早期電影敘事研究論文

導語：早期電影敘事研究論文一文來源于網友上傳，不代表本站觀點，若需要原創文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

【內容提要】

在中外文化相互交織、新舊思想彼此對話的錯雜語境中，中國早期電影呈現出獨特的敘事格局并形成了優良的敘事傳統。通過曲折的情節設置和動人的情感訴求，電影生產者充分發掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產和消費及其互動，不僅構筑著中國早期電影的民族氣派、大眾面向和產業景觀，而且為亂世中國創造了一大批無負于時代、也無愧于世界的電影經典。

本文視野里的中國早期電影，特指1905年至1949年間，由中國人所從事并主要訴諸中國觀眾的電影生產和電影消費實踐。

將中國早期電影納入一個更加豐富、更加多元的復雜語境之中，是推動中國早期電影研究走向深廣的必由之路；而在考察相關作者、文本和類型之時增加觀眾分析的維度，更是重讀中國電影敘事傳統的有效途徑。正是建立在上述認識的基礎上，筆者提出：在中外文化相互交織、新舊思想彼此對話的錯雜語境中，中國早期電影呈現出獨特的敘事格局并形成了優良的敘事傳統。通過曲折的情節設置和動人的情感訴求，電影生產者充分發掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產和消費及其互動，不僅構筑著中國早期電影的民族氣派、大眾面向和產業景觀，而且為亂世中國創造了一大批無負于時代、也無愧于世界的電影經典。

中國早期電影：民族民間故事的引入

中國電影產生于一種異常錯雜的語境，正是這種特殊的語境制約著中國早期電影的敘事格局。在《現代中國電影史略》(1936)中，鄭君里相當深入地分析和闡發了“推動并約制”中國影業前程進而顯現中國電影發展“規律性”的各種“矛盾的總和”①。實際上，無論是“藝術性”與“民族文化”之間不可分割的聯系，還是“帝國主義國家”與“半殖民地”的文化事業在“投資”方面的矛盾；無論是中國電影的“企業性質”與“文化運動”之間的關系，還是電影的“藝術性”與“商業性”之間很難調和的矛盾；甚至半殖民地的“電影技術條件的落后”等許多問題，都是中國早期電影不可回避也無法克服的癥結之所在。在這里，中外文化相互交織，新舊思想彼此對話，而美、英、法、日等帝國主義國家在政治、經濟與文化方面的強勢地位，跟半殖民地的弱勢中國形成鮮明的反差；“中學”與“西學”、“舊學”與“新學”之間的不期而遇和劇烈沖突，也將中國早期電影置于一種前所未有的復雜境地。

這種令人迷惑的錯雜語境，制約著中國早期電影的敘事格局。毫無疑問，歐美電影的輸入激發了中國電影的創業熱情，而中國電影也確實需要向歐美電影學習許多基本的表達技藝，包括“故事”的選擇及其講述方式。頗有意味的是，在20世紀20年代前后進入中國的歐美電影中，一度非常盛行的瘋狂鬧劇和偵探長片，并沒有引發中國電影的跟風潮流；此后美國的各種類型影片和歐洲的藝術電影，盡管在中國的普通觀眾和電影輿論中享有不錯的口碑，也沒有真正促動中國電影的模仿心理。誠然，包括卓別林(CharlieChaplin)、羅克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密爾(CecilB.Demille)與恩斯特·劉別謙(ErnstLubitsch)等在內的歐美電影人，幾乎已成中國觀眾耳熟能詳的名字。但當中國民族電影艱難探索之初，仍然稟賦相對清晰的本土意識，不僅注重民族民間故事的選擇，而且致力于講述這些民族民間故事。

對于中國早期電影而言，盡管民族民間故事是一種不可多得的題材資源，但并非別無選擇的選擇。實際上，明星影片公司的《空谷蘭》(1925)、長城畫片公司的《一串珍珠》(1925)與大中華百合影片公司的《殖邊外史》(1926)等影片，也采用外國“故事”為藍本，或在“歐化”浪潮中編織缺乏根據的新“故事”；另外，格里菲斯的《賴婚》(WayDownEast,1920)和《亂世孤雛》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分鐘營救”，都對中國早期電影敘事帶來不可忽視的影響。據當時的評論，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格調劇情與導演方法”，“似脫胎于葛雷菲斯之《亂世孤雛》一片”②；細讀華劇影片公司出品、目前仍能獲得膠片的《雪中孤雛》(1929)，也能體會到格里菲斯《賴婚》的深重痕跡。

中國早期電影對民族民間故事的選擇，是通過電影的生產和消費，在錯雜的語境中堅守民族意識和個體身份的有效手段，也是這一時期中國民眾維護民族自尊、反思文化傳統和尋求精神寄托的重要舉措。為了拓展本土電影的生存空間，一大批存留在戲曲、鼓詞、話本、小說以至流傳在民間的諺語、傳說等民族民間故事，均被搬上銀幕，力圖作為歐美電影的替代品，迎合或滿足中國觀眾的欣賞趣味；更有許多“民間生活倫理”，被處理成新的“故事”提供給觀眾。正因為如此，在中國早期電影史上，明星影片公司以其特具的愛情、婚姻和家庭倫理故事，成就為“資格最老”、“出品最多”、“人才最眾”、“銷行最廣”的制片機構。③另據不完全統計，從1905年開始到1949年為止，僅僅出自《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》和《聊齋志異》的“故事”影片，應該不下200部（集）；根據《西廂記》、《桃花扇》、《琵琶記》等著名戲曲改編的“故事”影片，也不會少于50部；至于“唐伯虎點秋香”、“梁山伯與祝英臺”以及“孟姜女”、“白蛇傳”等膾炙人口的民間故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，則不僅以一大批取材于民間故事、神話傳說和歷史演義的“稗史片”成功地開辟國產影片的南洋市場，而且在20世紀20年代中后期的中國影壇引發了一場聲勢不小的“古裝片”熱潮。更加值得反思的地方在于，這種古裝片（或民間故事片）熱潮，不僅不會隨著時間的流逝而消泯，反而會在特定的時空中反復出現。20世紀20年代中后期之后，在1940年前后的“孤島”，古裝／歷史片再度繁盛。木蘭從軍、費貞娥刺虎、紅線盜盒的事跡與岳飛精忠報國、林沖雪夜殲仇、關云長忠義千秋的壯舉，成為“孤島”影人以古喻今、宣傳抗敵的武器。1940年還被稱為中國電影史上的“民間故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮過私訂終身的小姐，什九的名小生，都扮過落難公子”④。為了競爭拍攝民間故事片，“孤島”影壇還破天荒地鬧過三件“雙包案”，第一件是國華公司和藝華公司的兩部《三笑》，第二件是國華公司和新華公司的兩部《碧玉簪》，第三件是國華公司和合眾公司的兩部《孟麗君》。可見中國電影史上民間故事的生產與消費，已達相當驚人的規模。

而從根本上說，只要是聚焦于中國民眾物質生活和精神世界的電影故事，都是民族民間故事。民族民間故事進入電影并引發一次又一次的熱潮，形成中國早期電影不同于歐美電影的獨特的敘事格局。當民族民間故事以曲折的情節設置和動人的情感訴求搬上銀幕，并在電影接受者中養成一種類型期待視野和故事消費心理，中國早期電影便擁有了一種立足本土、面向大眾和搏擊市場的優良敘事傳統，并以一批雅俗共賞的民族經典載入中國電影史冊。

“故事”的生產：曲折的情節設置和動人的情感訴求

總的來看，曲折的情節設置和動人的情感訴求，是中國早期電影敘事的基本準則。

民族歷史的大起大落與個人命運的悲歡離合，是20世紀以來中國民眾的親身體驗和切膚之痛。內憂外患的國運民情與悲天憫人的憂患意識，使中國早期電影的“故事”生產，自然而然地擁有了一種令人唏噓的傳奇性；而這種傳奇性，又與唐宋傳奇、元代戲曲和明清小說等中國傳統敘事文本形成頗有意味的同構。不僅如此，巨大的時事變遷與動蕩的人生經歷，也可與曲折的故事情節和動人的情感結構相吻合。這一點，在鄭正秋、張石川、卜萬蒼、史東山、蔡楚生、吳永剛、朱石麟等編導者身上得到明確的體現，尤其是在《孤兒救祖記》(1923)、《桃花泣血記》(1931)、《姊妹花》(1933)、《漁光曲》(1934)、《神女》(1934)、《馬路天使》(1937)、《慈母曲》(1937)、《亂世風光》(1941)、《漁家女》(1943)、《八千里路云和月》(1947)、《一江春水向東流》(1947)和《萬家燈火》(1948)等廣受觀眾歡迎、也最具代表性的中國早期影片中表露無遺。

為了便于分析，我將從上述12部影片的敘事進程中選取“時空跨度”、“主要情節”、“人物命運”和“情感訴求”四個方面，進行具體的比較生發。

從時空跨度來看，12部影片大都傾向于設置一個相對較長的故事時間與一個城鄉對比的故事空間。在這個接近10年（《孤兒救祖記》、《神女》、《亂世風光》、《八千里路云和月》、《一江春水向東流》）、20年（《桃花泣血記》、《姊妹花》、《漁光曲》）甚至更長（《慈母曲》）的故事時間里，承載著歷史的沉郁頓挫與時代的重大變遷，更映照出個體生命的輾轉顛沛和生離死別。實際上，從20世紀初期開始，中國社會戰亂頻仍、動蕩不安，國家命運常常風云突轉、系于一發。幾年已是太長，遑論十年甚至更久。至于城鄉對比的故事空間，則與上海作為中國早期電影的制片基地相關，更與思想、文化和電影界逐漸形成的中外、新舊、城鄉、貧富等二元對立思維模式聯系在一起；另外，城鄉對比空間造成的視覺沖突，也成為曲折情節設置的重要載體，在影片中承擔著重要的表情達意功能。

從主要情節來看，12部影片均極盡跌宕起伏、迂回曲折之能事。僅以《漁光曲》和《姊妹花》為例。《漁光曲》里，故事展開之初，便是暴風雨奪去窮苦漁民徐福的生命；隨后，失去父親的小貓小猴姐弟倆，跟隨在船主家做奶媽的母親，慢慢長大成人。然而，由于軍閥混戰、盜匪橫行，小貓小猴家被洗劫一空，操勞過度的母親雙目失明。無法在漁村生活下去的小貓小猴，只得押掉破屋，扶著年老的母親到上海投奔舅舅。接下來，跟著舅舅賣唱度日的小貓小猴竟因誣陷而被逮捕，等到他們出獄回家，母親和舅舅卻葬身于家里的火災。最后，小貓小猴到漁船上捕魚，小猴受傷，伴著凄涼的《漁光曲》歌聲，小猴死在姐姐懷里。如此動蕩的悲慘經歷和如此曲折的故事情節，是這部影片獲得廣大觀眾喜愛的重要原因；卻也因為這一點，受到一部分左翼影評工作者的詬病：“《漁光曲》的故事，可以說是，全部建筑在偶然上。故事的發展都沒有必然，合乎我們舊小說上‘無巧不成書’的一句老話。”⑤現在看來，這樣的苛責未免無的放矢。其實，在當時，針對這種批評，《姊妹花》的編導鄭正秋結合中外文藝實踐，發表過一篇頗有說服力的文章。文章指出：“有人說：《姊妹花》故事的構成，未免太巧。我說：故事不怕巧合怎樣多，只怕你沒有本事把它表演得真實化。只要你能夠用你的藝術手腕，把那許多巧合都表演得非常之逼真，使得看的人都信以為真，不以為假，那就愈巧愈妙。假使你沒有高妙的藝術手腕，不能把巧事做得‘象煞有介事’，那么你還是不要‘弄巧成拙’的好！我不是自己夸口，我有十多年的舞臺經驗，我有十多年做字幕的經驗，我能在對話里面寫得事事逼真，處處充滿了情感。使得觀眾聽了，都會深深地打動心弦，而對于劇中人給予非常之同情。再加演員一好，能把我導演所要的，都盡量的表現出來。所有表情和動作，都有特殊的成績，我還怕什么巧不巧呢？……莎士比亞的戲，還不巧嗎？莫里哀的戲，還不巧嗎？再說最近的人，蕭伯納的《陋巷》及《英雄與美人》等等的戲里面，就沒巧合的場處嗎？善用其巧，雖巧無害于藝術。就講我們中國，像阮大鉞的《燕子箋》，像李笠翁的《十種曲》，在文學上都有相當的價值，你細細一想，真是無所不用其巧吶！”⑥確實，“曲折”與“巧合”不是《姊妹花》、《漁光曲》以及其他中國影片的弊端，關鍵在于講述故事的方式是否“巧妙”。包括鄭正秋、張石川、蔡楚生、朱石麟等在內的中國早期電影創作者，大多已經認識到“故事”生產的這種一般規律：“巧妙”的故事既要曲折，還要動人。

從人物命運來看，12部影片中，主人公皆大歡喜的大團圓結局幾乎沒有出現過。即便是在《孤兒救祖記》、《慈母曲》和《萬家燈火》里，家庭成員的相聚也是付出了常人難以承受的苦難和冤屈；而在其他影片中，主人公往往被逼走向肉體或精神的毀滅之途。如此極端的人物命運，無疑是與曲折的故事情節和動人的情感訴求聯系在一起的。頗有意味的是，除了《亂世風光》以外，大多數影片里的悲劇人物都是女性。《桃花泣血記》里，女主人公琳姑（阮玲玉飾）淚盡而亡；《神女》里，女主人公少婦（阮玲玉飾）被判入獄；《漁家女》里，女主人公瓊珠（周璇飾）精神失常；《一江春水向東流》里，女主人公素芬（白楊飾）投江自盡。女性悲劇是社會悲劇和時代悲劇的縮影，更是歷史悲劇和文化悲劇的集中體現。中國早期電影里的女性悲劇故事，不僅迂回曲折，而且感人至深。

從情感訴求來看，12部影片無一例外地深諳觀眾心理，并力圖通過各種敘事手段，訴諸觀眾情感，以期在影片中與觀眾達成共鳴。《孤兒救祖記》是一部揭示“遺產制”并有利于“家庭教育”的社會片⑦，但在曲折的故事情節之中，設置了節婦教子、孝孫救祖一類的煽情段落，幾乎是讓觀眾情不自禁地走進了電影院。當時的評論便證明了這一點：“此片之教訓，具有吾國舊道德之精神。楊媳教子一幕，大能挽救今日頹風。余每觀忠孝節義之劇，未有不感動落淚者，昨日余竊窺觀眾，落淚者正不止余一人也。”⑧《桃花泣血記》里，編導卜萬蒼援引曹雪芹詩句：“胭脂鮮艷何相類，花之顏色人之淚。若將人淚比桃花，淚自長流花自媚。”借用中國詩詞的比興傳統，以桃花的榮枯象征女主角的生死，可謂睹物傷情、哀感頑艷。按當時的評論，《姊妹花》之所以被觀眾“狂熱的歡迎”，也是因為導演“用全力在抓取觀眾的情感”⑨。在情感訴求這一點上，此后的《漁光曲》、《馬路天使》、《一江春水向東流》和《萬家燈火》等影片有過而無不及。

正是以曲折的情節設置和動人的情感訴求投入電影的“故事”的生產，使中國早期電影不僅相當全面、深入地展現出中國歷史與中國社會的多側面，留存著20世紀以來中國的民族心理與集體記憶，而且受到廣大觀眾的喜愛，在他們中間養成一種類型期待視野和故事消費心理，最終形成一種充滿韻致、風格獨具的民族電影。

“故事”的消費：類型期待視野和故事消費心理

嚴格說來，“故事”的生產與“故事”的消費之間，其關系是互動共生的。

在好萊塢類型電影的影響下，從20世紀初期開始，“類型”便是影院廣告和影片廣告著重強調的因素。在1914年1月1日的《申報》上，上海的東京活動影戲園打出的廣告是：“各色歷史爭戰滑稽偵探愛情等片已陸續到申”。可見，在此時中國觀眾的期待視野中，“類型”已經非常重要。此后，除了以明星、導演示人以外，電影廣告大多以“類型”為號召。

查閱1928年2月1日《申報》，共登載24部中外影片廣告和預告，其中，外國片《如此巴黎》(SoThisisParis)廣告為“空前絕后社會寫真愛情唯一佳片”，《戰地之花》(TheBigParade)廣告為“戰事愛情偉大名片”，《風流寡婦》(TheMerryWidow)廣告為“轟動世界之彩色浪漫名片”；國產片《水上英雄》廣告為“轟動全滬之愛情武術巨片”，《車遲國之唐僧斗法》廣告為“空前國產神怪古裝野史電影”，《楊貴妃》廣告為“中國唯一之古裝哀艷歷史大電影”，《桃李爭春》廣告為“艷情新片”，《二集白芙蓉》廣告為“空前唯一冒險武術巨片”。同樣，在1928年4月1日印行的《電影月報》創刊號，也出現了20部中外影片廣告和預告，其中，外國片《時勢造英雄》(ThePatentLeatherKid)廣告為“戰爭愛情巨片”，國產片《兩劍客》廣告為“太平天國軼事劍俠武術巨片”，《小劍客》廣告為“驚心動魄俠情影片”，《木蘭從軍》廣告為“古裝歷史巨片”，《三啞奇聞》廣告為“偵探武術奇情佳片”。由此可以得知，1928年前后中國影壇上興起的民間故事片和武俠神怪片熱潮，一方面是電影商人追逐利潤的結果，另一方面也是為了迎合中國觀眾已經形成的類型期待視野。

進入20世紀30年代，在中國電影文化運動的影響下，中國電影開始受到社會、時代、民族、階級等觀念的促動和制約，但電影觀眾的類型期待視野和故事消費心理仍未消減。只是跟20年代的電影廣告不同，30年代以來的電影廣告除了訴諸“類型”之外，還在“故事”上用足功夫。1934年2月1日《申報》，共登載38部中外影片廣告和預告，其中，外國片《街頭天使》(KingofWanglers)廣告為“純粹法國派滑稽音樂浪漫熱情名片”，國產片《瓊島風云》廣告為“國產拓荒片的權威作”。除此之外，外國片《錦繡前程》(LookingForward)的廣告詞為：“主張蠻干，勸人奮斗；黑暗中找著光明！患難里爭得幸福！有刺有力！”《金剛》(KingKong)的廣告詞為：“千古奇觀曠世巨構！猩猩王有金剛不壞之身，唯美色殲之！洪荒時代之巨獸蹂躪紐約！”國產片《人生》的廣告篇幅最大最顯眼，廣告詞中有“劇力如千斤巨錘迎頭痛擊！情節似萬里奔流驚濤怒涌！”為了宣傳影片，也為了迎合觀眾，電影廣告無所不用其極。反過來，也正是在電影業者與電影廣告的合謀之下，中國早期電影觀眾逐漸養成了一種類型期待視野和故事消費心理。

“孤島”時期，中國觀眾的類型期待視野和故事消費心理進一步高漲。據研究，“孤島”時期好萊塢劇情片的中文譯名，開始出現大量的“香艷化”傾向，電影廣告詞也極盡挑逗煽情之能事，使得“孤島”的電影市場成為一個充滿視聽刺激的獨特的感官世界⑩。對類型和故事的渴求，在特定的歷史時空中，也會逐漸演化成一種對感官刺激的追尋。這種狀況，直到新中國建立之前也沒有得到根本的轉變。好在觀眾總是分層的，隨著社會的發展和時代的變遷，電影觀眾心理也會逐漸回復到原位。

正是因為善于體察中國觀眾的心理，從鄭正秋、張石川開始，中國早期電影人創造了社會片、倫理片、古裝片、歷史片、武俠片、歌唱片、愛情片、喜劇片等一批深受觀眾歡迎并具有民族特色的電影類型(11)。在具體的電影實踐中，還極力編造“劇情”，講好“故事”。早在1926年，在一篇訪問記里，記者便借張石川之口談到了張石川的成功秘訣：“張石川為明星影片公司總理，亦中國電影界導演影片最多之導演。善察社會心理，故生平導演之影片，賣座最佳。或有詢其秘訣者，張笑曰：無他，劇情見勝耳。蓋國產電影怒崛至今，不過三年而已。觀眾程度，于上海一埠稍見參差外，余皆以明了為先，而吸引觀眾以動情感者，惟在劇情入勝。”(12)本著“劇情入勝”的原則，1931年間，上海月明影片公司為本公司擬定的廣告詞為：“本公司歷年所出武俠巨片，情節曲折，攝制佳妙，行銷國內外，成績斐然，口碑載道，譽為國產武俠片中之翹楚。”(13)與此同時，中國早期電影理論批評也傾向于將“故事”或“劇情”當作電影創作最重要的因素之一。鄭正秋曾經表示：“有偉大的故事，才能產出偉大的戲劇；有偉大的藝術手腕，才能編排導演出偉大的影片。”(14)有評論指出：“一部可稱得起好的片子，也未始不是出奇的劇情，細膩的表情等等所組而成的。要是沒有奇特而引人入勝的劇情，能引起觀眾們的興趣么？沒有緊湊的情節，能引起觀眾的興奮么？”(15)同樣，針對上海影片公司出品無法吸引觀眾的事實，有批評者指出：“上海公司的失敗，最大的是太不注意劇本，似乎有了美術的表現可以不必要劇本的表現了，所以上海公司的劇本真太使人莫名其妙。”(16)在批評者看來，不注意劇本，就是不注意“故事”和“劇情”。既然劇本是影片的根本，“假如一張片子沒有好的劇情，哪怕片子拍得怎樣好，都不會引起觀眾的興趣與注意。”(17)在中國早期電影實踐中，觀眾的類型期待視野和故事消費心理總是影響和制約著中國電影的“故事”生產，并為中國早期電影民族風格的形成奠定了極為重要的基礎。

中國早期電影：優良的敘事傳統

如前所述，通過曲折的情節設置和動人的情感訴求，中國早期電影生產者充分發掘出大量的民族民間故事資源，使電影接受者養成了一種獨特的類型期待視野和故事消費心理。“故事”的生產和消費及其互動，正是中國早期電影為后世留下的優良的敘事傳統。

這種優良的敘事傳統，不僅受到歐美電影的促動和啟發，而且深深地根植于中華民族的敘事傳統之中。正是在對傳統的中國“故事”進行去偽存真、推陳出新的重述之際，中國早期電影獲得了新鮮的生命力；也正是在對現實的中國“故事”進行跌宕起伏、曲折動人的表達之際，中國早期電影契合著民族心理，散發出濃郁的民族氣息。

這種優良的敘事傳統，還與普通大眾緊密地聯系在一起。從一開始，中國早期電影工作者就沒有把電影當作個人情感的載體，相反，他們總是在自己的“故事”經營中念念不忘觀眾接受的維度。這樣，生產者與消費者互動，共同構成中國早期電影難得的大眾面向和平民品質。

中國早期電影優良的敘事傳統，在殘酷的市場競爭環境下建立起來，并構筑著中國早期電影令人難忘的產業景觀。如果把“故事”也當作創意產品，那么，只有真正市場化和產業化的“故事”生產，才能應對社會和時代的需求，滿足大眾全方位的精神生活。

注釋：

①鄭君里.現代中國電影史略.載中國電影資料館編，中國無聲電影.北京：中國電影出版社，1996.1386.

②駿.《盲孤女》影片試映記.新聞報，1925-10-5，上海.

③袁笑星.希望明星公司.影戲生活，1931,1(38)，上海.

④廿九年銀壇紀事.中國影訊，1941,1(43)，上海.

⑤鄭伯奇.《漁光曲》.廣電部電影局黨史資料征集工作領導小組、中國電影藝術研究中心編，中國左翼電影運動.北京：中國電影出版社，1993.548.

⑥鄭正秋.《姊妹花》的自我批判.社會月報創刊號，1934，上海.

⑦周劍云.《孤兒救祖記》特刊導言.晨星，1923,(3)，上海.

⑧觀《孤兒救祖記》評.電影周刊，1924,(2)，天津.

⑨絮絮.關于《姊妹花》為什么被狂熱的歡迎？.大晚報，1934-2-28，上海.

⑩李道新等，影像與影響——“《申報》與中國電影”研究之一.當代電影，2005,(2).

(11)相關論述請參見李道新《中國早期電影史：類型研究的引入與墾拓》一文，《北京電影學院學報》2003,(2).

(12)心聲.張石川同時導演二大電影.申報，1926-11-19，上海.

(13)影戲生活，1931,1(22)，上海.

(14)鄭正秋.古人交運與中國電影.明星特刊，1927,(21)，《梅花落》號，上海.

(15)崇文.從小小說到電影.影戲生活，1931,1(17)，上海.

(16)金太璞.觀《東方夜譚》后所得到的感想.影戲生活，1931,1(37)，上海.

(17)李淞耘.國片復興聲浪中的幾個基礎問題.影戲雜志，1932,2(3)，上海.