中國畫線造型范文10篇

摘要：中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內(nèi)涵的個性表現(xiàn)。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務(wù)實的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國、畫線造型、審美意識、個性藝術(shù)

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)洌憩F(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現(xiàn)。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認(rèn)識之上，并使其賦有個性的準(zhǔn)則，進而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎(chǔ)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是不斷演進中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動視角的態(tài)度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現(xiàn)的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現(xiàn)出中國畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國畫具有強大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認(rèn)識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個性、立場與氣質(zhì)。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內(nèi)涵的個性表現(xiàn)。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務(wù)實的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)洌憩F(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現(xiàn)。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認(rèn)識之上，并使其賦有個性的準(zhǔn)則，進而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎(chǔ)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是不斷演進中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動視角的態(tài)度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現(xiàn)的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現(xiàn)出中國畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國畫具有強大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

線造型在水墨畫與工筆畫兩種形式中則表現(xiàn)了不同的性格，其造型中用線的含義及藝術(shù)功能也各不相同。就工筆畫而言，“線”取自物象受光時起伏變化的特定位置與事物自身結(jié)構(gòu)上的邊緣及組合，如此產(chǎn)生的線造型不但生動而且線性、線態(tài)符合藝術(shù)規(guī)律的表現(xiàn)。對于水墨畫，線的提取與表現(xiàn)，更多的則是個性的精神符號語言，其觀察與認(rèn)識事物的方法更加主觀與純粹，這種造型則更多地體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)及精神內(nèi)涵、審美與個性、立場與氣質(zhì)。所以說，以線造型無論在形式選擇上如何有別，則無不表現(xiàn)出民族文化藝術(shù)的傳統(tǒng)性，這就是線造型所產(chǎn)生的“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果及美學(xué)特征。

對于中國畫家而言，如何從大自然中尋找表現(xiàn)自然形態(tài)的靈感，以不同的視角選擇與心靈感悟去追求別具新意的藝術(shù)形態(tài)，可見證于歷史上成功的畫家無不借形態(tài)的特征表現(xiàn)，而隱藏著對人生命運的思考和人性豐富情感的物化。而這種藝術(shù)表現(xiàn)則以線造型的形式展現(xiàn)在畫面上。線造型的另一方面，就是要表現(xiàn)非常規(guī)意義下的形態(tài)，并賦予其精神與生命，體現(xiàn)審美與個性，使之成為新的視覺藝術(shù)的啟發(fā)點，并體現(xiàn)出其社會的功能及影響社會價值的作用。所以，如何運用以線為藝術(shù)語言手法來表現(xiàn)形態(tài)，使其自然、生動并賦有審美意識與學(xué)術(shù)個性，而對線在造型上的發(fā)揚，有著各種要求。只有這樣，才能透出對自然物象規(guī)律特征而表現(xiàn)出線性、線勢的個性特征，并賦予自然形態(tài)無窮的力量與生機，使作品的畫境產(chǎn)生出超越時空的藝術(shù)張力。

摘要：中國繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，線造型是傳統(tǒng)中國畫形式語言的靈魂，是在“意”的指導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的，這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國畫藝術(shù)的特色，并使其具有了獨特的審美意識和富有精神內(nèi)涵的個性表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國畫線造型審美意識個性表現(xiàn)

中國畫作為一種民族形式，是由五千年的深厚文化作為基礎(chǔ)的。線造型是中國畫區(qū)別于其他繪畫形式的主要特點之一，它具有獨特的審美意識和富有精神內(nèi)涵的個性表現(xiàn)。中國畫歷來主張“以形寫神”，并在形神的關(guān)系中以“神”為主，而所謂的“神”完全是一種“意會”的存在。這是一種極為務(wù)實的“含道應(yīng)物”處理視覺藝術(shù)的手段，同時也是一種在主觀引導(dǎo)下完成對作品精神追求的一個完善過程。這種以“意”主宰“形”的結(jié)果，無疑給中國畫的線造型注入了特殊的審美意識與個性表現(xiàn)。

以意造型的藝術(shù)主張，早在晉代時其理論準(zhǔn)備就已逐漸完善。隨著藝術(shù)的不斷發(fā)展，唐代時期的畫風(fēng)與追求都各呈其貌，藝術(shù)主張也不盡相同。如唐代雖主張形意兼?zhèn)洌憩F(xiàn)出了更加重意的傾向，有“畫無常工，以似為工，畫無常師，以真為師，故其措一意，狀一物，往往運思，中與神會”之說。這種重“意”的傾向與主張，到了唐末則又有了“意存筆先、畫盡意在，所以至神氣也”的審美意識與個性表現(xiàn)。故此時的造型是受意境指揮筆墨而表現(xiàn)，是在“意”的主導(dǎo)下由“形似”的轉(zhuǎn)化而完成的。作品的審美意識也由此體現(xiàn)出作者的主張。當(dāng)然這種“意”的超越，在古代也沒有完全消除造型上對“形似”的追求，在宋人那里，宣和畫院的畫家在宋徽宗趙佶的提倡下，亦以竟尚寫實而迎合時尚，講究“形似”為院體畫的標(biāo)準(zhǔn)，即使這樣，文人與士大夫們也沒有改變崇尚畫中應(yīng)有詩意、情思、意趣的審美觀，并使其逐漸在畫面的藝術(shù)處理與追求中占據(jù)優(yōu)勢，且“意境”之說也被提升為畫中追求的首位。

宋代蘇軾曾言：“論畫以形似，見與兒童鄰”。即形似不是作畫的目的，而是要求畫家寫出自己的心意，表現(xiàn)出內(nèi)心不得不吐的胸中之“意”。這種審美準(zhǔn)則，到了南宋時代，又被拓展為“意足不求顏色似”的新主張和倪云林的“仆之所謂畫者，不過意筆草草，不求形似，聊以自娛耳”的文人雅興。當(dāng)然還有元代其他畫家，如黃公望的“畫不過意思而已”等見解，最終都歸結(jié)為“畫者從于心者也”的有我之境。這種“尚意”傳統(tǒng)下的形態(tài)塑造正是中國畫藝術(shù)的特色，也是研習(xí)中國畫的學(xué)子必須掌握與徹底領(lǐng)悟的基本法則。由此可見，對造型觀念建立在何種審美價值觀的認(rèn)識之上，并使其賦有個性的準(zhǔn)則，進而反映出具體物象的本質(zhì)意義，只有完成這種物象與內(nèi)心感悟的視覺轉(zhuǎn)化，真正理解與掌握中國畫線造型的原理，才能真正做到寫形、寫心、傳神，并將三者一以貫之。

線是中國畫的主要表現(xiàn)技法之一，也是中國畫最重要的特點，更是中國畫的基礎(chǔ)。無論是傳統(tǒng)中國畫，還是不斷演進中的當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作中的新理法，線造型的含義與性格都折射出中國人觀察事物的獨特眼光，更是闡明了中國繪畫藝術(shù)注重人的理性精神，注重人與事物之間的關(guān)系。若于具體作品而言，線造型的表現(xiàn)，則是以移動視角的態(tài)度來觀察世界的一切。這種主觀性，在學(xué)術(shù)上稱之為散點透視。所以說，中國人主客統(tǒng)一的觀察事物的方法，是善于講究同時將幾個視點及不同視平線內(nèi)所觀察到的物象綜合在一起表現(xiàn)，并使人感到一種視覺感官上的舒服與滿足。這種善于平面性處理事物的造型觀正是源于中國的哲學(xué)、繪畫工具的特殊性及建筑的空間樣式與形式的特點而逐漸形成的造型觀念。而線造型的觀察、提取和縱深感的空間意識，所體現(xiàn)的是通過線勢、線性、筆觸、墨韻之微妙變化而達到，并體現(xiàn)出中國畫造型的民族氣質(zhì)與風(fēng)格。所以，以線造型既體現(xiàn)出中國畫具有強大的視覺表現(xiàn)能力上的寬容性，同時又易于客觀對象的提煉與概括，并具有獨立的審美價值和超越自然的繪畫形式，并達到所創(chuàng)造的“第二自然”之理想境界。

摘要：傳統(tǒng)中國畫是以線造型的藝術(shù)，這種方式不是偶然出現(xiàn)的，它與中國的傳統(tǒng)文化、審美取向、哲學(xué)思想等都有著緊密的聯(lián)系。線在幾千年的發(fā)展過程中始終保持了它的獨特魅力，線具有情感性、象征性、意象性的表現(xiàn)，“線”的藝術(shù)特征在其不斷地發(fā)展過程中被賦予了新的內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：中國畫;線性;審美特征;意味學(xué)習(xí)

中國畫就必須接觸到“線”的藝術(shù)，它不僅僅是一條“線”，“線”只是呈現(xiàn)方式，其中也承載了中國文化所賦予它的許多獨特內(nèi)涵，不僅僅限制于中國畫中，在傳統(tǒng)中國書法、建筑、音樂等藝術(shù)中都能找到它的蹤跡，這里就只從中國畫中去探討。改論文主要從中國畫的造型方式和這種造型的形成原因，還有對“線”性藝術(shù)的論述談起。

一、中國畫的造型方式

中國畫能夠異于其它繪畫門類而立于世界繪畫之中，能夠以國家命名的藝術(shù)形式而存在，線的特征是其中一條重要的內(nèi)因。特別是中國古代繪畫，中國畫家以線造型的呈現(xiàn)方式，與西方的團塊造型有著根本的不同。從原始社會時期，東西方的巖畫描繪方式不約而同地選擇了以線模仿事物輪廓。因此線條造型方式不是中國特有的，中國畫線條有著深厚的歷史積淀和文化背景，但也不能唯線條論。從戰(zhàn)國時期的《人物龍鳳圖》和《人物御龍圖》已經(jīng)確立了中國線畫以線條為主要造型手段的藝術(shù)傳統(tǒng)。“從人物畫“十八描”到山水畫中的各種皴法，南朝謝赫“六法”論中“骨法用筆”即靠線條的濃淡深淺、輕重徐疾的變化來支撐物象的意蘊和情感的傳達。”[1]中國畫追求“逸筆草草，不求形似”“境生象外”的尚意主觀表達。中國儒家盡善盡美的內(nèi)斂心理和諧，道家解衣盤礴的逍遙狀態(tài)。傳統(tǒng)中國畫家很少直接對物寫生，不追求對客觀物象的逼真描摹，往往在“觀之入目，了然于心”基礎(chǔ)上，憑借頭腦中鮮活的印象進行再現(xiàn)性創(chuàng)作。目識心記，因此線是經(jīng)過畫家提煉、加工過的意象造型方式。

二、以線造型形成的原因

一、筆墨在中國畫中的重要地位

中國畫發(fā)展到當(dāng)代，其題材、造型、技法、較之傳統(tǒng)都會有所不同，這是時展的必然結(jié)果。傳統(tǒng)的筆墨技法要革新要發(fā)展，促使人們對筆墨有了更多元化的認(rèn)識。吳冠中先生曾提出“筆墨等于零”的觀點。這一論點引起中國畫界的激烈爭論。我個人認(rèn)為吳冠中先生的論點不是對傳統(tǒng)筆墨的否定，而是以更高更自由的境界來感知和體驗筆墨。他所強調(diào)的是文化，是精神。發(fā)揚筆墨傳統(tǒng)就是要發(fā)揚筆墨精神，而不是簡單的摹寫某家某派的繪畫技法。因此筆墨是中國畫的靈魂，筆墨當(dāng)隨時代變，而亙古不變的是筆墨在中國畫中的重要地位。

二、中國畫的筆墨教學(xué)要有針對性地開展

(一)目前各高校的藝術(shù)專業(yè)都開設(shè)中國畫課程，針對不同的專業(yè)要有不同的教學(xué)目標(biāo)

在高校中除繪畫專業(yè)外，各種設(shè)計類專業(yè)也會開設(shè)中國畫課程，例如視覺傳達、影視動畫、插圖設(shè)計等。中國畫專業(yè)研習(xí)筆墨自然要深入、細致，深得要領(lǐng)，懂得變通。而設(shè)計專業(yè)對于中國畫的學(xué)習(xí)側(cè)重于素質(zhì)培養(yǎng)，對于筆墨的認(rèn)知則是因?qū)I(yè)的不同有不同的研究方向。例如視覺傳達專業(yè)可以將筆墨與平面構(gòu)成的課程結(jié)合，點線面，黑白灰的構(gòu)成形式可以配合筆墨展現(xiàn)出來;在影視動畫專業(yè)里，中國畫成為動畫片原畫的一種表現(xiàn)形式，其中的筆墨運用離不開對造型的塑造;插畫即為一種商業(yè)繪畫，中國畫的筆墨學(xué)習(xí)和電腦手繪對筆墨的模仿成為此專業(yè)的學(xué)習(xí)重點。

(二)了解學(xué)生的基礎(chǔ)及認(rèn)知能力，是完成教學(xué)的先決條件

摘要：寫意精神是中國傳統(tǒng)繪畫的美學(xué)思想，當(dāng)“寫意精神”逐漸成為時代的審美追求時，我不禁想起常被隔離于“寫意”之外的工筆人物畫。“藝游于心”，其實由古至今傳統(tǒng)工筆人物畫的發(fā)展也存在著“寫實”與“非寫實”的不同追求境界，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫寫意性趣味的成因。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)工筆人物；線造型；寫意性

提及工筆人物畫人們總會聯(lián)想起它在表現(xiàn)方式上的細膩工整和表現(xiàn)效果上的“寫實”性審美取向，然而這并不意味著細膩工整或“寫實”是工筆人物畫唯一的藝術(shù)特色。《歷代名畫記》中記載“畫有疏密二體”，“顧、陸之神，不可見其盻際，所謂筆跡周密也。張、吳之妙，筆才一二，象已應(yīng)焉。離披點畫，時見缺落，此吳筆不周而意周。”由之，傳統(tǒng)工筆人物畫是“寫實”畫同時也具備“寫意”性趣味“奔放自由”的特質(zhì)，以書入畫、老莊玄學(xué)思想、文人寫意論和畫家的人格追求正是促進這一特質(zhì)發(fā)展的必要因素，本文旨在探究傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”性趣味形成的因素。

一、技法基礎(chǔ)——以書入畫

綜觀中國美術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)書法的發(fā)展要晚于中國畫的發(fā)展，當(dāng)中國書法找尋到屬于自己獨特的審美趣味后，中國畫反借鑒書法中的線條用筆使得傳統(tǒng)工筆人物畫線條的表現(xiàn)形式變的豐富起來。所以書法的用筆給傳統(tǒng)工筆人物畫帶來的首先是用筆技法方面的影響，即“寫”和“法”的“書寫性”用筆。

從篆書到隸書、楷書、行書、行草書、草書，中國書法形成了以線造型的獨特表現(xiàn)藝術(shù)。書法作品中的線條體現(xiàn)了時間造型和空間造型，運動和節(jié)奏。線條在毛筆的運行中勾勒、盤旋、頓挫、往復(fù)、聚散、提按，再加上墨的濃淡、干濕、枯潤等多種變化，達到了通過線條造型達意，抒發(fā)情懷。工筆人物畫（尤其是白描）以線條為主要造型語言，畫面全憑線條來擔(dān)負起塑造形體、表現(xiàn)神韻、傳遞感情的重任。早期中國傳統(tǒng)人物畫作品的線條是力變均勻、細勻圓轉(zhuǎn)而較少變化的，到魏晉南北朝時，陸探微、顧愷之等工筆人物畫大師的線條也仍是“細如蠶絲”缺少變化的。“其實這就是篆書的筆意，當(dāng)篆書發(fā)展到隸書，中國畫的用筆也開始有了提按轉(zhuǎn)側(cè)、粗細頓折等變化，通過對線條造型的疏密、虛實處理來表現(xiàn)對象的形態(tài)和空間關(guān)系；通過線條的曲直、剛?cè)帷⒋旨殎肀憩F(xiàn)物體的質(zhì)感；通過線條的頓挫、轉(zhuǎn)折來表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)與透視變化；通過行筆快慢、抑揚來表達情緒。”。由此，線條的書寫性拓展了繪畫的表現(xiàn)語言，豐富了線造型的形式美與內(nèi)涵美，同時也使得線條的性格更加多樣化、復(fù)雜化、意趣化、風(fēng)格化和精神化，促進了傳統(tǒng)工筆人物畫“寫意”的精神追求。

摘要：中國畫是我國民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它有自身鮮明的民族特色，并具有獨特而強烈的藝術(shù)審美風(fēng)貌。在當(dāng)代高校的中國畫教學(xué)中，對中國畫的教學(xué)不應(yīng)單單是對技法的教授，更應(yīng)注重在教學(xué)中對中國畫的審美教育，這不但可以提高和加深學(xué)生對中國畫的理解及認(rèn)知程度，更能提升他們對我國傳統(tǒng)藝術(shù)和傳統(tǒng)文化的認(rèn)識，并在之后的中國畫創(chuàng)作中運用這種審美來創(chuàng)作和探索屬于自己的繪畫風(fēng)格，對中國畫的審美教育在當(dāng)代高校教育中應(yīng)該被提上日程，也應(yīng)該被更加重視。

關(guān)鍵詞：中國畫；審美教育；高校教學(xué)

在目前的高校中國畫教學(xué)過程中，教師往往注重在具體繪畫技法上對學(xué)生的指導(dǎo)，而忽略對中國畫的審美教育。這就使很多學(xué)生在面對一張中國畫作品時不知道如何對其進行審美并從中汲取自己所需要的繪畫養(yǎng)分，進而導(dǎo)致學(xué)生在之后自己進行創(chuàng)作時不能分清什么樣的創(chuàng)作才是精彩的作品，對自己的繪畫創(chuàng)作也沒有信心，沒有具體的創(chuàng)作方向和頭緒，所以，在高校教學(xué)中，只有首先使學(xué)生明白如何對中國畫進行審美，才可能使他們在今后自己的繪畫創(chuàng)作中把這種美繼續(xù)延伸和表現(xiàn)出來。陸儼少先生在《畫語錄》中曾說過：“學(xué)畫要做到四個多，即：看得多、聽得多、想的多、畫的多。”筆者認(rèn)為，陸儼少先生的這段話道出的就是學(xué)習(xí)中國畫的幾個關(guān)鍵要點，即“看、聽、想、畫”。其中，他把“看”放在第一位，其次是“聽”和“想”，而把我們平時上課時候最注重教授給學(xué)生的“畫”放在了最后，這也正說明了在學(xué)習(xí)中國畫時“看”——也即對中國畫審讀和審美的學(xué)習(xí)及提升的重要性。以筆者自身這些年的高校教學(xué)經(jīng)驗來看，“看”是目前在高校中國畫課堂教育中較為薄弱而且容易被忽略的一個教學(xué)環(huán)節(jié)，而這個“看”具有深刻的含義，更確切地說可以稱之為“讀”——當(dāng)我們面對一張精彩的畫作，我們不能走馬觀花或蜻蜓點水般對繪畫匆匆地一眼帶過，而是要對畫面進行深入分析和研究，要慢慢體會其中的美，要靜下心來，認(rèn)真地“讀”畫，慢慢地以中國畫的專業(yè)視角分析畫面，要找到畫面審美的可取之處，這其實也正是對畫面進行審美的過程。

一、中國畫審美教育之“讀筆墨”

西方繪畫理念和教學(xué)方法的滲入對我國現(xiàn)在高校的中國畫教學(xué)模式影響很大。在學(xué)生進入高校前對美術(shù)方面的學(xué)習(xí)統(tǒng)統(tǒng)是素描、水粉、速寫，在進入大學(xué)的第一年，也往往開設(shè)有素描、色彩、速寫等西方繪畫的基礎(chǔ)性課程學(xué)習(xí)，之后才是對自己所學(xué)專業(yè)的學(xué)習(xí)。這種學(xué)習(xí)順序?qū)χ袊媽I(yè)的學(xué)生存在一定的益處，但同時也有很大的弊端——這種教育模式可以使學(xué)生了解西方繪畫的表現(xiàn)形式、繪畫語言、觀察方法，使學(xué)生了解西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展和進程，可是也往往會使學(xué)生先入為主地全盤接受西方繪畫理念，不能把所學(xué)西方繪畫理念為畫中國畫服務(wù)，甚至影響和阻礙學(xué)生對中國畫的學(xué)習(xí)。在高校國畫教學(xué)中，我們必須使學(xué)生明白，中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫是存在很大區(qū)別的，在對所描繪物像的觀察方法和表現(xiàn)技法上也存在極大的差異，中國畫是我國民族高度智慧的結(jié)晶，它有自身鮮明的民族特色，中國傳統(tǒng)繪畫的材料和理念有其自身獨特的審美方法和審美形式。首先，很重要的一點就是對中國畫筆墨關(guān)系的認(rèn)識。中國畫是一種以水墨來表現(xiàn)物像的繪畫方式，它以毛筆蘸水和墨在宣紙上通過用毛筆的筆鋒、筆肚、筆根配以中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、輕重、提按、頓挫、轉(zhuǎn)折等動作來創(chuàng)作。中國畫的筆墨，不但注重對自然的刻畫，也注重對畫家內(nèi)心世界的表現(xiàn)和筆墨自身的變化氣象的表達。它追求的是一種“筆墨心象”。所謂“心象”，即在物體沒有出現(xiàn)在繪畫者眼前的時候，繪畫者心里對該物體的印象和體會。這種筆墨繪畫方式，追求的不是對具體事物的完全再現(xiàn)，但也不是完全的抽象，它追求的是正如齊白石所說的“妙在似與不似之間”的一種意象，這就使中國畫的筆墨有了極為靈活的運用方式和表現(xiàn)方法，可以根據(jù)不同畫家的不同需要，使用不同的筆墨關(guān)系進行繪畫創(chuàng)作。如宋代的徐熙和黃荃，同為花鳥畫家，可是對筆墨的理解和運用卻完全不同，徐熙的畫面筆墨關(guān)系富麗堂皇，而黃荃的畫面風(fēng)格野逸灑脫，所以才有了后世“黃家富貴，徐家野逸”的說法。又如明代的徐渭，他的畫筆墨酣暢淋漓，恣意縱橫，表現(xiàn)了他一生的命運多舛。徐渭多才多藝，在詩歌、戲曲、書畫等方面都有造詣，被稱為“明代三才子”之一，可是他在科舉的道路上卻屢屢受挫，考了八次也未能中舉，在生活中也是多有磨難，這些人生經(jīng)歷使他在繪畫藝術(shù)上的風(fēng)格也獨樹一幟，具有強烈的個性，他的畫面筆墨豪放，他的潑墨寫意花鳥畫自成一家，如他的《墨葡萄圖》，畫中的水墨葡萄鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子是以不同大小、濃淡不一的墨塊組成，不求形似，風(fēng)格疏散，更題有“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)；筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”的詩句，表達了畫家的失意和落寞。清代“四僧之一”弘仁的畫面筆墨高冷孤寂，蒼勁整潔，他的畫面善于用折帶皴和干筆渴墨，畫面荒涼孤寂，顯示了他與當(dāng)時世事的格格不入和性格中的清高之氣。今天我們看到的一些歷代傳世名畫，仍是“元氣淋漓障猶濕”的筆墨氣象，畫中筆墨變化靈動，在宣紙上滲化發(fā)揮，所畫物像充滿生機，這正是在教學(xué)中需要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)之處。

二、中國畫審美教育之“讀線條”

內(nèi)容摘要：文章從繼承傳統(tǒng)人物畫造型出發(fā)，關(guān)注造型的程式化、用線造型的方式，體味中國畫的“線”與西方“線”的不同；中國式的“寫實”與西方“寫實”的差異，同時強調(diào)造型基本規(guī)律的學(xué)習(xí)。比較中西造型的規(guī)律與契合點，試圖尋找一種可能性的造型特征。在寫生中，避開先入為主的概念化認(rèn)識，通過寫生的過程重塑求知與表現(xiàn)技巧的能力，提升感受力，強調(diào)寫生的重要性。

關(guān)鍵詞：古代造型觀線描寫生

學(xué)習(xí)中國人物畫必定是要深入研究造型的，而在關(guān)注造型的同時，也就涉及到線——造型的手段。在面向傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)中，很可能是帶有主觀性的，如果對傳統(tǒng)的認(rèn)識不夠，自然會阻礙我們的學(xué)習(xí)和進步，必定是會走彎路的。新的時代認(rèn)識在演進，傳統(tǒng)的精神才會得到延續(xù)和發(fā)展。對造型觀的新認(rèn)識、新發(fā)揮，仍然是今后人物畫所要延續(xù)的，也是我們探究筆墨形式的根本。

一、對古代造型觀的學(xué)習(xí)

傳統(tǒng)對于我們來說，不是“道”，不是“氣”，其實這個問題在畫面里體現(xiàn)得很具體，造型的基本特征仍然成為人物畫探究的根本。在對藝術(shù)的繼承和探索中，繪畫能力、表現(xiàn)技法是至關(guān)重要的，在流行元素充斥的今天，或許只有畫面中那一個個人物形象才能讓我們有實實在在的感覺。

首先，中國畫是貫穿著形體認(rèn)識技巧的，而人物畫無時無刻都是按認(rèn)識去造型的，非但如此，這種按照形體結(jié)構(gòu)去塑造人物形象的方法也成為一個特點。眾所周知，在所有造型藝術(shù)中，人體是最復(fù)雜、最微妙多變的。人體必須結(jié)合形體結(jié)構(gòu)去塑造，這樣的造型技巧作為中國繪畫的一個因素，其產(chǎn)生、發(fā)展，因人、因地域不同而發(fā)生變化。可以說，繪畫技巧的掌握是伴隨著對形體的認(rèn)識而實現(xiàn)的。

1陶瓷雕塑的造型特點

(1)陶瓷雕塑造型單純。

因為陶瓷雕塑所采用的原材料的可塑性受到限制，所以在陶瓷雕塑的設(shè)計中藝術(shù)品的造型比較單一，都是采用簡單的造型構(gòu)造，雕塑造型的一個動作、一個表情都是可以直觀地觀察到的，形成之后是靜止的。同時，這種陶瓷雕塑不是隨意進行雕塑的，而是在原材料的形態(tài)的基礎(chǔ)上所雕塑的。陶瓷雕塑在人物雕塑、動作雕塑、內(nèi)涵雕塑等各個方面的造型都具有明顯的單純的特質(zhì)，在人物雕塑方面都是以單一的人物形象或者物品為主，如在對武松打虎的造型進行構(gòu)造的時候，多是采用著重描述打虎時英勇的形象，對于老虎采取簡略的手法。在動作雕塑方面，無論所要雕塑的作品是什么類型，都是靜止的單純畫面，沒有動態(tài)的連續(xù)動作。在內(nèi)涵情感上的雕塑也是采用單純的情節(jié)和單純的情感表達，注重某一時刻的狀態(tài)表達。

(2)陶瓷雕塑造型完整。

陶瓷雕塑藝術(shù)成品都是非常完整的，它不僅包括人物形態(tài)、動作，也包括陶瓷雕塑本身所具有內(nèi)涵。所有的陶瓷雕塑的內(nèi)涵的表達都是通過陶瓷雕塑的整體所顯示出來的，而并非陶瓷雕塑的一部分所表達的。同時，陶瓷雕塑整體中的各個部分都是相互聯(lián)系，相互協(xié)調(diào)的，看上去給人的總體感覺是非常的和諧，恰到好處。例如，在進行雄雞打鳴的作品造型的創(chuàng)作時，只著重雕塑雄雞的身子和腦袋部分，忽略了公雞的雙腿，將公雞的腦袋和脖子通過整體的造型的呈現(xiàn)出高昂的狀態(tài)。

(3)陶瓷雕塑造型具有藝術(shù)美感。

史前彩陶紋飾藝術(shù)不但奠定了中國藝術(shù)的美學(xué)基調(diào)，也呈現(xiàn)出先民們對藝術(shù)高度的抽象概括能力，它以類似于毛筆的使用和對線條的把握，不加修改并注重單純而簡潔的藝術(shù)過程和藝術(shù)效果，以及程式化、裝飾化與寫意性相結(jié)合的表現(xiàn)方法，不僅奠定了中國繪畫的發(fā)展基礎(chǔ)，而且從一定意義上講，它是民族之魂，與中國書畫在表現(xiàn)形式上有眾多相近之處。

首先，在使用工具上，它們有相同之處，同時也有不同之點。豐富多彩的黃河史前彩陶紋樣，在繪制過程中，可能使用了兩種類型的繪畫工具——軟筆和硬筆。從考古發(fā)掘資料看，紋飾的繪制工具以軟筆為主，這些軟筆的使用，主要是表現(xiàn)弧形的圖案，如廟底溝型彩陶碗、盆上的火焰紋可能是用軟筆繪制而成的，其枯澀效果同中國書畫的線條一樣具有藝術(shù)魅力。直線以硬筆為主來表現(xiàn)，硬筆應(yīng)用在中國書畫上是不多見的。由于彩陶裝飾紋樣具有特殊的表意性質(zhì)，有些符號的產(chǎn)生，為中國漢字的創(chuàng)造奠定了堅實的基礎(chǔ)。同時，也使它在沒有文字的時代里起著一定的文字性的作用。但因制約于特定的觀念、意義，其所具有的記事性是被掩蓋的。如大汶口陶器上的那個，是由太陽、云氣、山或火形組成的符號，也不能當(dāng)文字看。有人認(rèn)為此符號是“炅”的繁體或是“炅山”的合文。這些符號（或紋樣）都為漢字的創(chuàng)造和發(fā)展起到了推動作用。來源于/

彩陶裝飾圖案在色彩的處理上，總是黑紅、黑白圖案陰陽相聯(lián)、相關(guān)，依二方連續(xù)的方式設(shè)計組織。這些色彩圖案繪在形狀各異的陶器上，顯得質(zhì)樸、沉穩(wěn)而典雅。在這一點上，中國畫所使用的顏料同彩陶有共同之處，中國畫的主色調(diào)以黑為主，彩陶所用的顏料，從目前所發(fā)現(xiàn)的看，主要有紅、黃、白、黑、褐、棕、紫等，其中尤以白和紅兩種色彩最具有代表性。說明陶器從其誕生之時起，不僅滿足人們實用的需要，而且還與某種觀念結(jié)合起來，或者說表達了人們某一方面的意識，如巫術(shù)、宗教或?qū)徝烙^念和意識。從現(xiàn)有的資料看，紅色是當(dāng)時人們有意識地最早使用，最能表現(xiàn)原始人某一方面的觀念意識、最充滿激情的一種色彩。當(dāng)時的顏料主要是磨制而成，這和后來中國書畫所使用的墨的磨制技術(shù)已經(jīng)沒有十分明顯的區(qū)別。在馬家窯場中發(fā)現(xiàn)的配色調(diào)料的陶碟，中間有分格，與今天繪畫時用的調(diào)色盒在功用上相似，說明當(dāng)時已具備了后來中國文化“文房四寶”中的筆、墨、硯。無論彩陶或中國書畫，在畫面黑白的表現(xiàn)形式上，陰陽觀念起著重要作用。這一觀念，首先是人們對于事物相互關(guān)聯(lián)而又相互對立的屬性的觀察與認(rèn)知，這一陰陽觀念在陶器紋飾上表現(xiàn)得十分充分。馬家窯類型陶器上的紋飾就非常典型，彩繪色調(diào)大膽熱烈、單純明快。陶器表面光滑細膩，一般以橙紅色為主，紋飾色彩光亮如漆，一般以大面襯出橙色的底紋，深厚質(zhì)樸，對比強烈，或者在黑色的花紋周圍勾勒以白色的細邊，或在黑底上點綴以白色，反差較大，十分鮮明。有些圖案一往一復(fù)、一明一暗、一陰一陽、一正一反，一切事物運動變化的規(guī)律都包蘊在了這極簡練的形式中。如同中國書畫利用筆墨在宣紙上的滲化形成陰陽關(guān)系，強調(diào)虛實對比。

中國畫主要為黑白體系，黑與白是中國畫最為重要的兩種色彩，這兩種色彩相互依存，構(gòu)成中國畫最具特色的本質(zhì)部分。筆墨、筆墨的直觀表現(xiàn)，實際上就是一個黑字。中國畫所具有的民族特色，是虛無之處的“空白”處理，如果我們把紙的白色作為一種色彩來觀照，那么就會發(fā)現(xiàn)白色其地位之顯要是遠遠超出于我們預(yù)料的。黑與白這兩種色彩在中國畫中的特殊地位確實是至高無上的。從彩陶和中國書畫的寫意性來看，又是十分的相近。早期象形紋樣上表現(xiàn)出來的繪畫性，在中晚期的演化過程中走向成熟，象形紋飾的寫意傾向開始呈萌芽狀態(tài)。仰韶文化晚期的“游魚瓶”及同一時期的鳥、奔走的鹿等，表情、神態(tài)也被提高到表現(xiàn)意義的位置上。在這一時期的運線或平涂中，寫意性的因素使兩種手法變得更加自由，完全打破了象形幾何圖案或造型的整體性，由此和象形紋飾的動感特征在造型中有機地協(xié)調(diào)起來。

河南臨汝閻村出土的“鳥魚石斧圖”陶缸上，在缸腹部涂出的豎長形白色底子上，以黑色繪出鳥、石斧和魚紋，象形紋飾在此時呈現(xiàn)出了和器型分離的最初狀態(tài)，這一文化現(xiàn)象已預(yù)示著象形紋飾的最后路徑及其與獨立繪畫的血緣關(guān)系。獨立繪畫也許在此時進入了它的起源和濫觴期。從馬家窯文化中馬廠類型的陶甕和短頸雙耳甕來看，前者器身上的變體肢爪紋，看似隨意揮灑，但在稚拙厚樸中又不乏靈動，從中可以看出此后中國傳統(tǒng)書畫大寫意的風(fēng)范。而后者器身上的兩條直線帶紋和一條復(fù)線紋，隔出了上、中、下三個空間，上邊較細的頸部飾以折線條帶紋，顯得疏朗自然，中部以細斜線勾出平行線，中間飾以黑色三角形，顯得錯落有致，而下部則大膽地涂以橢圓形大塊墨團，打破了幾何構(gòu)圖，下邊的波浪紋增加了許多動感，使得整個畫面宛如巨大的荷葉蕩漾于深碧的水面，從中可見中國畫大潑墨的韻致。馬家窯文化的彩陶樣式，蛙紋及人體的變形，利用濃重的筆墨，犀利的筆觸，如千鈞之勢，描繪的造型夸張，在原始先民的思維意識里，執(zhí)意夸張這一物體，是對它的崇拜，從而去反復(fù)表現(xiàn)這一事物，將其提煉升華成寫意性圖案。無論是書畫或彩陶的寫意性，都是利用其基本要素點、線、面來表現(xiàn)的。無論彩陶上的紋樣是具象的還是抽象的，都不是感性因素抽象的結(jié)果，而是主體從客體對象上直接獲取結(jié)構(gòu)的結(jié)果，當(dāng)原始人試圖物化這種結(jié)構(gòu)時，線的運動感、空間感、二維延伸能力，成了造型的最佳表現(xiàn)手段，成為彩陶紋樣構(gòu)成的最基本的表現(xiàn)方式，而它和特定工具的結(jié)合形成了最早的“繪”的特征，為此后中國繪畫中的用線提供了原始的經(jīng)驗。

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