聲樂演唱范文10篇

【摘要】民族聲樂是以中華民族的一種語言和音樂風格，表達中華兒女思想、感情的聲樂作品及表演形式。作為歌唱藝術的重要組成部分，民族聲樂的演唱風格有多元化的特點，因此，它就有著不同的處理和表現特征。

【關鍵詞】熟悉作品；字正腔圓；聲樂表演聲樂，古代音樂理論中一般用來泛指音樂、音樂活動，又常指規模比較盛大的、兼有歌唱和樂舞的音樂；現代辭匯指用人聲演唱的音樂。

歌唱者既是“樂器”，又是“樂器”的演奏者。它不僅僅是把人聲組織起來的音樂，而是更多的融合了聲樂技巧和表演藝術。我們知道，一首歌雖由詞曲作者創作而成，只有通過歌唱者的演唱，把歌的曲調、內容呈現給聽眾。以下的內容正是以我個人目前的視角角度所認知的，如何理解民族聲樂演唱的處理和表現及其重要性。希望借此論述能獲得老師，以及同學們的幫助和指點，以便我在聲樂道路上有所收獲并順利前進。

1.熟悉和了解作品。要想唱好一首歌，首先要了解作品。記得在我學唱由王志信老師譜曲、劉麟老師作詞的《遍插茱萸少一人》時，一開始只顧趕時間會課而忽略了其他的因素，認為唱會旋律記住歌詞就行了，什么歌曲的情感、吐字、氣口等這些看似很小的問題都沒有做好，結果一首原本非常動聽，深情真摯的作品唱出來連自己都沒有被感動，更別說去感染旁聽者了。后來聽到一個老師這樣說過:“我從分析作品，了解作品到熟悉作品的時間，遠遠超過我演唱作品的時間。事實證明，這種方式使我更能準確透徹的把握作品所表達的情感與意境”。于是，我開始認真學習這種方法并以漸漸從中受益。

當我拿到一首作品時，首先細看譜面，包括每一個裝飾音、附點以及連線，然后理解并詮釋歌詞的內容，用心去感受作者在創作這首作品的心靈體會，以及有關音樂背景的知識，包括音樂作品產生的歷史時代、作曲家的生活經歷、創作個性及作品的創作意圖。在之后的學習中鍛煉自己對音樂、歌詞中體現的人、情、景、物、趣，還有音樂的調性所帶來的不同效果，以及作品配器、伴奏旋律的體會。這樣一來，經我仔細研究過的作用就是幫助我較準確的能夠處理作品中輕重緩急、抑揚頓挫的感情來。還有一些氣口，如偷氣或聲斷氣不斷等特殊氣口的技巧處理。這樣，花了比別人更多的時間去推敲作品的細微之處才能把握住歌曲的感情基調，才能正確理解詞曲作者的創作意圖，演唱起來才能情真意切，感染別人了。之后當我再拿出《遍插茱萸少一人》時，才明白很多感人的細節都被我忽視了太多。這首感人至深的抒情作品，字里行間都是用情來寄托的。一些細節方面，如:歌曲中高潮部分的三句“遍插茱萸少一人”并不是簡單的重復，而是要唱出對比情緒、情感遞進的韻味來。第一句驚奇，第二句著急，第三句又是嘆息的處理方式。這樣一來，看似簡單平淡的重復就被情感化，與之所帶來的效果就是情感得到臨如其分的渲泄，也更情真意切了。

總之，演唱一首歌曲的成功與否，主要取決于演唱者本身對歌曲的理解和掌握程度以及聲情并茂的表現方式，越能把復雜的問題和內容分析透徹，那么我們對它的了解和認識也就越深入，解決與表現它的手段也就越有效。

在聲樂藝術演唱過程中，演唱技巧與情感表達是內外結合的兩種要素，對于一次完整、精彩的聲樂演唱而言，無論是演唱技巧還是情感表達，都必須要予以恰當控制。然而，許多聲樂演唱者會在演唱學習、練習過程中，出現過于重視技巧學習而忽視情感表達能力鍛煉的情況，這對于他們的聲樂藝術演唱水平的進步來說極為不利，為此加大對聲樂藝術演唱中的情感分析很有必要。

一、情感對于聲樂藝術演唱的重要性

從聲樂藝術演唱的本質內容角度來看，情感表達對于聲樂藝術的演唱重要性可以概括為以下幾個方面：（一）提高演唱者對作品的理解。在聲樂藝術演唱過程中，演唱者對于情感的把握程度，會直接影響其對于作品的理解水平，進而影響他的作品演唱效果。聲樂作品作為一種以聲音為主要載體的藝術內容，其需要演唱者通過聲音的表達，來實現對情感的輸出，讓聽眾通過聽聲音去完成對聲樂作品的理解和感受，所以說情感對于聲樂作品的表達是極為重要的。相同聲樂作品的前提下，兩個情感理解水平不同的人，對于作品的表達是存在差異的，這也是為什么有些人能夠成為聲樂演唱藝術家，而有些人則不能的重要原因，所以說想要提高聲樂演唱能力，就必須要做好對情感理解和傳遞能力的提升。（二）提升作品表達的飽滿程度。聲樂作品是以聲樂為載體的藝術作品，演唱者在對其進行演唱時，其情感應用能力會直接影響作品的飽滿程度，這對于聲樂藝術作品本身的藝術價值和聽眾的藝術審美需求滿足影響非常之大。以《黃河大合唱》為例，其作為一首典型的革命歌曲，其在情感表達上必須要具有奮進、慷慨激昂的特點，才能夠實現對該曲激勵性的表達，如果缺少了奮進、慷慨激昂的情感表達或在這一方面表達不足，那么其所達到的效果必定會有所下降。再以《茉莉花》為例，其作為我國聲樂作品的典型代表，其需要溫柔、平穩的方式才能夠體現出茉莉花溫婉、柔美的性格。如果演唱者沒有做好對此方面情感應用能力的把握，那么作品的飽滿度必定會因此所有下降。

二、聲樂藝術演唱中的情感應用分析

在聲樂藝術演唱過程中，演唱者可以從以下幾方面來實現對情感表達能力的有效提升：（一）了解作品背景，提高情感體驗。想要提升聲樂藝術演唱的情感應用能力，就必須要先做好對作品的背景分析，提高演唱者對于作品的理解程度，從而為更好的完成情感表達打下基礎。在實際工作中，演唱者要對作品的風格、曲調、作者履歷、創作背景等方面都有所了解，從而更為全面的去分析聲樂藝術作品，提高演唱者的情感體驗。首先，不同風格的聲樂作品，其情感表達方式是不一樣的，例如流行唱法更注重節奏，美聲唱法更注重咬字等。其次，曲調的不同也會影響情感表達效果，所以演唱者必須要對其予以了解，才能夠保證自己情感表達方式的正確性。第三作者履歷能夠讓演唱者對作者的人生經歷、藝術造詣有所了解，這能夠幫助演唱者更好的掌握作品的風格。第四創作背景是奠定作品情感風格的關鍵，演唱者只有了解了聲樂作品的創作背景，才能夠更好的與作者產生情感共鳴，從而實現對作品情感的掌握，為自己的演唱打下良好的基礎。（二）反復進行練習，產生情感共鳴。反復進行演唱練習，能夠幫助演唱者更好的理解和掌握作品的內在情感表達模式，這有助于演唱者實現對作品情感共鳴的產生和把握，為演唱者演唱水平的提高打下基礎。在實際演唱過程中，很多演唱者會受限于自己的藝術造詣，而出現對聲樂作品的情感理解不到位情況，這會導致他們在演唱時無法準確的把握住聲樂作品的情感表達特點，進而導致情感表達存在不足和缺陷。為了避免此種情況的出現，演唱者必須要對聲樂作品進行反復的練習，通過不斷的唱、學去提升對作品的理解能力，從而達到“演唱百變，情感自現”的效果。針對于一些難度較大或始終無法理解的音樂作品，演唱者可以采取觀看優秀歌唱家的演唱視頻的方式，來學習優秀歌唱家對于作品情感表達的方式，以此來為自己的情感表達起到指導作用。（三）積累舞臺經驗，提高演唱能力。積累舞臺經驗，提高演唱能力也是實現對演唱者情感表達能力提高的重要措施。從聲樂藝術表演形式角度來看，當一名演唱者具備了足夠的舞臺演唱經驗后，其在情感表達和演唱能力方面的能力會有明顯提升。然而，聲樂演唱是一個實時的藝術表現行為，其沒有第二次機會來給演唱者以重來的機會，所以演唱者必須要在舞臺上能夠做到一鳴驚人。在這種前提下，演唱者可以多進行彩排的方式，來實現對自己舞臺經驗的積累和聲樂情感表達能力的提高。正所謂“笨鳥先飛，始于勤奮”，演唱者要充分認識到自己的不足，然后通過自己的努力和堅持，來幫助自己實現提高和進步，從而實現聲樂作品情感表達能力和舞臺演唱水平的提升，為自己的聲樂演出完美落幕打下良好的基礎。

三、結語

伴隨著經濟社會的發展，人們對于文化藝術的發展也有了更高的要求，在享受豐富發展資源的同時，我國藝術教育事業也面臨著前所未有的挑戰。聲樂作為藝術教育的一個重要組成部分，在日益發展的教學環境與教學改革的背景下，傳統的教學模式會顯得單調死板，無法滿足聲樂教學實踐性與應用性強的內在發展需求，同時也難以促進基礎理論知識認知水平參差不齊的學生群體的共同發展。任艷梅所著的《高校聲樂教學的歌唱技法與歷史變革》一書，在對聲樂教學理論進行敘述的基礎上，從演唱技巧與教學變革兩個方面分別闡述了目前我國高校聲樂教學應改進的內容。作者通過圖文并茂、生動條理的敘述方式，將理論知識與實踐內容緊密結合，用專業化的語言以及嚴謹的學術態度為讀者展現了聲樂與聲樂教學的精彩內容，同時為高校聲樂教學改革提供了借鑒和參考。

強調練聲曲對于系統化聲樂教學體系的重要作用，解答了在教學過程中如何解決發聲技巧難題、培養學生興趣等問題，并安排了實訓環節，通過曲譜與文字的結合，強調具體的發聲曲在練習過程中應該注意的點。在第四部分，作者在發聲的基礎上，就腔體共鳴展開論述。如果說發聲就像拍攝了一張圖片，那么共鳴就是在圖片基礎上對圖像進行美化，只有通過共鳴，才能形成通透美妙的歌聲，讓聲音具有穿透力，并產生不同的色彩變化。作者首先對歌唱共鳴系統進行生理基礎的解析以及理論概念的闡述，將共鳴分為頭腔共鳴、口咽腔共鳴、胸腔共鳴、混合共鳴四種類型，并在理論概念的基礎上進行實踐訓練，強調訓練方法，引入經典實例，例如在講到頭腔共鳴時引入《太湖美》的曲譜。

完成了演唱技巧內容的敘述后，從第五部分開始，作者從整體的聲樂作品入手，解析演唱過程中如何對聲樂作品進行藝術處理。作者就一首聲樂作品進行分析時，首先，從文化背景開始，把握作品特定的文化背景，并表現作品的特色內涵；其次，進行題材與體裁的分析，因為生活的多樣性與藝術家的多重情趣決定了題材的多樣性和廣泛性，因此，不同題材的作品有著不同的藝術特征；再次，進行主題、風格、歌詞與曲式結構的分析，在此基礎上盡可能地表現一首作品最主要的藝術特色。在作品分析的基礎上，作者要求演唱者在演唱過程中對作品進行藝術處理，以曲譜為依據和基礎，完成對演唱速度、力度、表情以及音色的處理，并且在演唱過程中注意潤腔與襯詞，做到精雕細琢。在對作品的二度處理中，作者強調了呼吸的運用，并提出了具體的處理方法，通過經典曲譜的展示，用生動的語言進行了闡釋。因為歌曲演唱的處理過程是一個比較抽象的概念，所以作者在這一章節中采取了大量舉例的方法進行說明。例如，在關于表現手段快慢的處理中，作者列舉了奧芬巴赫的輕歌劇《奧菲歐在地獄中》的音樂被圣•桑用在（下轉封三）上接封二）《動物狂歡節》中的處理手法，說明了歌唱者在表現作品時，可以在作品原有速度的基礎上做適當的調整，以達到更強的表現力。在第六部分，作者回到聲樂教學這一主體，說明在文化多元化以及全球化的今天，我國的聲樂教學應該不斷吸收其他國家的優秀經驗，促進教學改革，使其更加符合中國的教育模式。作者將高校聲樂教學置于一個宏大的背景中，通過對比的方法，回顧了當前高校聲樂教學的不足并提出改革意見。在這一章內容中，作者突破了傳統的教學思考模式，引入了文化及社會內容，為教學改革注入了新鮮的血液。在作者看來，文化多元化以及全球化的背景都告訴我們，中國的民族聲樂應該重新進行定位，因為目前的民族聲樂教育體系是建立在西洋美聲唱法的基礎之上的，所以當務之急就是建構“和而不同”、多元并存的民族聲樂教學體系。在第七部分的內容中，作者提出了教學變革的具體實施策略，主要包括中國聲樂教學理念的變革、目標、內容體系的建造、教學方法與手段的革新以及評價體系的革新等內容。在這一章中，作者用開闊的視野，通過對文學、繪畫、舞蹈等藝術的借鑒，強調我們應該把觀念、思想、意識作為一條主線，貫穿在聲樂基礎理論課教學之中。

在該書中，作者基于聲樂及教學理論，將大而泛化的概念通過自己的理解轉化為具體的內容，并不斷引入經典實例，在一定程度上降低了理論知識的理解難度。例如，在歌唱發聲技能的基礎訓練內容中，關于打開喉嚨，作者講到衡量一個歌者的喉嚨是否完全打開的標準，是要看他的喉結是否保持在最下面，用具體的喉結位置作為衡量是否打開喉嚨的標準，這樣就便于讀者或學習者在練習過程中自我檢測。在關于擴展音域的練習內容中，針對這一抽象的概念，作者解釋道：要想訓練出豐滿的高音，需要長期進行正確的發聲練習，要保持喉頭穩定，不要追求音量或撐大喉嚨，而要將聲音集中送入哼鳴的位置點上然后再打開，同時感到高音似乎鉆入頭腔，最高音甚至有沖向頂部、飛出頭外的感覺。作者用送、鉆、沖、飛四個動詞，生動描繪了這一發音過程。同時，這種具體的敘述方式也應用在關于聲樂教學這一部分的內容中，讓作者的整體敘述落在實處，避免了空談的弊端。例如，關于新聲樂教育目標的闡述，作者就從“唱”“表”“講”三個層面具體提出了教學要求。關于教師，作者認為其在教學過程中應該做到演唱技術的多樣化審美、演唱風格的多樣化審美以及演唱形式的多樣化審美，強調多種演唱技術的互相融合與“跨界”，避免單調純粹的藝術形式讓人產生聽覺疲勞。這樣具體的敘述模式填充了作者整體的理論框架，就好像血肉與骨頭的關系，讓整本書的內容都充實豐滿起來，不僅體現了聲樂與教學實用性強的特點，還提升了讀者的閱讀價值。另外，作者在書中關于聲樂教學變革內容的部分舉例，與人們的日常娛樂生活緊密相聯。例如，在講到聲樂演唱技術的多樣化審美時，通過列舉莎拉•布萊曼、譚晶、龔琳娜等歌手，說明“跨界演唱”這種多種演唱技術互相融合的唱法已經日漸成為聲樂技術的審美層面需要突破、傳承和創新的問題，并以“吳碧霞現象”“譚晶現象”作為例證。在作者看來，吳碧霞既能夠把中國傳統聲樂中地道的戲曲、民歌和歌劇歌曲演唱得韻味十足，又能嫻熟地駕馭外國藝術歌曲和歌劇選段的演唱，將美聲唱法與民族唱法有機地相互借鑒與融合，所以在聲樂演唱中，不存在演唱方法上的絕對不同以及根本性的矛盾沖突，只要有正確科學的訓練方法和路徑，就能夠在不同的社會文化背景下演唱出受中外人民歡迎的歌曲。這樣的舉例拉近了書本內容與讀者生活的距離，不僅體現了作者在敘述過程中的與時俱進，還讓讀者更易于理解。聲樂作為一種專業的藝術種類，對于普通讀者來說，有著晦澀難懂的部分，而作者用一種巧妙的方式，化解了這種閱讀難題，讓書本內容顯得更加生活化。同時，在關于演唱技巧等內容中，又大量運用了演唱實例以及經典曲譜，并引入聲樂術語的內容，平衡了專業化與日常化之間的關系，避免了這本書在降低閱讀理解難度的同時落入俗套的可能。

總體來看，《高校聲樂教學的歌唱技法與歷史變革》這本書將聲樂與聲樂教學相結合，通過對理論基礎知識的介紹以及實例的引用，對歌唱技法進行了詳細的介紹，對聲樂教學改革進行了完整的論述，并且站在開闊宏觀的敘述視野中，旁征博引，強調聲樂作品分析應該有一定的文化背景，聲樂教學改革也應該汲取優秀的文化內容。這突破了目前我國關于高校聲樂教學的理論研究模式，將一種發展的視野貫穿于全書之中，為讀者帶來更加具有啟示意義以及借鑒意義的閱讀體驗，在目前我國關于高校聲樂教學研究的著述中，以完整全面的內容以及邏輯嚴密的理論框架成為最佳選擇。

作者:王進 單位:南京特殊教育師范學院

一、作品分析

舒曼的藝術歌曲《我沒有把握，我不敢相信》是描寫當少女得知自己對心上人的愛有了回應之后的驚訝之情。沒有前奏，面對毫無準備的情況下突如其來的驚喜，甚至來不及思考，是最真實的第一反應。這首歌曲是C小調。第一部分沒有前奏，像說話一樣的旋律仿佛主人翁急切地想要表達她的驚訝，不明白也不敢想象，夢中心愛的人同樣傾心于她。“F”的力度，以弱音起，更加強調了重音。配合重音上的歌詞“kann’s”“hat”，它以字母“K”和“h”開頭，都是噴口音，而原音“a”是開口音，語音上來講是往外放的單詞。舒曼在此使用這種寫作手法也很好地突出了驚訝的語氣。鋼琴伴奏四分音符的柱形和弦以跳音形式出現，加上休止符，短暫而急促，這種節奏像極了因為緊張激動而上下起伏的呼吸和砰砰的心跳聲，表現少女激動的心情。17小節起，標注為“稍慢”，強弱也變成了“P”,從譜面上看，主旋律的節奏變化不大，鋼琴伴奏部分雖然還是柱形和弦，但是節奏發生了變化，17-35小節由短暫的跳音變成了多連線的附點八分音符。這表示歌曲進入了第二部分，依然保持難以置信的情緒，開始回憶他對自己說過的話，一切如同美夢一般。描述性的語氣，但是帶有一絲絲甜蜜。最后第一部分的動機再次出現，一段間奏之后，又一次重復出現，巧妙地表現不明白不理解的情緒一直縈繞心頭。

二、演唱版本比較

女主人翁知道了自己心愛的人原來喜歡的是自己，三位歌唱家唱得充滿了激情，極富生命力，表現了欣喜若狂，難以置信，心跳加速的情緒。伊麗莎白•施瓦茨科普夫伊麗莎白•施瓦茨科普夫是德國二十世紀后半頁著名的女高音歌唱家，音色純凈婉轉，聲音的控制能力極強，尤其擅長對德奧藝術歌曲的表現。她在演唱第一部分時，用很輕聲的跳音演唱，配合鋼琴伴奏的和旋，表現了疑惑不解的情緒。第二部分，前兩句幾乎是念出的歌詞。從26到35小節，她做了漸強的處理，速度稍稍漸快了一些，情緒也逐漸激動，似乎是仍然難以相信自己已經實現的夢。37-41小節這句歌詞大意是“啊！就讓我死在夢里”一個音對應的歌詞是一個語氣詞“O”，她演唱這個音時吐了很多氣，故意用微微抖動的聲音演唱。40-41小節有一個純四度的下行，她使用了滑音，這些處理都體現了害羞、難為情和欣喜的情緒，其實不是真的想要死，而是想要再次在夢中見到他。54小節至最后，伊麗莎白•施瓦茨科普夫用音量偏弱的相對平靜的語氣表現前句。有些像自言自語、含糊不清的喃喃低語，一段鋼琴伴奏之后，同樣的歌詞，音區卻整體提高，強調了這種情緒，最后一個音自由延長，體現對那個美夢的無限向往。伊麗莎白•舒曼伊麗莎白•舒曼版本時期處于單聲道時期，而她纖細明亮的音色在這種錄音環境下是比較吃虧的。第二部分的演唱做了稍稍不同的處理，前一兩句為了突出說話的語氣，有的音她甚至沒有唱那個音，而是直接用說話說出來。而在這一部分的末尾處，她的情緒提前進入了下一部分，在這一句還沒有結束時，演唱到最后一個音使用跳音，本來抒情的情緒，提前轉換成了驚訝。緊接著53小節這一句開始之前，譜例伊麗莎白•舒曼做了一個很夸張的吸氣，見譜例：好像吃驚的時候發出來的聲音，正好呼應了這一段的情節，還是無法相信心上人喜歡的人居然是自己。

杰西•諾曼杰西•諾曼音色渾厚寬闊、氣息控制力很強，21-25小節這一句其實是引用了男主人翁說的話“我永遠屬于你”，演唱時故意壓低了聲音，用很粗的聲音演唱，似乎在調皮地故意模仿他說話的聲音和語氣。隨后再轉換成自己的角色。29-37小節，重復著“絕對沒有這種事”這句歌詞，但杰西•諾曼在演唱時，第二句強調的語氣更重，再次表示難以置信。雖然嘴里唱著“就讓我在夢里死去，就讓我在他懷里死去”，但其實心里卻是高興的甜蜜的。再現部分的表現也有自己獨特的方式，間奏之后的這一段，她放慢了速度輕聲的演唱，深深的疑問在她心頭縈繞。以舒曼的藝術歌曲《我沒有把握，我不敢相信》為例，通過對三位不同時期、不同國籍的聲樂藝術家的錄音版本進行仔細分析與比較，不但可以一定程度地學習她們的演唱技巧發聲方法，更主要是借鑒她們處理作品的方式，學習其技術、步驟和能力，并教授給學生，使學生樹立正確的音樂概念和思想理念。

參考文獻：

一、聲樂演唱和聲樂教學理論觀點之間的差異性研究

（一）聲樂演唱側重于練習者與演唱者的主觀情感，而聲樂教學理論觀點則具有明顯的理論性與客觀性

聲樂演唱本身是一種主觀情感性的藝術形式，在聲樂藝術發展過程中教學理論的出現主要是為了發揮聲樂演唱經驗的作用，保證聲樂藝術的教學成果，教學理論觀點雖然不具有全面性，但具有普遍適用性。聲樂教學理論觀點往往采用統一化標準，重點在于總結歸納以往聲樂教學的經驗，因此具有明顯的理論性與客觀性，但也存在未能夠充分凸顯每一位聲樂學習者個性的問題。聲樂演唱本身是一種主觀情感性藝術，演唱者在練習以及演唱過程中只有充分投入自己的感情與心靈，才可達到理想的藝術表現效果。

（二）聲樂演唱側重于演唱者心理感受，而聲樂教學理論觀點則強調演唱者生理表現

聲樂教學理論觀點往往會過度重視演唱者聲音的表現與變化形式，以及聲樂發音時發音器官的表現與變化，力求各種生理表現的準確性，比如在聲樂教學訓練中會要求學習者呼吸氣息的平穩性，口型的規范性和發音的標準性。聲樂教學理論觀點的主要目標是盡量使聲樂學習者的鼻腔、口型、聲帶等得到科學控制。聲樂演唱對于演唱者個人來說，一些演唱技術上的規范是必須的，但是更加強調聲樂演唱者個人的內心感受，通過個人內心感受的抒發與情感的控制與運用可以達到最佳的藝術表現效果。但是，聲樂演唱者若想在演唱過程中很好的抒發個人心理感受，首先要掌握演唱的各種生理技巧。

（三）聲樂演唱具有靈活多變的特性，而聲樂教學理論觀點則比較穩定刻板

【摘要】伴隨著社會經濟的快速發展，社會大眾的基本生活質量和水平得到了比較大的提升，與此同時，社會大眾的物質和精神文化方面的需求正在同步提升，其重要表現之一就是社會大眾對于聲樂演唱和聲樂作品的需求程度很高。為了滿足日益提升的社會大眾對于聲樂演唱的要求和需求，就需要針對聲樂演唱與聲樂作品依存關系進行研究和分析，這一點對于國內聲樂藝術的發展非常重要，從宏觀角度來說，對于國內社會長期健康、可持續性發展具有積極的作用。目前來看，聲樂演唱與聲樂作品依存關系研究已經受到了更多的關注和重視，本文也將對其進行系統的研究和分析，主要目的在于促進國內的聲樂藝術發展。聲樂藝術的高水平發展也是國內藝術領域多元化發展的一種重要表現，是健康發展的證明。

【關鍵詞】聲樂演唱；聲樂作品；依存關系；聲樂藝術；研究分析

在聲樂藝術領域，聲樂演唱和聲樂作品是非常重要的組成部分，二者的關系異常密切，具有相輔相成、互相促進的依存關系，伴隨著近年來國內社會經濟發展水平的提升，社會大眾精神文化方面的需求得到了提升，這種情況下就需要促進國內聲樂藝術的發展，從某種程度上來說，這也是國內聲樂藝術發展的必經之路，為了實現這一目標，就需要針對聲樂演唱與聲樂作品依存關系進行研究，并且在這一基礎之上，探究聲樂藝術新時期的可行發展路徑，這對于國內藝術領域整體的發展也具有積極作用和效果。所以，在接下來的文章中就將針對聲樂演唱與聲樂作品依存關系進行詳盡闡述。

一、聲樂演唱和聲樂作品的概念闡述

（一）聲樂演唱的概念

聲樂演唱，簡單理解下來其實就是聲樂藝術的一種外在表現形式，主要是通過演唱者對聲樂作品進行演繹，表達出聲樂作品、創作者的思想情感和作品的場景。聲樂作品正是以聲音和情感為載體的[1]，只有高水平的聲樂演唱，才能使得特定聲樂作品的價值和藝術性得到充分地體現，觀賞者也能通過聲樂演唱，感受聲樂作品的抽象意境。另外，不同的聲樂演唱方式是具有不同的特點和價值的，不同的聲樂演唱方式能夠給予聲樂作品不同的活力和情感，進而使得相關的觀賞者能夠體會到同一個聲樂作品不同的特點和魅力。總結下來，聲樂演唱的本質是一種演唱技巧，在以不同的聲樂作品為基礎之上，進行聲樂作品和創作者思想與情感的表達，這是聲樂作品、創作者與聽眾之間的紐帶，高水平的聲樂演唱能夠加強作品、創作者與聽眾群體之間的聯系，聲樂作品的價值和魅力能夠被世人所認可[2]。因此，聲樂藝術在發展過程中需要給予聲樂演唱高度的重視，演唱者需要實現聲音與情感之間的結合，更好、更準確地詮釋不同聲樂作品的情感，使得聲樂作品的價值得以體現。相關的演唱者不僅需要掌握基本演唱知識，還需要掌握對應的發聲技巧和方式，使得自身的情感和表現力融入到聲樂作品之中，一方面將聲樂作品原有的價值和魅力體現出來，另一方面還需要對其進行全新的詮釋和表現，使得不同的聲樂作品能夠在新時期具有全新的含義。

民族音樂體現著一個國家的民族文化，也是我國傳統文化的一個重要組成部分。因此，民族聲樂演唱技巧的分析和探討，對于我國民族聲樂文化的傳承與了解有著重要的作用和意義。

1、民族聲樂的簡述

民族聲樂作為我國傳統文化的重要組成部分，對中華民族的文化影響有著不可忽視的作用。民族聲樂不同于說唱、民歌等的演唱，它是在繼承和發揚了中國傳統藝術的基礎上，結合西歐地區的美聲唱法中的優點而形成的一種獨特的新型民族歌唱藝術，它不僅具有民族性和藝術性，同時，還具有科學性和時代感。所謂的民族唱法也被稱為民間唱法，簡單來說，就是來源于民間并發展與成形于民間的一種唱法。每個國家都有自己獨特的民族唱法和特點，而中華民族是一個多民族國家，每個民族也各自有著不同的風格和唱法。雖然我國的民族聲樂中的演唱方法之多，可是也存在一些共同的特點，比如，多數采用真聲唱法，發聲時位置靠前，使得聲音清晰、自然，帶給聽者一種純凈的感覺。其中，民族聲樂演唱的不同主要是由于地方性色彩以及地方語言的發音方式的不同，因此，也就決定了我國民族聲樂唱法的豐富多樣性。為此，對民族聲樂的演唱者來講，不只要用國語唱好民族風格的作品，同時，還可以用方言唱好具有濃郁特色的地方性民族民歌。由于民族聲樂強調的民族性，為此，前者與后者相比，后者就顯得比較重要。我國的多民族性決定了各地語言、生活習慣以及情感的表達都有較大的差異性，因此，也就形成了民族聲樂多樣化的風格特點，不同的民族語言有著不同的聲樂風格，不同的地域了有著不同的聲樂風格：

1.1各民族的語言特點，產生了多樣化民族風格的聲樂。比如，藏族語言的發音特點一般都是由高到低，由重到輕的規律，所以，其藏族聲樂的中音調與韻律的特點，一般表現為“向下性”的特點，其中，還著重強調了節拍的重要性，無論聲樂作品所表現出來的情感是歡快的還是悲壯的，是抒情還是高亢的，都與節拍有著重要的關聯。例如眾所周知的《青藏高原》以及《珠穆朗瑪》等等作品，演唱者在起句的時，其氣足向上，而每個字的所表現出來的就是向下發音，帶給聽出一種遼闊，明亮的感覺，這就是民族聲樂的所特有的特點。

1.2由于地域風格所決定的民族聲樂的特點。在我國的民族聲樂中，其風格體現著體現著這個民族的文化和生活以及情感。生活在不同地方的人民其生活方式、習慣以及藝術情感是不同的，這些都是由于地域環境的影響所造成的。因此，地域性特點與當地民族聲樂的歌唱風格是相互對應的，比如說《沂蒙山小調》所表現的山東味十足，歌唱風格率真開朗、活潑詼諧；還有陜北民歌《榆林小曲》，山西民歌《走西口》這些都還有濃郁的地方特色。

2、民族聲樂中傳統戲曲演唱技巧的運用

應尚能（1902-1973）浙江寧波人，著名男中音歌唱家，中國最早一批留美歸國的人才，他歌曲演唱技巧卓越，受到當時聲樂演唱藝術學科專家的高度評價[1]。戴嘉枋先生評價他時曾說過：“應尚能演唱時始終能夠將聲音與曲意表達有效融合，能夠聲情并茂的展現歌曲意境。”他豐富的演唱經驗和理論知識促使他在歌曲創作、聲樂演唱教學理論、音樂表演藝術實踐方面取得很大成就，創作歌劇、獨唱曲等各類歌曲200余首。他將中國語言、國情以及人文情感與歐洲古典藝術歌曲相融合，不僅有國外音樂作品的藝術特點，還具有一定的中國民族特色，是中國近現代音樂史上寶貴的藝術財富[2]。此外，應尚能還是一位優秀的音樂教育家。他的聲樂演唱教學理論著作《以字行腔》中，將歐洲傳統唱法融入到中文語言表達中，從而形成聲樂訓練方法被廣泛應用。《我的聲樂教學經驗》則作為他音樂表演藝術實踐研究的理論總結，從發聲器官結構、機能等層面探究聲樂演唱的發聲機理和訓練方法，是中國較早關于音樂表演藝術實踐的科學論述著作之一。

一、應尚能的生平概述

應尚能1902年2月出生于浙江寧波，據梁實秋散文《記得當時年紀小》中記載:“同班的應尚能是音樂天才，小時候在班里就可以載歌載舞的唱外文歌曲，唱完總會滿堂喝彩，那盛況至今如在眼前。”這段回憶完美詮釋了幼時的他便有得天獨厚的音樂天賦[3]。少年時期，他在私塾攻讀古文與詩詞，打下了堅實的文化基礎，15歲的考入北京清華大學，并于1923年畢業順利考入密什根大學攻讀機械工程專業，攻讀理學學士學位[4]。1927年，25歲的他轉到本校音樂學院攻讀聲樂專業，1929年6月獲得音樂學士學位（聲樂專業）。在美7年的留學生涯，西方音樂文化的熏陶和青少年時期對中國文化的感染在他的頭腦中交融，為他的音樂之路奠定了堅實的基礎。1930年5月，他懷著弘大的音樂抱負回到南京，并經黃自先生的推薦來到上海國立音專任職，從事聲樂教學工作。而后1940年，重慶青木關國立音樂院成立,應尚能是該院籌建人之一。20世紀40年代，應尚能到蘇州國立社會教育學院藝術教育系擔任聲樂教授,安家蘇州。蘇州是對其影響較大的城市之一，是他學習和奮斗過的地方。那時，他每周要奔波于蘇州與上海，在國立上海音專和滬江大學音樂系兼職授課，培養了大批音樂名家，如斯義桂、蔡紹序等[5]。新中國誕生后，他還擔負著培養青年教師的任務，并致力于將歐洲的美聲唱法移植到中國。應尚能一生熱愛音樂表演藝術，勇于求新探索，不斷實踐研究，在聲樂演唱、歌曲創作、學術專著方面取得巨大成就，為中國聲樂教學體系的建立打下根基。

二、應尚能歌曲創作及代表作品解析

應尚能先生的聲樂創作作品風格多樣、嚴謹質樸，并將歐洲古典浪漫派藝術歌曲的表現手法與我國民族語言、曲調有效融合，新型而又盡顯中國風格。縱觀他的創作生涯，可以將其分為三個時期：（1）創作早期（1932-1936年），這一時期他的作品傾向于抒情自然、高雅而悠揚，典型代表作品如韋瀚章先生填詞的《荷花》、《風光正好》；（2）創作中期（1937—1948年），這一時期我國處于抗戰時期，這樣的大時代背景下，他的作品傾注著他炙熱的家國情懷，激蕩而熾烈。典型的作品如聞一多先生天賜的《無衣》、《請告訴我》。（3）創作后期（1949年以后），這一時期主要表現的是新中國成立后他的所感、所想，作品題材廣泛、具有鮮明的社會主義新時代特點，典型作品如《歌唱和平的生活》、《夜歌》、《戰地護士之歌》等等。應尚能先生的創作作品種類繁多、風格各異，作品包含獨唱曲、重唱曲、合唱曲以及兒童歌曲等。他堅持在創作中用規范漢語演唱中國歌曲，為聲樂創作發展做出了卓越的貢獻。（一）歷史歌劇《荊軻》插曲作品解析。歷史歌劇《荊軻》插曲（作于1939年9月18日）以荊軻刺秦王的歷史故事為題材編寫，由顧一樵編劇，梁秋實作詞，應尚能作曲，整部歌劇共三幕包含了多種演唱形式。第一幕第一場由荊軻（Tenor）獨唱及男聲四部合唱組成，第二場為荊軻獨唱；第二幕第一場由荊軻獨唱及女聲三部合唱組成，第二場由荊軻與秋紋（Soprano）二重唱構成；第三幕由荊軻獨唱，荊軻與秋紋二重唱及混聲四部合唱構成。歌劇以d和聲小調開始，運用樂器的三連音作為伴奏，并在第一處高音時介入男高音獨唱，而后伴奏中出現連續的低音加八分音符，通過激昂的旋律，充分展現出荊軻的英雄氣概，具有強烈的沖擊感。第43小節，歌曲進入對比部分，為后續滿腔熱血的豪言壯語奠定了慷慨激昂的基調，整體氣勢變得恢宏，情感表達不斷遞進，這之前的獨唱形成鮮明對比。第98小節，進入尾聲部分，通過曲調的波動，抒發著荊軻熾烈的家國情懷。歌劇《荊軻插曲》主要是將荊軻的男兒形象放大，將那個時期音樂家內心深處的吶喊表現出來，對祖國和平、人們安居樂業有一定的憧憬，整部歌劇是中國音樂史上最杰出的代表[6]。（二）獨唱曲《吊吳淞》作品解析。應尚能先生創作的獨唱作品較多，有譜例的多達29首，其中1932年根據“一•二八事變”改編而成的《吊吳淞》是其中最具有代表性的。歌曲《吊吳淞》由韋瀚章作詞，應尚能作曲。在鋼琴伴奏和歌詞創作方面有著較高的藝術價值，是藝術歌曲中的典范[7]。這部作品的歌曲結構并不復雜，屬于一首通譜歌，鋼琴伴奏和歌曲旋律安排十分巧妙，恰到好處的將作者想抒發的愛國情感表達的淋漓盡致[8]。這部作品的曲式編排以a和聲小調進入，并配合著小二度裝飾音，渲染出緊張不安的音樂氛圍。隨著作品推進，曲調下行到低音區，則體現出一種沉重、壓抑的情感，似乎在預示著會有不妙的事情發生。第3-5小節演唱中融入持續的小二度顫音，預示著暴風雨將要來臨，能夠感受到一種局促不安的氛圍。第11小節的第2拍以人聲吟唱“春盡江南……”，配合鋼琴的伴奏和曲首冠音（瀑布型）的旋律，仿佛通過一聲哀怨的嘆息將聽眾帶入到憂傷無奈的情景里。作品尾聲回到a和聲小調，伴奏音型為A段變奏，旋律開始變成一聲聲的吶喊，在整體的織體伴奏中，歌曲的緊張的情感和氣氛被推至最高點。《吊吳淞》情感變化十分豐富，旋律形式多樣，需要演唱者在演唱過程中充分理解曲調變化和音樂情感，將詞作者的激昂、憤慨的音樂情感完整表現出來。（三）重唱曲《追尋》作品解析。《追尋》（作于1942年3月26日）是應尚能先生重唱曲中極具代表性又區別于其它題材的作品，由許建吾作詞，表達的情侶之間真摯、純真的愛情，寄托著他對實踐美好事物的向往之情。這首男女二重唱的開頭以A大調為起始，伴奏以柱式和弦為主，音樂結構流暢、自然，音樂風格明亮而又悠揚，音樂情感神圣而又莊嚴。演唱部分，首先由女高音進入，背景伴奏由柱式和弦轉換為分解和弦，而后借男高音轉承自然、順暢。樂曲第29小節，弱起演唱B樂段，旋律上男聲與女聲會形成卡農形式，但歌詞不一樣。第36-44小節，女高音率先單獨出現，而后接男高音，演唱情感在這一部分層層推進，漸入熱烈。進入到歌曲高潮部分時，要求男女聲在穩定自身演唱節奏的同時，充分配合對方的節奏，演唱時突出音樂的主線條，聲部張弛有度，如果需要突出自己的聲部那就盡情表達出來。這就要求男女聲部要充分的揣摩全曲，做到旋律了然于心。歌曲的收尾階段充斥著戲劇性，這就要求演唱者在演唱過程中注重音色與音調的平衡，男高音聲部應控制好音量，與女高音聲部做好配合，與之前的部分形成鮮明的對比感，充分詮釋人物個人情感。（四）合唱曲《我愿》作品解析。應尚能的合唱歌曲主要表現的是一種愛國主義精神，代表作品是《我愿》。這部作品中伴奏織體豐富，在聲部安排方面比較靈活。合唱曲《我愿》是一首混聲四部合唱曲，由力楊作詞，應尚能作曲，主要抒發的是愛家、愛國、勇于犧牲的高度愛國主義精神。這首合唱曲的唱詞構思巧妙，音樂情感層層遞進，文學表達也張弛有度。歌曲以F大調為開頭，以六連音節奏音型開始，直接奏出歌曲主題旋律，歌曲的一開始就是大跳，整首歌曲充斥著誠摯的、熾熱的、戲劇性的情感基調。歌曲的引子部分流暢、自然，自第10小節起，人聲開始進入，男高音聲部和男低音聲部同時唱出主題旋律，音型會變得相對密集一點，第22小節開始，表達作者對祖國的熱愛及深厚感情，在實際演唱過程中需要著重進行強調，使音色更加飽滿。第72小節從B段開始變奏，男低音聲部與主題動機有著比較相似的旋律，之后會有幾個聲部強調此動機，聽起來十分具有代入感和吸引力。第91小節作品進入高潮部分，各個聲部之間需要相互配合，在演唱情緒上也是層層推進，合唱中的最后一刻，整體的情感表達會被強烈地展現出來。

三、應尚能的聲樂演唱教學

一、聲樂中的技能與表現的關系

說到聲樂，我想大家都不陌生，尤其是學習音樂的人們更了解，聲樂在音樂中是有很重要的地位的。聲樂也分為許多種類，比如意大利的美聲，還有中國的民族聲樂等等。但它們都有一個共同點都是在宣泄感情，為音樂服務，給人以美的享受。像古今中外比較有名的歌唱家帕瓦羅蒂、多明戈以及中國比較優秀的歌唱家閻維文、呂繼宏，他們之所以被人熟知，他們的歌曲之所以被人們所喜歡，就是因為他們在歌唱中能給人帶來一種美的享受，能把人們真正的帶入到音樂當中。在學習聲樂的第一天起，老師都會給學生練聲，教他們一些簡單的發聲技巧，隨著學習程度的不斷深入，歌唱技巧也在不斷的提高。很多學生會把自己能唱多高當作自己聲樂演唱水平高低的試金石，單純的認為學習聲樂就是在學習聲樂技巧，這種觀點是大錯特錯的。優秀的演唱技巧與完美的藝術表現在音樂中是相得益彰的。如果沒有藝術表現，輕談技巧，很容易給人一種炫技，無法欣賞到音樂藝術之美，演唱技巧也會失去自身的存在價值，但是如果沒有聲樂的演唱技巧就更談不到藝術表現。因此，我認為聲樂演唱技巧是歌唱的藝術表現，歌唱的藝術表現是聲樂技巧的體現，而聲樂技巧只是其中一個非常重要的條件。聲樂演唱技巧在音樂以及歌曲的表現當中的重要作用是無可厚非的。可以說，古往今來所有有成就的聲樂表演家都具有高超與獨特的演唱技巧的。世界上著名的男高音歌唱家帕瓦羅蒂，他之所以能夠取得舉世無雙的卓越成就，與他非凡的演唱技巧是分不開的。包括中國傳統的音樂表演美學也非常講求技巧。傳統理論中關于運氣吐字，起調行腔，高低抑揚，緩急頓挫的論述都體現了對音樂技巧的高度重視。所謂“聲振林木，響曷行云”“余音繞梁，三日不絕”的歌唱技巧。演唱技巧對于聲樂表演來說非常重要的，可以說是必不可少的基礎，但它并不是聲樂演唱獲得成功的唯一條件，更不是聲樂表演的目的，只有當演唱技與藝術表現的得到統一，才能真正實現自身的價值。在我國，隨著歌唱藝術的不斷發展和現代教育水平的不斷提高，越來越多的學生都能掌握到很不錯的演唱技巧，但是真正能做到表現音樂的卻很少，大都是在賣弄技巧。這樣的演唱雖然有時候會在某些方面可能得到人們的認可，但最終會因為缺乏藝術表現而使人感到乏味。優秀的歌者是不會去炫耀演唱技巧而贏得觀眾的掌聲，而是把高超的演唱技巧融合到深刻的藝術表現之中，為了做到二者的完美統一，他們的演唱表演不僅給人以審美的愉悅感，也給人們的心靈和思想帶來了豐富的精神內涵，啟人心智。做到演唱技巧與藝術表現的完美統一，所以兩者作為聲樂藝術原理的原則，具有重要意義。

二、聲樂中的二度創作

在表演藝術中，除了即興表演外的都存在著一個共同的特點，也就是說，它的完成需要兩個步驟，一是作曲家創作，另一個是表演者的表演。作為聲樂演唱者你必須要知道二度創作的重要性。作曲家在作曲子的時候，每一個音符都是灌注著作曲家的思想感情，絕對不是隨隨便便就寫出來的。然而，當作曲家把生動的樂思以樂譜的形式記錄下來的時候，嚴格來說，已經奪走了它樂曲的靈魂，剩下來就是一系列無生命的樂音符號。如果要使這些音樂作品重獲得生機，把樂譜轉為生動有趣的音樂，這就是二度創作的表演。而在聲樂中，如果沒有二度創作，我認為跟練聲只唱音高沒有任何區別。如果我們進一步研究二度創作還會發現有種可能，那就是：如果是一位杰出的聲樂表演藝術家，通過自己合理而積極的二度創作，使作品的精髓更加生動突出，他的演唱效果甚至會超出作曲家的預想。作曲家甚至會驚訝的發現他的音樂中竟會有以前他不知道的，不敢相信的東西。這些足以說明二度創作對一個演唱者是多么的重要。雖然二度創作的聲樂演唱的很重要，但是二度創作決不是任意、自由和不受限制的，它必須在一定的原則內，這一原則也是創造一度創作與二度創作之間辯證統一的紐帶。首先，要在作曲家規定的內容范圍內活動，不能隨意更改音符，扭曲作曲家的創作內容，與作曲家的創作初衷相反。二度創作是沿著一度創作主題方向上的創作。其次，二度創作應該尊重時代背景和創作風格。再者就是二度創作一定要在自身演唱技巧能力范圍之內。

三、結語

藝術原理是藝術本質和美的體現。聲樂是音樂藝術的一部分，它不能離開音樂藝術而單獨存在，它最終是要上升到一定的藝術高度，要上升到具有一定的審美價值。如果沒有審美何談藝術，何談音樂。聲樂演唱是為音樂服務的，通過聲樂演唱一首有價值的歌曲讓成千上萬的聽眾從心靈深處感受音樂之美，使人們因為有了音樂而感到生活更有意義。而藝術原理也將在聲樂藝術中得到最充分的體現，聲樂藝術的發展有自己的藝術規律，這種規律不是隨意的，不外乎是離不開整個藝術的發展規律的，這也正體現了藝術原理對聲樂藝術重要的指導價值。

文學與音樂密不可分，聲樂演唱藝術作為人類文化的重要形態和載體，不僅需要完美的演唱技巧而且需要深厚的文化底蘊，豐富的人生體驗和廣博的文學語言知識。一個演員或歌唱者文學修養的深淺，會直接影響他對作品內涵的理解。對作品理解越深，感受越深，在演唱時的表達則越純真，越完美。

一、文學與音樂密不可分

早在中國的古時代，詩樂舞就是不可分割的一體。在中國傳統里面，詩歌與音樂的關系是非常密切的。我國最古老的詩歌總集《詩經》所收的305篇長詩、短詩都是合樂歌唱的，樂府詩也是詩樂互補配合的典型，劉勰在《文心雕龍》中論及樂府詩時說：“詩為樂心，聲為樂體。”就是說詩是音樂的心靈，聲調旋律是音樂的形體。至于中國的戲曲和西洋的歌劇則更是文樂結合的典型代表了。在西方的古希臘羅馬時期，無論是再現曠日持久的特洛伊戰爭的荷馬史詩，還是泰番德爾、薩福、維吉爾、奧維德等詩人的詩歌，無論是埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇德斯、阿里斯托芬等劇作家的戲劇，還是大量產生于民間的情歌、酒歌、贊歌等等，全都同時具有著文學作品和音樂作品的雙重屬性，而且，由于人類記錄音樂的手段、能力等方面的原因，它們又同樣都是以文學作品的形式得以流傳下來的。所有這些事實都充分證明，文學與音樂有著不可分割的密切關系。

二、提高文學修養有助于更加準確的理解歌曲的內涵

正確的理解作品的內涵是演唱歌曲的基礎，要演唱一首歌曲先不要急于唱譜，而應該將歌詞反復斟酌，弄清作品的創作背景與要表達思想感情。詞曲作者將自己的情感注入到作品的每一個字和每一個音符之中，演唱者需要認真地去發掘、領會和理解作品的內涵，只有這樣才能正確把握其所扮演的角色，才能將作品演繹的更加完美。另外我們在演唱時還應把歌中的角色放在規定的或設計的環境中去。以演唱云南民歌《小河淌水》為例，這是一首最早流傳于云南地區的山歌，當地人稱為“彌度山調子”。歌曲用形象化而又富有感情的語言，表達了青年女子對情人阿哥的一片深情。全曲以呼喚的自由延長音“啊”開始，給人以情有盡而意無窮的感覺，三個呼喊歌聲一個比一個熱情。我們可以在演唱前在頭腦中設置這樣一個情景：黃昏，鄉村、農舍門前，我收拾了干的衣服，喂好雞鴨。這時月亮悄悄升起，阿哥仍未回來。飯已經涼了，我心不在焉的繡著花，不住地向阿哥回家必經的小道觀望，盼望阿哥快快回來。隨著月亮越升越高，思念之情也越來越濃，此時發自內心的來演唱這首歌曲，勢必將聽眾引入到歌曲的意境之中，取得良好的藝術效果。

三、歌唱者需要具有一定的語言文學功底