早期電影表演風格的轉變

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摘要：中國早期電影演員表演時夸張的肢體動作、定格化的戲劇表情、以及跳躍的節奏構筑成了“戲”味濃厚的早期電影表演風格。筆者通過從戲曲、文明戲、西方電影表演與電影技術幾方面淺析了中國早期電影表演“戲”味濃厚的成因。以及在左翼電影運動下，早期電影表演風格是如何從“戲”味濃厚向求“真”自然的轉變的。

關鍵詞：早期電影；左翼電影；電影表演

一、中國早期故事片“戲”味表演的形成

縱觀中國早期的電影我們可以發現，演員的表演通常都有著大幅度的肢體動作、定格化格化的戲劇表情以及跳躍的表演節奏，這些都與當今生活化的電影表演風格相去甚遠，給人以一種脫離真實生活“戲”味濃厚的感覺。這種“戲”味濃厚的表演方式是受戲曲、文明戲、西方電影表演以及電影技術方的綜合影響下的結果。1.戲曲、文明戲“戲”的綜合影響中國早期電影表演受到傳統戲曲影表演的影響很深。在電影傳入中國以前，京昆為主的戲曲表演是當時廣大觀眾最為熟悉的一種表演方式。戲曲表演深受觀眾的喜愛與認可，它有著深厚的觀眾基礎。電影傳入后，在很大程度上電影這門新興藝術是受到傳統戲曲藝術母體哺育的。當時許多電影的取材與演員就是直接從戲曲中套用而來的。被學術界視作是中國電影萌芽之作的《定軍山》就是一部戲曲題材電影。當時許多戲曲演員如：梅蘭芳、周信芳、楊小樓等都名角兒都拍攝了一系列的戲曲影片。在這些影片當中演員的表演，仍舊是承襲傳統戲曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是將舞臺表演搬到了電影之中。熒幕上中國戲曲表演高度凝煉與極度寫意化的表演方式，似乎為后來的電影演員們做定下了一條鐵的規則：即表演應當與生活拉開距離，演戲都應有“戲”的意味、“戲”的樣式。加之中國傳統的“文以載道”潛意識文化心理的影響，早期電影中演員演“戲”意識很強。隨后，文明戲伴隨著革命來到了中國。文明戲的表演方式也跟隨著文明戲演員一起走進了電影。雖然文明戲在表演方式上擺脫了“以歌舞演故事”的形式，比起傳統的戲曲表演來說，它的表演形式似乎拉近了與生活的距離。但是文明戲表演仍屬于舞臺表演藝術的范疇。從本質上來說，它仍就屬于對生活的高度模擬，而并非對生活逼真的再現。文明戲演員對于攝影機對前的表演是陌生的，他們沒有鏡頭感意識。他們只是依據自己文明戲的舞臺表演經驗，連續不斷地進行下去而已。在拍攝故事片《難夫難妻》時張石川就吩咐演員在“鏡頭前面做戲，連續不斷的表演下去。”1同時，戲曲表演中的“女角男扮”觀念在這里得到了延續。《難夫難妻》這部故事片中女性角色都是由男性演員扮演，全片沒有一個女性演員。在張石川隨后拍攝的幾部短片中，也只有男性演員沒有女性演員。戲曲表演中“女角男扮”這種“反串”模擬性的表演方式，作為舞臺藝術在劇場里行得通，是因為劇場空間距離與中國戲曲本高度寫意化的表達能為觀眾接受。但在以紀實為美學特征的電影中。男性演員扮演女性角色，在銀幕上就會有較強的牽強與扭捏之感。并且男性演員為了接近女性形象，在形體表情上難免就會更為夸張，所以做“戲”的意味也就更加濃厚。2.西方電影對早期電影表演的影響早期中國電影表演之所以“戲”味濃厚還受西方電影的影響。現在所留存下來的最早的故事片是1932年由鄭正秋編劇，張石川導演拍攝的《勞工之愛情》。這是一部立意上有些膚淺迎合小市民趣味的滑稽短片。是張石川“處處惟興趣是尚”制片方針下的產物。影片的取材與拍攝都是對當時西方“打鬧劇”電影的模仿。《勞工之愛情》這部影片不僅在敘事上借鑒了西方“打鬧片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演風格。夸張的思考判斷、快速的形體變化、跳躍的行動節奏，這些無疑都是對卓別林滑稽劇的直接模仿和搬用。這樣夸張的西式滑稽片表演套路，無疑也是早期中國電影“戲”味濃厚的原因之一。3.電影技術手段對早期電影表演的影響早期電影演員表演“戲”味的濃厚，不僅是受戲曲、文明戲與西方電影的共同影響的結果，同樣也有著來自無聲電影技術條件的影響。我們都知道“演員的表演主要是依靠形體和語言來呈現”2初期許多電影都是無聲電影，所以在表達人物內心情感與想法時往往就更加依賴形體動作，因為無法通過聲音與臺詞來表情達意，所以早期無聲片為了交代清楚人物關系與劇情發展、人物情感變化，演員往往就需要通過夸張的肢體動作，與定格化的戲劇表情來表達。如夸張化的思索與頓悟的表情來展現人物內心想法，雙手抱頭表示痛苦，拍掌跳躍表示高興，而這樣的表演方式在結果上就顯得十分的夸張與做作。并且中國早期電影，尤其是滑稽片當中都不約而同的運用了降格拍攝的辦法。降格拍攝雖然能使演員表演節奏更快，跳躍感更強更符合滑稽片的審美要求。但是也打亂了演員正常表演節奏，不符合現實生活的真實狀態，是一種變形的夸張，它拉開了與生活真實的距離，這些原因都從一定程度上促使演員表演“戲”味濃厚。

二、左翼電影運動推動電影表演求“真”轉變

中國電影表演開始從求“戲”到“求”真是19世紀30年代，當時由于日寇侵華，在民族危機不斷加深，廣大電影觀眾不再醉心于銀幕上的“風花雪月”、“怪力亂神”，而是把目光紛紛聚焦現實生活。于是左翼電影運動隨之興起，各大電影公司的經營者為了擺脫自身發展困境，紛紛開始與左翼文化人合作。陸續創作完成了一大批現實主義的影片如：《春蠶》、《神女》、《十字街頭》等，這些影片取材現實生活，開創了我國電影的現實主義電影傳統。電影“向現實生活看”的創作觀念革新，雨后春筍般涌現的現實主義題材的劇本所帶來的是電影表演觀念的變化。現實主義作品的內容都是來源于實際生活與之前滑稽片、俠神怪片脫離實際生活的內容大相徑庭。一味求“戲”、不真實的表演風格在現實主義的光芒照耀下顯得不合時宜。追求“真實性”的表演，是當時進步演員的共同目標。演員們的眼光開始觀察生活、體驗生活，以生活真實感價的標尺來錘煉自己的表演。1.新題材推進表演的求“真”根據矛盾小說改編，拍攝于1933年的電影《春蠶》對早期電影表演風格轉變有著重要意義。這部作品沒有夸張離奇的情節，只是江南人家采桑養蠶的逼真再現。劇本對生活無限的貼近，帶來的必然是演員在表演風格上的轉變。片中真實的江南生活場景的呈現，充滿生活意味的勞動細節如：抽煙蒂、洗蠶箅子、喂蠶這些細節都要求演員去認真地觀察生活和逼真的再現生活，表演中不容一絲的浮夸。片中原本擅長扮演交際花、舞女的嚴月嫻，在這部電影中改換戲路扮演四大娘，表演上真實再現了農家婦女的樸實與勤勞。為了體驗人物相同的著急情感，曾因俠神怪片走紅的演員肖英甚至徹夜不寐來獲得相似的真實體驗。雖然《春蠶》這部影片被當年觀眾評價“太沒戲”，被軟性電影論者詬病為“缺乏電影的感覺”3但是我們可以看到的一種新的創作觀念的挑戰，它在極力去掉“戲味”還原生活的真實。《春蠶》這部影片的演員對生活的觀察，和在電影表演時力圖還原生活、細膩真實的表演狀態，可以說是電影表演邁向求“真”表演的第一步。2.演員生命體驗熔鑄表演的真實如果說《春蠶》這部影片中求“真”表演方式是由現實主義劇本帶來的嘗試，那么誕生于無聲電影末期，由阮玲玉主演的無聲電影《神女》其劇作的現實主義魅力與阮玲玉真實細膩的表演，則可以視作早期故事片求“真”表演的經典之作。在《神女》這部影片當中，女主角“阮嫂”這個角色的身上同時兼具了“偉大的母親”與“卑微的妓女”兩種身份形象。這樣的性格化的“圓形”人物形象，比起單一化地“扁平”人物形象來說，她更具有深度也更加真實。這種多側面真實化的人物形象在早期中國電影中是比較少見的，這需要演員去觀察生活。并且，演員要同時將這兩種極端的形象和情感要做到自然地融合在一個角色身上，在兩種情感、兩種身份之間游刃有余，在表現上分毫不差，這對演員來說著實是很難的考驗，需要演員的思考。如果妓女的形象多一分就會讓觀眾覺得妖媚從而產生厭惡，如果母親的形象少了一分又不能激起觀眾無限同情，產生不了強烈的矛盾沖擊，達不到編劇與導演要表達的意圖。面對這樣一個在中國電影之前從未出現過的人物形象。作為一個有天賦的演員，阮玲玉從少年時期寄人籬下的真實遭遇中尋求相似的情感體驗，并與劇中人物孤兒寡母的悲慘生活相重疊，引發了阮玲玉對人物的同情，讓她創造出了真實化的表演。尤其是影片當中，流氓到“阮嫂”家收刮錢財的一段戲，攝影機透過流氓的胯下拍攝阮嫂護子的鏡頭時，阮玲玉緊緊護著孩子時那驚恐的眼神，著實地再現出了人物嬌弱、哀怨、凄慘的形象，讓無數觀眾為之動容。影片《神女》的成功在于演員創造出了一個真實的豐滿的人物形象，而這樣成功的創造依靠的正是演員個體生命體驗與角色情感的完美契合所帶來的真實化地表演。同樣拍攝于1934年的電影《新女性》中，阮玲玉同樣也有著深切的情感體驗與共鳴。尤其是片中阮玲玉飾演的女主人公偉明服安眠藥自殺的那場戲，阮玲玉把自身對于黑暗社會現實的感受融進了角色，她曾說“我在演這場戲時，重新體驗了我自殺時的心情”4所以這場戲現在看來也是非常的真實和生動的。表演的真實感中，一個演員只有自己的真情實感參與到了角色的創作中，她所創造出的角色才可能是真實的、感人的、能讓觀眾長久記憶的。阮玲玉注重對生活的體驗和再現，將演員個體的生命體驗與情感帶進角色，實現了演員與角色的統一。阮玲玉自然、樸素、生活化的真實化表演，讓她塑造的角色自然地流露出真實情感，營造出了無窮的銀幕魅力，這也讓阮玲玉成為了無聲電影時期最優秀的女演員。3.“求真”的現實主義表演風格形成如果我們把阮玲玉在表演上去掉“戲”味，扮演出真實生動的人物形象，得益于她與角色類似的人生經歷與體驗，歸于她自身的遭遇、良好的悟性、天賦才華。那么主動向外國表演體系學習，尋求電影表演的“真”，則是早期電影人自覺的探索。在這些演員里，趙丹是將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與現實主義表演創作緊密結合的演員。在拍攝電影的同時他仍然活躍在戲劇舞臺上，參與到斯坦尼斯拉夫斯基體系指導下的戲劇作品演出中，去學習與體驗人物形象創造的方法。他本人也曾說：“就是從《娜拉》和《大雷雨》的藝術實踐，開始踏上現實主義的藝術道路。”表演上求“真”的最大美學特點是在于創造出真實可信的人物形象，“創作的人物要使觀眾有似曾相似的感覺”5趙丹表演的求“真”不僅在于對國外先進表演體系的學習吸收，還體現在對生活細節的細微捕捉和觀察。在表演中，細節往往是能使表演增加真實感的好方法。在趙丹創造的一系列人物形象中，他總是首先向生活學習，觀察生活中不同年齡不同階層的人。為了扮演好他們趙丹總會通過觀察到的一些生活化的小動作，來避免戲劇式的夸張。諸如在影片《馬路天使》中，人物面對新環境的左顧右盼，用衣作扇，對飲水機的好奇引發的一些列小動作等等。這些富有生活氣息的動作設計使他扮演的人物看上去親切自然。趙丹這些表演上的求“真”的做法，使他創造出了真實的、似曾相似的人物形象。在他的身上我們可以看到斯式體系的影響與演員在表演求“真”上的自我探索。左翼電影運動時期還有很多的電影作品如：《風云兒女》《桃李街》《大路》等，這些影片反映了編導們對時代的紀實性的共同追求。在這些作品影響下，演員們所飾演的角色往往很多是過去電影里所沒有的，因此他們不得不向生活學習，開始注重對生活的觀察和感受，在塑造小人物時不再以夸張的表情與程式化的肢體動作為手段，轉而注意自身情感體驗與流露，注重內心情感體驗與生活化的表演。這些都促使早起電影表演風格從“戲”味表演到求“真”的變化。

三、結語

通過對中國早期電影表演風格的變化的探討，我們可以了解到電影表演的風格不僅受到傳統藝術、西外電影和技術手段的綜合影響。同時它還受到時代的審美以及劇本題材的直接的影響，研究早期中國電影表演風格的轉變對我們當代電影表演的研究有著重要意義。

作者:李哲皓 單位:樂山師范學院