中國戲曲范文10篇

一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國戲曲的形成發(fā)展

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經過數百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。

一、中國戲曲與歐洲歌劇的形于發(fā)展

（一）中國戲曲的形成發(fā)展

中國的戲曲是古代的舞劇的繼承和發(fā)展。中國最早的舞劇是葛天氏的《呂氏春秋·古樂篇》，這是一種集音樂、舞蹈、器樂為一體的藝術。南北朝時期，產生了民間歌舞戲和參軍戲。如歌舞大戲《大面》、《踏謠娘》，如產生于東晉時期的參軍戲在隋唐時期仍屬于“散樂”的范疇，并十分流行。

從原始歌舞逐漸發(fā)展成以歌舞演故事，是個很長的歷史過程，歷經原始社會、封建社會幾千年。從這個過程中可以看出，中國戲曲載歌載舞的藝術形式，是經過數百年的承續(xù)、發(fā)展，而成熟的漸變過程，因而中國戲曲根基深厚，藝術體系完善。

（二）歐洲歌劇的形成與發(fā)展

歐洲歌劇發(fā)源于意大利的佛羅倫薩，因此意大利被贊譽為“歐洲歌劇的故鄉(xiāng)”。意大利早期歌劇稱為“音樂戲劇”，它是一種音樂、文學、戲劇、美術、舞蹈相結合的綜合藝術體裁。它的誕生是巴羅克時期音樂藝術領域最偉大的一場革命。

【摘要】中國戲曲舞蹈文化是中國優(yōu)秀傳統文化的重要組成部分，在中華文明的發(fā)展過程中具有極為重要的地位。舞蹈要走可持續(xù)發(fā)展的道路，筆者認為就必須從基礎教育入手。當代青少年在面臨選擇新世界也為新世界所選擇的形勢下，舞蹈教師將如何以舞蹈的行為方式使中小學生的心理和生理得到健康的發(fā)展，改善人的品格意志和實現自我素質的提升與優(yōu)化等是一個新課題。因此，將中國戲曲舞蹈文化普及到中小學的舞蹈教育中，既是對中國優(yōu)秀傳統文化的繼承和弘揚，也是當代青少年在成長道路上的助推器，更是對中小學舞蹈教育內容的補充和完善。

【關鍵詞】戲曲舞蹈初中（小學）舞蹈;中國舞;傳承;身韻

一、概述中國戲曲舞蹈的起源及核心要素

中國戲曲起源于上古原始社會的民間舞蹈，一切藝術都源于勞動，歌舞也不例外。戲曲舞蹈的形成有一個多種藝術融合的過程。從奴隸社會以祭神為主的巫舞，發(fā)展到春秋戰(zhàn)國時代的徘優(yōu)，優(yōu)舞，漢代的角抵百戲，唐代的參軍戲以至歌舞戲，就逐漸有了藝術綜合的趨勢，逐步程度不同的吸收小說，詩歌，舞蹈，講唱，詠語，表演，音樂，武藝，雜技，美術等種種因素，開始以綜合技藝來表現人物故事和情節(jié)。如此可見，戲曲舞蹈是在多種藝術融合過程中產生和發(fā)展出來的一種藝術形式。西漢（漢武帝）時期，在民間出現了具表演成份的“角抵百戲”。“百戲”尤以《東海黃公》為著。到了南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的“歌舞戲”，具有了更為濃郁的表演成份，如《拔頭》、《代面》、《踏搖娘》等。唐代，出現了由先秦時期的優(yōu)伶表演發(fā)展來的以滑稽表演為特點的“參軍戲”；民間的歌舞戲進入宮廷，得到了更大的發(fā)展；民間又出現了“俗講”和“變文”等通俗說唱形式。宋代，城市商品經濟得到長足發(fā)展，出現很多市民娛樂場所———“瓦舍”和“勾欄”；民間歌舞、說唱、滑稽戲有了綜合的趨勢，出現了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了“金院本”，南方出現了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發(fā)展成熟，戲曲形成。中國戲曲包括宋元南戲、元明雜劇、明清傳奇以及近代影響很廣的京劇和各種地方戲曲，統稱為中國傳統戲劇文化。中國戲曲在12世紀才形成完整形態(tài)，走向成熟。經800多年推陳出新、繁榮發(fā)展至今，300多個戲曲劇種和數以萬計的劇目至今仍在廣袤的中華大地上演，呈現著旺盛的生命力和不衰的藝術感染力。

二、中國戲曲舞蹈的文化歷史背景

中國戲曲舞蹈主要是由民間歌舞，說唱和滑稽戲三種不同藝術形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺樣式。經過漢唐到宋，金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學，音樂，舞蹈，美術，武術，雜技以及表演藝術綜合而成，約有三百六十多個種類。它的特點是將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現各自的個性。比較著名的戲曲種類有：京劇，昆曲，越劇，豫劇，粵劇，川劇，秦腔，評劇，晉劇，漢劇，河北梆子，湘劇，黃梅戲，湖南花鼓戲等。

摘要：本文從中國戲曲聲腔的發(fā)展分為的五個不同階段,南曲、北曲的形成階段;昆山腔與弋陽腔爭勝的階段;梆子、皮黃興起發(fā)展的階段;地方小戲興起發(fā)展的階段;百花齊放,推陳出新時期進行了分析與探討。

關鍵詞：戲曲聲腔亂彈聲腔系

中國戲曲聲腔的發(fā)展階段大致可以分為五個階段:(1)南曲、北曲形成的階段。(2)昆山腔、弋陽腔爭勝的階段。(3)梆子、皮黃興起的階段。(4)地方小戲興起發(fā)展的階段。(5)百花齊放,推陳出新時期。

1南曲、北曲形成的階段

南曲與北曲,是中國戲曲史上最早出現的兩種戲曲聲腔。

南曲,指南宋時浙江溫州出現的一種戲曲,叫“溫州雜劇”或“永嘉雜劇”,又叫“戲文”,“南戲”。南戲的音樂是在當地民歌基礎上發(fā)展起來的,以后又大量吸收了宋詞的音樂。后人把南戲的音樂稱為“南曲”。

【摘要】隨著社會的發(fā)展進步，人民的物質生活需求得到了極大的滿足，因此，人們對精神文化方面提出更高的要求。音樂是大眾喜聞樂見的一種文化形式，有大量的受眾，對我國的文化建設有很大的推動作用。在現代音樂的創(chuàng)作發(fā)展過程中，為了豐富音樂的內容和傳承傳統文化，部分音樂人會應用一些傳統文化元素進行音樂創(chuàng)作，中國戲曲音樂元素在當代音樂創(chuàng)作中的應用，使音樂作品的形式更加多樣，也使音樂作品的內容更加具有中國特色。本文對中國戲曲音樂元素在中國當代音樂創(chuàng)作中的應用進行深入探究，以期為音樂作品的內容和形式的豐富提供有效參考。

【關鍵詞】戲曲音樂元素；當代音樂；創(chuàng)作；應用

一、在當代音樂創(chuàng)作中應用戲曲音樂元素的意義

在中國當代音樂創(chuàng)作中應用戲曲音樂元素對于音樂創(chuàng)作的創(chuàng)新以及傳統文化的傳承有很大的推動作用，目前，在音樂創(chuàng)作中應用戲曲音樂元素已經成為非常重要的音樂創(chuàng)作方法。但是，目前仍然有很多音樂創(chuàng)作者對戲曲音樂元素在音樂創(chuàng)作中的應用價值缺乏正確認識，在當代音樂創(chuàng)作中應用戲曲音樂元素的范圍相對較窄，無法有效實現音樂作品的創(chuàng)新和戲曲文化的傳承。

（一）引起民族共鳴

在當前社會背景下，中國非常注重提升文化自信，增強民族凝聚力，因此，音樂作品的創(chuàng)作也要能夠引起大家的共鳴，體現中國文化特色，才能將具有中國民族特色的音樂作品傳播到世界各地，使更多人通過音樂作品認識中國文化。而中國戲曲文化中的音樂元素極具中國特色，將中國戲曲音樂元素應用于音樂創(chuàng)作可以極大地豐富音樂作品的內容和形式，使其更具有中國文化氣息，并得到更多人的喜愛，在使更多人認識中國傳統文化的同時，引起國民的情感共鳴，推動音樂藝術發(fā)展成為更高級的視聽藝術，推動文化產業(yè)的發(fā)展。

[摘要]：中國戲曲，保存了中華民族藝術諸多歷史文化特征。中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎上，形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。其中它在發(fā)展中吸取大量吸取了舞蹈藝術，又通過藝術的傳承對古代舞蹈發(fā)展產生影響。本文即從中國傳統戲曲的發(fā)展入手，通過對舞蹈藝術在中國戲曲中的表現形式的研究，進而將戲曲舞蹈對傳統舞蹈的繼承與發(fā)展做以簡要概括。

[關鍵詞]戲曲舞蹈古代舞蹈傳承發(fā)展

中國戲曲，是中華民族藝術文化傳統中的一條血脈，保存了我們這個民族的許多歷史文化特征。中國戲曲是有別于世界其它民族的一種特殊形式的戲劇，它的形成并不是很早，但它卻與希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界上三種古老的戲劇。戲曲經歷了由簡到繁、由低級到高級的發(fā)展過程。在這個過程中，為了能把五光十色的人間生活都鋪展于小小的舞臺，也為了使過著單調枯燥日子的百姓能在觀看戲曲時感受到種種意想不到的精神娛樂。它不斷在吸取其他姐妹藝術如詩歌、音樂、舞蹈、繪畫、說唱、雜技、武術等諸多營養(yǎng)，逐漸成為一種包容廣泛、花樣繁多的綜合性藝術。可以說，中國戲曲是在文學、音樂、舞蹈各種藝術成分都充分發(fā)展、相互兼容的基礎上，形成了以對話、動作為表現特征的戲劇樣式。

1.中國傳統戲曲的興起

1.1中國古代舞蹈藝術，從唐代的輝煌高度到宋、元以后逐漸衰退的經歷，正與中國戲曲藝術從形成發(fā)展到成熟的歷史同步。戲曲藝術自宋元以后，逐漸代替了隋唐時期占首要地位的歌舞藝術，成為廣大人民群眾喜聞樂見的表演藝術形式。元、明、清三代由于階級矛盾和民族矛盾極端尖銳化，促使人民去尋求能更直接地表現人民痛苦生活和反抗精神的藝術形式，單純的歌舞，比較難于達到這種要求，而戲曲藝術卻能適應這種要求。因此，戲曲逐漸興盛，舞蹈逐漸融合與戲曲之中，成為戲曲表演的組成部分。

1.2戲曲作為封建社會的產兒，在封建社會后期發(fā)展和繁榮起來的它，所形成的總體風格和藝術特征是為深厚的民族民間藝術傳統所決定的。宋、元以后蓬勃興起的戲曲藝術，是在繼承、融合前代多種藝術形式的基礎上發(fā)展而成的。漢魏六朝角抵百戲的精湛技藝、隋唐音樂舞蹈的高度成就加上歷代俳優(yōu)、侏儒的創(chuàng)造。參軍戲的流傳，小說、詩詞、說唱、武術等各種文化因素的積淀，為戲曲藝術的發(fā)展提供了豐富的滋養(yǎng)和素材，準備了戲曲藝術大廈的各種構件，舞蹈正是這些構件中的重要構件之一。從明人姚旅在《露書》中指出：古代歌舞乃“今戲場歌舞之遺意也。近世歌舞，道絕直云戲劇耳”。可見古人已深知舞蹈是戲曲表演的重要組成部分。

----從布萊希特與中國戲曲談起

論文摘要

本文通過對布萊希特以及中國戲曲的特點的描述,以及兩者之間的關系。從間離談起到戲曲中的程式和虛擬，兩種不同的戲劇形式在表演上的聯系和運用。用相關的實踐來舉例說明，從而引伸到不同形式的東西方戲劇可以相互融匯貫通。斯坦尼、布萊希特和中國戲曲三種不同的表現形式可以融入到一出戲中，取得意想不到的效果。而在未來的戲劇演出形式中我們要開拓更多元化的表演形式，中國戲曲與西方戲劇的密切聯系成為了未來世界舞臺上不可或缺的力量。

關鍵詞：布萊希特中國戲曲間離虛擬與程式斯坦尼東西方戲劇融合開拓表演形式

貝托爾特?布萊希特（1898-1956）是德意志民生共和國最有名望的進步戲劇家。他和中國的梅蘭芳，還有斯坦尼并稱為世界三大戲劇體系。而布萊希特演劇方法上的一切特征，都說明了是為使觀眾保持必要的清醒頭腦，以對待舞臺上發(fā)生的事件，抱一種追究，批判的態(tài)度，才能認識事物的本質，從而有勇氣去改變它。為了達到這個目的，就必須排除那此阻止觀眾去理智地分析現實的一切障礙。他主張廢掉第四堵墻，他反對觀眾的情緒被感應（即移情作用）而主張“間離效果”（即離情作用）。在許多道路中，布萊希特找到了一條不同于其它西方戲劇流派的道路。東方舞臺由其是中國戲曲，從來不用第四堵墻，而主張“破除生活幻覺”，坦率地承認我們是在演戲，希望通過戲來表達人物復雜的思想感情。東西方戲劇最大差別是，西方戲劇講究以第四堵墻造成生活幻覺，在舞臺上制造生活幻覺和破除生活幻覺的區(qū)別非常重要，是根本性的區(qū)別。自從布萊希特一九三五年在莫斯科看了梅蘭芳先生表演后，舞臺上的假定性破除生活幻覺的原則優(yōu)越性在他的腦子里明確起來。

布萊希特所采用的名詞——Verfremdungseffekt。在我國有幾種翻譯，如“間離效果”、“離情作用”、“陌生化效果”等。還有一種就是“破除生活幻覺的技巧”。從這個原則出發(fā)，布萊希特的戲劇有獨特的地方，他把他的戲稱之為“敘事劇”、“史詩劇”后來又稱之為“辯證劇”。這一戲劇形式與西方流行戲劇有著很大的區(qū)別，而他的戲劇形式又與我國傳統的戲曲樣式有著密不可分的聯系，兩者有著很多的相似之處。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。

觀眾心態(tài)視角不是指觀眾從某種學科角度(如社會學、歷史學角度)去看戲劇演出，而是指觀眾與戲劇演出之間的心態(tài)落差造成的視角。觀眾把自己的心態(tài)放在一定的位置去觀看戲劇演出，而觀眾的心態(tài)位置與演出在觀眾心中的位置不是完全平等的，這種落差造成的視角就是觀眾心態(tài)視角。

中西戲劇觀眾的心態(tài)視角存在著很大差異。中國戲曲觀眾采用的是俯視角，西方戲劇觀眾采用的是仰視角。也就是說，中國戲曲觀眾處在一種心態(tài)上的高位置，去俯視演出；而西方戲劇觀眾處在一種心態(tài)上的低位置去仰視演出。

這種視角的差別主要表現在觀演關系的中心不同。

在劇場里，演員表演戲劇，觀眾觀看演出，但在觀演關系中，二者卻不占同等的位置。不同的戲劇，二者的側重點不同。一是以觀眾為中心，一是以演出為中心。觀演關系中的觀眾中心制是指觀眾處在中心地位，在演出時間、演出長度、演出內容上具有較大的決定權，觀看時也有較大的自由度。演出中心制則相反，演出者具有較大的自主性，演出時間，劇目內容由演出者決定，觀眾在觀看演出時有較大的限制。在觀眾中心制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于高位置去俯視演出，形成俯視的心態(tài)視角。在演出中心制的觀演關系中，觀眾在心態(tài)上處于低位置去仰視演出，形成仰視的心態(tài)視角。

西方戲劇的觀演關系傾向于演出中心制，演出者較少與觀眾提前商量，演出時，與觀眾的直接交流較少，注重演出的整一連續(xù)性，演出過程中較少有與演出無關的穿插。觀眾提前買票進入劇場，按號入座，觀看時不宜做與觀劇無關的事，甚至鼓掌也只適合在幕間和演出結束后，以免干擾演出。這時，觀眾是用仰視的心態(tài)視角去觀看演出。

中國戲曲的觀演關系傾向于觀眾中心制。中國古典戲曲演出可以分為公眾演出和堂會演出，公眾演出不管在劇場還是在廣場，觀眾前去觀劇的時間都是自由的，觀看演出時的限制較少，可以做與觀劇無關的事(如聊天、吃東西)，也可以隨時表示對演出的喜惡甚至干涉演出(如喝彩、喝倒彩)。為少數觀眾服務的堂會演出，則完全以觀眾為中心。演出時間、演出劇目由觀眾決定，甚至劇目的情節(jié)臺詞因為避諱等原因要做臨時改變。演出過程中常加入與劇目不相干的節(jié)目(如每有重要人物到場，演出立刻停止，加演“跳加官”之類向來賓祝福的“例戲”)。[1]這時，觀眾用俯視的心態(tài)視角去觀看演出。