩余的作品則干脆被視為沒有價值的產(chǎn)物。一兩部高票房的電影可以成就一個公司(制片人)和一個導演，而一兩部影片受挫則拖垮一個公司和埋沒一個導演，也是屢見不鮮的事。許多80年代重要的電影導演現(xiàn)在沒有機會拍片，不能不說是韓國電影業(yè)的一個損失，也是一種潛在的危險。大片和高票房策略還助長了觀眾和媒體對韓國本土電影的盲目熱愛，韓國電影振興現(xiàn)象的“過熱”病值得警惕。

此外，制片人中心制下的演員明星制或者稱明星效應，在韓國電影中起著至關重要的作用。

與好萊塢、香港相比，韓國明星的類型化情況不明顯，這是一個重要的產(chǎn)業(yè)特征。樸中勛是韓國最為杰出的喜劇演員代表，創(chuàng)造了90年代上半期最為成功的商業(yè)片(《我的愛，我的新娘》、《兩個警察》等)，但他也出演《冷酷無情》這樣的動作片。韓石奎出演了90年代中期以后最成功的影片《封大夫》《銀杏木床》《綠魚》《No.3》《上網(wǎng)》《八月圣誕節(jié)》《生死諜變》《愛的肢解》等，但角色類型幾乎無一相似，從沉靜面對死亡的攝像師(《八月圣誕節(jié)》)到一心想當幫派老二的黑幫成員(《No.3》)，從為愛情所傷的都市白領(《上網(wǎng)》)到行動果斷的情報機關探員(《生死諜變》)，但只要由他出演，就幾乎保證了影片的票房收益。女演員中也有很多同樣的情況，如沈銀河、李英愛。

在韓國娛樂產(chǎn)業(yè)積極拓展國外市場的過程中，影視明星是其主打產(chǎn)品。從中國國內即可看出，韓劇(韓國電視連續(xù)劇)的熱播和韓國流行音樂使韓國影視歌明星登陸中國娛樂雜志和互聯(lián)網(wǎng)(筆者為撰寫本文而收集資料的過程中，發(fā)現(xiàn)國內惟一不缺的資料就是明星資料)，造成中國國內青少年文化中的“韓流”現(xiàn)象，他們將為韓國從中國賺取越來越多的外匯。而這些與其他娛樂產(chǎn)業(yè)(如影視歌產(chǎn)品相關版權、演唱會)，甚至服裝業(yè)、旅游業(yè)等商業(yè)拓展是緊密聯(lián)系在一起的。

2.電影發(fā)行和放映系統(tǒng)的合理化

以前韓國的電影發(fā)行體制主要以進口片為主，本土影片要搭在進口片上發(fā)行。隨著電影資本來源及制片形式的變化，從90年代起形成了韓國電影的專業(yè)發(fā)行網(wǎng)。這是韓國電影工業(yè)合理化進程中非常重要的成就。另一方面，數(shù)量不斷增多的韓國電影能夠形成獨立的發(fā)行體制，與韓國嚴格實行電影放映限額制有關。

姜禹石的cinemaservice已成為韓國最大的發(fā)行公司，這一現(xiàn)象引人注目，也最能說明韓國電影風起云涌的變化。姜由著名導演(《兩個警察》)轉為制片人，成立姜禹石電影制片公司，繼續(xù)制作《兩個警察2》，接著與漢城影院連鎖企業(yè)結盟，制作了《圈套》、《兩個警察3》，還投資了《綠魚》、《No.3》、《信》等影片。Cinemaservice在1998年轉向發(fā)行，從《女校怪談》開始，與策劃時代、韓氏2000、太元娛樂等制作公司合作，負責發(fā)行它們制作的所有影片。至2000年底，cinemaservice已成為韓國最大的電影發(fā)行公司，不僅發(fā)行了12部韓國影片(占30%)，還發(fā)行了12部外國影片(占8.5%)。姜禹石的成功乃是憑借他對市場超人的判斷力和有策略、有步驟的轉型。此外，希杰公司是韓國的第二大發(fā)行公司。在韓國全球化政治經(jīng)濟戰(zhàn)略和本身經(jīng)濟利益的鼓舞下，他們已開始有意識地進軍國際市場。

影院聯(lián)合集成統(tǒng)一院線，并和發(fā)行公司達成更為密切的關系，使韓國放映系統(tǒng)趨于規(guī)范。影院的普遍改造和多廳影院的出現(xiàn)，滿足了觀眾的多樣化需求。在經(jīng)歷了90年代初期的影院蕭條后，90年代后期，韓國的銀幕數(shù)量開始不斷增多。

韓國90年代銀幕數(shù)量變化表(注：根據(jù)韓國電影振興委員會網(wǎng)站英文資料，筆者翻譯。)

年份銀幕數(shù)量觀眾人次(百萬)

199176252.2

199271247.11

199366948.23

199462948.35

199557745.13

199651142.2

199749747.52

199850750.18

199958854.72

200072064.62

韓國電影振興現(xiàn)象是在政治民主化、經(jīng)濟發(fā)達、大眾文化普及的社會背景下，由資金來源變化、電影政策寬松、電影文化普及和新型電影人才出現(xiàn)所帶來的電影繁榮現(xiàn)象。其主要標志是制片人制度的形成和商業(yè)類型片的繁榮。90年代后期韓國電影的成功，首先證實了電影的經(jīng)濟原則：電影是在資方、觀眾、制片方、發(fā)行方、院線——而且主要是觀眾和制片方——之間不斷交流、協(xié)調的結果。制片人作生產(chǎn)的主要控制者，將商業(yè)利益置于首要地位，將類型片作為主要生產(chǎn)品種，在成規(guī)化生產(chǎn)的同時不斷提高工藝水準和拓展類型品種，以滿足和引導觀眾新的消費需求，同時不斷提高生產(chǎn)費用并采用大片戰(zhàn)略以獲取更高利潤。