歷史題材電視劇范文10篇

首先，探討歷史真實問題以歷史記載為準繩難以立足。歷史真實問題即歷史劇對于人物事件的敘述是否與事實相符，而歷史記載不等于歷史事實。歷史記載是主觀化之后的產物，因此，以史書為準則證明歷史劇的內容不符合歷史真實就等于以一個帶有主觀色彩的事物為標尺度量另一種思想產物的主觀化程度，這本身就是難以立足的。當然，歷史記載的主觀色彩并不能成為否定史書文獻在研究歷史方面所具備的價值的依據，更不能成為某些荒唐的戲說劇以“歷史不可追尋”為理由進行自我辯解的擋箭牌。確定的一點是。糾纏于歷史劇與史書記載之間的偏差、要求歷史劇“為史學買單”，這種做法有失允當。

第二，歷史真實與藝術真實分屬于不同的層面，二者之間并無必然的依存關系。歷史真實是實有層面的，發生過的、存在過的就是真實的，反之就是虛假的、偽造的：藝術真實則是在假定性情境中展現的內蘊的真實。是抽象層面的，具備歷史的可能性、符合事物發展的邏輯就是真實的。歷史真實固然重要，但藝術真實才是歷史劇的關鍵之所在。倘若拘泥于歷史真實的嚴正，失去了趣味性與豐富的想象力，歷史劇只能淪為生硬刻板的教科書。

第三，事實判斷不能代替歷史判斷。即使歷史劇如實展示了真實的歷史人物與事件，也僅僅是提供了作出事實判斷的前提，事實判斷回答“是什么”的問題，提供給人們有關歷史的知識，而歷史劇的目標在于作出歷史判斷，即在于傳遞智慧而不僅僅是知識。歷史判斷包含著探討“為什么”的成因判斷以及回答“應該怎么辦”的價值判斷。與歷史研究相似的是，歷史劇創作者同樣應該“總是帶著要解決某個問題的目的、動機去研究歷史，也就是說，研究者要通過歷史的考察尋求某種有助于解決現實問題的答案”

因此，上述兩種研究在取得一定成果的同時同樣疏于對目前歷史劇創作整體性問題的析解和把握。歷史劇創作目前的困擾不是劇種比例的失調，即不在于說正劇太少而戲說劇泛濫，戲說歷史、正說歷史都是可取的形式，關鍵在于如何戲說如何正說，即歷史劇該怎么說。在于整體創作理念把握得是否精準。

歷史劇創作的主旨是什么?僅僅告訴人們往昔發生了什么?充當聲畫并茂的教科書?在有限的篇幅里，它所能給予的歷史知識畢竟是有限的。更何況人們收看歷史劇的動機不在于單純地獲取歷史知識。當然，與其他種類的電視劇一樣，歷史劇作為大眾文化時代的精神消費品之一種，提供消遣和娛樂是它義不容辭的責任，但歷史劇更重要的使命在于在提供娛樂消遣的同時，挖掘深藏于歷史之中的能夠啟迪當下、昭示來者的內蘊，吸取前輩的教訓：揭示往昔的智慧：將歷史書寫成為對當代社會具備啟發性的潛文本，以史為鑒，從而賦予歷史以鮮活的面孔、嶄新的生命。

對于將歷史劇分為正說、戲說雖存在爭議，但這基本仍是大家公認的劃分方式。當然“正說”從本質上來講也是一種戲說，只是戲說的成分少一些。為了便于進一步的論述，在此我們作出界定，將取材于正史、追求歷史真實與藝術真實相統一的、以歷史本身固有的矛盾作為劇作核心的歷史劇歸為正說，比如《一代廉吏于成龍》、《成吉思汗》、《漢武大帝》，而以完全虛構的矛盾為主線展示故事的歷史劇歸為戲說。這里存在著一個戲說歷史劇與一般古裝戲的區別問題，戲說歷史劇多是真人假事，譬如《戲說乾隆》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》，敘述的主要人物歷史上實有其人，故事的歷史背景也比較明確，但劇中的故事詳情則是“三分屬實、七分虛構”，創作者主觀發揮的程度大一些，與正劇相較而言，戲說劇帶有十分鮮明的娛樂色彩，不求如實但求有趣，除去歷史劇之外的古裝戲則是或來源于道聽途說或取材于野史傳聞，譬如由武俠小說改編而來的《笑傲江湖》、《射雕英雄傳》、《小李飛刀》等等它的歷史背景更加模糊。歷史劇具體應該怎樣言說，下面我們分別論述。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他。”這是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

【內容提要】本文認為，中國歷史題材電視劇可分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個大類。在藝術與歷史生活的能動審美反映關系上，電視歷史?。ò佻F和表現文本）和電視戲說劇這三類電視劇分別采用了“考事見真”、“失事求似”和“仿事成戲”的文本策略；在文本內部故事情節和主題表達構成的“形神關系”上，它們分別強調以形寫神（寫實）、以神寫形（寫意）和文本間性（戲仿）。在當代電視審美文化生態格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發展，需要再現文本、表現文本和戲仿文本的多元互滲，“真實沖動”、“審美沖動”和“游戲沖動”諸種美學精神的互動共生。

【關鍵詞】歷史題材電視劇/電視歷史劇/再現/表現/戲仿

一、中國歷史題材電視劇的類型

從藝術發展史角度考察，我國古代沒有“歷史劇”這一概念。在建國前后很長一段時間內，“歷史題材戲劇”和“歷史劇”的概念經常是混同來使用的。所以，對“歷史劇”這一概念內涵也有廣義和狹義兩種理解方式：廣義上說的歷史劇可以等于“歷史題材戲劇”，狹義上的歷史劇則要求戲劇的主要人物和重大事件有比較充分的歷史根據。這兩種對“歷史劇”的理解各有其淵源，可分別以郭沫若和吳晗為代表。

郭沫若理解的“歷史劇”是一種廣義上歷史劇，也就是現在一般說的“歷史題材戲劇”。抗戰時期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主義歷史劇創作理論，在歷史上發生了很大影響。郭沫若曾說：“凡是把過去的事跡作為題材的戲劇，我們稱之為歷史劇。這過去的時限是很難定的，一轉眼間一切都成了過去，這樣嚴格說來，差不多就沒有‘現在’這樣東西……不屬于真正的史實，如古代的神話，或民間傳說之類，把它們拿來做題材，似乎都可以稱為歷史劇。假使這樣廣泛地來規定，凡是舊時代的戲劇，無論中國的或外國的，可以說都是歷史劇”。（注：《郭沫若論創作》，上海文藝出版社1983年版，第509頁。）在這里，郭沫若理解的“歷史劇”（歷史題材戲?。饕前凑諔騽≈蟹从车乃囆g事件離開當代生活的時間距離來說的，側重于對歷史“時間緯度”的理解，建議“離開目前二十年左右的事跡就算是過去”。在這篇文章中，郭沫若并沒有太關注戲劇人物和戲劇事件歷史根據的“充分性”，這與郭沫若“失事求似”的浪漫主義歷史劇創作觀念有內在聯系。

吳晗和郭沫若一樣都集歷史學家和歷史劇作家于一身，并且都在兩個領域卓有建樹。1959年，他們兩人在唯物史觀的指導下，對羅貫中歷史小說《三國演義》和一些據此改編的“三國戲”提出了批評，認為它們“肆意歪曲歷史，肆意丑化曹操”。郭沫若說：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對于我們民族的發展、文化的發展，確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了。特別是經過《三國演義》和舞臺形象的形容化，把曹操固定成為了一個奸臣的典型——一個大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操”。（注：郭沫若《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若論創作》第465頁。）郭沫若歷史劇《蔡文姬》的演出，一方面推動了歷史劇的創作高潮，另一方面也推動了20世紀60年代初學界對歷史劇理論和美學問題的熱烈討論。大致說來，討論和爭鳴主要圍繞下述幾個問題展開：1、歷史真實和藝術真實的關系。2、如何評價封建統治階級中的英雄人物。3、如何表現人民群眾在歷史上的作用。4、歷史劇的“古為今用”問題。這次“歷史劇”學術爭鳴，對我們當前考察近20年來的歷史題材電視劇藝術生態，仍然具有重要參照意義。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

歷史題材電視劇可以分為三類：一類是帝王戲、宮廷戲；一類是武俠戲；第三類是近現代歷史題材的作品。其中前兩類戲創作的持續升溫，說明它很有市場，而這市場說到底是觀眾的需求。觀眾為什么愛看這類戲?無非是劇中的皇權意識、宮廷爭斗、江山美人、武打場面、插科打諢等滿足了人們一時的快感，具有娛樂、消遣、宣泄、補償等情感價值。這是古代題材電視劇足恃的東西，也是它的優勢和“利”之所在。

但是，如果歷史題材的電視劇創作僅僅在這個層次上沾沾自喜而佇足不前，那么，只能滿足觀眾最低層次的接受欲望，因為除了娛樂消遣、情感的宣泄和補償以外，還有歷史劇所應該具備的歷史品格、審美品格和深刻內涵在焉，而這才是歷史題材電視劇走上精品殿堂的通道。如果創作者不能在這幾個方面提高品位、提升觀眾，而僅僅在“戲說”和“取樂”中打轉轉，那么觀眾也只能是“戲看”和一笑了之，不會動真的喜怒哀樂。當下歷史題材電視劇創作的劣勢正在這里：游戲歷史、編造故事、隨意為之、追求利潤。這也正是造成其“弊”的根源所在。

因此，為了有效地使歷史題材電視劇創作趨利避害，從而使“量”的“繁榮”向“質”的飛躍轉化，構筑出真正的精品乃至經典，必須重申歷史題材電視劇的一些根本性的問題。

首先是創作觀念問題。歷史題材電視劇的創作，要有一個正確的創作觀念，這種觀念說到底就是如何對待歷史、如何對待現實的問題。這就要求編導者有一個正確的歷史觀和價值觀。如何對待歷史?如何對待歷史人物和事件?如何辨別歷史中的精華和糟粕?在這里，要堅持歷史主義唯物主義的原則，而克服非歷史主義的傾向；要尊重歷史規律，而不是違背歷史規律；要以先進文化意識和歷史批判精神來審視精蕪并存、良莠難分的歷史的原形態。這不是一個新解題。早在150年前，馬克思、恩格斯就已明確指出必須以正確的歷史觀、價值觀來指導歷史劇的創作。但在當下的創作實踐中，這種觀念常常缺席，因此，仍有重提之必要。否則，“帝王史觀”、“貴族史觀”、“盛世之夢”、“粉飾裝點”必將泛濫成災，“先進文化的前進方向”也就無從體現。

其次是創作態度問題。一個時期以來，歷史題材的電視劇存在著嚴重的以游戲和玩笑的態度來對待創作的問題，一些編導不是以嚴肅的態度來創作，而是游戲歷史，調侃歷史，亂語講史，隨意拿古人開玩笑。這種極不嚴肅的創作態度，嚴重地消解了作品的意義內涵，損害了歷史劇的藝術形象。甚至有人認為歷史劇的本質是游戲而非歷史。不錯，歷史劇絕非完全等同于歷史，但歷史劇的本質也決非是游戲。早在20世紀60年代，史學家吳晗就認為“歷史劇是藝術，也是歷史”。我認為這才是歷史劇的本質所在。這就要求歷史劇的創作者，要具備歷史家和藝術家的雙重品格，既尊重歷史規律，也尊重藝術規律。而我們的一些編導卻無視這一點，比如《康熙王朝》的編劇甚至說：“歷史上的康熙怎么樣，我并不知道，只能靠猜想和感情的期待去慢慢接近他，揣摩他?！边@是歷史劇創作的正確態度嗎?僅僅靠猜想和揣摩能塑造出符合歷史真實的藝術形象嗎?這怎能不令人懷疑?

再次是創作方法問題。古代題材的電視劇究竟應該怎么寫?這似乎是一個老生常談的問題。這里關鍵之點是創作者怎樣對待歷史，怎樣對待現實，怎樣對待虛構的問題，還是那句老話：必須堅持歷史真實與藝術真實的完美統一，堅持歷史主義與現實主義水乳交融的創作方法。在這點上，近現代重大革命歷史題材電視劇的創作，態度比較審慎，因此，成效也較大。相反，古代題材的電視劇創作，穿鑿、附會、篡改，編造的痕跡更明顯，“硬傷”也更多，不要說逃不過史學家的眼睛，就連一般的觀眾也往往能看出破綻。

1歷史價值觀概述

歷史價值觀屬于歷史觀和價值觀兩個概念的結合，即在關注歷史的時候所采用的價值觀念?？箲饎〉臍v史價值觀即使用正確的觀念、態度來看待與評價與抗戰歷史相關的人物與事件的一種行為。在研究歷史的過程中，具備一個體系的歷史價值觀是必不可少的。在最近幾年中，電視上陸續出現了抗日神劇，這些“神劇”對歷史人物和歷史事件的敘述與評價存在巨大的偏差，原因就在于歷史價值觀混亂。因此，影視劇對于抗戰史首先必須具備一個正確的歷史價值觀，否則，大眾對于抗戰史的認識就會出現一系列錯誤認知。

2熒幕“擬態環境”下的歷史價值觀表達

近年來，抗日劇在數量上增長迅速，據CSM媒介研究，2012年的抗日題材電視劇為30部，所占電視劇總發行的5.9%。在抗日劇蓬勃發展的同時，一系列問題也展現出來，如人物形象臉譜化、故事情節戲謔化、倫理道德扭曲化。由于影視制作方對抗戰歷史缺乏基本認知與尊重，一味迎合受眾，將武俠、暴力、時尚、情色等具有話題性的元素植入劇中，從而逐漸演變成一部部抗日神劇，如“手撕鬼子”“手榴彈炸飛機”“裸女敬禮”等，其雷人情節令觀眾咋舌。美國著名學者李普曼曾在《公眾輿論》中提出“擬態環境”概念。認為“擬態環境”并不是現實環境鏡子式的再現，而是由大眾媒介對象征性事件或信息進行選擇加工、重新加以結構化以后向人們提示的環境[1]。大眾傳播時代，受眾因自身的局限性，越來越多地依賴媒介提供的信息來了解和認知身邊的世界。這造成受眾了解到的現實，往往是經過大眾媒介所構建的現實。在一些抗戰劇中，電視熒幕通過塑造一系列“象征性現實”，如英勇的八路軍游擊隊員毫不費力的干掉幾十個鬼子，輕易地躲避日軍子彈和炮彈的襲擊，把日本軍人當猴耍，在普通大眾面前潛移默化地營造出抗戰是很輕松的一件事，甚至一些娛樂化的情節讓公眾覺得抗戰是一件好玩的事，從而扭曲了公眾對抗戰的認知?？箲饎埧岬膽馉帞⑹乱詩蕵返姆绞奖憩F出來，實則是對歷史的褻瀆和不負責任，因為真實的抗戰比熒幕上殘酷得多。淞滬會戰唯一健在的川軍老兵、96歲的張文治回憶：“與鬼子對戰，一旦有絲毫的疏忽，都是致命的，鬼子的戰斗力實在比國軍強太多”[2]。

3影響受眾的認知

大眾媒介每時每刻都在建構著擬態環境，使受眾將擬態環境與現實環境混淆，并對受眾的認知、心理和生活等方方面面產生影響。格伯納認為，電視等大眾傳播媒介營造的“象征性現實”，對受眾認知和理解現實世界起到了至關重要的作用，媒介傳播內容通常具有特定的價值和意識形態傾向，對人們的現實觀和社會觀會造成潛移默化的影響，這種影響是一個長期的、涵化的過程[1]。影視劇作為營造熒幕“擬態環境”重要的媒介手段，既發揮了教育傳承的功能，也在進行“一場持續的文化重構”，它通過影像符號引領主流價值觀和意識形態，深刻影響并塑造著社會大眾的價值取向、行為認知、審美情趣、知識結構等。公眾沉浸在粗制濫造的抗日劇中，難免會受到抗日劇所構筑的擬態環境的影響?？谷丈駝≈写罅砍霈F的虛假情節，如手撕鬼子、石頭炸飛機、蔬菜手雷等，摻雜了編劇個人的想象力，歪曲了真實的抗日歷史?，F實生活中，受眾往往根據媒介提供的信息來認識與了解抗戰史。尤其是廣大青少年群體，本身對歷史了解就有限，又缺乏相應的媒介素養和理性判斷，打開電視，接觸到各種奇葩抗日劇，就會認為電視中呈現的是真實的歷史。大量的抗日神劇呈現在熒幕中，使得長期觀看此類神劇的受眾群體受到潛移默化的影響，熒幕擬態環境下的歷史價值觀就被扭曲化了，使觀眾形成了錯誤的歷史觀、價值觀。

摘要：歷史劇因其取材方面不同于一般影視劇的特殊性而往往引發爭議，依違于歷史與藝術之間的歷史劇從本質上來講是以歷史為題材而生發出來的一種藝術形式，對歷史進行藝術化講述意味著允許虛構。歷史劇面臨的困擾不在于正說與戲說兩種樣式之間的比例是否失衡的問題，關鍵在于歷史劇整體創作理念的厘清，正說、戲說各自承擔起題中應有之義才是歷史劇的出路之所在。

關鍵詞：歷史劇正說戲說創作理念

歷史劇是指取材于歷史事件、歷史人物的電視劇。顧名思義，歷史劇所敘述的主要事件、描寫的主要人物要求歷史上有其人其事。這就意味著歷史劇不等同于古裝戲，歷史劇是古裝戲之一種，與一般古裝戲不同的是它的講述不可任意為之。而應以歷史為取材來源。同時歷史劇又是以劇為本體，這決定了歷史劇不是嚴謹的教科書。而是一種藝術形式，是基于某種視角的對于歷史某一片段的審視、渲染、發揮，應該凸顯它的戲劇本色。

時下的歷史劇研究大致可歸為以下幾種情況

第一種研究著筆墨于歷史劇分類的精細化上：不論是將歷史劇兩分的歷史紀實劇、歷史故事?。哼€是將其三分的歷史正說劇、歷史亞正說劇、歷史戲說劇，或是正說劇、改編劇、戲說?。捍祟愌芯客菍⒁延袆∧窟M行歸類，分別列舉其區別于其他種類的特點之所在。種種類別劃分自有其可取之處，但由于止步于類別劃分與特點羅列，此類研究對于歷史劇的再創作并無多大的指導意義。

第二種研究致力于析解歷史劇與歷史記載之間的差異，以歷史記載為準繩指摘歷史劇的失誤，探討歷史劇的真實性問題。這種做法仍有欠妥之處。