音樂(lè)神學(xué)研究論文

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一、從圖象到體驗(yàn)

詮釋的角度

對(duì)於巴哈的音樂(lè)，有一個(gè)很普遍的看法，認(rèn)為巴哈音樂(lè)中詩(shī)的文本與音樂(lè)語(yǔ)言的關(guān)系具有圖象的特性。音樂(lè)學(xué)家史懷哲（AlbertSchweitzer，1875-1965）曾為文將此一看法推而廣之，在該出名的作品中，他寫(xiě)道：「巴哈音樂(lè)創(chuàng)作中最重要的觀念，是圖象的詩(shī)意。作曲家追尋圖的意象┅」圖的意象被視為詩(shī)文與音樂(lè)的中介。此後，史懷哲將巴哈定位為無(wú)人能超越的描述性音樂(lè)的大師，從而運(yùn)用許多主要?jiǎng)訖C(jī)（leitmotive）的資料庫(kù)，一字一句轉(zhuǎn)文為音，作為巴哈音樂(lè)語(yǔ)言的真正詞匯。與史懷哲同一詮釋派別的畢洛安（AndrePirro）從事《巴哈音樂(lè)語(yǔ)言詞典》的編纂，他寫(xiě)道∶「藉由該詞典的貢獻(xiàn)，巴哈音樂(lè)語(yǔ)言里文本與音樂(lè)圖象的固定的對(duì)照性，將會(huì)展現(xiàn)在我們面前。」

以上「圖象派」的詮釋并非全無(wú)道理。事實(shí)上，巴洛克時(shí)期的音樂(lè)為了表現(xiàn)，精心創(chuàng)造了精確的音樂(lè)修辭，組合了富節(jié)奏性而和諧的形象、上升樂(lè)句或下降樂(lè)句的剖析圖面以及休止符的停頓，而每一個(gè)單元都附予一個(gè)象徵的意義。巴哈十分熟稔巴洛克音樂(lè)的修辭法，并加以充分運(yùn)用。耶穌受難曲、清唱?jiǎng)。╟antata）、管風(fēng)琴合唱曲等氣勢(shì)磅薄的創(chuàng)作都充分流露巴洛克音樂(lè)的修辭特性。依照此一修辭的精神，圖象派認(rèn)為與天有關(guān)或是圖畫(huà)意象中的天，可能會(huì)運(yùn)用層層上升達(dá)到最高音的手法再現(xiàn)。反之，常在圣誕節(jié)圣歌中聽(tīng)到的，從最高音降到最低音的旋律，則意味著天上之子由天而降。至於居於心中豐繁情感的再現(xiàn)，根據(jù)史懷哲的見(jiàn)解，巴哈運(yùn)用步態(tài)的主題傳達(dá)心中的堅(jiān)定或是猶疑，切分的主題表示疲憊，平穩(wěn)的旋律再現(xiàn)寧?kù)o的主題，兩個(gè)拉長(zhǎng)的連音的主題表現(xiàn)耶穌所受的煎熬，連續(xù)的五、六個(gè)半音表達(dá)劇烈的苦痛，至於喜樂(lè)的主題也有很多類別加以表達(dá)。

然而，這樣的詮釋方式會(huì)遭到許多反駁的批評(píng)。當(dāng)然，我們不否認(rèn)巴哈音樂(lè)中表現(xiàn)的意愿。但是圖象派所建立的詮釋觀令人質(zhì)疑，因?yàn)檫^(guò)於著重音樂(lè)詞匯的解釋，無(wú)法詮釋巴哈作品中全面結(jié)構(gòu)的象徵意義，同時(shí)，圖象派也忽略了巴哈音樂(lè)所依據(jù)的路德傳統(tǒng)中，聆聽(tīng)上帝的話語(yǔ)所代表意義。路德對(duì)於探討上帝簡(jiǎn)單再現(xiàn)的神學(xué)論點(diǎn)，給予毫不留情的抨擊∶「神不是由天而降，就像人下山一般。神在天上，留在天上，但同時(shí)也在人間，留在人間。不需要多言，因?yàn)樘靽?guó)就在人間。有人以幼稚又愚蠢的方式談?wù)撎靽?guó)，替耶穌打造一個(gè)高高在上的住所，就像鸛鳥(niǎo)筑在樹(shù)上的巢，這些人真不知自己所言何物?！拱凸魳?lè)創(chuàng)作源於正統(tǒng)的路德傳統(tǒng)，并沒(méi)有陷進(jìn)「幼稚愚蠢」的再現(xiàn)手法。如果我們希望以圖象的觀念尋找巴哈音樂(lè)中天與心的體驗(yàn)，我們將會(huì)誤入歧途。那麼，究竟采取何種路徑才會(huì)達(dá)致正確的詮釋觀呢？

音的感受性

若要回答這個(gè)問(wèn)題，我們不須運(yùn)用太抽象的理論切入。我們只要在教堂作禮拜的時(shí)候推門(mén)而入，參加祭禮的進(jìn)行，體會(huì)牧師與唱詩(shī)班的領(lǐng)唱者之間奧秘的關(guān)連，我們不可能沒(méi)有絲毫的感受。牧師與領(lǐng)唱者各占一方，但兩人事實(shí)上共同完成一件工作∶在信徒參與的團(tuán)體中宣告上帝的話語(yǔ)。前者站在講臺(tái)上，後者領(lǐng)著樂(lè)手與歌者，坐於管風(fēng)琴前。兩個(gè)人物，兩個(gè)地方，卻完成同樣的一件儀式。

宣告上帝的話語(yǔ)事實(shí)上是信徒生活的重心，正如圣保羅的名言∶「信仰出於報(bào)道?！孤返轮匦掳l(fā)現(xiàn)圣保羅的中心思想，乃是創(chuàng)造新式禮儀的神學(xué)之鑰，同時(shí)推崇耳的感受性，而非其他感官，更遑論眼所見(jiàn)的圖象。十六世紀(jì)的宗教改革倡導(dǎo)回歸上帝的話語(yǔ)，徹底改變了基督宗教的面貌。儀式成為上帝的話語(yǔ)的宣告之所，根據(jù)路德的說(shuō)法，聆聽(tīng)上帝的話語(yǔ)就是聆聽(tīng)福音「活的」聲音。

接續(xù)而來(lái)的問(wèn)題在於，我們?nèi)绾巫尭Ｒ簟富钪穆曇簟乖谛叛鰣F(tuán)體中具體的回應(yīng)出來(lái)？路德認(rèn)為經(jīng)由口語(yǔ)的報(bào)道，福音「活著的聲音」可以傳達(dá)到人的內(nèi)心深處。路德全心將母語(yǔ)運(yùn)用在禮儀上的用意，是因?yàn)樗麍?jiān)信，若沒(méi)有母語(yǔ)的感受性，無(wú)法表達(dá)靈魂與上帝之間活生生的關(guān)系。路德依據(jù)這樣的精神，首先將圣經(jīng)譯為德語(yǔ)。他曾說(shuō)道∶「語(yǔ)言應(yīng)該在融煉的狀態(tài)，燃燒噴涌，其精神從中升華，宛如蒸發(fā)的泡沫，而字詞應(yīng)是活著的，應(yīng)該不斷行動(dòng)。同時(shí)，語(yǔ)言的整體是活潑的，語(yǔ)言的各個(gè)要素應(yīng)該要參與上帝的圣神與真理的生命。如此一來(lái)，語(yǔ)句就會(huì)得到火、光與生命的純煉?！拐Z(yǔ)言在此被視為源於真氣的律動(dòng)，源於音的感受性，也被視為活著的肉體。巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作源於巴洛克音樂(lè)路德傳統(tǒng)的音的感受性，我們應(yīng)該由此尋找巴哈的音樂(lè)風(fēng)格。音的感受是上帝的話語(yǔ)的回音，上帝的話語(yǔ)會(huì)讓肉體產(chǎn)生感受，并觸及心中的欲求。

路德有句名言∶「上帝的話語(yǔ)與音樂(lè)最密切的結(jié)合?！故聦?shí)上，經(jīng)由圣神之器絳A福音進(jìn)入人的內(nèi)心深處，透過(guò)人心不論或善或惡同樣奔放、熱情的情感，從而引發(fā)心中回應(yīng)上帝的答案，讓上帝聽(tīng)見(jiàn)，有如圣經(jīng)《雅歌》篇章中新郎與新娘的一問(wèn)一答。音樂(lè)超越其文化功能，精妙地將心靈的泉源W帝的話語(yǔ)，傳遞到每個(gè)人的心中。在巴哈創(chuàng)作的清唱?jiǎng)≈?，巴哈以《雅歌》?ài)情神秘結(jié)合的寓意，構(gòu)思靈魂與上帝的對(duì)話，是表現(xiàn)此一音樂(lè)感受性的典型代表。由此可知，巴哈音樂(lè)世界的多重比喻所重視的是聽(tīng)覺(jué)，而非視覺(jué)。

巴哈開(kāi)啟了象徵的多重意義，我們應(yīng)該將他的音樂(lè)置於聆聽(tīng)上帝話語(yǔ)的前提，因?yàn)榻逵神雎?tīng)，上帝的話語(yǔ)會(huì)進(jìn)入內(nèi)心最底層，并進(jìn)而轉(zhuǎn)化人心。巴哈的音樂(lè)絕非「描述性的音樂(lè)」，也非配合歌劇演出而作的音樂(lè)。巴哈的音樂(lè)誠(chéng)如巴哈所言，他的音樂(lè)是為上帝的榮耀而寫(xiě)，是為靈魂的「再創(chuàng)造」而作，由此他訂定個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格的終極目標(biāo)，就是將居於人類內(nèi)心的欲求導(dǎo)向超越一切的上帝。上帝無(wú)法被看見(jiàn)，然而，卻可以被聽(tīng)見(jiàn)。

我們將由此觀點(diǎn)來(lái)檢視天與心所涵蓋的層面。談?wù)摪凸囊魳?lè)，我們不能拘泥於再現(xiàn)手法或是圖象主題。只有透過(guò)巴哈音樂(lè)中的多重比喻法，天與心的面貌才會(huì)完整地呈現(xiàn)出來(lái)。

天與心的面貌與巴哈的多重比喻法

「天」具有一種普遍性的本論文由整理提供、象徵性的特質(zhì)，諸如無(wú)法抵達(dá)的高度、巨大的、開(kāi)放性的、幸福的、神的居所或是「空」等意涵，巴哈的音樂(lè)也不脫離這些象徵，特別是在「上」與「下」的觀念。當(dāng)巴哈思索「教義」與「生命」的關(guān)系時(shí)，天的意涵對(duì)他而言與路德所賦予的意涵是相同的。路德曾說(shuō)∶「教義與神同在，生活與人類同在。生活屬於我們，教義不屬於我們。┅教義有如從天而降的陽(yáng)光，照亮我們、振奮我們、引導(dǎo)我們。教義應(yīng)該是完全的純潔，這是絕對(duì)必然的。因?yàn)榻塘x是我們唯一的光明∶教義照亮我們、引導(dǎo)我們，為我們指出通往天上的道路┅教義應(yīng)該仔細(xì)地與生活區(qū)分開(kāi)來(lái)，教義是天，生活是地?！乖诖私塘x被賦予天的象徵，是絕對(duì)在人之外的，除非透過(guò)信仰，否則是絕對(duì)無(wú)法觸及的。事實(shí)上，上帝的話語(yǔ)會(huì)經(jīng)由耳在我們內(nèi)創(chuàng)造欲求的妙出。分歧的心只有走出自我，回歸上帝的話語(yǔ)，才能找到自己真實(shí)的內(nèi)在。因此，天應(yīng)被視為信仰經(jīng)驗(yàn)中最外在的一端∶上帝的話語(yǔ)。最外在的上帝的話語(yǔ)會(huì)呼喚內(nèi)心去尋找、去發(fā)現(xiàn)個(gè)人的終極之所，就是心中真實(shí)的內(nèi)在泉源。對(duì)人而言，心與天應(yīng)被解讀成兩極，最內(nèi)在的一端是心，最外在的一端是天。

有個(gè)問(wèn)題隨之浮現(xiàn)腦際∶「最具外在性的上帝的話語(yǔ)如何喚醒我們內(nèi)在深處的欲求？」更精確的來(lái)說(shuō)，信仰的論述并不是信仰的行動(dòng)，講道理并不是過(guò)生活。上帝的話語(yǔ)降臨到人心深處後，如何轉(zhuǎn)變成內(nèi)心與耶穌救世主的相遇，但不會(huì)流於簡(jiǎn)單抽象的話語(yǔ)，或只是心靈體驗(yàn)的幾縷輕煙？

這里我們必須指出，從上帝的話的內(nèi)涵到信仰主體的誕生，其中我們應(yīng)可看出一個(gè)秩序的轉(zhuǎn)換。我們從「文本」y，到「文意之外」犒L渡，就是從信仰說(shuō)理的教義層次，轉(zhuǎn)到接受信仰而行事的人生層面。然而，依路德的神學(xué)角度來(lái)看，這樣的過(guò)渡中，音樂(lè)與人的肉體、心靈的距離，比起音樂(lè)和信仰話語(yǔ)內(nèi)容的距離，應(yīng)是更為接近，因?yàn)橐魳?lè)會(huì)在聆聽(tīng)的人的肉體與心靈中落實(shí)「說(shuō)」的內(nèi)容。此時(shí)，話語(yǔ)不再是語(yǔ)詞，而且會(huì)在音的感受性中得到血肉。音的感受性在此不局限於歌聲中說(shuō)出的話語(yǔ)，而該以更廣的角度來(lái)看，指的是具有象徵肉體意義的音樂(lè)作品。

巴哈音樂(lè)世界中，透過(guò)音的感受性的肉體，從信仰的宣示到心的體會(huì)，從天到心，出現(xiàn)一個(gè)過(guò)渡。這樣的過(guò)渡也是巴哈音樂(lè)全然獨(dú)創(chuàng)的結(jié)構(gòu)。他所創(chuàng)作的音的結(jié)構(gòu)的方向，眾所周知，是天才的展現(xiàn)。因?yàn)榘凸跎購(gòu)氖滦碌囊魳?lè)形式的創(chuàng)作，而是汲取傳統(tǒng)中杰出的形式，從心靈體驗(yàn)的角度，給予音樂(lè)結(jié)構(gòu)特有的意義。

音樂(lè)是時(shí)間性的藝術(shù)，但也不排除空間的體驗(yàn)。音樂(lè)結(jié)構(gòu)首先要考量的是音與音之間的關(guān)聯(lián)。音樂(lè)中沒(méi)有任何曲風(fēng)的要素能夠獨(dú)自存在。相反地，高音與低音的差距、節(jié)奏的對(duì)比、賦格中主題與反主題形成的張力、各調(diào)性不同的音色，都會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)空間。在巴洛克音樂(lè)里，特別是巴哈的音樂(lè)世界，空間的體驗(yàn)會(huì)浮現(xiàn)一個(gè)層級(jí)的觀念，舉例來(lái)說(shuō)，從高音到低音的轉(zhuǎn)移、從流動(dòng)性弱到流動(dòng)性強(qiáng)的改變，或是從簡(jiǎn)單到復(fù)雜的轉(zhuǎn)變，都可見(jiàn)到空間的轉(zhuǎn)換。

透過(guò)音音之間的關(guān)聯(lián)與層級(jí)的觀念來(lái)談?wù)摪凸囊魳?lè)空間，必須將空間流動(dòng)性的轉(zhuǎn)變置於首要的地位。透過(guò)圣歌旋律所提供的作曲的基本要素以及旋律所給予空間意義的前導(dǎo)，空間的流動(dòng)性從而誕生。此外，簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)透過(guò)不同音域、諸多不同卻和諧的音色相互呼應(yīng)，會(huì)不斷產(chǎn)生豐繁的效果，有如鏡子反射的影像一般，空間的流動(dòng)性從而誕生。

空間的流動(dòng)性表現(xiàn)出時(shí)間的獨(dú)特體驗(yàn)。受於形式與調(diào)性的限制，音樂(lè)創(chuàng)造的是封閉卻又循回的空間。然而，巴哈在此一空間放入時(shí)間的定向，對(duì)於無(wú)邊無(wú)際的天，以不連續(xù)的方式如停頓、節(jié)奏的切斷、半音性、上升下降音的暫停等來(lái)處理，以求方位轉(zhuǎn)換的可能性。在文本說(shuō)出或唱出的過(guò)程中，內(nèi)心忽然浮現(xiàn)的欲求的獨(dú)特體驗(yàn)，就是方位的轉(zhuǎn)換。這個(gè)方位轉(zhuǎn)換的過(guò)程正描繪一個(gè)故事。從清唱?jiǎng)　⑹ピ伜铣蚴且d受難曲的開(kāi)始到結(jié)束，事實(shí)上交織著一個(gè)個(gè)階段性的故事，也是充滿危機(jī)的時(shí)刻。在聆聽(tīng)上帝的話語(yǔ)的過(guò)程中，隨著內(nèi)心的微妙感受與個(gè)人自由的奧秘，會(huì)不斷體驗(yàn)吸引與排斥的力量。巴哈音樂(lè)作品的歷程告訴我們，上帝話語(yǔ)在聆聽(tīng)者的生活中成為血肉的故事。音樂(lè)形式的歷程所呈現(xiàn)的，是天與心的過(guò)渡。

我們已經(jīng)感受到路德傳統(tǒng)的巴洛克音樂(lè)中，巴哈音樂(lè)里的天與心的體驗(yàn)。音的感受性會(huì)讓我們了解巴哈音樂(lè)的多重比喻，并非再現(xiàn)文本的圖象，而是當(dāng)我們聆聽(tīng)從外而來(lái)的上帝的話語(yǔ)時(shí)，在內(nèi)心最深處所產(chǎn)生的回響。這樣的體驗(yàn)表現(xiàn)出巴哈音樂(lè)結(jié)構(gòu)的流動(dòng)性，此一流動(dòng)性有一循回的空間，然而卻透過(guò)時(shí)間的定向，讓我們解讀天與心相遇的過(guò)程。接下來(lái)我們將評(píng)論并探討巴哈音樂(lè)作品如何面對(duì)天與心的交往，所選取的每一部作品各自展現(xiàn)不同的眼光。

二、天與心的交往

天的開(kāi)啟

巴哈在晚年申請(qǐng)進(jìn)入密思樂(lè)音樂(lè)學(xué)社（SocieteMizler）時(shí)，需要提交一部對(duì)樂(lè)理具有重要貢獻(xiàn)的創(chuàng)作。他選擇編寫(xiě)一部管風(fēng)琴作品，以求充份展現(xiàn)其獨(dú)特的創(chuàng)作技法，曲名為∶「我從天上來(lái)∶耶誕節(jié)圣歌卡農(nóng)形式的變奏」。這部作品展現(xiàn)了巴哈從精確與象徵的音樂(lè)思辯里所提鏈出最高妙的形式。在編寫(xiě)的過(guò)程中，巴哈希望能夠表現(xiàn)他對(duì)樂(lè)曲研究最純熟的一面，同時(shí)證明他的音樂(lè)技法之源w傳統(tǒng)的圣詠合唱曲，是永不枯竭的。音樂(lè)歷程的冒險(xiǎn)和心靈層面的探索，是巴哈音樂(lè)永不分離的兩個(gè)主題。

早在西元前七世紀(jì)，耶穌降世之前，先知依撒意亞曾對(duì)上帝呼喊：「?。⊥銢_破諸天降下?！拱凸?xiě)的這曲耶誕節(jié)圣歌VomHimmelhoch（我從天上來(lái)），正是對(duì)依撒意亞呼喊的回音。先知從心而發(fā)的呼聲被聽(tīng)見(jiàn)了，因?yàn)樘扉_(kāi)啟了。此乃巴氏的耶誕節(jié)圣歌中所歌頌的、所描述的主題，以下是第一段：

我從天上來(lái)，

為你們帶來(lái)新的好消息，

許許多多的好消息，

將經(jīng)由我的歌聲告訴你們。

這曲圣歌首先是由一個(gè)來(lái)自天上的天使，宣布耶穌誕生的消息：「我從天上來(lái)，為你們帶來(lái)新的好消息?！菇又?，這位天使邀請(qǐng)我們共同默想、沉思耶穌的降臨的意義：「我要留心，注視馬槽中的嬰孩?！棺钺?，天使邀請(qǐng)我們唱道：「歌頌這美妙的曲子，讓我的心不斷產(chǎn)生喜樂(lè)之情?！刮谋臼紫纫胍欢蝸?lái)自天上客觀的宣布，是來(lái)自外在的，而結(jié)束於人們贊美的歌聲中，即是內(nèi)心最完美的表達(dá)。這正是耶穌誕生的好消息的宣告逐步在人心內(nèi)化的過(guò)程，在這樣的過(guò)程中，心靈情感的回應(yīng)自然而生。

然而，文本所說(shuō)的還不只這些。事實(shí)上，宣告從天而降的敘事與敘事在心中內(nèi)化的過(guò)程中，還包含了它自身神學(xué)的評(píng)語(yǔ)。這個(gè)嬰孩被指為「救世者」，他「從罪的邊緣走向我，為了凈化我。」再者，文中也指出這個(gè)嬰孩的吊詭性∶他掌有宇宙之源，但同時(shí)卻又「嵌在我的心中」。因此，心成為天的住所，令人驚訝，但更令人喜悅，巴哈在曲中加入的溫柔的搖籃歌調(diào)（ledouxairdelaSusannine）正表達(dá)此等歡欣之情。

我們可以看出，巴哈的音樂(lè)除了表達(dá)上述內(nèi)化的過(guò)程與心靈情感的回響之外，還表達(dá)出圣歌文本的神學(xué)架構(gòu)。因此，本人將分析圣詠合唱曲中，樂(lè)曲的編寫(xiě)方式與風(fēng)格的明顯轉(zhuǎn)變。首先，個(gè)人提出樂(lè)曲編寫(xiě)方式的轉(zhuǎn)變。歌曲的第一個(gè)變奏中，我們可以運(yùn)用管風(fēng)琴變換各種樂(lè)器聲音的即興獨(dú)奏，來(lái)突顯主聲部的旋律，其他兩個(gè)獨(dú)立的聲部則以卡農(nóng)的形式編寫(xiě)。到了最後的變奏，卻相反地，主聲部的旋律也以卡農(nóng)的形式來(lái)處理。由此可知，從第一個(gè)變奏到最後一個(gè)變奏中，合唱曲中的主聲部與卡農(nóng)形式的編寫(xiě)有所改本論文由整理提供

變∶合唱曲中主聲部的旋律逐漸內(nèi)化到卡農(nóng)的聲部，直到與卡農(nóng)的旋律合而為一。

除了樂(lè)曲編寫(xiě)方式的改變，我們還可以見(jiàn)到曲風(fēng)的轉(zhuǎn)換∶從卡農(nóng)的嚴(yán)謹(jǐn)性到歌聲即興的自由性的過(guò)渡?？陀^的來(lái)說(shuō)，卡農(nóng)的編寫(xiě)方式無(wú)疑地是「固定的」，而歌聲的感受性卻可以隨著即興的情感與想像作出裝飾樂(lè)句或是裝飾音。在第三段的變奏中，我們可看到卡農(nóng)多了一份裝飾風(fēng)格的自由性，而在第四段變奏中這樣的風(fēng)格達(dá)到極致∶在這段變奏中，卡農(nóng)的第一部允許作出豐富的裝飾音來(lái)追隨著歌聲的腳步。就這樣，主聲部與卡農(nóng)的編寫(xiě)趨於一致，最後卡農(nóng)內(nèi)化進(jìn)入主聲部。

因此，變奏全面展現(xiàn)出一連串雙重的變化∶一方面，主聲部的旋律逐步內(nèi)化到卡農(nóng)的形式中，另一方面，卡農(nóng)編寫(xiě)的嚴(yán)謹(jǐn)性也逐漸轉(zhuǎn)化為主聲部的自由性。

經(jīng)由圣詠合唱曲的分析之後，我們可以看出圣歌的文本結(jié)構(gòu)與變奏的音樂(lè)結(jié)構(gòu)存在著一個(gè)明顯的類比。主聲部的節(jié)奏內(nèi)化到卡農(nóng)的過(guò)程，可以視為天使的宣示在信徒的心中內(nèi)化的過(guò)程。事實(shí)上，這是出自於從外到內(nèi)的、從天到心同樣的韻律。主聲部最後以卡農(nóng)完成的意義，應(yīng)被視為天使的宣告為在心中扎根，從而引起回響的表達(dá)。這樣的轉(zhuǎn)變必須論及卡農(nóng)的理性與聲部的感性。在巴哈的音樂(lè)世界中，創(chuàng)作的力量與精妙的編寫(xiě)絕不是技法的賣(mài)弄或展示個(gè)人高超的技巧。相反地，當(dāng)卡農(nóng)的嚴(yán)謹(jǐn)性逐漸變成有如主聲部的裝飾音，正是建構(gòu)一條心靈冒險(xiǎn)的道路∶天使宣示的好消息照耀人們的理性，觸及人們的感性，之後就會(huì)在心中產(chǎn)生回響，最後人們開(kāi)口唱出圣歌的禮贊，乃是對(duì)從天而降的天使，所給予的回應(yīng)。

不同的時(shí)刻代表了心靈體驗(yàn)的不同階段。變奏運(yùn)用主聲部的旋律，以多變的面貌，不同的音高，不斷參與此一過(guò)程。然而，這樣轉(zhuǎn)換的過(guò)程會(huì)為我們揭露最初被隱藏的意義。我們必須透過(guò)巴哈轉(zhuǎn)為音的圣歌全文，我們的心才能完全說(shuō)出、唱出好消息的內(nèi)容，這個(gè)好消息在一開(kāi)始的宣布於天的開(kāi)啟∶嬰孩被稱為救世者，信仰在人心中誕生。

心的開(kāi)啟

天的開(kāi)啟創(chuàng)造了靈魂與上帝新的關(guān)系，天的開(kāi)啟會(huì)召喚心的開(kāi)啟。巴哈創(chuàng)作的聞名的圣詠合唱曲“Schmückedich，oliebeSeele”，表現(xiàn)了真實(shí)的皈依∶心的開(kāi)啟?，F(xiàn)在我們將就此曲作進(jìn)一步的評(píng)論，以下是圣歌的文本∶

裝扮吧！被愛(ài)的靈魂，

離開(kāi)罪的黑暗洞穴，

邁開(kāi)步伐來(lái)到光明，

讓你全身閃耀著光亮！

因?yàn)樯系鄢錆M了慈愛(ài)與恩寵，

現(xiàn)在要接待你，

而且支配天的主，

要在你的心中，建造的住所。

靈魂被邀請(qǐng)走出自我∶「離開(kāi)罪的黑暗洞穴，邁開(kāi)步伐來(lái)到光明?！古c上帝降臨到靈魂的律動(dòng)是相互呼應(yīng)的∶「因?yàn)樯系鄢錆M了慈愛(ài)與恩寵，現(xiàn)在要接待你，而且支配天的主，要在你的心中，建造的住所?！?/p>

巴哈音樂(lè)給予圣詠合唱曲的主題與動(dòng)機(jī)的特色，讓人更感受到靈魂的妙出與上帝的降臨。事實(shí)上，對(duì)於天的開(kāi)啟或是閉合，巴哈運(yùn)用的是上升、下降的對(duì)位法、平行的音階或是反向的音階來(lái)表示。上升下降的律動(dòng)發(fā)展一個(gè)上與下的關(guān)系，象徵上帝與靈魂的交往。平行的音階象徵靈魂與上帝相合的關(guān)系。反向的音階則以閉合代表靈魂在罪的黑穴，而以開(kāi)口象徵靈魂走出黑穴來(lái)到光明。這就是巴哈對(duì)位法的音形，絕妙地表現(xiàn)出靈魂的妙出，并準(zhǔn)備讓上帝在它內(nèi)降臨的歷程。

天的開(kāi)啟與靈魂的妙出會(huì)伴隨著裝飾比喻法的轉(zhuǎn)變∶「裝扮吧！被愛(ài)的靈魂┅讓你全身閃耀著光亮?！惯@樣的裝飾比喻法透露出巴哈圣詠合唱曲的裝飾性風(fēng)格，換言之，曲中旋律的音符可以適用於不同音樂(lè)形式的裝飾音的演奏。我們可以運(yùn)用管風(fēng)琴發(fā)出不同樂(lè)器的聲音進(jìn)行即興獨(dú)奏，旋律因而美化。裝飾手法并非外在的裝飾，而是在心靈歷程所開(kāi)出的花朵。當(dāng)上帝居住在靈魂之中，會(huì)透過(guò)本身的美來(lái)裝飾靈魂，使它更加美麗。的恩典讓靈魂變得典雅。這就是為何靈魂的裝飾是完全在虛榮與世俗之外的。因此，合唱曲中從內(nèi)在的韻律轉(zhuǎn)到裝飾音，猶如從靈魂的內(nèi)在律動(dòng)轉(zhuǎn)為煥發(fā)的光亮。

律動(dòng)與裝飾手法，是圣詠合唱曲最主要的兩個(gè)特色。這兩項(xiàng)特色不會(huì)相互排斥，反而道出了整首圣詠合唱曲的歷程∶觸及靈魂與上帝關(guān)系的皈依的道路。更精確地來(lái)說(shuō)，整首圣詠合唱曲表達(dá)了第一次皈依到第二次皈依的過(guò)程，引用下面的格言來(lái)表達(dá)最適切不過(guò)∶「有一段時(shí)間，靈魂活在上帝內(nèi)心；有一段時(shí)間，上帝活在靈魂深處。」這樣的反轉(zhuǎn)說(shuō)明了巴哈音樂(lè)從第一部份到第二部份的過(guò)渡。事實(shí)上，第一部份藉由較不開(kāi)放的音樂(lè)空間以及復(fù)奏式，象徵靈魂在黑暗的洞穴中，相反地，第二部份透過(guò)和諧的音色以及愈見(jiàn)寬廣的音樂(lè)空間，象徵心的開(kāi)啟與上帝降臨的過(guò)程。

合唱曲中的音符在「天」這個(gè)字攀到最高音，之後，下降的音符在「住所」這個(gè)字降至最低音。所有的音層層上揚(yáng)走向巔峰，之後又從這最高峰節(jié)節(jié)降下，這樣的雙重律動(dòng)以音樂(lè)的對(duì)位法之上升、下降的剖面烘托出來(lái)。靈魂先轉(zhuǎn)向「天」，此處是上帝等待靈魂、招待靈魂的地方，靈魂靜觀此處，因?yàn)榇颂幰彩巧系劢蹬R的地方：上帝將在靈魂的內(nèi)心深處建立的住所，請(qǐng)靈魂招待。最後，合唱曲停駐在一個(gè)延長(zhǎng)音上，除去了所有的裝飾音，讓我們了解，當(dāng)靈魂面對(duì)上帝時(shí)，最美的裝扮，就是信仰的空靈。

我們都知道，音樂(lè)的裝飾法易流於空泛的技巧賣(mài)弄或是過(guò)於隨性而顯得乏味，但是在巴哈筆下的合唱曲卻展現(xiàn)了氣魄∶巴哈的裝飾法以音樂(lè)的形式劃分了從靈魂到上帝的律動(dòng)以及從上帝到靈魂的律動(dòng)，同時(shí)，他最後不怕?lián)P棄這樣的裝飾法，透過(guò)信仰的空靈，呈現(xiàn)靈在的盈滿。

奇妙的交往

前面所討論的兩首圣詠合唱曲，讓我們感受到心在面對(duì)來(lái)自天的上帝時(shí)，心被打開(kāi)後所體驗(yàn)的味道與喜悅。這樣的開(kāi)啟讓靈魂來(lái)到光明，靈魂於是開(kāi)始閃耀著光亮。然而，心的開(kāi)啟會(huì)經(jīng)歷許多懷疑與抗拒的階段，心靈遂進(jìn)入可怕的交戰(zhàn)∶死與生的對(duì)峙。前面兩首合唱曲已突顯出心在罪的洞穴的黑暗期，但同時(shí)似乎讓我們隱約望見(jiàn)遠(yuǎn)方的邊緣，馬槽中的圣嬰有日將找回被遺棄的罪人。透過(guò)“JesusChristusunserHeiland”（耶穌基督我們的救世主）這首圣詠合唱曲，我們將全程歷經(jīng)這場(chǎng)交戰(zhàn)的過(guò)程。對(duì)巴哈而言，天與心的溝通的經(jīng)驗(yàn)可說(shuō)是具有戲劇性的效果∶天與心的溝通只有在耶穌復(fù)活體驗(yàn)的交往中實(shí)現(xiàn)，換言之，來(lái)自上天的耶穌，體驗(yàn)死亡，進(jìn)入最深的地獄後，重回上帝。以下是這首圣詠合唱曲的第一段∶

耶穌基督我們的救世主，

將神之怒帶離我們，

經(jīng)由他的受難，

透過(guò)他的救贖，帶離我們離開(kāi)地獄的苦痛。

該首合唱曲一開(kāi)始在歡聲中唱出，稱呼耶穌基督為救世主：“JesusChristusunserHeiland”（耶穌基督我們的救世主），這樣的稱謂同時(shí)也指出他為我們所完成的使命，就是他拯救了我們。接下來(lái)，詩(shī)句依雙重的律動(dòng)讓這個(gè)稱謂與作品的意義更加明顯∶轉(zhuǎn)移的律動(dòng)與替代的律動(dòng)。第二句「將神之怒帶離我們」與第四句「帶離我們離開(kāi)地獄的苦痛」都是轉(zhuǎn)移的律動(dòng)，但前者以上帝的角度觀之，後者以地獄的角度剖析。替代的律動(dòng)或是反向的律動(dòng)繼之而起：「經(jīng)由他的受難，透過(guò)他的救贖，帶離我們離開(kāi)地獄的苦痛?！箓鹘y(tǒng)的基督宗教為此一替代的律動(dòng)命名為「奇妙的交往」，并給予無(wú)數(shù)的音樂(lè)家編寫(xiě)經(jīng)文歌的靈感。在這樣雙重的律動(dòng)中，我們可以看出典型巴洛克式的「舞臺(tái)表演」。上帝（上）、地獄（下）定義一個(gè)垂直空間的開(kāi)啟，而基督則與我們同在一個(gè)時(shí)間向位的平行空間。

巴哈在考慮編寫(xiě)圣本論文由整理提供

歌時(shí)，他選擇以無(wú)插入賦格（ricercar）來(lái)編寫(xiě)圣詠合唱曲，換言之，圣詠合唱曲會(huì)讓我們想起對(duì)位法，同時(shí)編寫(xiě)很多段完全獨(dú)立的音樂(lè)段落，每一個(gè)句子有一個(gè)音樂(lè)主題，每一個(gè)獨(dú)立的音樂(lè)段落與每一個(gè)音樂(lè)主題相合。音樂(lè)形式的編寫(xiě)是從文本而來(lái)，這里的第一句「我們的」包含了團(tuán)體中不同嗓音的歌聲，不斷相互呼喚，重復(fù)、摹仿一開(kāi)始的形式，繼而作變化，來(lái)宣示耶穌基督乃是我們的「救世主」。這樣編寫(xiě)的形式與其他形式相較之下，更能讓每個(gè)小我的聲音在大我的復(fù)音音樂(lè)中浮現(xiàn)出來(lái)。巴哈似乎運(yùn)用團(tuán)體的「信仰的宣示」的歌聲表達(dá)出個(gè)人自我的根源。

團(tuán)體由此宣示耶穌基督為我們的救世主，他的使命就是參與救恩的大事∶信仰的宣示是一種共融。巴哈合唱曲的節(jié)奏顯示出他詮釋路德傳統(tǒng)的敏銳特質(zhì)。在這首圣詠合唱曲中，巴哈運(yùn)用節(jié)奏的特色，希望讓人更能靈敏感受到雙重轉(zhuǎn)移的合而為一∶天怒的轉(zhuǎn)移與地獄死亡苦難的轉(zhuǎn)移。巴哈的合唱曲經(jīng)由節(jié)奏的強(qiáng)度，感動(dòng)人的肉體，揭露耶穌基督的啟示，讓人們宣示他的正名，以求參與他的死亡、復(fù)活的經(jīng)歷。

我們可以自第一段感受到圣詠合唱曲的節(jié)奏特色。接著在第二段中，隨著切分音節(jié)奏的出現(xiàn)，音樂(lè)張力愈發(fā)突顯。但是這般強(qiáng)烈的節(jié)奏下，接著多了一個(gè)和諧的厚度，同時(shí)在第三段達(dá)到頂點(diǎn)。巴哈組合了不穩(wěn)定的、緊繃的、憂戚的半音動(dòng)機(jī)與明亮的、明確的全音動(dòng)機(jī)。巴氏創(chuàng)造強(qiáng)烈的節(jié)奏性與和諧性的對(duì)比，事實(shí)上，這是來(lái)自圣歌的文本所提供的氛圍∶一方面來(lái)自地獄的苦難，一方面來(lái)自耶穌救恩的力量。

第三段杰出的寫(xiě)作方式是全曲象徵意義最濃厚之處。巴哈藉由樂(lè)譜的書(shū)寫(xiě)，全面回顧整個(gè)交戰(zhàn)的沖突∶巴氏以半音雙聲下降的音，象徵耶穌與我們同入地獄；以全音雙聲上升的音，象徵上帝與我們共同離開(kāi)地獄，回歸上帝。最後，藉由對(duì)位法反向的律動(dòng)，開(kāi)啟一個(gè)音樂(lè)空間，象徵基督帶領(lǐng)我們永遠(yuǎn)離開(kāi)死亡之手。在圣歌中，耶穌透過(guò)他的恐懼、受難與回歸，完成救贖。這就是基督被釘在十字架上所完成的救恩大事的意義，巴哈經(jīng)由這層意義的啟發(fā)，創(chuàng)造了交叉形象的音樂(lè)元素，換言之，也就是十字架上象徵十字的要素。在巴哈的音樂(lè)世界中，交叉的象徵絕倫地表現(xiàn)出耶穌為「救世主」的名號(hào)。巴氏把交叉象徵放在本合唱曲的中心位置，由此他讓信徒了解，唯有十字架才能引導(dǎo)信仰經(jīng)驗(yàn)。十字架的記號(hào)非常清楚地說(shuō)明，救恩來(lái)自上帝。在巴洛克的路德傳統(tǒng)中，十字架的神學(xué)對(duì)所有表象的說(shuō)法均采取批判的立場(chǎng)。此派的神學(xué)觀點(diǎn)認(rèn)為，上帝是藏在十字架後面的，十字架是上帝的啟示。藉由十字架，我們可以看到從救恩表象到救恩體驗(yàn)的過(guò)渡。巴哈樂(lè)曲的抽象意義正是對(duì)圖象表達(dá)的根本棄絕。

巴哈就如圣約翰一般，在十字架吊詭的意義中靜思救恩的力量∶基督降世轉(zhuǎn)到歌頌上帝的榮耀。圣詠合唱曲所表現(xiàn)的，就是半音的激動(dòng)的音樂(lè)空間轉(zhuǎn)到全音的明確的空間。圣詠合唱曲第三段最後一句的歌聲是由男高音唱出，表達(dá)出這股救贖的力量，然後引入合唱曲的第四段。第四段將會(huì)超越這兩股對(duì)立的力量，進(jìn)而以四個(gè)高八度音的尾奏，在E大調(diào)明亮的音色下，由八個(gè)人唱出的節(jié)奏性的強(qiáng)度，超越任何旋律的主題。半音所產(chǎn)生激動(dòng)的音樂(lè)空間在最後一段完全消失，取而代之的，是合唱不斷進(jìn)入合唱，有如整個(gè)團(tuán)體被引導(dǎo)向「耶穌我們的救世主」。

在文章一開(kāi)始，我們?cè)?jīng)提及，巴哈音樂(lè)中天與心的交往只有在耶穌救恩的行動(dòng)中才得以實(shí)現(xiàn)，耶穌的苦難與復(fù)活的相通也只有在節(jié)奏性如此強(qiáng)的音樂(lè)中才能完全展現(xiàn)出來(lái)。音樂(lè)的節(jié)奏性真實(shí)存在於肉體的感受性，是不容置疑的，因此，我們可以明了為何巴哈將奇妙的交往視為肉體感受性的范疇。因此，天與心的相遇并非逃避歷史，也不是對(duì)肉體的輕蔑，而是開(kāi)啟一條體現(xiàn)的道路，巴哈從中體現(xiàn)了心靈真實(shí)的分辨過(guò)程。

氣一

在圣詠合唱曲中「上帝、上主、圣神，求您降臨」一曲中，圣神降臨禮儀的歌頌也采用舞蹈的強(qiáng)烈節(jié)奏來(lái)表現(xiàn)，因?yàn)樵谑ド窠蹬R節(jié)後的第一個(gè)禮拜和第二個(gè)禮拜，依據(jù)該年代歐洲國(guó)家的傳統(tǒng)，正是籌辦舞會(huì)的時(shí)節(jié)，舞會(huì)甚至在教堂內(nèi)舉行。以下是圣歌文本的第一段：

上帝、上主、圣神，

求您降臨信者的靈魂，

將上天的恩典，

充滿您所創(chuàng)造的心靈。

管風(fēng)琴合唱曲的第一個(gè)部份是以三節(jié)拍的吉格舞曲（gigue）的節(jié)奏所寫(xiě)成。這個(gè)部份以舞曲的節(jié)奏為主導(dǎo)，合唱曲中表達(dá)的是圣神在心中創(chuàng)造的使命，其中圣歌所強(qiáng)調(diào)的，就是行動(dòng)。巴哈在此直指路德神學(xué)的中心思想，告訴我們上帝的本性是不斷的誕生。

在第二部份，舞蹈的節(jié)奏漸漸轉(zhuǎn)弱。復(fù)音音樂(lè)的歌聲自由地發(fā)揮裝飾音的風(fēng)格，自由地穿梭整個(gè)音域，連結(jié)最上與最下。換言之，舞蹈節(jié)奏之後，接是歌聲的表現(xiàn)。我們?cè)诘诙糠輹?huì)感受到合唱曲旋律的轉(zhuǎn)移∶此時(shí)的旋律不再是第一部份的高音，而轉(zhuǎn)到音樂(lè)結(jié)構(gòu)最底層的低音。合唱曲旋律所表現(xiàn)的強(qiáng)而有力的低音，開(kāi)創(chuàng)寬廣的音樂(lè)空間，回響著為各國(guó)語(yǔ)言的贊美歌聲。

音樂(lè)空間的建立一方面在於最上與最下的連結(jié)，另一方面在於舞與歌的相遇。上與下的象徵意義藉由圣歌的詞語(yǔ)而突顯，「上」，也就是外，代表圣神降臨、造訪、充滿信者的心。對(duì)圣神降臨的回應(yīng)，「下」，也就是宇宙創(chuàng)造的底層，興起贊美的歌聲。

圣神不斷由外而來(lái)，同時(shí)圣神已居住在人心，但是心對(duì)於上帝的降臨會(huì)出現(xiàn)一股反抗的力量，反映出罪人的心境，正如圣歌所說(shuō)∶「我們的肉體充滿了軟弱?！拱凸诖艘院铣囊缘鸵舨客蝗坏耐ｎD、和弦的延留與突如而來(lái)的分句等手法，讓人感受出心的遲疑與抗拒。

然而，這樣的反抗的心境無(wú)法讓音樂(lè)的旋律停止，舞曲的空間與歌聲的空間流動(dòng)著一股同樣的真氣，比任何對(duì)立的力量還要大。這不是談?wù)撘魳?lè)與圣神的最佳方式嗎？有如我們的真氣不斷的豐厚多元、音樂(lè)的節(jié)奏不斷在肉體內(nèi)跳躍，萬(wàn)物不斷在我們的心靈流動(dòng)一般，語(yǔ)言與萬(wàn)物會(huì)在圣神的氣息內(nèi)相互溝通。

因此，我們可以說(shuō)合唱曲帶領(lǐng)我們走向音樂(lè)的根源：舞蹈與話語(yǔ)。合唱曲中濃縮了巴哈的音樂(lè)見(jiàn)解，以創(chuàng)造者圣神為其終極目標(biāo)，從而清晰地出現(xiàn)天心與人心獨(dú)特的地位。事實(shí)上，圣神所居的人心，創(chuàng)造了歌曲，此一創(chuàng)造性正源於居於圣神內(nèi)心的力量。因此，心的終極使命在於說(shuō)出圣神的恩典，說(shuō)明圣神是從上而來(lái)，心會(huì)表達(dá)全宇宙的歌頌。依據(jù)此一精神，「天」、「心」以及「創(chuàng)造性」共同參與了一股相同的真氣。

天的欲求

最後，是探討天與心的體驗(yàn)面對(duì)其限度的時(shí)刻。死亡是否為一道面紗，會(huì)在面對(duì)天光時(shí)掀開(kāi)？死亡是否是黑暗中的一塊堅(jiān)石，永不碎裂？天的欲求經(jīng)得起死亡的考驗(yàn)嗎？

當(dāng)我們欣賞巴哈的音樂(lè)作品時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)很多章節(jié)，特別是在清唱?jiǎng)≈?，巴哈在音?lè)里表達(dá)天的欲求超越死亡的觀點(diǎn)。我們特別選了清唱?jiǎng)〉?06曲甚為悠美的一段音樂(lè)與巴哈該曲中運(yùn)用的文本來(lái)探討。在該曲中，我們一方面會(huì)聽(tīng)到在新約福音中耶穌與兇犯在臨死前有名的對(duì)話，另一方面，也有來(lái)自圣歌中敘述老人西默盎（Simeon）的靈感而寫(xiě)成的話語(yǔ)。當(dāng)抱著嬰孩耶穌的父母走進(jìn)圣殿時(shí)，西默盎從圣嬰耶穌認(rèn)出救世主，隨後在寧?kù)o中等待死亡。耶穌、兇犯與西默盎在巴哈的樂(lè)曲中被塑造為面對(duì)死亡的典型人物。

以下為該清唱?jiǎng)∷帉?xiě)的文本：

兇犯：「在你的手中，我交出我的心靈。

我信賴的上主，您救贖了我?！?/p>

耶穌對(duì)他說(shuō)：「今天你就要與我同在樂(lè)園里。」

合唱團(tuán)∶「懷著安靜、喜樂(lè)的心，我出發(fā)，

按照上帝的意志，

充滿信心的心靈本論文由整理提供

，

靜靜地歇息，

就如上帝曾答應(yīng)我的，

死亡已成安眠?！?/p>

死亡并非在靜默中封閉自我的時(shí)刻，死亡對(duì)巴哈而言是一種對(duì)話。我們?cè)谇袝?huì)聽(tīng)到兇犯與耶穌的對(duì)話，有如在雅歌中神秘的唱和：耶穌在上帝的手中完全棄絕自我，他允諾兇犯，說(shuō)此人將會(huì)與他一同到樂(lè)園。當(dāng)感動(dòng)與受傷的心面對(duì)死亡時(shí)，若讓心的傷口更為開(kāi)放，會(huì)讓更深一層的欲求浮現(xiàn)，如雅歌所言：「洪流不能熄滅愛(ài)情，江河不能將它沖去。」

心與心的對(duì)話開(kāi)啟了死亡無(wú)法摧毀的存在：「今天你就要與我同在樂(lè)園里?！乖谠撉宄?jiǎng)≈校d的話語(yǔ)藉由獨(dú)唱者的歌聲不斷重復(fù)。這是巴哈才華絕妙的展現(xiàn)，也是巴哈心靈細(xì)致感受的抒揚(yáng)，這個(gè)句子會(huì)在合唱團(tuán)的歌聲中浮現(xiàn)出來(lái)，合唱團(tuán)會(huì)在西默盎禱合唱曲中與之齊唱。我們知道，在巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作中，合唱是信徒團(tuán)體禮儀最佳的表達(dá)方式，因?yàn)楹铣獣?huì)指出團(tuán)體中的「我們」。在復(fù)音音樂(lè)中，巴哈將耶穌的聲音溶入團(tuán)體的聲音，讓我們聽(tīng)到最親密的、最神秘的對(duì)話，如兇犯與耶穌的對(duì)話正是對(duì)信者的團(tuán)體信仰所說(shuō)，同時(shí)神秘的經(jīng)驗(yàn)也會(huì)進(jìn)入信者的團(tuán)體。由此我們可以明了，巴哈音樂(lè)作品將信仰的經(jīng)驗(yàn)直接觸及人心，但從不流於私密主義（intimisme）.反之，巴哈的音樂(lè)卻會(huì)開(kāi)啟一個(gè)超越自我的空間，如「哥羅森書(shū)」中所記載：「耶穌是教會(huì)的頭，造物的首生者」，我們要在具有普遍性的大愛(ài)中才能找到信仰經(jīng)驗(yàn)的真正幅度。當(dāng)我們?cè)诒姸嗦暡康暮下曋校雎?tīng)到獨(dú)唱的歌聲，不時(shí)重復(fù)耶穌對(duì)兇犯所作的承諾，心靈會(huì)與這股信仰的真氣產(chǎn)生契合，從而體會(huì)到居於耶穌心中的愛(ài)具有的普遍性價(jià)值。

以此觀之，巴哈音樂(lè)對(duì)死亡的呈現(xiàn)手法絕無(wú)希臘神話的悲劇色彩，也許帶有戲劇的味道，但絕不是悲劇。因此，小抒情調(diào)（arioso）的音樂(lè)是文本字句的精神所在：「死亡已成安眠」。正如圣歌的歌詞所言：「離開(kāi)這個(gè)世界，進(jìn)入詳和、喜樂(lè)、安寧、安息的國(guó)度，這是上帝的意旨。」在此我們不禁要引用巴哈個(gè)人珍藏的書(shū)中，一位十四世紀(jì)德國(guó)神秘大師陶樂(lè)（Tauler）所作的講道，他不斷勉勵(lì)我們進(jìn)入內(nèi)在的靜：「上帝應(yīng)該對(duì)靈魂表達(dá)他的圣言，靈魂應(yīng)該進(jìn)入安靜與安息的境界。只有在靜的、安息的靈魂中，上帝才能說(shuō)出的圣言，進(jìn)而在心中萌芽?！?/p>

巴哈的音樂(lè)特別是在sanft（靜）schlaf（眠）的字詞時(shí)，慢慢地將音樂(lè)帶到靜的門(mén)前，帶領(lǐng)我們?nèi)ンw會(huì)安靜與安息的味道。在這些字詞上，巴哈在樂(lè)譜上作出「piano」（靜）的標(biāo)注，而音樂(lè)的結(jié)構(gòu)漸漸地解構(gòu)，漸漸走向靜止。隨後音樂(lè)驟然降下五度音，嘎然而止。這樣的結(jié)尾并不是戲劇效果所描述的最後一口氣息，而是要在現(xiàn)實(shí)意義上創(chuàng)造開(kāi)放性，超越音樂(lè)本身的意義。它讓我們?cè)谛叛鲋械捏w驗(yàn)又更上層樓，喚起信仰經(jīng)驗(yàn)中被忽略的更寬廣的自我，讓心靈與上帝同在樂(lè)園，篤實(shí)的超越死亡。

結(jié)論

本文引用一段詩(shī)人的話作為開(kāi)頭，也引用一段詩(shī)人的話作為結(jié)尾。德國(guó)詩(shī)人賀德霖（Hoderlin）曾轉(zhuǎn)述一位十七世紀(jì)不知名詩(shī)人的一段話，將它寫(xiě)成拉丁文：“Noncoercerimaximo，conteneritamenaminimo，divinumest”，中文譯文如下：「不要被極大所限制，同時(shí)要完全被渺小所容納，這就是神性。」這般金玉良言，宛如純粹的水晶，閃爍著燦爛的光芒。在向外的律動(dòng)中「不要被極大的所限制」，在向內(nèi)的律動(dòng)「要完全被渺小的所容納」，流動(dòng)著巴洛克的律動(dòng)。如此吊詭的律動(dòng)在「極大」與「渺小」的對(duì)比中突顯出來(lái)，而在「無(wú)限」與「有限」對(duì)比下顯得格外分明。

「天」與「心」領(lǐng)我們走向一條吊詭之路：最外與最內(nèi)、極大與渺小，外出的律動(dòng)與內(nèi)化的律動(dòng)。「不要被極大所限制，同時(shí)要完全被渺小所容納，這就是神性?！惯@句話的啟示也告訴我們，天與心吊詭的交往也具有神性。巴哈的音樂(lè)世界不正讓我們體會(huì)此一過(guò)程？巴哈的音樂(lè)不斷地帶領(lǐng)我們面對(duì)傳統(tǒng)所謂「吊詭中的吊詭」的吊詭形象，他將耶穌置於思索的中心點(diǎn)。圣言造血肉？透過(guò)耶穌，神變成人，天與心的相遇以最獨(dú)特、最完美的方式完成。

信仰的經(jīng)驗(yàn)對(duì)巴哈而言是風(fēng)格區(qū)辨的準(zhǔn)則，巴哈的音樂(lè)創(chuàng)作是一條體現(xiàn)信仰的道路。透過(guò)各種不同節(jié)奏、表現(xiàn)的形象、和聲的變化、簡(jiǎn)短的旋律線、多變的裝飾音、外張的或是內(nèi)收的音樂(lè)空間，居於心中強(qiáng)烈的欲求因而突顯，并藉由神的話語(yǔ)的吹息而蘇醒、前進(jìn)。技法有限，欲求無(wú)限；只有在有限里，無(wú)限的欲求才能找到它的自由與喜樂(lè)。天在心內(nèi)，心在天內(nèi)。