早期電影范文10篇

【內(nèi)容提要】

在中外文化相互交織、新舊思想彼此對話的錯雜語境中，中國早期電影呈現(xiàn)出獨特的敘事格局并形成了優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)。通過曲折的情節(jié)設(shè)置和動人的情感訴求，電影生產(chǎn)者充分發(fā)掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養(yǎng)成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產(chǎn)和消費及其互動，不僅構(gòu)筑著中國早期電影的民族氣派、大眾面向和產(chǎn)業(yè)景觀，而且為亂世中國創(chuàng)造了一大批無負(fù)于時代、也無愧于世界的電影經(jīng)典。

本文視野里的中國早期電影，特指1905年至1949年間，由中國人所從事并主要訴諸中國觀眾的電影生產(chǎn)和電影消費實踐。

將中國早期電影納入一個更加豐富、更加多元的復(fù)雜語境之中，是推動中國早期電影研究走向深廣的必由之路；而在考察相關(guān)作者、文本和類型之時增加觀眾分析的維度，更是重讀中國電影敘事傳統(tǒng)的有效途徑。正是建立在上述認(rèn)識的基礎(chǔ)上，筆者提出：在中外文化相互交織、新舊思想彼此對話的錯雜語境中，中國早期電影呈現(xiàn)出獨特的敘事格局并形成了優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)。通過曲折的情節(jié)設(shè)置和動人的情感訴求，電影生產(chǎn)者充分發(fā)掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養(yǎng)成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產(chǎn)和消費及其互動，不僅構(gòu)筑著中國早期電影的民族氣派、大眾面向和產(chǎn)業(yè)景觀，而且為亂世中國創(chuàng)造了一大批無負(fù)于時代、也無愧于世界的電影經(jīng)典。

中國早期電影：民族民間故事的引入

中國電影產(chǎn)生于一種異常錯雜的語境，正是這種特殊的語境制約著中國早期電影的敘事格局。在《現(xiàn)代中國電影史略》(1936)中，鄭君里相當(dāng)深入地分析和闡發(fā)了“推動并約制”中國影業(yè)前程進(jìn)而顯現(xiàn)中國電影發(fā)展“規(guī)律性”的各種“矛盾的總和”①。實際上，無論是“藝術(shù)性”與“民族文化”之間不可分割的聯(lián)系，還是“帝國主義國家”與“半殖民地”的文化事業(yè)在“投資”方面的矛盾；無論是中國電影的“企業(yè)性質(zhì)”與“文化運動”之間的關(guān)系，還是電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”之間很難調(diào)和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術(shù)條件的落后”等許多問題，都是中國早期電影不可回避也無法克服的癥結(jié)之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對話，而美、英、法、日等帝國主義國家在政治、經(jīng)濟(jì)與文化方面的強勢地位，跟半殖民地的弱勢中國形成鮮明的反差；“中學(xué)”與“西學(xué)”、“舊學(xué)”與“新學(xué)”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國早期電影置于一種前所未有的復(fù)雜境地。

摘要：中國早期電影演員表演時夸張的肢體動作、定格化的戲劇表情、以及跳躍的節(jié)奏構(gòu)筑成了“戲”味濃厚的早期電影表演風(fēng)格。筆者通過從戲曲、文明戲、西方電影表演與電影技術(shù)幾方面淺析了中國早期電影表演“戲”味濃厚的成因。以及在左翼電影運動下，早期電影表演風(fēng)格是如何從“戲”味濃厚向求“真”自然的轉(zhuǎn)變的。

關(guān)鍵詞：早期電影；左翼電影；電影表演

一、中國早期故事片“戲”味表演的形成

縱觀中國早期的電影我們可以發(fā)現(xiàn)，演員的表演通常都有著大幅度的肢體動作、定格化格化的戲劇表情以及跳躍的表演節(jié)奏，這些都與當(dāng)今生活化的電影表演風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)，給人以一種脫離真實生活“戲”味濃厚的感覺。這種“戲”味濃厚的表演方式是受戲曲、文明戲、西方電影表演以及電影技術(shù)方的綜合影響下的結(jié)果。1.戲曲、文明戲“戲”的綜合影響中國早期電影表演受到傳統(tǒng)戲曲影表演的影響很深。在電影傳入中國以前，京昆為主的戲曲表演是當(dāng)時廣大觀眾最為熟悉的一種表演方式。戲曲表演深受觀眾的喜愛與認(rèn)可，它有著深厚的觀眾基礎(chǔ)。電影傳入后，在很大程度上電影這門新興藝術(shù)是受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)母體哺育的。當(dāng)時許多電影的取材與演員就是直接從戲曲中套用而來的。被學(xué)術(shù)界視作是中國電影萌芽之作的《定軍山》就是一部戲曲題材電影。當(dāng)時許多戲曲演員如：梅蘭芳、周信芳、楊小樓等都名角兒都拍攝了一系列的戲曲影片。在這些影片當(dāng)中演員的表演，仍舊是承襲傳統(tǒng)戲曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是將舞臺表演搬到了電影之中。熒幕上中國戲曲表演高度凝煉與極度寫意化的表演方式，似乎為后來的電影演員們做定下了一條鐵的規(guī)則：即表演應(yīng)當(dāng)與生活拉開距離，演戲都應(yīng)有“戲”的意味、“戲”的樣式。加之中國傳統(tǒng)的“文以載道”潛意識文化心理的影響，早期電影中演員演“戲”意識很強。隨后，文明戲伴隨著革命來到了中國。文明戲的表演方式也跟隨著文明戲演員一起走進(jìn)了電影。雖然文明戲在表演方式上擺脫了“以歌舞演故事”的形式，比起傳統(tǒng)的戲曲表演來說，它的表演形式似乎拉近了與生活的距離。但是文明戲表演仍屬于舞臺表演藝術(shù)的范疇。從本質(zhì)上來說，它仍就屬于對生活的高度模擬，而并非對生活逼真的再現(xiàn)。文明戲演員對于攝影機(jī)對前的表演是陌生的，他們沒有鏡頭感意識。他們只是依據(jù)自己文明戲的舞臺表演經(jīng)驗，連續(xù)不斷地進(jìn)行下去而已。在拍攝故事片《難夫難妻》時張石川就吩咐演員在“鏡頭前面做戲，連續(xù)不斷的表演下去。”1同時，戲曲表演中的“女角男扮”觀念在這里得到了延續(xù)。《難夫難妻》這部故事片中女性角色都是由男性演員扮演，全片沒有一個女性演員。在張石川隨后拍攝的幾部短片中，也只有男性演員沒有女性演員。戲曲表演中“女角男扮”這種“反串”模擬性的表演方式，作為舞臺藝術(shù)在劇場里行得通，是因為劇場空間距離與中國戲曲本高度寫意化的表達(dá)能為觀眾接受。但在以紀(jì)實為美學(xué)特征的電影中。男性演員扮演女性角色，在銀幕上就會有較強的牽強與扭捏之感。并且男性演員為了接近女性形象，在形體表情上難免就會更為夸張，所以做“戲”的意味也就更加濃厚。2.西方電影對早期電影表演的影響早期中國電影表演之所以“戲”味濃厚還受西方電影的影響。現(xiàn)在所留存下來的最早的故事片是1932年由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演拍攝的《勞工之愛情》。這是一部立意上有些膚淺迎合小市民趣味的滑稽短片。是張石川“處處惟興趣是尚”制片方針下的產(chǎn)物。影片的取材與拍攝都是對當(dāng)時西方“打鬧劇”電影的模仿。《勞工之愛情》這部影片不僅在敘事上借鑒了西方“打鬧片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演風(fēng)格。夸張的思考判斷、快速的形體變化、跳躍的行動節(jié)奏，這些無疑都是對卓別林滑稽劇的直接模仿和搬用。這樣夸張的西式滑稽片表演套路，無疑也是早期中國電影“戲”味濃厚的原因之一。3.電影技術(shù)手段對早期電影表演的影響早期電影演員表演“戲”味的濃厚，不僅是受戲曲、文明戲與西方電影的共同影響的結(jié)果，同樣也有著來自無聲電影技術(shù)條件的影響。我們都知道“演員的表演主要是依靠形體和語言來呈現(xiàn)”2初期許多電影都是無聲電影，所以在表達(dá)人物內(nèi)心情感與想法時往往就更加依賴形體動作，因為無法通過聲音與臺詞來表情達(dá)意，所以早期無聲片為了交代清楚人物關(guān)系與劇情發(fā)展、人物情感變化，演員往往就需要通過夸張的肢體動作，與定格化的戲劇表情來表達(dá)。如夸張化的思索與頓悟的表情來展現(xiàn)人物內(nèi)心想法，雙手抱頭表示痛苦，拍掌跳躍表示高興，而這樣的表演方式在結(jié)果上就顯得十分的夸張與做作。并且中國早期電影，尤其是滑稽片當(dāng)中都不約而同的運用了降格拍攝的辦法。降格拍攝雖然能使演員表演節(jié)奏更快，跳躍感更強更符合滑稽片的審美要求。但是也打亂了演員正常表演節(jié)奏，不符合現(xiàn)實生活的真實狀態(tài)，是一種變形的夸張，它拉開了與生活真實的距離，這些原因都從一定程度上促使演員表演“戲”味濃厚。

二、左翼電影運動推動電影表演求“真”轉(zhuǎn)變

中國電影表演開始從求“戲”到“求”真是19世紀(jì)30年代，當(dāng)時由于日寇侵華，在民族危機(jī)不斷加深，廣大電影觀眾不再醉心于銀幕上的“風(fēng)花雪月”、“怪力亂神”，而是把目光紛紛聚焦現(xiàn)實生活。于是左翼電影運動隨之興起，各大電影公司的經(jīng)營者為了擺脫自身發(fā)展困境，紛紛開始與左翼文化人合作。陸續(xù)創(chuàng)作完成了一大批現(xiàn)實主義的影片如：《春蠶》、《神女》、《十字街頭》等，這些影片取材現(xiàn)實生活，開創(chuàng)了我國電影的現(xiàn)實主義電影傳統(tǒng)。電影“向現(xiàn)實生活看”的創(chuàng)作觀念革新，雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)實主義題材的劇本所帶來的是電影表演觀念的變化。現(xiàn)實主義作品的內(nèi)容都是來源于實際生活與之前滑稽片、俠神怪片脫離實際生活的內(nèi)容大相徑庭。一味求“戲”、不真實的表演風(fēng)格在現(xiàn)實主義的光芒照耀下顯得不合時宜。追求“真實性”的表演，是當(dāng)時進(jìn)步演員的共同目標(biāo)。演員們的眼光開始觀察生活、體驗生活，以生活真實感價的標(biāo)尺來錘煉自己的表演。1.新題材推進(jìn)表演的求“真”根據(jù)矛盾小說改編，拍攝于1933年的電影《春蠶》對早期電影表演風(fēng)格轉(zhuǎn)變有著重要意義。這部作品沒有夸張離奇的情節(jié)，只是江南人家采桑養(yǎng)蠶的逼真再現(xiàn)。劇本對生活無限的貼近，帶來的必然是演員在表演風(fēng)格上的轉(zhuǎn)變。片中真實的江南生活場景的呈現(xiàn)，充滿生活意味的勞動細(xì)節(jié)如：抽煙蒂、洗蠶箅子、喂蠶這些細(xì)節(jié)都要求演員去認(rèn)真地觀察生活和逼真的再現(xiàn)生活，表演中不容一絲的浮夸。片中原本擅長扮演交際花、舞女的嚴(yán)月嫻，在這部電影中改換戲路扮演四大娘，表演上真實再現(xiàn)了農(nóng)家婦女的樸實與勤勞。為了體驗人物相同的著急情感，曾因俠神怪片走紅的演員肖英甚至徹夜不寐來獲得相似的真實體驗。雖然《春蠶》這部影片被當(dāng)年觀眾評價“太沒戲”，被軟性電影論者詬病為“缺乏電影的感覺”3但是我們可以看到的一種新的創(chuàng)作觀念的挑戰(zhàn)，它在極力去掉“戲味”還原生活的真實。《春蠶》這部影片的演員對生活的觀察，和在電影表演時力圖還原生活、細(xì)膩真實的表演狀態(tài)，可以說是電影表演邁向求“真”表演的第一步。2.演員生命體驗熔鑄表演的真實如果說《春蠶》這部影片中求“真”表演方式是由現(xiàn)實主義劇本帶來的嘗試，那么誕生于無聲電影末期，由阮玲玉主演的無聲電影《神女》其劇作的現(xiàn)實主義魅力與阮玲玉真實細(xì)膩的表演，則可以視作早期故事片求“真”表演的經(jīng)典之作。在《神女》這部影片當(dāng)中，女主角“阮嫂”這個角色的身上同時兼具了“偉大的母親”與“卑微的妓女”兩種身份形象。這樣的性格化的“圓形”人物形象，比起單一化地“扁平”人物形象來說，她更具有深度也更加真實。這種多側(cè)面真實化的人物形象在早期中國電影中是比較少見的，這需要演員去觀察生活。并且，演員要同時將這兩種極端的形象和情感要做到自然地融合在一個角色身上，在兩種情感、兩種身份之間游刃有余，在表現(xiàn)上分毫不差，這對演員來說著實是很難的考驗，需要演員的思考。如果妓女的形象多一分就會讓觀眾覺得妖媚從而產(chǎn)生厭惡，如果母親的形象少了一分又不能激起觀眾無限同情，產(chǎn)生不了強烈的矛盾沖擊，達(dá)不到編劇與導(dǎo)演要表達(dá)的意圖。面對這樣一個在中國電影之前從未出現(xiàn)過的人物形象。作為一個有天賦的演員，阮玲玉從少年時期寄人籬下的真實遭遇中尋求相似的情感體驗，并與劇中人物孤兒寡母的悲慘生活相重疊，引發(fā)了阮玲玉對人物的同情，讓她創(chuàng)造出了真實化的表演。尤其是影片當(dāng)中，流氓到“阮嫂”家收刮錢財?shù)囊欢螒颍瑪z影機(jī)透過流氓的胯下拍攝阮嫂護(hù)子的鏡頭時，阮玲玉緊緊護(hù)著孩子時那驚恐的眼神，著實地再現(xiàn)出了人物嬌弱、哀怨、凄慘的形象，讓無數(shù)觀眾為之動容。影片《神女》的成功在于演員創(chuàng)造出了一個真實的豐滿的人物形象，而這樣成功的創(chuàng)造依靠的正是演員個體生命體驗與角色情感的完美契合所帶來的真實化地表演。同樣拍攝于1934年的電影《新女性》中，阮玲玉同樣也有著深切的情感體驗與共鳴。尤其是片中阮玲玉飾演的女主人公偉明服安眠藥自殺的那場戲，阮玲玉把自身對于黑暗社會現(xiàn)實的感受融進(jìn)了角色，她曾說“我在演這場戲時，重新體驗了我自殺時的心情”4所以這場戲現(xiàn)在看來也是非常的真實和生動的。表演的真實感中，一個演員只有自己的真情實感參與到了角色的創(chuàng)作中，她所創(chuàng)造出的角色才可能是真實的、感人的、能讓觀眾長久記憶的。阮玲玉注重對生活的體驗和再現(xiàn)，將演員個體的生命體驗與情感帶進(jìn)角色，實現(xiàn)了演員與角色的統(tǒng)一。阮玲玉自然、樸素、生活化的真實化表演，讓她塑造的角色自然地流露出真實情感，營造出了無窮的銀幕魅力，這也讓阮玲玉成為了無聲電影時期最優(yōu)秀的女演員。3.“求真”的現(xiàn)實主義表演風(fēng)格形成如果我們把阮玲玉在表演上去掉“戲”味，扮演出真實生動的人物形象，得益于她與角色類似的人生經(jīng)歷與體驗，歸于她自身的遭遇、良好的悟性、天賦才華。那么主動向外國表演體系學(xué)習(xí)，尋求電影表演的“真”，則是早期電影人自覺的探索。在這些演員里，趙丹是將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與現(xiàn)實主義表演創(chuàng)作緊密結(jié)合的演員。在拍攝電影的同時他仍然活躍在戲劇舞臺上，參與到斯坦尼斯拉夫斯基體系指導(dǎo)下的戲劇作品演出中，去學(xué)習(xí)與體驗人物形象創(chuàng)造的方法。他本人也曾說：“就是從《娜拉》和《大雷雨》的藝術(shù)實踐，開始踏上現(xiàn)實主義的藝術(shù)道路。”表演上求“真”的最大美學(xué)特點是在于創(chuàng)造出真實可信的人物形象，“創(chuàng)作的人物要使觀眾有似曾相似的感覺”5趙丹表演的求“真”不僅在于對國外先進(jìn)表演體系的學(xué)習(xí)吸收，還體現(xiàn)在對生活細(xì)節(jié)的細(xì)微捕捉和觀察。在表演中，細(xì)節(jié)往往是能使表演增加真實感的好方法。在趙丹創(chuàng)造的一系列人物形象中，他總是首先向生活學(xué)習(xí)，觀察生活中不同年齡不同階層的人。為了扮演好他們趙丹總會通過觀察到的一些生活化的小動作，來避免戲劇式的夸張。諸如在影片《馬路天使》中，人物面對新環(huán)境的左顧右盼，用衣作扇，對飲水機(jī)的好奇引發(fā)的一些列小動作等等。這些富有生活氣息的動作設(shè)計使他扮演的人物看上去親切自然。趙丹這些表演上的求“真”的做法，使他創(chuàng)造出了真實的、似曾相似的人物形象。在他的身上我們可以看到斯式體系的影響與演員在表演求“真”上的自我探索。左翼電影運動時期還有很多的電影作品如：《風(fēng)云兒女》《桃李街》《大路》等，這些影片反映了編導(dǎo)們對時代的紀(jì)實性的共同追求。在這些作品影響下，演員們所飾演的角色往往很多是過去電影里所沒有的，因此他們不得不向生活學(xué)習(xí)，開始注重對生活的觀察和感受，在塑造小人物時不再以夸張的表情與程式化的肢體動作為手段，轉(zhuǎn)而注意自身情感體驗與流露，注重內(nèi)心情感體驗與生活化的表演。這些都促使早起電影表演風(fēng)格從“戲”味表演到求“真”的變化。

【內(nèi)容提要】

在中外文化相互交織、新舊思想彼此對話的錯雜語境中，中國早期電影呈現(xiàn)出獨特的敘事格局并形成了優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)。通過曲折的情節(jié)設(shè)置和動人的情感訴求，電影生產(chǎn)者充分發(fā)掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養(yǎng)成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產(chǎn)和消費及其互動，不僅構(gòu)筑著中國早期電影的民族氣派、大眾面向和產(chǎn)業(yè)景觀，而且為亂世中國創(chuàng)造了一大批無負(fù)于時代、也無愧于世界的電影經(jīng)典。

本文視野里的中國早期電影，特指1905年至1949年間，由中國人所從事并主要訴諸中國觀眾的電影生產(chǎn)和電影消費實踐。

將中國早期電影納入一個更加豐富、更加多元的復(fù)雜語境之中，是推動中國早期電影研究走向深廣的必由之路；而在考察相關(guān)作者、文本和類型之時增加觀眾分析的維度，更是重讀中國電影敘事傳統(tǒng)的有效途徑。正是建立在上述認(rèn)識的基礎(chǔ)上，筆者提出：在中外文化相互交織、新舊思想彼此對話的錯雜語境中，中國早期電影呈現(xiàn)出獨特的敘事格局并形成了優(yōu)良的敘事傳統(tǒng)。通過曲折的情節(jié)設(shè)置和動人的情感訴求，電影生產(chǎn)者充分發(fā)掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養(yǎng)成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產(chǎn)和消費及其互動，不僅構(gòu)筑著中國早期電影的民族氣派、大眾面向和產(chǎn)業(yè)景觀，而且為亂世中國創(chuàng)造了一大批無負(fù)于時代、也無愧于世界的電影經(jīng)典。

中國早期電影：民族民間故事的引入

中國電影產(chǎn)生于一種異常錯雜的語境，正是這種特殊的語境制約著中國早期電影的敘事格局。在《現(xiàn)代中國電影史略》(1936)中，鄭君里相當(dāng)深入地分析和闡發(fā)了“推動并約制”中國影業(yè)前程進(jìn)而顯現(xiàn)中國電影發(fā)展“規(guī)律性”的各種“矛盾的總和”①。實際上，無論是“藝術(shù)性”與“民族文化”之間不可分割的聯(lián)系，還是“帝國主義國家”與“半殖民地”的文化事業(yè)在“投資”方面的矛盾；無論是中國電影的“企業(yè)性質(zhì)”與“文化運動”之間的關(guān)系，還是電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”之間很難調(diào)和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術(shù)條件的落后”等許多問題，都是中國早期電影不可回避也無法克服的癥結(jié)之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對話，而美、英、法、日等帝國主義國家在政治、經(jīng)濟(jì)與文化方面的強勢地位，跟半殖民地的弱勢中國形成鮮明的反差；“中學(xué)”與“西學(xué)”、“舊學(xué)”與“新學(xué)”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國早期電影置于一種前所未有的復(fù)雜境地。

提要：本文評述近年在西方迅速發(fā)展的有關(guān)早期電影的理論，指出漢森的“白話現(xiàn)代主義”體系雖然挑戰(zhàn)封閉式的經(jīng)典電影理論（如心理分析－符號學(xué)、形式主義－認(rèn)知學(xué)），成功地將電影文化與都市現(xiàn)代性在公共空間領(lǐng)域里緊密結(jié)合起來，但她描述“獨特的”上海默片缺乏歷史、文化的具體性，而其以動感為基礎(chǔ)的“集體感官機(jī)制”學(xué)說也有待與意識形態(tài)批評做進(jìn)一步的對話，以推進(jìn)電影的新文化史的研究。

關(guān)鍵詞：電影理論早期電影白話現(xiàn)代主義集體感官機(jī)制新文化史

在早期中國電影這個較新的研究領(lǐng)域里，至今最引入注目的海外理論探索，來自張真的《“銀幕艷史”：電影文化，城市現(xiàn)代性與中國的白話經(jīng)驗》（美國芝加哥大學(xué)1998年博士論文）和張真的導(dǎo)師米連姆•漢森2000年在美國《電影季刊》上發(fā)表的文章《墮落女性，冉升的明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》。(1)張真的博士論文于1999年獲得美國電影研究學(xué)會最佳博士論文獎，實為在美國研究非西方電影的博士論文中的上乘之作。經(jīng)過幾年的修改，張真將于2005年在芝加哥大學(xué)出版社出書，新題為《銀幕艷史：上海電影與白話現(xiàn)代主義，1896－1937》，重點與漢森的文章更為接近。(2)雖然從師漢森與湯姆•甘寧，張真在自己的研究中發(fā)展了漢森的白話現(xiàn)代主義和甘寧的早期電影理論，并參考近年國內(nèi)外陸續(xù)發(fā)表的研究早期中國電影的書籍。(3)當(dāng)然，“早期電影”在中國的電影史中的概念與西方電影史的分期不同，可從1905年中國電影的誕生算到中國有聲片發(fā)展多年后的1937年，因此，1937年成為漢森和張真研究中的下限年。(4)漢森文章的中文翻譯現(xiàn)已刊登在《當(dāng)代電影》2004年第1期。這樣，在“中國電影百年”這一大的學(xué)術(shù)語境中討論白話現(xiàn)代主義和早期中國電影之間的關(guān)系，現(xiàn)在時機(jī)已到。

漢森將自己的理論區(qū)分于注重封閉式敘事的“經(jīng)典好萊塢電影”的兩大電影理論主流：其一，心理分析－符號學(xué)理論（以及與此產(chǎn)生的意識形態(tài)的機(jī)構(gòu)理論）；其二，近十多年來發(fā)展的形式主義－認(rèn)知學(xué)理論。這樣，我們可以把漢森的理論歸為西方電影理論發(fā)展的第三條途徑，而這一發(fā)展的背景是西方文科領(lǐng)域近來“文化轉(zhuǎn)向”后對文化史的偏好。用張真的話說，漢森的理論“將有關(guān)現(xiàn)代性的哲學(xué)爭論的焦點從心智移到身體，從預(yù)言移到現(xiàn)實，從上層建筑移到下層建筑，從崇高移到低俗，從個人移到集體”。張真跟隨這一學(xué)術(shù)方向的轉(zhuǎn)變，在自己的研究中力求“通過上海國際性的電影文化的鏡頭，建構(gòu)一個中國現(xiàn)代性的文化史”，“一個以電影為中介的情感方式的文化史”，或更簡單地說，“一個電影的感官史”。以下我用“集體感官機(jī)制”、“白話現(xiàn)代主義”和“新文化史”為題，評述漢森和張真對早期中國電影的理論探索，并提出我自己的例證和見解。

作為集體感官機(jī)制的早期中國電影

漢森的理論中幾個關(guān)鍵詞包括“感官”（或“感官機(jī)制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空間”（horizon）和“公共領(lǐng)域”等。按漢森看來，經(jīng)典好萊塢電影在世界上的壟斷地位與電影的經(jīng)典性質(zhì)（即永久性和普遍性）的關(guān)系不太大，而與電影能為海內(nèi)外的大批觀眾提供一種經(jīng)歷現(xiàn)代化和現(xiàn)代性的感官—反射空間的關(guān)系更大。她把“感官－反射空間”定義為一種話語形式，通過這種形式，個人經(jīng)驗可能在公共領(lǐng)域里他人的表達(dá)和承認(rèn)中找到共鳴。而且，這種公共領(lǐng)域不只包括印刷媒體，也在視覺和聽覺媒體中流傳，產(chǎn)生感官的直接性和情感性。換言之，除了好萊塢的圓熟的故事和敘事方式及其強大的經(jīng)濟(jì)、文化資本外，漢森認(rèn)為感官經(jīng)驗（即視、聽、聞、味、觸、動等感覺）也為好萊塢立下不可磨滅的功績，使其電影成為世界上最流行、最有力的大眾娛樂形式。

【內(nèi)容提要】

格里菲斯對于中國早期電影的影響，近來愈為研究者所重視。本文從報紙雜志廣泛搜索歷史資料，追溯到1920年代上半期的歷史語境，認(rèn)為對于“萌芽時代”的中國電影，格里菲斯扮演了舉足輕重的角色。由于他的影片所表現(xiàn)的思想和藝術(shù)，中國人真正接受了電影，并視之為教育工具。格里菲斯不僅被當(dāng)作電影藝術(shù)的楷模，也是為新興的電影話語所打造的偶像，與好萊塢文化一起，被融匯到中國自身的社會改良方案中。本文揭示了《賴婚》、《重見光明》等影片的成功，在啟動電影廣告、報紙影評等方面產(chǎn)生了歷史性效應(yīng)。在流通與詮解中，格里菲斯像一個炫目的影像舞臺，衍生出本土的電影話語，交織著世界主義與民族主義的思想潮流，其中文字和文學(xué)傳統(tǒng)的中介作用，如萬花筒般千姿百態(tài)。

【關(guān)鍵詞】格里菲斯中國電影影響研究形象中介

一、格里菲斯的歷史與記憶

在1920年代上半期的中國影壇，格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可說是光焰萬丈。報紙常用“萬人空巷，風(fēng)靡一時”來形容其影片上映的盛況，甚至說“皆以競映葛雷非斯之影片為榮耀”，明明是廣告的夸張，卻造就了格里菲斯的中國傳奇。曾幾何時，像在好萊塢一樣，他的名字在中國也沉入遺忘之河，成為歷史往跡。正如安德森對于新舊大陸的地名研究所示，集體記憶與民族“想象共同體”相糾纏，或如福柯所說印刷物中歷史記錄的“見與不見”，受到社會權(quán)力機(jī)制的操縱。在20世紀(jì)中國，有關(guān)格里菲斯的集體記憶歷經(jīng)滄桑，與“革命”的意識形態(tài)相顛簸。在60年代的正統(tǒng)電影史中，他的名字是同美國影響一起被鏟除的。陳立（1910—1988）于1971年出版了《電影》（DianyingElectricShadow）一書，被英語世界視作有關(guān)中國電影史的經(jīng)典之作，但他對于格氏在中國的情況不甚了了，提到那部善意表現(xiàn)華人的影片《殘花淚》（BrokenBlossoms）時，不無困惑地說他不清楚該片是否在中國放映過。（1）

1993年畢克偉（PaulG.Pickowicz）教授發(fā)表《情節(jié)劇再現(xiàn)與中國“五四”電影傳統(tǒng)》一文，論述好萊塢與“五四”的密切關(guān)系，已是打破禁忌之作，石破天驚地提出20年代“鴛鴦蝴蝶派”的電影比“五四”文學(xué)要“現(xiàn)代”得多。（2）該文提及格里菲斯在當(dāng)時中國的盛況，當(dāng)然對于好萊塢經(jīng)典敘事的“情節(jié)劇”（melodrama），格氏也是主要打造者。在1996年酈蘇元、胡菊彬的《中國無聲電影》一書中，這一盛況得到了更為肯定的反映。（3）特別近數(shù)年來，隨著早期電影記憶不斷出土，對于格氏愈加重視，資料挖掘也越趨細(xì)致，但不無遺憾的是，一般所依據(jù)的材料不外乎鄭君里1936年《現(xiàn)代中國電影史略》中的一段話。（4）其中對于格里菲斯在華上映的影片開列了一份可觀而不全的清單，主要問題是說《賴婚》（WayDownEast）在1924年春到中國，則弄錯了時間。事實上是在1922年5月先在上海獻(xiàn)映，后至天津和北京。雖然只差兩年，但格里菲斯在中國走紅，恰恰是在這兩年。根據(jù)《申報》的電影廣告，自1922至1924年間在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《賴婚》，前后映過5次；《重見光明》（TheBirthofaNation)、《歐戰(zhàn)風(fēng)流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《亂世孤雛》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各演過兩次；《黨同伐異》（Intolerance）是舊片重映；《最大之問題》（TheGreatestQuestion）和《恐怖的一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《殘花淚》只映了3天就被因故腰斬了。（5）

摘要：安德烈•塔爾科夫斯基是俄國著名的電影導(dǎo)演，其獨特的詩性電影風(fēng)格對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，《伊萬的童年》便是塔式詩性電影風(fēng)格的發(fā)軔之作。通過對《伊萬的童年》中意象的作用分析，能夠從“作者批評”的角度來理解其后期作品中的詩性電影風(fēng)格。

關(guān)鍵詞：詩性電影；意象；作者批評

1社會歷史環(huán)境對塔爾科夫斯基創(chuàng)作的影響

安德烈•塔爾科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔爾科夫斯基成長的社會環(huán)境里，這一代人對二戰(zhàn)的直接記憶是比較模糊的。然而，社會的動蕩不安、生活的窘迫艱難和人民的顛沛流離，這些戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷則是難以撫平心靈的。這些社會外部環(huán)境使塔爾科夫斯基“較多地看到了戰(zhàn)爭給國家和人民帶來的創(chuàng)傷，感受到了生活的動蕩，因而有著強烈的對和平與安定生活的向往和反戰(zhàn)、反暴力的傾向。”[1]同時，“隨著‘斯大林時代’的結(jié)束與赫魯曉夫‘解凍’時代開始的歷史轉(zhuǎn)折，樹立起比較自由獨立的思維方式和富于人道主義的生活立場。”[1]這些現(xiàn)實的社會環(huán)境對塔爾科夫斯基的影響是顯著的，再加上塔爾科夫斯基電影中深厚的多元文化影響，如俄羅斯民族優(yōu)秀的精神文化傳統(tǒng)和西方宗教思想的內(nèi)在作用，使塔爾科夫斯基具備了藝術(shù)創(chuàng)作的前提。其中，優(yōu)秀的俄羅斯精神文化使塔爾科夫斯基形成了獨特的俄羅斯藝術(shù)氣質(zhì)，他的作品明顯受到托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的影響，在繼承前者偉大精神之后形成了其對人性的關(guān)照與悲憫，對人世間充滿博愛的人道主義精神。正如塔爾科夫斯基自己所說：“我在電影里力求表現(xiàn)典型的俄羅斯特點，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含著某種來源于同情、憐憫的東西，甚至是一種感受別人痛苦的愿望。”[2]這些民族精神和宗教思想等內(nèi)在因素和現(xiàn)實性社會外部環(huán)境，對其的影響構(gòu)成了塔爾科夫斯基藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動力和前提條件。她的父親阿爾謝尼•塔爾科夫斯基是蘇聯(lián)著名的詩人。塔爾科夫斯基成長與文化氣氛濃郁的家庭之中，具備了良好的文學(xué)與藝術(shù)素養(yǎng)。這些影響再加上在電影學(xué)院師從哈伊爾•羅姆的專業(yè)性學(xué)習(xí)，奠定了塔爾科夫斯基本人的詩性電影創(chuàng)作風(fēng)格，形成了其獨特而嚴(yán)肅的藝術(shù)觀。表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，這種實行風(fēng)格便成為薩瑞斯所謂的“個人印記”，“這種個人的‘印記’是社會、歷史、文化、家庭等眾多因素‘合力’所烙下的。因此，對導(dǎo)演本人所處的社會時代、歷史文化環(huán)境、家庭背景和個人經(jīng)歷的深入了解、分析、研究，是考察作者思想藝術(shù)風(fēng)格形成的必要前提。”[3]

2《伊萬的童年》中對詩性電影的初步探索與最終形成

《伊萬的童年》是塔爾科夫斯基1962年拍攝的第一部長劇情片。電影在當(dāng)年的威尼斯電影節(jié)上獲得了“金獅獎”，法國批評家薩特曾評論說：“這部影片是我近年來看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利導(dǎo)演帕索里尼在他的理論文章《詩電影》中提出了“詩電影”的概念：“電影能夠根據(jù)敘事和內(nèi)在符式的需要描繪出多重主觀性，這使得任何觀眾都能夠獲得高度的自我體驗。”“塔爾科夫斯基的作品和理論也許就是帕索里尼‘詩電影’概念最完美的詮釋者。”[5]在《伊萬的童年》這部電影中便可以看出塔爾科夫斯基強烈的個人風(fēng)格。開始段落的夢中出現(xiàn)了構(gòu)成塔爾科夫斯基“詩電影”的重要意象，詩的特征是講求語言的精煉和意蘊的深遠(yuǎn)，詩的本身是抽象而凝練的。在這個夢中出現(xiàn)的母親、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝練而富有深意的，用這種詩意的鏡像語言構(gòu)筑起來的電影有著詩一樣的凝練和深淵。伊萬的童年是雙親缺失的童年，尤其是母愛的缺失對伊萬日后雙重性格的形成起到至關(guān)重要的作用。伊萬是強硬勇敢的，他承受了他的年齡所不能承受的壓力，本應(yīng)是快樂無憂的童年卻因戰(zhàn)爭而扭曲了人格，幼小的心靈被蒙上了陰影。當(dāng)伊萬趟過冰冷的河水找到隊伍時，暫時完成偵察任務(wù)的他第二次進(jìn)入了夢境。這次的夢境之中井水成為構(gòu)成夢的主要意象，“井”經(jīng)常作為故鄉(xiāng)的意象出現(xiàn)在懷鄉(xiāng)的詩中。在這個夢中“井”的出現(xiàn)不是偶然，而是塔爾科夫斯基對戰(zhàn)爭中流離失所的人們心理最精準(zhǔn)的把握。“井”的意象對戰(zhàn)爭中的人們象征的是故鄉(xiāng)與安寧，“水”則象征著故鄉(xiāng)對人們的滋養(yǎng)。讓伊萬游離在夢與現(xiàn)實之間，一邊作為一個擁有自由幸福、天真爛漫的孩子，一邊則是作為直面殘酷冷峻的戰(zhàn)爭現(xiàn)實、內(nèi)心充滿強烈仇恨的英雄。夢與現(xiàn)實之間明顯的二元對立導(dǎo)致了伊萬最終的人格分裂。游離在夢與現(xiàn)實之中的伊萬變得瘋狂，伊萬在黑暗中變成戰(zhàn)爭中的狂人。對此，薩特對伊萬進(jìn)行了深入解釋：“對于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢與夜睡時的夢魘并沒有什么分別。他們被人殺，也要起來殺人，并開始習(xí)慣屠戮。他們唯一具有勇氣的決定，就是在面對這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰(zhàn)斗，并在戰(zhàn)斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們?nèi)胨陀只謴?fù)了兒童的稚弱，這時，恐懼再次出現(xiàn)，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬。”[4]人們從前兩個夢境中對伊萬的同情開始轉(zhuǎn)為恐懼，這種“恐懼”便是人們對戰(zhàn)爭扭曲人性的理性思考，原本擁有美好童年的伊萬因戰(zhàn)爭變得殘忍與冷酷，在戰(zhàn)場上他是個英雄，然而在人性層面，他早已成為戰(zhàn)爭中復(fù)仇的機(jī)器。

摘要：中國二十世紀(jì)二三十年代的電影檢查，經(jīng)歷了從地方到中央的階段，取締了神怪武俠片，并出臺了中國第一部電影檢查法，在推動國產(chǎn)電影發(fā)展上做出了貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：電影檢查；神怪武俠片；電影法

民國初年，電影作為舶來品進(jìn)入中國后并未受到檢查。當(dāng)時的北洋政府抱著放任的態(tài)度，電影可以不經(jīng)檢查自由映演。這倒不是因為他們支持在當(dāng)時作為“新媒體”的電影的發(fā)展，而是無暇也無力顧及電影事業(yè)。

一、電影檢查的濫觴

中國最早的電影檢查始于1923年。當(dāng)時的江蘇省教育會成立了一個審閱會，開始審查電影，但所用的標(biāo)準(zhǔn)非常簡單，主要有以下幾項①：1.確合教育原理，能與社會發(fā)生良好成績者，該影片得以加入會，經(jīng)江蘇省教育會電影審閱委員會認(rèn)可字樣，以寓表彰之意；2.通常影片但為營業(yè)關(guān)系，可無流弊者，本會不加可否；3.如確系有損風(fēng)化，曾經(jīng)本會勸告，未能改良者，本會當(dāng)請官廳干涉。這種檢查主要還是看電影是否“有損風(fēng)化”，如果有也只是以勸誡為主。這樣的尺度彈性非常大，也缺乏可操作性。江蘇省教育會在辛亥革命前是立憲運動的領(lǐng)導(dǎo)力量，在辛亥革命時期又是推動上海和江蘇地區(qū)光復(fù)的重要社團(tuán)之一，有著很強的革命性，而電影的大本營是“十里洋場”的上海，所以由江蘇的這個組織來推行電影檢查也是歷史的必然。但檢查的成效不顯著，除了審查標(biāo)準(zhǔn)的問題，還因為1923年前后國產(chǎn)片的產(chǎn)量很小：1923年國產(chǎn)片僅有5部，1924年增加到16部，1925年為51部。當(dāng)時上海的電影市場基本上是好萊塢電影的天下，中華民國北京政府沒有能力對這些外片進(jìn)行審查，也沒有力量對江蘇省教育會的電影檢查提供有力支持。加上這個審閱會組織不健全，檢查人員也都是教育界人士，對新興的電影藝術(shù)不甚了了，所以江蘇教育會的電影檢查很快以失敗告終。與江蘇省教育會幾乎同時，中華民國北京政府教育部也頒布了電影檢查標(biāo)準(zhǔn)，共分兩款②。1.禁止或剪除者。包括四項內(nèi)容：跡近煽動有妨治安者；跡近淫褻有傷風(fēng)化者；兇悖暴亂足以影響人心風(fēng)化者；外國影片中之近于侮辱中國及中國影片中之有礙邦交者。2.緩演或酌改者：情節(jié)離奇不合事理者；扮演惡劣易起反感者；意在勸戒而反近誘惑者；大體尚佳間有疵累者。這個標(biāo)準(zhǔn)就具體了一些，也不局限于風(fēng)化問題，甚至上升到了兩國邦交的高度，但受政局變換的影響，隨著北伐的成功、中華民國北洋軍閥政府的垮臺，這一電影檢查也不了了之了。這一時期，電影檢查沒有實質(zhì)性的成果，算是電影檢查的濫觴。

二、取締神怪武俠片和第一部電影檢查法的出臺

“在波德萊爾那里，巴黎第一次成為抒情詩的題材。他的詩不是地方民謠；這位寓言詩人以異化的眼光凝視著巴黎城。這是游手好閑者的凝視。”1這是上個世紀(jì)30年代，德國思想家本雅明對早他70年而生的法國詩人波德萊爾的描述，這描述是如此適用于本雅明的同時代人——中國電影導(dǎo)演孫瑜，以至于只需把巴黎換成上海。在中國電影界，孫瑜同樣被譽為詩人，只是他用電影膠片寫詩，1934年孫瑜在一篇題為《我可以接受這“詩人的桂冠”嗎》的文中說，“假如那一頂桂冠是預(yù)備賜給一個‘理想詩人’的，他的眼睛是睜著的，朝前的，所謂他的詩——影片——是充滿朝氣，不避艱苦，不怕謾罵，一心把向上的精神向頹廢的受苦的人們心里灌輸，……我是極盼望那一頂‘詩人的桂冠’，愿意永遠(yuǎn)地愛護(hù)它！”2

中國電影誕生于1905年，最初20年以雜耍的姿態(tài)摸索前進(jìn)，題材集中于神怪武俠和家長里短。中國現(xiàn)代都市（主要指上海）則崛起于20年代資本主義全球性經(jīng)濟(jì)危機(jī)的縫隙，30年代初剛剛浮出海面。在這種背景下，孫瑜在上個世紀(jì)三十年代初通過《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）和《體育皇后》（1934），對現(xiàn)代都市上海進(jìn)行的意味深長的凝視，即便不是第一次，也是最早一批以上海為抒情詩題材的創(chuàng)作。而考慮到一•二八淞滬抗戰(zhàn)后，電影界日益左傾和抗戰(zhàn)主題日盛，孫瑜對上海的凝視更顯得格外有意義，因為，這些尚未過渡到階級主題和抗戰(zhàn)主題的都市電影，是研究中國現(xiàn)代性問題的最佳標(biāo)本，它們記錄了現(xiàn)代性初臨中國的歷史，也記錄了中國知識者面對現(xiàn)代性的復(fù)雜心態(tài)。

1、城市、電影與震驚：用現(xiàn)代性的方式表現(xiàn)現(xiàn)代性

作為學(xué)術(shù)話語的“現(xiàn)代性”在中國被提起，已有十多年的歷史，盡管學(xué)界普遍感覺要給這個貌似簡單實則涵義復(fù)雜的概念下個定義是件非常困難的事，但是熱烈討論之后，學(xué)界還是達(dá)成了如下共識：“現(xiàn)代性從西方到東方，從近代到當(dāng)代，它是一個‘家族相似的’開放概念，它是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化諸層面的矛盾和沖突的焦點”，換句話說，現(xiàn)代性是“現(xiàn)代這個歷史概念和現(xiàn)代化這個社會歷史過程的總體性特征”。3

什么是現(xiàn)代與古代的最大區(qū)別？或者說，現(xiàn)代化的最大標(biāo)志是什么？這個問題的答案可能有很多，但相信沒人會否認(rèn)“城市和城市化”在其中的分量。從某種意義上說，現(xiàn)代化就是城市化，城市是現(xiàn)代社會最龐大最醒目的標(biāo)志！城市是現(xiàn)代民主政治和民族國家的基礎(chǔ)，是現(xiàn)代資本主義市場經(jīng)濟(jì)的條件和產(chǎn)物，是現(xiàn)代工具理性的滋生地和競技場，是所謂現(xiàn)代文明的展覽館和集散地。一句話，城市是現(xiàn)代進(jìn)程中政治、經(jīng)濟(jì)、社會和文化諸層面矛盾和沖突的集中體現(xiàn)。因此，當(dāng)三十年代上海作為中國最大的都市突然崛起在太平洋的西岸時，現(xiàn)代性也就同時被打包帶來。

對進(jìn)入城市或者生活在城市中的個體來說，“震驚”可謂城市這個現(xiàn)代性的龐然大物給他們的最大體驗。“震驚”抑或“驚悸”從詞源上來說是一個很早就有的普通的詞匯，它變得別有意味源于弗洛伊德。弗洛伊德在其《超越唯樂原則》（又譯《超越快樂原則》）一書中提到一種“創(chuàng)傷性神經(jīng)癥”，認(rèn)為構(gòu)成其病因的“主要是驚愕和驚悸的因素”，所謂“驚悸”是“一個人在陷入一種危險時，對這種危險毫無思想準(zhǔn)備”情況的描述。4“驚悸”即“震驚”這一弗洛伊德的醫(yī)學(xué)術(shù)語，被本雅明拿來用在波德萊爾身上，認(rèn)為“震驚屬于那些對波德萊爾的人格有決定意義的重要經(jīng)驗之列”，“波德萊爾把震驚經(jīng)驗放在了他的藝術(shù)作品的中心”。5然而隨即，本雅明就意識到，波德萊爾的這種“震驚”體驗并不屬于他個人，而是人們對現(xiàn)代都市的普遍體驗。他認(rèn)為十九世紀(jì)中葉的革新都有一個共同點，那就是手突然一動就能引起一系列運動，他舉了電話和照相機(jī)的例子，并認(rèn)為“照相機(jī)賦予瞬間一種追憶的震驚”，而“這類觸覺經(jīng)驗同視覺經(jīng)驗聯(lián)合在一起，就像報紙的廣告版或大城市交通給人的感覺一樣”——什么樣的感覺呢？“在這種來往的車輛行人中穿行把個體卷進(jìn)了一系列驚恐與碰撞中。在危險的穿越中，神經(jīng)緊張的刺激急速地接二連三地通過體內(nèi)，就像電池里的能量”。6毋庸置疑，本雅明對19世紀(jì)60年代巴黎生活的描述，融會了他自身對現(xiàn)代都市的感受，而這感受也完全適用于20世紀(jì)30年代的上海，或許這就是為什么當(dāng)時的上海被稱為東方巴黎的原因吧。

張藝謀的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》無一不展示了他對紅色的摯愛。他曾坦言：“影片中的紅色是他最為喜歡的。”但他卻一反紅色在我國傳統(tǒng)文化中的象征意義，紅色是我國文化中的崇尚色，它體現(xiàn)了中國人在精神和物質(zhì)上的追求。紅色象征了吉祥、喜慶和幸福，而在張藝謀的影片中紅色卻被賦予了神秘、凄涼和反抗的意義。張藝謀用吉祥的紅色為我們營造了一個個人間悲劇，人物的悲劇在一片紅色中展開，又在一片紅色中落幕。張藝謀的影片充滿了悲劇，悲劇在他的影片中達(dá)到了極至，他早期的影片反復(fù)的渲染著這一基調(diào)，男性的襯托悲劇、女性的愛情悲劇、專制者的命運悲劇。他給影片中所有的人都打上了標(biāo)簽。這些人在悲劇中掙扎，在悲劇中抗?fàn)帲罱K在悲劇中消亡。悲劇成為其影片的主旋律，一切人物的活動都是為了突出他的主旋律悲劇。

張藝謀影片中的紅色寓言

《紅高粱》中的九兒被火紅的喜轎抬回了十八里坡。火紅的轎子、紅紅的嫁衣、無一不體現(xiàn)了喜慶和吉祥，但在奶奶九兒的眼里這些火紅的顏色與象征死亡的白色沒有什么區(qū)別。她是在父親的逼迫下嫁給麻風(fēng)病人李大頭的，嫁入十八里坡對奶奶來說無疑走向了死亡。無奈的九兒在父親的眼里竟然抵不過李大頭的聘禮，九兒的心里充滿了恐懼、無奈和痛苦。所以在轎把式戲弄式的顛轎下發(fā)出了她壓抑已久的哭聲，這哭聲充滿了抗?fàn)帯⒉黄健Ｆ刑匾饨淮藸敔數(shù)纳矸荩俏ㄒ槐还蛠淼霓I把式，他年輕、健壯充滿了活力。這與奄奄一息的李大頭形成了鮮明的對比。他有意的戲弄奶奶激發(fā)了奶奶抗?fàn)幍目蘼暎蘼曉谑死锲碌囊案吡坏乩锘厥帯．嬅嬖诩t高粱的襯托下顯的更為壯觀，火紅的高粱地絲毫沒有給人以喜慶祥和。相反，它給了人一種神秘和恐怖。《紅高粱》對紅色的使用可謂是張藝謀所有作品中最登峰造極的一部作品。影片中的紅高粱、高粱酒無一不給人滿眼的紅色。但這些紅色的使用卻更多了神秘、反抗、凄涼。來源于公務(wù)員之家/

當(dāng)日本人的鐵蹄走進(jìn)這片紅色的土地時，影片更是為我們展示了紅色的血腥。血紅的牛皮被日本人當(dāng)成了向中國人示威的工具。血跡順著牛皮一滴滴地流了下來。正當(dāng)我們?yōu)檫@一切驚嘆的時候，一向罪惡深重的土匪頭子三炮卻成了第一個起來反抗的英雄。在民族面臨危險的時候無論你以前干過什么，但民族的召喚都是讓你為它付出你的所有。影片中高粱地的人們也為我們證明了這一點。日本人的殘暴激怒了這火紅土地上生活的人們。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的兇手，但他最終選擇了反抗。他的血不斷的流淌著，滋潤這片土地，更滋潤著人們的心，而羅汗大哥的死最終激起了人們的反抗意識。“紅紅的血跡”、“冰涼的子彈”為我們營造了一場動人心弦的紅色悲劇。奶奶是從火紅的十八里坡嫁進(jìn)來的，她大膽的與爺爺野合。奶奶生活的所有轉(zhuǎn)折點都與這紅高粱地有著千絲萬縷的聯(lián)系。影片的結(jié)尾處她倒在了象征她一生悲劇的高粱地里，在這里紅色再一次被張揚起來，那刺人心痛的紅色與奶奶九兒的命運形成了完美的契合，而在結(jié)尾處張藝謀設(shè)計了日全食這個意象再次為我們突現(xiàn)了一種強烈的生命意識并再一次升華了影片中的紅色意象。《紅高粱》這部影片折射了太多的血腥和凄涼。

《菊豆》講述的是江南某農(nóng)村染坊老板楊金山出于傳宗接代的目的而續(xù)娶了年輕的菊豆為妻。染坊內(nèi)掛滿了紅色的染布，但這里卻上演著另外一場人間悲劇。年邁的楊金山為了傳宗接代，他沒日沒夜的折磨著菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的掙扎，菊豆對于楊金山來說只是一具生兒育女的肉體。絲毫沒有做人的尊嚴(yán)，長時間的掙扎和沉淀最終讓她選擇了楊天青，而菊豆對楊金山的恨卻絲毫沒有減退，楊金山也不斷的利用他專制者的身份折磨著她。他們的婚姻關(guān)系完全是建立在相互折磨的基礎(chǔ)之上的。正像前一組鏡頭中出現(xiàn)的那個晚上一樣楊金山把菊豆綁在椅子上，說道：“老子花錢了，得聽老子的，買了牲口，要踢要打隨老子的脾氣，你算個什么。一樣，聽話吧，生個兒子。我給你當(dāng)牛做馬。不聽話，我抽死你。”正是這種絲毫沒有尊嚴(yán)的生活，強烈的激發(fā)了菊豆的怒火。當(dāng)她第一次與天青偷情的時候，畫面上出現(xiàn)了整批的紅色染布被降到了染池之內(nèi)。紅色的染布緩緩地落了下來，紅布的墜落象征了以楊金山為首的專制者的沒落。它同時也體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化中的因果報應(yīng)，正是由于金山的毫不尊重、殘酷的對待這個可憐的女人，才最終激怒了她。她要將一切銷毀，她要把金山負(fù)在她身上的一切枷鎖都扔掉。她成功的用自己的身體報復(fù)了楊金山，但兒子的出生給了這個悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆與天青畸形愛情下的產(chǎn)兒，他的出生被賦予了更大的悲劇，楊金山的恥辱、天青的無奈、菊豆的悲痛以及自己的弒父悲劇。他的成了這部影片最大的悲劇，整部影片楊天白沒有一句臺詞，但他的眼神，他的行動無一不體現(xiàn)了他的憤怒和無助。他成了一個弒人的魔鬼整部影片他都在凝重的氣憤之中，他唯一的一次笑容是楊金山被他誤殺之后。他看著在染池里掙扎的楊金山時，才露出了久違的笑容。他就像一個魔鬼只有看到血腥才會露出微笑。這部影片雖然不像《紅高粱》那種把紅色做為背景，但《菊豆》中紅色的染布和染池又一次展示了張藝謀影片中的“血腥之紅”。紅色在這里重新被賦予了憤怒、報復(fù)和血腥。故事的一切轉(zhuǎn)折點都沒有離開這讓人壓抑的紅染坊“血腥之紅”再一次被推向了高潮。紅色的染池成了殺人的魔窟，楊金山和楊天青先后被殺于這紅色的染池之內(nèi)，而痛失天青的菊豆一把火燒了這禁錮了她一生的牢籠。楊家的染坊在紅紅的火蛇吞噬下化成了灰燼，大染坊的毀滅表現(xiàn)了封建倫理綱常的毀滅，以及它對人性的摧殘。《菊豆》中張藝謀又為“紅色”賦上了復(fù)仇的意象。

如果說《紅高粱》是張藝謀影片對紅色的探索，那么《菊豆》則是張藝謀用點概面對紅色進(jìn)行了獨特的使用，而《大紅燈籠高高掛》卻是張藝謀對紅色解讀的成熟表現(xiàn)。張藝謀再次用別樣的方式表達(dá)了他對紅色的獨特認(rèn)識。紅燈籠是我國的吉祥物，只有逢年過節(jié)的時候才可以看到它的身影，但陳家大院的紅燈籠卻成了殘酷、地位、無情的象征。陳家大院神秘莫測的深灰色建筑，高高的圍墻、恐怖的角樓、陰深的甬道、使整座大院與世隔絕。一種恐怖感始終懸在觀眾的心頭，壓抑的喘不過氣來。低垂的鉛灰色天空下，眾多的受害這之間相互傾扎、互相殘殺。妻妾、妾仆之間的仇恨與院子里的大紅燈籠形成了強烈的視覺沖擊。紅色在這座古老的大院里被賦予了新的色彩。它成了權(quán)利、地位的象征。在這個古老而寂靜的大院里只有點上紅燈籠的女人才有資格享受老爺?shù)膶檺郏艜蝗俗鹬亍Ｔ谶@個冷酷的世界里，沒有溫情、沒有希望，只有各房姨太太之間的爭奪。來源于公務(wù)員之家/

中國早期電影：民族民間故事的引入

中國電影產(chǎn)生于一種異常錯雜的語境，正是這種特殊的語境制約著中國早期電影的敘事格局。在《現(xiàn)代中國電影史略》(1936)中，鄭君里相當(dāng)深入地分析和闡發(fā)了“推動并約制”中國影業(yè)前程進(jìn)而顯現(xiàn)中國電影發(fā)展“規(guī)律性”的各種“矛盾的總和”①。實際上，無論是“藝術(shù)性”與“民族文化”之間不可分割的聯(lián)系，還是“帝國主義國家”與“半殖民地”的文化事業(yè)在“投資”方面的矛盾；無論是中國電影的“企業(yè)性質(zhì)”與“文化運動”之間的關(guān)系，還是電影的“藝術(shù)性”與“商業(yè)性”之間很難調(diào)和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術(shù)條件的落后”等許多問題，都是中國早期電影不可回避也無法克服的癥結(jié)之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對話，而美、英、法、日等帝國主義國家在政治、經(jīng)濟(jì)與文化方面的強勢地位，跟半殖民地的弱勢中國形成鮮明的反差；“中學(xué)”與“西學(xué)”、“舊學(xué)”與“新學(xué)”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國早期電影置于一種前所未有的復(fù)雜境地。

這種令人迷惑的錯雜語境，制約著中國早期電影的敘事格局。毫無疑問，歐美電影的輸入激發(fā)了中國電影的創(chuàng)業(yè)熱情，而中國電影也確實需要向歐美電影學(xué)習(xí)許多基本的表達(dá)技藝，包括“故事”的選擇及其講述方式。頗有意味的是，在20世紀(jì)20年代前后進(jìn)入中國的歐美電影中，一度非常盛行的瘋狂鬧劇和偵探長片，并沒有引發(fā)中國電影的跟風(fēng)潮流；此后美國的各種類型影片和歐洲的藝術(shù)電影，盡管在中國的普通觀眾和電影輿論中享有不錯的口碑，也沒有真正促動中國電影的模仿心理。誠然，包括卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密爾(CecilB.Demille)與恩斯特·劉別謙(ErnstLubitsch)等在內(nèi)的歐美電影人，幾乎已成中國觀眾耳熟能詳?shù)拿帧５?dāng)中國民族電影艱難探索之初，仍然稟賦相對清晰的本土意識，不僅注重民族民間故事的選擇，而且致力于講述這些民族民間故事。

對于中國早期電影而言，盡管民族民間故事是一種不可多得的題材資源，但并非別無選擇的選擇。實際上，明星影片公司的《空谷蘭》(1925)、長城畫片公司的《一串珍珠》(1925)與大中華百合影片公司的《殖邊外史》(1926)等影片，也采用外國“故事”為藍(lán)本，或在“歐化”浪潮中編織缺乏根據(jù)的新“故事”；另外，格里菲斯的《賴婚》(WayDownEast,1920)和《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分鐘營救”，都對中國早期電影敘事帶來不可忽視的影響。據(jù)當(dāng)時的評論，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格調(diào)劇情與導(dǎo)演方法”，“似脫胎于葛雷菲斯之《亂世孤雛》一片”②；細(xì)讀華劇影片公司出品、目前仍能獲得膠片的《雪中孤雛》(1929)，也能體會到格里菲斯《賴婚》的深重痕跡。

中國早期電影對民族民間故事的選擇，是通過電影的生產(chǎn)和消費，在錯雜的語境中堅守民族意識和個體身份的有效手段，也是這一時期中國民眾維護(hù)民族自尊、反思文化傳統(tǒng)和尋求精神寄托的重要舉措。為了拓展本土電影的生存空間，一大批存留在戲曲、鼓詞、話本、小說以至流傳在民間的諺語、傳說等民族民間故事，均被搬上銀幕，力圖作為歐美電影的替代品，迎合或滿足中國觀眾的欣賞趣味；更有許多“民間生活倫理”，被處理成新的“故事”提供給觀眾。正因為如此，在中國早期電影史上，明星影片公司以其特具的愛情、婚姻和家庭倫理故事，成就為“資格最老”、“出品最多”、“人才最眾”、“銷行最廣”的制片機(jī)構(gòu)。③另據(jù)不完全統(tǒng)計，從1905年開始到1949年為止，僅僅出自《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》和《聊齋志異》的“故事”影片，應(yīng)該不下200部（集）；根據(jù)《西廂記》、《桃花扇》、《琵琶記》等著名戲曲改編的“故事”影片，也不會少于50部；至于“唐伯虎點秋香”、“梁山伯與祝英臺”以及“孟姜女”、“白蛇傳”等膾炙人口的民間故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，則不僅以一大批取材于民間故事、神話傳說和歷史演義的“稗史片”成功地開辟國產(chǎn)影片的南洋市場，而且在20世紀(jì)20年代中后期的中國影壇引發(fā)了一場聲勢不小的“古裝片”熱潮。更加值得反思的地方在于，這種古裝片（或民間故事片）熱潮，不僅不會隨著時間的流逝而消泯，反而會在特定的時空中反復(fù)出現(xiàn)。20世紀(jì)20年代中后期之后，在1940年前后的“孤島”，古裝／歷史片再度繁盛。木蘭從軍、費貞娥刺虎、紅線盜盒的事跡與岳飛精忠報國、林沖雪夜殲仇、關(guān)云長忠義千秋的壯舉，成為“孤島”影人以古喻今、宣傳抗敵的武器。1940年還被稱為中國電影史上的“民間故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮過私訂終身的小姐，什九的名小生，都扮過落難公子”④。為了競爭拍攝民間故事片，“孤島”影壇還破天荒地鬧過三件“雙包案”，第一件是國華公司和藝華公司的兩部《三笑》，第二件是國華公司和新華公司的兩部《碧玉簪》，第三件是國華公司和合眾公司的兩部《孟麗君》。可見中國電影史上民間故事的生產(chǎn)與消費，已達(dá)相當(dāng)驚人的規(guī)模。

而從根本上說，只要是聚焦于中國民眾物質(zhì)生活和精神世界的電影故事，都是民族民間故事。民族民間故事進(jìn)入電影并引發(fā)一次又一次的熱潮，形成中國早期電影不同于歐美電影的獨特的敘事格局。當(dāng)民族民間故事以曲折的情節(jié)設(shè)置和動人的情感訴求搬上銀幕，本論文由整理提供