新媒體藝術(shù)范文10篇

編者按：本論文主要從新媒體藝術(shù)的現(xiàn)代性精神維度；新媒體藝術(shù)的現(xiàn)代性制度維度等進行講述，包括了人的主體性的立體維度、與傳統(tǒng)藝術(shù)相同，新媒體藝術(shù)總是把情感作為人的主體性的重要方面進行闡釋、人的主體性的解放維度、人的主體性的體驗維度、公共領域的自律化維度、公共權(quán)力的民主化和契約化維度等，具體資料請見：

[論文摘要]現(xiàn)代性毫無疑問是我們這個時代最重要的焦點性話題之一。在眾多藝術(shù)門類中，20世紀末誕生的新媒體藝術(shù)通過對各種傳統(tǒng)藝術(shù)所進行的關學觀念的改造，確立了自己現(xiàn)代性的關學方法和原則，形成了新媒體藝術(shù)的現(xiàn)代性審美維度。新媒體藝術(shù)的現(xiàn)代性審美維度主要體現(xiàn)在其突顯的精神性維度和制度性維度這兩個方面，而在這兩個維度中又分別包含有機聯(lián)系的若干個重要維度。在精神性維度中，新媒體藝術(shù)又包含了人的主體性的立體維度、解放維度、體驗維度；在制度性維度中包含公共領域的自律化維度和公共權(quán)力的民主化和契約化維度。新媒體藝術(shù)審美現(xiàn)代性的內(nèi)在維度分析，對于我們理解新媒體藝術(shù)在當代的復雜運具有十分重要的意義。

[論文關鍵詞]新媒體藝術(shù)；現(xiàn)代性審美維度；精神維度；制度維度

新媒體藝術(shù)誕生于2O世紀末，它是以科技發(fā)展和全新傳媒技術(shù)為基礎，將人類藝術(shù)靈感和理性思維融合為一體的、以計算機、數(shù)碼技術(shù)、錄像和膠片技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)相結(jié)合而創(chuàng)作完成的一種新型藝術(shù)形式。作為一種綜合性藝術(shù)，新媒體藝術(shù)吸納了此前許多藝術(shù)方式之長，集圖、文、影像、聲音和互動于一體，它體現(xiàn)了藝術(shù)家們在技術(shù)和機械化的工業(yè)文明層面上，試圖將尖端科技與先鋒藝術(shù)觀念相結(jié)合去探索新的藝術(shù)空間，并用新方式去重新感知世界的可能。

新媒體藝術(shù)在發(fā)展了半個多世紀以后，逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)品格。盡管它吸納了音樂藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)以及行為藝術(shù)等多種藝術(shù)的構(gòu)成要素與表現(xiàn)形式，然而由于它對高科技的依賴和對新型媒介的依托，使得它與傳統(tǒng)藝術(shù)之間有了巨大的差異。這種差異突出地表現(xiàn)在：新媒體藝術(shù)通過對各種傳統(tǒng)藝術(shù)所進行的美學觀念的改造，確立了自己現(xiàn)代性的美學方法和原則。這就為我們能夠從現(xiàn)代性角度對新媒體藝術(shù)審美維度的一些問題進行闡釋提供了必要的素材和依據(jù)。

由于新媒體藝術(shù)還處在一個飛速發(fā)展的狀態(tài)之下，因而它的審美維度是一個我們無法一下子就能作出簡單窮盡解釋的問題。所以本文旨在探討新媒體藝術(shù)的現(xiàn)代性所包含的相互關聯(lián)的兩個基本審美維度，即：精神性維度和制度性維度。

表現(xiàn)的多元化

新媒體藝術(shù)最大的特性是其表現(xiàn)形式和內(nèi)容的多元化。新媒體藝術(shù)之前的藝術(shù)作品只能從某一個角度，或者某一種感覺對欣賞者進行刺激，無法提供更加豐富、立體、多元化的藝術(shù)情境。而新媒體藝術(shù)無疑打破了這種藝術(shù)表現(xiàn)和感知的單一性，開啟了藝術(shù)表現(xiàn)多元化的時代紀元。在新媒體藝術(shù)作品中，多種藝術(shù)形式和感知行為可以同時進行，并且經(jīng)過藝術(shù)家的精心設計顯得和諧、自然。其中，對于視覺和聽覺的同步感知在新媒體藝術(shù)作品中屢見不鮮，幾乎所有影像藝術(shù)作品都能夠滿足人們視覺感官和聽覺感官的需求。新媒體藝術(shù)表現(xiàn)的多元化卻不止于此，通過藝術(shù)家的設計與創(chuàng)作，新媒體藝術(shù)甚至可以實現(xiàn)對包括聽覺乃至知覺在內(nèi)的多元化的藝術(shù)表達。在名為合成時代———國際新媒體藝術(shù)大展的展廳里展出了一件挪威藝術(shù)家西斯塞勒•圖拉斯的作品———《摸摸我，嗅嗅我》。作品是一面標記著0到11的十二個數(shù)字的白墻。藝術(shù)家通過儀器記錄下當人們害怕時所散發(fā)的體位，并將這些氣味通過膠囊植入墻體。當人們碰撞墻壁是就會聞到其中散發(fā)出來的味道，0到11分別表示人從沒有畏懼感到極端恐懼感的心態(tài)變化過程。這樣一部別出心裁的作品以獨特形式展現(xiàn)了新媒體藝術(shù)多元化的表現(xiàn)方式。這部作品成功地完成觸覺和嗅覺在時間上的同步，令人們體驗到新媒體藝術(shù)廣闊的表現(xiàn)空間和多元化的表現(xiàn)形式。新媒體藝術(shù)正在引領一場偉大的藝術(shù)變革，其變革內(nèi)涵并不在于豐富了藝術(shù)家們的表現(xiàn)手段，而在于擴展了藝術(shù)家們的表現(xiàn)思路。在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們打破了原有創(chuàng)作思維的束縛，以更加多元化的藝術(shù)形式和藝術(shù)角度豐富自己的藝術(shù)作品，從而使得新媒體藝術(shù)作品以更加豐富、完美的藝術(shù)形態(tài)展現(xiàn)在觀眾面前。在藝術(shù)發(fā)展的歷程中藝術(shù)思想的變革決定著技術(shù)發(fā)展的趨勢和動力。新媒體藝術(shù)家們正以多元化的藝術(shù)創(chuàng)作思維，為人們呈現(xiàn)更加豐富、立體的藝術(shù)作品。在新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作中，藝術(shù)家們的思想得到了真正的解放，將對藝術(shù)創(chuàng)作的重點由技術(shù)層面轉(zhuǎn)向主題內(nèi)涵的表達和思想情感的表述。在這樣一種解放性的藝術(shù)創(chuàng)作中，新媒體藝術(shù)家們不僅可以采用多種感知角度對作品進行展示，還可以將不同的藝術(shù)形式融合在一起，例如，將中國傳統(tǒng)的水墨畫風格融入到現(xiàn)代的電影創(chuàng)作中，或者將西方的舞美思想融入到中國的戲曲表演中。總之，多媒體藝術(shù)正以多元化的藝術(shù)胸懷融合著各種不同的藝術(shù)形態(tài)，而這便是新媒體藝術(shù)最重要的藝術(shù)特性。

主題的生活化

新媒體藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別在于新媒體藝術(shù)力圖打破高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)的差異界限，使更多的人能夠在新媒體藝術(shù)中享受到解讀藝術(shù)的樂趣和藝術(shù)創(chuàng)作的成就感。新媒體藝術(shù)以開放的思想將日常生活和藝術(shù)完美地融合起來，以生活化的主題來展現(xiàn)新媒體高超的藝術(shù)表現(xiàn)力和豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。在這里，新媒體藝術(shù)主題的生活化并不是單純地為了迎合大眾口味而片面地追求欣賞和閱讀的通俗性，而是力爭在主題的生活化和藝術(shù)表現(xiàn)的特性化之間尋找一個合理的結(jié)合點，將二者更好地融合，實現(xiàn)通過生活化的表達具有深刻內(nèi)涵的藝術(shù)作品。新媒體藝術(shù)本身廣闊的創(chuàng)作空間和豐富的表現(xiàn)形式給藝術(shù)家們的創(chuàng)作提供了巨大的空間和時間。藝術(shù)家們可以充分發(fā)揮他們的想象力，將很多只能存在于思想中的創(chuàng)作以新媒體藝術(shù)獨特的方式通過生活化的主題表現(xiàn)出來。被稱為視覺藝術(shù)之父的白南準便是一位將生活化的主體通過新媒體藝術(shù)展示從而表達深刻內(nèi)涵的大師。在白南準的作品《電視鐘表》中，白南準排列了24臺電視，并通過對電視回路的控制使電視的畫面產(chǎn)生角度各不相同的電子線條，電子線條的角度正好與24小時的時鐘相對應。通過這樣一種新媒體藝術(shù)形式，白南準把時間以空間的形式定格在24臺電視機上，讓人們能夠在立體的空間中感受到時間的流逝，而黑白的畫面又烘托了肅穆的氣氛，讓觀眾在時間與空間的交織中，進入了白南準所引導的時空冥想。再如，在他的作品《天空的魚》中，白南準將20臺電視掛到天花板上，高低不同，錯落有致，屏幕朝向地面，電視中放映著各種魚的影像。這樣別出心裁的設計，使得原本只能在地上展示的魚脫離了傳統(tǒng)觀賞模式的束縛，飛到了空中。觀眾已經(jīng)不單單地是向前進行觀賞，而是可以在整體的空間中以任何的角度進行觀賞。作者以這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式表達了對自然和環(huán)境的探索。新媒體藝術(shù)表現(xiàn)中主題的生活化可以使得作品更加貼近觀眾，引起觀眾的共鳴，告別傳統(tǒng)藝術(shù)中藝術(shù)家孤芳自賞的創(chuàng)作，能夠讓作品在更加廣闊的時間和空間傳播。由于主題的生活化，所以新媒體藝術(shù)家對于作品的內(nèi)容和形式都進行更加精心的設計和反復的推敲，從而達到需要表達的藝術(shù)內(nèi)涵。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)根植于生活，新媒體藝術(shù)以大眾化的視角通過自身獨特的藝術(shù)形式引導人們?nèi)リP注和思考社會、生活中的普遍問題，所以，更具有藝術(shù)生命力。

思想的哲理化

相對于傳統(tǒng)的藝術(shù)家，新媒體藝術(shù)家更加關注社會熱點和民眾生活。所以從某種程度上來說，新媒體藝術(shù)家是社會的評論家，甚至解剖家。他們創(chuàng)作的目的就是以激進的形式，以一個藝術(shù)家的眼光洞察社會的每一個角落，表達他們對社會和人性的控訴，其思想富有很深的哲理。他們往往站在社會的一角，以手中的攝像機為放大鏡透析社會的某種病態(tài)和人性的某種缺失，甚至利用解構(gòu)的方法解構(gòu)主流社會的整個意象結(jié)構(gòu)，諷刺其意象制造和消費的邏輯。在格瑞•希爾《意外事件》中，藝術(shù)家通過獨特的表現(xiàn)手法將聲音、文本和意象結(jié)合在一起，借助語義學和意識的對話，揭示了文字和聲音、聲音和意象以及所產(chǎn)生聯(lián)系的周圍一切環(huán)境與意識的關系，其中的哲理性和思想性至今仍被眾多擁躉推崇備至。作品中不斷翻飛變化的文字起初如鳥兒一樣在空中自由暢翔，而后這些文字在聽覺和視覺意象的戲劇性突變下被逐漸吞食，曾經(jīng)的活躍與跳動最終歸于聽覺和視覺意象的平靜。而在這樣一種意象吞食文字的過程中，作者所要表達的本體論的困惑便呼之而出，即在西方哲學的語言學轉(zhuǎn)向的過程中，文字、視覺、聽覺、意象之間的關系應當如何的處理。這個作品以深刻的藝術(shù)形式記錄了這一特定哲學轉(zhuǎn)向過程中人們所遇到的困惑以及藝術(shù)家對它的思考。在格瑞•希爾的另一部作品《為什么事情都弄成一團糟》中，同樣探討了語言和意象的關系問題。作品依然保持著希爾的創(chuàng)作風格，通過倒播、文字反寫、意象顛倒、秩序顛覆等各種非常規(guī)的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)西方社會在意識轉(zhuǎn)型的痛苦過程中現(xiàn)實意識與歷史意識之間的緊張關系。新媒體藝術(shù)給了藝術(shù)家更加廣闊的創(chuàng)作天地，新媒體藝術(shù)是最貼近普通人生活的藝術(shù)形式，所以新媒體藝術(shù)家們在創(chuàng)作的過程中，無不對作品賦予自己對社會和生活的深刻思考。正因如此，我們能夠在新媒體藝術(shù)的諸多作品中看到更加深刻、富有哲理的思想表達。藝術(shù)家和普通藝術(shù)從業(yè)者的區(qū)別在于藝術(shù)家從不停止思考，從不放棄對人性的探索。而新媒體藝術(shù)正是給了藝術(shù)家們這樣一種豐富、方便的思想表達方式。在新媒體藝術(shù)作品中，我們能夠更加真實地感受到作家所表達的思想哲理。而這也恰恰符合了藝術(shù)的本質(zhì)———藝術(shù)是源于生活而將生活內(nèi)涵高度提煉的社會實踐。

一、作者隱退：創(chuàng)作主體身份歸屬的復雜性

傳統(tǒng)藝術(shù)并不太熱衷于對新技術(shù)的擁抱而執(zhí)著于傳統(tǒng)藝術(shù)的表達方式與創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)則與此相反，它立足于技術(shù)進步，以技術(shù)變革為進行新的藝術(shù)實踐可能性之契機，與技術(shù)進步保持著緊密的聯(lián)系。具有敏銳的觀察力、豐富的想象力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家意識到新技術(shù)給藝術(shù)界帶來的強烈沖擊及由此引發(fā)的深刻意義，積極投入到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中去，對傳統(tǒng)藝術(shù)的一系列藝術(shù)原則和審美準則、審美趣味發(fā)起挑戰(zhàn)，嘗試建構(gòu)與傳統(tǒng)藝術(shù)美學體系迥異的屬于當代的新媒體藝術(shù)美學。在新媒體藝術(shù)中，作者權(quán)威正在逐漸消解，作者隱退于作品之中，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是作品及其形態(tài)本身，貢布里希藝術(shù)史觀強調(diào)，“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”［1］。那個主宰一切的作者在新媒體藝術(shù)中逐漸被解構(gòu)。這種變化與后現(xiàn)代主義思潮和接受美學不無關系。后現(xiàn)代主義解構(gòu)神話，反對本質(zhì)主義和基礎主義，尤其是解構(gòu)主義顛覆權(quán)威，去中心化，追求多元、差異與不確定性的思想和接受美學強調(diào)讀者在文學創(chuàng)作中的能動作用及參與文學創(chuàng)作的一系列思想，對新媒體藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響。作者的創(chuàng)作權(quán)向接受者發(fā)生轉(zhuǎn)移，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面，新媒體藝術(shù)的交互性特點和未完成的、開放性的結(jié)構(gòu)召喚著接受者進入作品之中參與作品的形態(tài)和意義建構(gòu)，引起作品主題、意義和價值發(fā)生變化，從這個意義上說，接受者成為創(chuàng)作者；另一方面，許多新媒體藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家單獨完成而是由多人合作完成的。這些變化極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，接受者與參與者分享其權(quán)力，顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關系。藝術(shù)創(chuàng)作主體的身份嬗變，是當代藝術(shù)思潮的一個顯著特征，它伴隨著藝術(shù)品“原創(chuàng)性”的消失一起上路。從本雅明的《機械復制時代的藝術(shù)作品》到羅蘭•巴特驚呼“作者之死”，一些藝術(shù)理論家已經(jīng)注意到創(chuàng)作主體的權(quán)威地位的動搖，并作出卓越的理論預示。在本雅明看來，不同的生產(chǎn)方式導致不同的藝術(shù)形態(tài)或藝術(shù)構(gòu)成方式。現(xiàn)代社會的大工業(yè)生產(chǎn)和技術(shù)進步導致機械復制方式的出現(xiàn)，極大地改變了傳統(tǒng)和文化的面貌，導致藝術(shù)作品的“原真性”和“韻味”消失。因為“即使是最完美的藝術(shù)復制品也會缺少一種成分：藝術(shù)品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性”［2］84。

他進一步指出，“一件東西的原真性包括它在問世那一刻起可以繼承的所有東西，包括它實際存在的時間的長短以及它曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)”［2］86，從手工制作的獨一無二的藝術(shù)品向大批量復制生產(chǎn)的一模一樣毫無個性的藝術(shù)品的轉(zhuǎn)換，表現(xiàn)為藝術(shù)品個性和原真性的喪失，即使是最完美的機械復制手段也無法實現(xiàn)對藝術(shù)品原真性的復制，其直接后果是“韻味”或者“光暈”的終結(jié)。這種大批量生產(chǎn)的喪失“原真性”與“韻味”的工業(yè)產(chǎn)品（即復制的藝術(shù)品）導致原作或原本的權(quán)威性消失殆盡，無差別的復制使得人們已經(jīng)無法甚至不愿意去區(qū)分哪一件作品是原作，哪一件作品是復制品，傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜功能讓位于現(xiàn)代藝術(shù)的展示功能，韻味式的靜觀讓位于震驚式體驗的直接性和即時性。這種無差別、無個性的藝術(shù)品成為接受群體直接面對的藝術(shù)消費品，結(jié)果是藝術(shù)消費者對“工業(yè)”藝術(shù)品的快餐式消費。他們不愿也不會有意識地去追問作品的原創(chuàng)性問題。原創(chuàng)者是誰？原創(chuàng)者是否存在？這些傳統(tǒng)藝術(shù)的核心問題已不能在他們內(nèi)心深處激起漣漪，創(chuàng)作主體的核心地位受到嚴重挑戰(zhàn)。在數(shù)字復制時代，依然存在著這樣的現(xiàn)象，不同的是，新媒體藝術(shù)作品更多的是一種動態(tài)影像或未完成的開放結(jié)構(gòu)，要求接受者參與藝術(shù)作品的創(chuàng)作，召喚其共同完成藝術(shù)品。這極大地分解了創(chuàng)作主體對作品的絕對控制力，改變了傳統(tǒng)藝術(shù)中“創(chuàng)作者”與“接受者”之間的關系。俄羅斯文學理論家米克海•M•巴克廷提出“原創(chuàng)者的危機”（Crisisofauthorship），認為并非只有“唯一”的概念與個體以及其創(chuàng)作過程相聯(lián)系，這個概念恰恰是在文化藝術(shù)中關于作品所具有的“地位”的再定義。［3］185互動多媒體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)、網(wǎng)絡藝術(shù)和遙在藝術(shù)更是將接受者的反應與參與納入作品內(nèi)部成為其有機組成部分，打破傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作與接受之間的明顯界限，解構(gòu)創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)遂由作者的“獨白”轉(zhuǎn)向“對話”。

另一種情況是，新媒體藝術(shù)在創(chuàng)作方式上出現(xiàn)新變化，突出地顯現(xiàn)為藝術(shù)家與技術(shù)人員等其他人員的合作。新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)最大的不同在于對高科技的依賴，它要求完美地將藝術(shù)與科技成果最大限度地結(jié)合起來，找到兩者的最佳結(jié)合點。這就給藝術(shù)家的創(chuàng)作帶來挑戰(zhàn)，在技術(shù)上提出了更高的要求。隨著社會分工的細化和專業(yè)知識學科的系統(tǒng)化，像達芬奇式的全才已被歷史淹沒。“現(xiàn)代化的過程就是一個不斷加深的分化過程，宗教———形而上學的宗教觀被不斷細分的專業(yè)領域和知識所取代。———伴隨著現(xiàn)代社會劇烈的分化過程，———這一分化過程既給藝術(shù)家?guī)砹讼拗?，又給他們帶來了自由。”［4］分化過程帶來的限制主要是指藝術(shù)家很難做到“跨行”或“跨領域”進行藝術(shù)創(chuàng)作，“自由”則主要是指藝術(shù)家可以像其他專業(yè)領域里的人一樣封閉在自己狹窄的專業(yè)領域里從事藝術(shù)創(chuàng)作。新媒體藝術(shù)的實踐則要求超越這種社會分工和專業(yè)細分所帶來的“限制”與“自由”，運用新媒體和新技術(shù)進行藝術(shù)實踐，這潛在地昭示著新媒體藝術(shù)家必須掌握最新的科技成果并將其運用于具體藝術(shù)實踐中。這何以能夠？面對這樣的現(xiàn)實，藝術(shù)家們認識到通常單憑個人的經(jīng)驗和知識很難完成一件藝術(shù)作品，新媒體藝術(shù)不同于架上藝術(shù)和雕塑藝術(shù)可以由藝術(shù)家獨立完成。對于許多新媒體藝術(shù)家來說，要想將其藝術(shù)構(gòu)思和創(chuàng)意借助于最新的媒體技術(shù)表達出來，就需要與其他人合作，當然，與專業(yè)技術(shù)人員和科學研發(fā)人員的合作往往是實現(xiàn)其藝術(shù)構(gòu)思與創(chuàng)意的最佳選擇。

英國當代藝術(shù)研究中心新媒體部主任BenJaminWeil一語中的地指出：“藝術(shù)作品首先需要提出藝術(shù)家的觀念，然后再由技術(shù)提出最為巧妙和聰明的解決方法并將其完成?！保?］在當代新媒體藝術(shù)實踐中，這不失為一種解決策略。一件新媒體藝術(shù)作品意味著有多個作者，這不可避免地消解傳統(tǒng)意義的那個“獨一無二”的作者身份及其權(quán)力，作者隱退于創(chuàng)作權(quán)的分解之中。針對這種情況，有人甚至提出“主要創(chuàng)作者”［3］191的概念，認為作者已不是作品獨一無二的創(chuàng)作者，作品是作者與其他參與者/互動者共同完成的，只不過，他是“主要創(chuàng)作者”。這表征著作者權(quán)的衰微———作者的權(quán)威地位被眾多的參與者和合作者打破與分享。

二、新媒體藝術(shù)創(chuàng)作媒材的非物質(zhì)化傾向

新媒體藝術(shù)是伴隨著互動技術(shù)、網(wǎng)絡技術(shù)、Flash動畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)等電子信息技術(shù)的發(fā)展而逐漸興盛的一門新興藝術(shù)領域。其觸角很快便伸入美術(shù)、藝術(shù)設計、音樂等傳統(tǒng)藝術(shù)的領域，還迅速擁有了以年輕人為主體的巨大的受眾群體。新媒體藝術(shù)不同于成品藝術(shù)、裝置藝術(shù)、身體藝術(shù)、大地藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是一種以“光學”媒介和電子媒介為基本語言的新藝術(shù)學科門類，是建立在以數(shù)字技術(shù)為核心的基礎上的，其作品包含虛擬現(xiàn)實、多媒體、3D電影等形式。新媒體藝術(shù)強調(diào)的是人與藝術(shù)作品的視、聽、觸、嗅等多感官、多維度的互動體驗。比如虛擬現(xiàn)實技術(shù)(VirtualReality)，是計算機模擬的三維環(huán)境，用戶可以走進這個環(huán)境(用鼠標控制瀏覽方向)并操縱場景中的對象，人們借助于計算機技術(shù)、傳感器技術(shù)、仿真技術(shù)等仿造和創(chuàng)造的人工媒體空間，進入一種真實的環(huán)境，從而產(chǎn)生身臨其境的感覺。這個空間是虛擬的，但又是真實的，其圖形渲染是實時的，這種“實時性”導致了在虛擬場景中的人機“可交互性”。聲音是人類接受外界信息的渠道之一，在新媒體藝術(shù)中聲音發(fā)揮著重要的作用，對于新媒體藝術(shù)作品的藝術(shù)價值發(fā)揮著舉足輕重的影響。

一、聲音在新媒體藝術(shù)中的作用

新媒體藝術(shù)主要是通過視聽覺、觸覺等身體感官的刺激來獲得身臨其境的感受。其中，視覺和聽覺是一個整體性的聯(lián)覺，沒有聽覺，視覺便不完整；只有聽覺信息沒有視覺信息，新媒體藝術(shù)也不能全方位的模擬真實的世界。聲音在新媒體藝術(shù)中的作用主要體現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）心理刺激

新媒體藝術(shù)通過背景音樂、聲效、語聲等給受眾提供符合客觀現(xiàn)實的聽覺信息，缺少了這些信息大腦便不能恰如其分的“感知”現(xiàn)實與虛擬的世界。正是由于新媒體藝術(shù)中一些逼真的音效設置，比如，虛擬坦克訓練中的爆炸燃燒音效，才使被訓人員如同身臨其境地處在真實的戰(zhàn)場環(huán)境中。達到其以較小的代價，獲得較高的訓練價值的目的。新媒體藝術(shù)中的階段性背景音樂還可以緩解受眾的壓力，增加其參加訓練的興趣和樂趣，對失敗者還有一些鼓勵性的音樂。

（二）結(jié)構(gòu)性作用

當前社會中，計算機網(wǎng)絡技術(shù)成為人們生活、工作和學習必不可少的組成部分，隨著計算機網(wǎng)絡技術(shù)的快速發(fā)展，新媒體時代已然到來。藝術(shù)設計是一項操作性極強的內(nèi)容，與時代息息相關，在新媒體時代，藝術(shù)設計想要尋求更好的發(fā)展，與新媒體技術(shù)相融合是不可避免的，通過與新媒體技術(shù)的融合，不僅能夠賦予藝術(shù)設計時代的理念，與此同時還能夠促進藝術(shù)設計的轉(zhuǎn)型，對藝術(shù)設計的發(fā)展有著積極影響。

一、從時代的角度深化對新媒體藝術(shù)設計的認識

與傳統(tǒng)的藝術(shù)設計相比較而言，新媒體藝術(shù)所涵蓋的內(nèi)容更加多元化，除了基礎的藝術(shù)信息之外，還會涉及到媒體技術(shù)信息、數(shù)字技術(shù)信息等高科信息，而這些信息一方面賦予了藝術(shù)設計作品更高的價值，另外一方面還能夠借助信息技術(shù)的傳播作用，提高人們對藝術(shù)設計成果的感知和接受能力?，F(xiàn)如今，人們的生活水平日漸提高，對于精神生活的需求度也有所提升，而藝術(shù)文化則是充實人們精神生活的重要組成。作為藝術(shù)工作者，需要能夠充分的認識到人們對藝術(shù)設計的要求，有效的運用新媒體技術(shù)將自己的藝術(shù)成果與受眾進行溝通。交流，使藝術(shù)設計能夠滿足最廣大人民群眾的需求，進而打開市場?？梢哉f，新媒體藝術(shù)設計發(fā)展的過程，也就是藝術(shù)設計在新時代的探索過程。依靠新媒體技術(shù)的支持，能夠?qū)⑺囆g(shù)設計元素應用于生活百態(tài)、服裝設計、媒體資訊等領域之中，并在網(wǎng)絡平臺上得以快速的傳播，給人們的生活增添濃厚的藝術(shù)氣息，并與人們的生活緊密聯(lián)系。從此處看來，藝術(shù)設計人員需要能夠立足于時代的發(fā)展，運用新媒體技術(shù)完善藝術(shù)設計內(nèi)容，使之能夠發(fā)揮出視覺傳達的作用，確保藝術(shù)設計的質(zhì)量和審美價值。

二、以受眾的需求為基礎進行新媒體藝術(shù)設計

在當前社會的各行各業(yè)發(fā)展中，新媒體技術(shù)已經(jīng)深度融合，人們對于各種媒體的接受能力也都有明顯的進步。藝術(shù)設計人員在進行藝術(shù)設計的時候需要充分的認識到這一點，借助新媒體技術(shù)對藝術(shù)設計的視覺傳達信息進行傳播。當然，受到行業(yè)、教育背景、審美觀以及對新媒體的接受能力等因素存在差異的影響，對新媒體藝術(shù)設計的接受能力同樣也會存在著些許的差異。新媒體藝術(shù)設計需要能夠綜合受眾的差異性，需要將新媒體技術(shù)的多重功能充分的利用，從而讓新媒體藝術(shù)設計能夠被廣大的受眾所認可。在進行設計的時候，需要考慮到新媒體傳播對象的審美情趣、生活背景等，從而設計出有吸引力的藝術(shù)品，譬如在構(gòu)圖上，不僅要注重傳統(tǒng)的線條、色彩、結(jié)構(gòu)等搭配，還要注重藝術(shù)設計的節(jié)律感。充分的利用新媒體技術(shù)，傳達藝術(shù)產(chǎn)品索要表達的思想，讓受眾不僅在視覺上得到?jīng)_擊，同樣還能夠深入其中，明晰設計的出發(fā)點和所要表達的思想內(nèi)涵，讓受眾的心理獲得愉悅感和享受感，從而對藝術(shù)產(chǎn)品產(chǎn)生興趣。

三、運用新媒體技術(shù)豐富藝術(shù)設計作品的內(nèi)涵

人類藝術(shù)的載體或者說形式，總是在不斷的延續(xù)與革新中向前發(fā)展。隨著科學技術(shù)的進步以及人們生活方式與觀念的變化，慢慢地出現(xiàn)了一些以新的科技或者產(chǎn)品為載體的藝術(shù)形式，比如：計算機圖形圖像包含的二維數(shù)字繪畫、3D建模與角色動畫、影視后期特效制作以及一些多媒體裝置藝術(shù)，互動媒體藝術(shù)，次世代游戲藝術(shù)等等。那么下文主要嘗試對其中的“互動媒體藝術(shù)”之核心“互動”的理念及其形式意義做出一些簡單的溯源與探討。

1.“藝術(shù)”的認知在一本解剖書上看見過作者引用的一段話，大致意思是，“開始我們畫我們看得見的東西，到后來我們畫我們看不見的東西”。我想這個很好地總結(jié)了一個藝術(shù)家所經(jīng)歷的前兩個階段：最開始，在小的時候，我們臨摹，看見好看的東西就照著描下來。然后我們接觸到了專業(yè)的理論與指導，有了更客觀的審美標準，了解了結(jié)構(gòu)以及學會了分析一些事物的規(guī)律與本質(zhì)，由此開始表達自己的思想，不再按部就班地描摹現(xiàn)實。然而到了最后，第三個階段，其上升為一種生命的存在，一種生活的態(tài)度，一種信仰，一種精神，一種“本來無一物，何處惹塵埃”的狀態(tài)。突然想起禪語有云：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”這是悟道者必然經(jīng)歷的一個認知的過程，與藝術(shù)認知的三個階段都不盡相似。

2.“形式”的意義任何藝術(shù)作品它最終所要表達的都是一種思想內(nèi)涵，而形式只是讓觀者更容易理解其內(nèi)涵，或者說讓這種內(nèi)涵表達得更加完整與恰當?shù)囊环N途徑。當然任何形式都可以用來表達一種思想內(nèi)涵，但是每個人都會想找到一條表達自己思想的形式，如何在眾多的途徑中找到自己的那條捷徑，這是一個很漫長與艱難的過程，很容易就會陷入前人的腳印或者被卷入時代的漩渦。禪語又有云：“旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。”這里何不把“旗”理解為藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，它是存在于人類社會活動中永恒不變的思考?！帮L”，可以理解為文化差異，時代潮流，輿論，世俗，審美，科學技術(shù)，以及諸多因素影響下呈現(xiàn)出的一種事物的表象，也可以說是形式上的一種體現(xiàn)。從它的本質(zhì)上來說，它永遠是服務于我們的主觀思維，形式始終是要發(fā)自內(nèi)在的體現(xiàn)，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”簡單地來說就是一個人對藝術(shù)的認知，只有它才在不斷地變化。先前的表現(xiàn)形式基本上就是以文學，繪畫，音樂，戲劇，建筑，雕塑等幾種主要的表現(xiàn)形式為主。雖然大師們在這些領域作出的作品與貢獻是感人與偉大的，但是單單就藝術(shù)表現(xiàn)形式而言，客觀地講，科學技術(shù)發(fā)展到今天，在各種能夠表現(xiàn)藝術(shù)思想的媒介大量涌現(xiàn)并將一些不同的傳統(tǒng)藝術(shù)形式綜合起來呈現(xiàn)的時候，這些單一的表現(xiàn)形式就體現(xiàn)出了自身的一種局限性。也許有人要說了，形式并不是最重要的，重要的是內(nèi)在的思想。在《導演功課》這本書里有一句話我印象很深刻，大意是：“藝術(shù)家的本職工作是把最簡單的工具應用到完美，而不是去學習應用更多的工具。”其實我很贊同這句話。但是什么是“簡單的工具”，這里“簡單”是針對你所能應用的能夠合適地自我表達的一種藝術(shù)形式，每個人都有自己的“工具”，他可以是多種形式的綜合，并不是單指某種特定的藝術(shù)形式。如果某種“簡單的工具”已經(jīng)不能再表達我們的思想的時候，那么還是要去學習與應用新的工具，熟練使用之后其自然會成為新的“簡單的工具”。我們將抽象的，理想狀態(tài)下的一種意識形態(tài)轉(zhuǎn)換為另外一種相對具體的形式呈現(xiàn)的過程中，從某種意義上來說就已經(jīng)破壞了它的唯一性，原始性與完整性，最終我們需要找到一種相對完美的，適當?shù)姆绞秸宫F(xiàn)出來，達到一種知覺上的傳達。比如視覺，聽覺，觸覺等等，讓別人去感覺這件作品所要表達的東西。

3.“互動”的游戲影視動畫與電子游戲的出現(xiàn)，說明著現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)了一個新的發(fā)展趨勢，其最顯著的特征就是互動性。而這種互動性的最佳體現(xiàn)就是——電子游戲。沒有什么比讓一個人在相對真實的空間里去探索并從各個方面了解這個虛擬的世界而更好的表達形式。它包含了幾乎所有的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如繪畫，服裝，建筑，平面，文學，音樂，影視動畫等等，用所有的這些形式去表達一個世界觀，去表達一個完整的思想體系。當然市面上的游戲大多都以娛樂為主，本來游戲就是用來娛樂的，這點我肯定。就娛樂作品來說在美工，音樂，劇本，動畫方面做得優(yōu)秀的作品還是比較多。但是總會有人意識到這種藝術(shù)形式僅僅用來娛樂有點大材小用了，于是有些團隊制作了具有一定思想內(nèi)涵的作品可以稱得上體現(xiàn)了游戲的綜合藝術(shù)性存在，比如，《異域鎮(zhèn)魂曲》，《輻射》系列，《寂靜嶺》系列，《半條命2》系列，等等。其實“互動”存在于任何藝術(shù)作品與其觀者之間，我覺得這是人類之間相互傳遞信息，交流思想的僅有方式。就像物理學中的“作用力”與“反作用力”的關系：當一個物體對另一個物體施加力的作用的同時，另一個物體也會對這個物體施加力的作用。當你看到一個藝術(shù)家的作品的時候，感官受到刺激，這種刺激可能是圖像，比如單幅的繪畫；可能是動作，比如手勢；可能是聲音，比如音樂；甚至是氣味，比如香水，熏香；也可能是前者的綜合，比如電影，大型游戲機，那么這里我姑且把文字當做是連續(xù)的圖畫，就像連環(huán)畫一樣，只不過沒有連續(xù)的圖像那么直接。然后你的大腦展開了基于記憶中的知識庫的，關于這件作品上各種看似熟悉的元素帶給你的刺激的聯(lián)想，并在自己的大腦中形成一系列你對這件作品的各種刺激的結(jié)論，那么這個過程就是一個互動的過程。在以往的一些藝術(shù)形式中，這種互動中的“觀眾”往往處于一個比較被動的狀態(tài)。那么這可能造成的情況就好像是看一部電影，直接看到了結(jié)局，而不清楚原因。雖然我們可以通過各種劇情解析來幫助他們理解，但是這樣始終會跟“觀眾”產(chǎn)生一種距離感，雖然說距離產(chǎn)生美，但是這里的“距離”可能會導致一些誤導，或者是迷惑，從而使“觀眾”不能更好地去理解作者的意圖。那么“互動媒體藝術(shù)”就很好地強調(diào)了這一點，它強調(diào)“觀眾”的參與，讓“觀眾”從故事的開始就置身其中，跟隨作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的觀點，形成自己對這件作品的認識，然后與作者的觀念進行對比，既傳達了完善的信息量，又達到了一種互動交流的目的。

4.“科技”的藝術(shù)“互動媒體藝術(shù)”的發(fā)展很大程度上依賴于科技的發(fā)展。裝置，游戲，影視，等等這些藝術(shù)形式都必須有相應的技術(shù)支持來呈現(xiàn)藝術(shù)家日益活躍的想象力與創(chuàng)新的觀念。往往一個新技術(shù)的出現(xiàn)，都會引發(fā)一系列的社會效應，包括我們的藝術(shù)行業(yè)。從蒸汽機到電子產(chǎn)品，這些科技的發(fā)展都不斷地刺激著我們對藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索與革新，比如動作捕捉裝置，虛擬實境技術(shù)，光電涂鴉，等等。大部分的科技互動媒體藝術(shù)成果，都不是個人可以獨立創(chuàng)造的，必須結(jié)合許多跨領域的專業(yè)人士才能完成。就像比爾•維奧拉的著名作品《知識之樹》，隨著人的進退，同步反映樹的生與死。藝術(shù)家的創(chuàng)意，也必須仰賴程序設計師才能實現(xiàn)。又比如藝術(shù)家JohannesDeutsch的互動裝置《Cave》就是典型的成果，肢體動作會自動改變虛擬空間，觀眾可以邊玩邊欣賞自己創(chuàng)作出的各類型立體抽象空間。當你被拍成影像，你可以帶著自己進入《HiddenWorlds》這個立體虛擬舞臺來游玩。具備人工智能的卡通角色會隨著你的動作和你一同玩耍、表演。林茲未來實驗室認為跨領域合作能激發(fā)科技應用的潛能，這就是與歐洲優(yōu)秀的動畫家以及人工智能科學家一同努力的成就。盡管科技互動媒體藝術(shù)具備科學、藝術(shù)、工業(yè)的作用，但是從事這個行業(yè)的人大多還是執(zhí)著于如何開發(fā)新的藝術(shù)形式，創(chuàng)造社會無形的文化價值，而非資訊工業(yè)中具體的產(chǎn)值。在科技互動媒體藝術(shù)中，觀眾的角色變得很重要，大部分作品都必須仰賴觀眾的參與互動，作品才能呈現(xiàn)出意義。傳統(tǒng)藝術(shù)只能讓觀眾看，站在作品外面欣賞；科技互動媒體藝術(shù)則希望觀眾能進入作品里面體會藝術(shù)的樂趣與觀念。

5.“革新”的結(jié)語互動媒體藝術(shù)歸根到底也就是隨著社會的發(fā)展，科技的進步，而產(chǎn)生的一種具有時代特征的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它的出現(xiàn)給我們帶來了一種新的交流方式，以及不同于以往觀賞作品中“互動性”的感受。在不斷重構(gòu)與翻新的表現(xiàn)形式之衍變過程中形成了獨有的特征，拓寬了人們的審美視野，帶來了形式上的革新。如果說一個人的知識和經(jīng)歷決定了他的意識形態(tài)，那么一件藝術(shù)作品的主題與所處的時代就決定了它的表現(xiàn)形式與其發(fā)展的趨勢。世間的萬物都在不斷地變幻，不斷地會出現(xiàn)一些相對“新”的表現(xiàn)形式，它們帶著一種未知與神秘的感覺來刺激大眾已經(jīng)麻木或者疲憊的審美需求。但是在變幻的表象背后，那些藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，始終是我們的生活。上帝創(chuàng)造了世界（這里是一個比喻），這個社會就是一個互動媒體裝置，每個人都是參與者，每個人都是觀賞者，每個人都成為了作品的一部分，互動的持續(xù)像流水一樣生生不息，從而產(chǎn)生了各種不斷變化的思想。就如同之前所言禪語有云：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山是山，見水是水。大眾，這三般見解，是同是別？”答曰：“旗未動，風也未吹，是人的心自己在動。

摘要：新媒體時代對數(shù)字媒體藝術(shù)教育提出了新的要求，數(shù)字媒體藝術(shù)要順應時代的發(fā)展，不斷進行改革創(chuàng)新，為國家培養(yǎng)新時代的數(shù)字媒體藝術(shù)人才。文章就數(shù)字媒體藝術(shù)在新媒體時代具備的特征進行了分析，并論述了創(chuàng)新數(shù)字媒體藝術(shù)的重要性，并就如何在新時代下對數(shù)字媒體藝術(shù)進行教育創(chuàng)新進行了分析。希望能夠為有關的單位和工作者提供參考建議。

關鍵詞：新媒體時代；數(shù)字媒體藝術(shù)；教育創(chuàng)新

信息技術(shù)的發(fā)展將人們帶入了新媒體時代。數(shù)字媒體藝術(shù)經(jīng)過不斷演變，發(fā)展成了一種區(qū)別于傳統(tǒng)媒體意識的教育新形態(tài)。在新媒體時代日新月異的發(fā)展趨勢之下，學生對數(shù)字媒體藝術(shù)的理解和應用程度，與他們未來的就業(yè)和職業(yè)發(fā)展息息相關，也直接影響到了我國數(shù)字媒體藝術(shù)人才的培養(yǎng)大計。在新媒體時代，要創(chuàng)新數(shù)字媒體藝術(shù)教育，為國家培養(yǎng)優(yōu)質(zhì)的數(shù)字媒體藝術(shù)人才，助力人才強國戰(zhàn)略計劃的實施。

一、新媒體時代下數(shù)字媒體藝術(shù)的特征

1.數(shù)字媒體的藝術(shù)性與科技性兼容從學科的發(fā)展角度來看，數(shù)字媒體藝術(shù)融合了多門學科，是一門藝術(shù)與科學的結(jié)合體。了解前沿科技發(fā)展，熟練掌握各項媒體和傳輸技能是學好數(shù)字媒體藝術(shù)的基本功。因此，教師在開展數(shù)字媒體藝術(shù)的教學工作時，要把科學和藝術(shù)結(jié)合起來，提高教學的質(zhì)量，將專業(yè)特點和學生的學習基礎統(tǒng)籌進行調(diào)整，讓科技和藝術(shù)能夠協(xié)同作用于學生。2.數(shù)字媒體藝術(shù)具有交互性數(shù)字媒體藝術(shù)是伴隨著數(shù)字技術(shù)發(fā)展起來的，通過數(shù)學技術(shù)，可以將大量的信息快速、便捷傳播出去，并在較短的時間內(nèi)獲得反饋[1]。如進行在線交流和溝通。從新媒體時代數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展來看，它更加具有交互性，直接利用計算機軟件和硬件系統(tǒng)實現(xiàn)了人機交互，加強了創(chuàng)作者和受眾之間的聯(lián)系。相比于傳統(tǒng)的藝術(shù)媒體，數(shù)字媒體藝術(shù)聚焦的范圍更廣，它從各個方面關注了藝術(shù)創(chuàng)作，較為全面地從不同的領域詮釋了藝術(shù)的美感，實現(xiàn)了從理論到實踐的應用價值。此外，受眾在原有作品的基礎上，融合自身的經(jīng)驗和理解，對作品進行二次創(chuàng)作，在受眾之間以討論溝通的形式對藝術(shù)作品進行再創(chuàng)作，加強了整體層面的互動溝通，讓人們愛上藝術(shù)世界，在藝術(shù)中領略美，創(chuàng)造美，形成對藝術(shù)追求的內(nèi)驅(qū)力。3.數(shù)字媒體藝術(shù)具有融合性數(shù)字媒體藝術(shù)以傳統(tǒng)藝術(shù)設計為基礎，借助計算機技術(shù)，將數(shù)學技術(shù)融入了藝術(shù)之中，形成了新的藝術(shù)教育形式[2]。數(shù)字媒體藝術(shù)多學科融合的性質(zhì)，更有利于培養(yǎng)學生的創(chuàng)造性，學生在學習中不僅要學習動畫制作等技能，還要學會溝通，對學生的綜合素養(yǎng)有較高的要求。數(shù)字媒體藝術(shù)的作品將視覺、聽覺、意境等合為一體，是一種融合的教育發(fā)展趨勢。

二、新媒體時代對數(shù)字媒體藝術(shù)教育進行創(chuàng)新的重要性

摘要：隨著新媒體時代的到來，改變了人類的傳統(tǒng)習慣，重構(gòu)了人類的知識體系和信息傳遞方式，而人類的藝術(shù)審美也隨之發(fā)生改變。在新媒體形式下，人類的感官催生了藝術(shù)的變化，新媒體與藝術(shù)的融合，體現(xiàn)了理性與感性結(jié)合的藝術(shù)形式，成為現(xiàn)代藝術(shù)形式的新目標。在新媒體背景下，高職院校的藝術(shù)實踐教學尤其重要，文章基于對新媒體藝術(shù)特征的分析，提出實踐教學改革和對新媒體藝術(shù)的認知和運用。

關鍵詞：新媒體；藝術(shù)；融合；實踐教學

新媒體藝術(shù)是多種技藝的綜合體，是將人類的藝術(shù)創(chuàng)意與新媒體技術(shù)結(jié)合，借助新媒體技術(shù)手段豐富藝術(shù)表現(xiàn)形式。在信息化的影響下，新媒體藝術(shù)的迅速發(fā)展，已不再是藝術(shù)家們的專屬，也成為人們在日常生活中不容忽視的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式。

一、新媒體藝術(shù)的特征

在新媒體藝術(shù)的發(fā)展過程中，新媒體藝術(shù)主要表現(xiàn)出多種特征，如多媒體性、虛擬性、融合性、交互性、大眾性等，在表現(xiàn)時往往應用多個方面的內(nèi)容形式，在新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，利用新媒體技術(shù)手段，結(jié)合新媒體特征進行藝術(shù)創(chuàng)作，以促進新媒體藝術(shù)的發(fā)展[1]。（一）新媒體藝術(shù)的實現(xiàn)和表達以數(shù)字技術(shù)的運用為平臺。新媒體藝術(shù)在表現(xiàn)時需要自然、人文、科學、美學、計算機等多方面知識的綜合運用，需要應用多媒體技術(shù)將這些知識融會貫通。除此之外，還需要數(shù)字網(wǎng)絡技術(shù)的加持，并將這些知識和技能有機結(jié)合，最終制作出在網(wǎng)絡上的圖形、動畫、視頻等藝術(shù)表達方式。新媒體藝術(shù)不僅突破了傳統(tǒng)藝術(shù)單一表現(xiàn)形式的限制，還從不同的角度對藝術(shù)作品做出分析，將多種跨學科領域的知識進行合理利用，將新媒體技能融合，以數(shù)字技術(shù)的運用為平臺，豐富了藝術(shù)作品的表現(xiàn)方式，這不再局限于表現(xiàn)形式上，讓人們更多地關注藝術(shù)作品的內(nèi)涵，向人們展示更加大眾化的藝術(shù)作品，擴展了藝術(shù)作品的創(chuàng)作空間。（二）新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作和展示結(jié)合多元化藝術(shù)的表現(xiàn)形式。傳統(tǒng)媒體藝術(shù)與新媒體藝術(shù)最大的不同是平臺。傳統(tǒng)媒體的平臺單一，表現(xiàn)形式有限，創(chuàng)作空間受到一定的局限；而新媒體藝術(shù)是利用數(shù)字媒體表現(xiàn)藝術(shù)，它是對客觀世界的一種虛擬性的表達，新媒體藝術(shù)家可以將現(xiàn)實世界和頭腦想象出的事物做數(shù)字化處理，最終創(chuàng)作出新的虛擬世界[2]。新媒體藝術(shù)是多媒體技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合，依靠數(shù)字媒體平臺，將音樂、繪畫、動畫、特效等藝術(shù)融入新媒體藝術(shù)中，展現(xiàn)更多的藝術(shù)形式，使藝術(shù)作品的呈現(xiàn)更具多樣化，更好地詮釋作者內(nèi)心想法，使觀眾和作者達到共鳴。（三）新媒體藝術(shù)的發(fā)展開闊了視野和藝術(shù)認知。新媒體藝術(shù)突破了傳統(tǒng)媒體藝術(shù)的展示方式，藝術(shù)作品不僅僅能被“看”，還可以被“聽”“摸”，人們不但能夠用視覺欣賞藝術(shù)作品，還可以用其他感官去感知，藝術(shù)作品不再是一張畫，一個物體這么單一，還有音效跟著一起律動，用觸摸的方式與之互動，這是大眾喜聞樂見的藝術(shù)表達形式，拓寬了人們的藝術(shù)視野，對藝術(shù)的認知也進一步加深。各種藝術(shù)都可以用其他方式去表現(xiàn)，例如攝影作品，添加動態(tài)效果，制作成有動效的展示方式，在創(chuàng)作過程中能更加自動化、數(shù)字化地進行藝術(shù)創(chuàng)作，突破了傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作方式和展示方式。越來越多的人開始熱愛新媒體藝術(shù)，拍電影已經(jīng)不是電影導演和他的團隊的專屬，普通人也可以用簡單的設備拍攝短視頻，擺脫專業(yè)方面的限制，用簡單軟件剪輯視頻，制作微電影。新媒體藝術(shù)的發(fā)展壯大，進一步提高了大眾的藝術(shù)領悟能力，開拓了大眾的藝術(shù)視野和認知，讓更多民眾能夠參與到新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的隊伍中，使之全民化。

二、構(gòu)建新媒體藝術(shù)課程體系

摘要：城市公共藝術(shù)是城市文明的象征，它具有美化環(huán)境、提升城市品質(zhì)的作用。新媒體藝術(shù)的發(fā)展，沖擊了傳統(tǒng)的藝術(shù)設計教育模式，打破了公共藝術(shù)原有的表現(xiàn)形式和內(nèi)容。怎樣將城市公共藝術(shù)與時代緊密結(jié)合，需要我們在教學中不斷探索與實踐。

關鍵詞：多媒體;學科;教學

隨著時代的發(fā)展、科技的進步，藝術(shù)也步入了一個新的發(fā)展階段，相關專業(yè)領域的劃分日漸模糊。如今，在新材料與文化創(chuàng)意的推動下，以往人們依賴于報紙、書籍、廣播、雜志等傳統(tǒng)媒體獲取信息的方式發(fā)生了改變，各種電子書、微信、視頻、手機APP軟件等，讓人們的生活更加方便、快捷，人們的物質(zhì)生活和精神生活都發(fā)生了深刻的變化。美國規(guī)劃師芒福德指出：“城市的主要功能是化力為形，化權(quán)能為文化，化朽物為活靈靈的藝術(shù)形象，化生物繁衍為社會創(chuàng)新?！背鞘泄菜囆g(shù)是一種外在的可視的藝術(shù)形態(tài)和運作范式，其起源于美國的20世紀30年代初期，主要表現(xiàn)形式是壁畫和雕塑。城市公共藝術(shù)的主要特點是強調(diào)公眾的參與和互動，反映公眾的意志與精神理想，普及審美文化，改善公共環(huán)境，提高公共空間的品質(zhì)，讓藝術(shù)融入生活，提升城市的競爭力。隨著新媒體藝術(shù)的發(fā)展，城市公共藝術(shù)的內(nèi)容與表現(xiàn)形式也迎來了機遇與挑戰(zhàn)。我們生活在全球化時代，隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷更新，數(shù)字媒體藝術(shù)的發(fā)展推動了公共藝術(shù)的發(fā)展。怎樣將新技術(shù)、新材料與城市文化緊密聯(lián)系，是教師在公共藝術(shù)教學中需要思考的問題。

一、普及計算機網(wǎng)絡技術(shù)，擴大圖形軟件的應用

新媒體藝術(shù)既帶有技術(shù)，又含有藝術(shù)，具有后現(xiàn)代、大眾化的特點，技術(shù)性、藝術(shù)性、互動性和虛擬性是數(shù)字化新媒體藝術(shù)的主要特征。新媒體藝術(shù)的造型和表現(xiàn)手段依賴于計算機技術(shù)，特別是計算機圖形圖像和軟件技術(shù)。因此，在公共藝術(shù)教學中，教師既要開設一些基礎課程，如素描、色彩、圖形創(chuàng)意等課程，提高學生的動手能力和審美能力，又要與時俱進，充分利用計算機和互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)，擴大圖形軟件的應用。一方面，要加強師資隊伍建設，以適應新的教學大綱要求；另一方面，要根據(jù)課程設置，讓教師積極“充電”，多掌握一些軟件技術(shù)的應用。一些高校缺乏相應的專業(yè)設計課教師，很多學校采用“走出去，請進來”的辦法，讓學校的專業(yè)教師到國內(nèi)或國外的知名學府進行訪學，或是請一些知名學府的專家、教授來學校進行講學，同時要根據(jù)實際發(fā)展情況調(diào)整教學模式與教學內(nèi)容。

二、工作室教學模式的應用

摘要：“主體”這一觀念具有悠久的發(fā)展歷程。古希臘哲學家亞里士多德認為主體是狀態(tài)和性質(zhì)的承擔者，法國哲人伽桑狄（PierreGassendi）認為主體是現(xiàn)象的承擔者，德國哲人康德認為主體是思維運動的承擔者，但卡爾•馬克思從實踐的角度切入，認為主體是實踐活動的承擔者，是客體存在意義的決定者。藝術(shù)創(chuàng)作主體亦是如此，即藝術(shù)創(chuàng)作活動的參與者，以及藝術(shù)作品價值的決定者。本文將從藝術(shù)視域結(jié)合相關案例淺談新媒體藝術(shù)創(chuàng)作主體的消解。

關鍵詞：新媒體藝術(shù)；藝術(shù)家；創(chuàng)作主體

隨著科學與技術(shù)的發(fā)展，人們的思想發(fā)生了質(zhì)的改變，成就了后現(xiàn)代主義思潮和接受美學。后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)神學統(tǒng)治的權(quán)威，駁斥基礎主義與本質(zhì)主義。正如法國社會家鮑德利亞（JeanBaudrillard）關于精英分子與人民大眾在大眾文化背景下的身份消解的研究指出:大眾文化結(jié)束了傳統(tǒng)的文化形式，精英知識分子與大眾不再是一層不變的傳播者和接受者的關系，大眾開始用“沉默”抗衡所謂的精英權(quán)威。他們均強調(diào)多元化反對中心化，闡述了接受者不再是被動的輸入，而是發(fā)揮創(chuàng)作能動性，參與創(chuàng)作的過程之中。這種反被動促能動的理念對新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作主體產(chǎn)生了深遠影響。

傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體多為第一創(chuàng)作藝術(shù)家或團體，他們擁有嫻熟的藝術(shù)技巧和藝術(shù)素養(yǎng)主宰一切，在藝術(shù)創(chuàng)作中其藝術(shù)理念貫穿始終不受他人限制，具有個體性和自由性。藝術(shù)家的主體地位是毋容置疑的，在大眾心中藝術(shù)家至高無上，他們以藝術(shù)家的審美觀念為評判標準，代表人類精神世界的頂峰層次。藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)鑒賞者處于一人之上萬人膜拜的傳授關系。傳統(tǒng)意義的藝術(shù)作品傳播是一種以傳者為中心的線性傳播，藝術(shù)家與觀賞者處于你傳我授的被動狀態(tài)，缺乏傳授雙方的交互能動性。例如意大利文藝復興時期著名的藝術(shù)家米開朗琪羅創(chuàng)作的雕塑藝術(shù)作品《大衛(wèi)》，雕塑的是一位高5.17米重達5噸的裸體健壯男子，體型優(yōu)美勻稱。由于此作品雕塑極其完美成功，當?shù)卣畬⑵渲糜谡髲d門前，大眾需仰視觀之，象征城市精神?！洞笮l(wèi)》作為西方傳統(tǒng)寫實藝術(shù)，整個創(chuàng)作過程中融入作者五年心血，傳播了創(chuàng)作者米開朗琪羅對人性解放與人性思考的精神價值，而對于市政府大廳前仰視觀賞的大眾來說無疑是按照創(chuàng)作者的理念接受作品的價值，除了對作品理念的被動接受，也會將對創(chuàng)作家的審美價值作為雕塑作品的鑒賞標準。恰如英國藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）所強調(diào)的，“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。這種根深蒂固的主體觀念延綿千年，迄今為止仍然主導著許多傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)。而憑借技術(shù)優(yōu)勢的新媒體藝術(shù)，在變革藝術(shù)存在方式的同時也顛覆了傳統(tǒng)意義上創(chuàng)作主體的身份和地位。具有大眾情懷的新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體迥然不同，新媒體藝術(shù)作者隱匿于作品之中，淡化了創(chuàng)作者或?qū)賱?chuàng)作團體的主體地位，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，藝術(shù)家的創(chuàng)意與參與者的感受和體驗緊密相聯(lián)。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是藝術(shù)作品及其形態(tài)本身。新媒體藝術(shù)的主體身份具有不定性、泛化性和大眾性，其藝術(shù)作品具有交互性、開放性和未成性[1]。在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，不再是個體理念的包裹，而是海納百川，融匯大眾的智慧；在新媒體藝術(shù)鑒賞中，不再是萬眾崇一，而是等量齊觀，集聚同等的感知。它們召喚著觀賞者投入作品的形態(tài)和意義建構(gòu)之中，促使新媒體藝術(shù)作品的理念、價值、和意義隨之改變。正是因為新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)家主體地位的消解，以及對其強大控制力的稀釋，實現(xiàn)了大眾創(chuàng)造藝術(shù)與大眾鑒賞藝術(shù)的可能性。使得新媒體藝術(shù)蘊含了無窮的力量，不僅是對創(chuàng)作智慧的解放，更是對鑒賞標準一致化的突破。

例如法國新媒體藝術(shù)家莫奔(MoBen)在2005年上海展示其新媒體藝術(shù)作品《全球情感地圖》，它是根據(jù)全球不同地區(qū)的人在同一時間點，對某一情感關鍵詞的點擊率比例繪制成一個三維地圖?！度蚯楦械貓D》是將全世界各個區(qū)域人的反應與參與納入作品內(nèi)部，并使其成為作品的有機組成部分，如若只有莫奔一人絕無可能創(chuàng)作出，可見此藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體無疑是大眾參與者。再如麻省理工學院在2003年推出的新媒體藝術(shù)作品《Audiopad》就體現(xiàn)了大眾情懷的創(chuàng)作主體。此藝術(shù)作品是將投影技術(shù)與電磁傳感跟蹤技術(shù)相結(jié)合，具有開放性、可入性的互動空間[2]。大眾參與者對于藝術(shù)作品的深層運行機制是一概不知的，只是根據(jù)其初步認識轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)鑒賞的交互過程。他們以各自的喜好或節(jié)奏來移動上面的塑料塊從而播放出跟隨移動情況而發(fā)聲的音樂，給參與者以豐富的感知體驗。

當參與者轉(zhuǎn)換藝術(shù)作品界面的原有面貌時，參與接受者便成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，不同的參與者能夠創(chuàng)造不同的音樂，并非是按照藝術(shù)家的思維模式創(chuàng)作，并成為原創(chuàng)藝術(shù)家的一個替身，人人皆可成為創(chuàng)作家，改變著新媒體藝術(shù)存在的意義價值。并且參與者在觀賞新媒體藝術(shù)作品的同時更多的是欣賞自己創(chuàng)作的元素，而不是無限膜拜于藝術(shù)家，藝術(shù)家的個體光環(huán)逐漸被集體取代，可謂集體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)與音樂藝術(shù)的融合。新媒體藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)固定物質(zhì)化的程式體系以及創(chuàng)作與接受之間明顯的界限，消釋了創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)作品逐漸由藝術(shù)家的“獨白”轉(zhuǎn)向大眾的“對話”。