歷史題材電視劇分析論文

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【內容提要】本文認為，中國歷史題材電視劇可分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個大類。在藝術與歷史生活的能動審美反映關系上，電視歷史劇（包含再現和表現文本）和電視戲說劇這三類電視劇分別采用了“考事見真”、“失事求似”和“仿事成戲”的文本策略；在文本內部故事情節和主題表達構成的“形神關系”上，它們分別強調以形寫神（寫實）、以神寫形（寫意）和文本間性（戲仿）。在當代電視審美文化生態格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發展，需要再現文本、表現文本和戲仿文本的多元互滲，“真實沖動”、“審美沖動”和“游戲沖動”諸種美學精神的互動共生。

【關鍵詞】歷史題材電視劇/電視歷史劇/再現/表現/戲仿

一、中國歷史題材電視劇的類型

從藝術發展史角度考察，我國古代沒有“歷史劇”這一概念。在建國前后很長一段時間內，“歷史題材戲劇”和“歷史劇”的概念經常是混同來使用的。所以，對“歷史劇”這一概念內涵也有廣義和狹義兩種理解方式：廣義上說的歷史劇可以等于“歷史題材戲劇”，狹義上的歷史劇則要求戲劇的主要人物和重大事件有比較充分的歷史根據。這兩種對“歷史劇”的理解各有其淵源，可分別以郭沫若和吳晗為代表。

郭沫若理解的“歷史劇”是一種廣義上歷史劇，也就是現在一般說的“歷史題材戲劇”。抗戰時期郭沫若提出的“失事求似”的浪漫主義歷史劇創作理論，在歷史上發生了很大影響。郭沫若曾說：“凡是把過去的事跡作為題材的戲劇，我們稱之為歷史劇。這過去的時限是很難定的，一轉眼間一切都成了過去，這樣嚴格說來，差不多就沒有‘現在’這樣東西……不屬于真正的史實，如古代的神話，或民間傳說之類，把它們拿來做題材，似乎都可以稱為歷史劇。假使這樣廣泛地來規定，凡是舊時代的戲劇，無論中國的或外國的，可以說都是歷史劇”。（注：《郭沫若論創作》，上海文藝出版社1983年版，第509頁。）在這里，郭沫若理解的“歷史劇”（歷史題材戲劇），主要是按照戲劇中反映的藝術事件離開當代生活的時間距離來說的，側重于對歷史“時間緯度”的理解，建議“離開目前二十年左右的事跡就算是過去”。在這篇文章中，郭沫若并沒有太關注戲劇人物和戲劇事件歷史根據的“充分性”，這與郭沫若“失事求似”的浪漫主義歷史劇創作觀念有內在聯系。

吳晗和郭沫若一樣都集歷史學家和歷史劇作家于一身，并且都在兩個領域卓有建樹。1959年，他們兩人在唯物史觀的指導下，對羅貫中歷史小說《三國演義》和一些據此改編的“三國戲”提出了批評，認為它們“肆意歪曲歷史，肆意丑化曹操”。郭沫若說：“我寫《蔡文姬》的主要目的就是要替曹操翻案。曹操對于我們民族的發展、文化的發展，確實是有過貢獻的人。在封建時代，他是一位了不起的歷史人物。但以前我們受到宋以來的正統觀念的束縛，對于他的評價是太不公平了。特別是經過《三國演義》和舞臺形象的形容化，把曹操固定成為了一個奸臣的典型——一個大白臉的大壞蛋。連三歲的小孩子都在痛恨曹操”。（注：郭沫若《〈蔡文姬〉序》，《郭沫若論創作》第465頁。）郭沫若歷史劇《蔡文姬》的演出，一方面推動了歷史劇的創作高潮，另一方面也推動了20世紀60年代初學界對歷史劇理論和美學問題的熱烈討論。大致說來，討論和爭鳴主要圍繞下述幾個問題展開：1、歷史真實和藝術真實的關系。2、如何評價封建統治階級中的英雄人物。3、如何表現人民群眾在歷史上的作用。4、歷史劇的“古為今用”問題。這次“歷史劇”學術爭鳴，對我們當前考察近20年來的歷史題材電視劇藝術生態，仍然具有重要參照意義。

也就是在這次“歷史劇”美學問題大討論中，誕生了吳晗狹義概念上的歷史劇觀念，并且在今天獲得了大部分專家學者的認同。吳晗在《談歷史劇》中這樣講過：“包公戲也是廣大人民所喜愛的戲。包拯是確有其人的，是個剛強正直的清官。但是像《秦香蓮》、《探陰山》這些戲能不能算歷史劇呢？我看還是不能算，因為歷史上并不存在這樣的事實。這些戲都不算歷史劇，算什么呢？我說應該算故事劇”；“至于歷史劇，和神話劇不同，和故事劇也有本質上的差別。歷史劇和歷史有聯系，也有區別。歷史劇必須有歷史根據，人物、事實都要有根據……同時，歷史劇不同于歷史，兩者是有區別的。假如歷史劇和歷史一樣，沒有加以藝術處理，有所突出、集中，那只能算歷史，不能算歷史劇”。（注：吳晗《談歷史劇》，轉引自《文學理論爭鳴輯要》下冊，上海文藝出版社1983年版，第679-681頁。）綜合上述觀點，可以說吳晗眼中的“歷史題材戲劇”包括了“歷史劇”、“歷史故事劇”、“神話劇”三個藝術樣式。吳晗的“歷史劇”觀念是一種狹義意義上的歷史劇，他沒有像郭沫若那樣主要從時間緯度上理解“歷史”，而是強調了戲劇的主要人物和重要事件“必須有歷史根據”，“人物、事實都是虛構的，絕對不能算歷史劇”。這一理解得到了當時和現在大部分學者的認可，成為一種約定俗成的歷史劇觀念。

在歷史題材藝術作品家族中，電視劇和話劇、戲曲的外部藝術假定性真實不同，但在對歷史人物和歷史事件的內在藝術真實性把握和處理方面，有著較大的共性。筆者在本文中采用狹義的歷史劇觀念，與此相聯系，參照、綜合郭沫若和吳晗二人以上有關論述，并且主要依據吳晗的觀點，根據電視劇文本中主要人物、主要事件“歷史根據充分性”程度，我們把廣義上的歷史題材電視劇分為電視歷史劇、電視歷史故事劇、電視神話神魔劇三個大類。

電視歷史劇主要人物和事件有比較充分的歷史根據，屬于“真人真事”的敘事模式。可按照時間緯度，它又可分為古代題材、革命歷史題材。一般來說，電視歷史劇無論采取審美再現還是審美表現的文本策略，都要具有對“藝術真實性”的主體追求，或追求客觀藝術真實性，或追求主觀藝術真實性，從而具有現實主義或浪漫主義美學風格，這是由電視歷史劇的類型屬性所決定的。電視歷史劇的審美價值并不必然高于電視歷史故事劇以及電視神話和神魔劇，在對它們進行的文化詩學研究中，要具體情況具體分析。

茅盾在《關于歷史和歷史劇》中曾將歷史劇劃為“真人假事、假人真事、人事兩假”三類。仿照此例，根據文本中主要人物和事件的歷史根據充分性，以及在美學精神方面究竟是追求藝術真實性，還是大眾文化文本的游戲精神追求，筆者把電視歷史故事劇分為以下四種亞類型：1、“真實追求中的真人假事”類型。它們是作者在“尊重”已有歷史傳說故事基本框架基礎上加以改編的電視劇，如《水滸傳》、《楊家將》、《孝莊秘史》等。2、“真實追求的假人假事”類型，亦即故事情節中主要人物和主要事件兩假（相對于歷史記載）、但具有歷史意蘊真實性和藝術真實性追求的電視劇，如《紅樓夢》、《東方商人》、《晉昌源票號》、《大清藥王》。3、“游戲追求中真人假事”類型——主要指“電視戲說劇”（主要故事情節不符合歷史記載），它們多具有戲仿（parody）與反諷的后現代文本特征，屬于當今頗有社會影響力的通俗文化產品。如《戲說乾隆》、《宰相劉羅鍋》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《還珠格格》等。4、“游戲追求中的假人假事”類型。它們是以娛樂游戲為宗旨的大眾文化文本，如《新梁山伯與祝英臺》、《皇嫂田桂花》。多數武俠歷史故事也屬于這一類型，如“金庸系列”。一部電視歷史故事劇，可能是具有“藝術真實性”追求的再現文本或表現文本，也可能是以娛樂游戲宗旨、以戲仿為文本策略的大眾文化文本，具有后現代文化傾向。其中，“電視戲說劇”以“背離歷史”、“戲說歷史”為策略，以“游戲和狂歡”為旨趣，文本中的主要人物名稱僅僅具有“符號”性質，劇中不少人物、事件及其組成的故事情節，是當代許多社會熱點問題的“置換與濃縮”，以文本的現實相關性吸引觀眾的注意力，從而具有某種“荒誕現實主義風格”。“戲說劇”文本比較復雜，但并不意味著必然“低俗”，對戲說劇的審美分析要采取一種辯證觀。

電視神話神魔劇文本有《炎黃二帝》、《西游記》、《封神演義》、《聊齋》系列、《新白娘子傳奇》、《春光燦爛豬八戒》。一般來說，像《炎黃二帝》、《西游記》、《封神演義》這樣的電視神話神魔劇或具有久遠的民間傳說作為再創作基礎，或本身就是古典“神魔小說”的電視劇改編，具有“天然的”民間文化底色。其共同點在于以尊重原作、忠實再現民間傳說的故事原型為原則，屬于古代民間文化文本的電視劇版（雖然不可避免地要加上創作者自身的理解）。《新白娘子傳奇》、《春光燦爛豬八戒》等則是當代人新編的大眾文化文本，同電視歷史故事中的“戲說劇”有某種相似性，它們以游戲娛樂迎合消費者的口味，是一種神話和神魔“戲說劇”。

由于古典文學名著和現當代文學名著在我國文學藝術傳統中的經典地位和某種特殊性，又由于改編所涉及的種種藝術形式、藝術語言轉換問題經常會引起文化界的關注，所以人們可以把根據這些文學名著改編的電視劇作為一個“特殊類型”來對待。但是，由于歲月流轉，一些文學名著（尤其是古典文學名著）本身就成了文化傳統的有機組成部分，具有了一定的“歷史”意味，因而，根據文學名著改編的電視劇和其他類型的歷史題材電視劇又經常會交叉融合，前者自然會納入到后者的某一類型中去。比如，以根據“四大名著”改編的電視劇而論，由于章學誠對于羅貫中小說《三國演義》“七分實事，三分虛構”的論斷早已深入人心，該劇編導在改編時又比較忠實原著，所以電視劇《三國演義》可算是較為標準的電視歷史劇。就《水滸傳》來說，《宋史》等“正史”中關于宋江等人起義的記載只有片言只語，極為簡略，小說中的人物、事件多有史無證，施耐庵在創作時更多地根據了幾百年來民間關于水滸英雄的傳說并加以天才的想象，才寫成了《水滸傳》這部名著。因此，后來魯迅在《中國小說史略》中將《水滸傳》列為“英雄傳奇”小說。這樣，電視劇《水滸傳》只能劃歸“歷史故事劇”。曹雪芹的《紅樓夢》“披閱十載，增刪五次”，“滿紙荒唐言，一把辛酸淚”，被譽為封建社會的百科全書，幾乎為整個封建社會作了一個總結，預示了封建社會的必將衰亡。雖說“索隱派”將《紅樓夢》考為自傳之作，但人物、事件經過藝術變形，恐難一一指認。況且曹雪芹自己說是“賈雨村言”（暗含“假語村言”的意思），魯迅將它稱為“世情小說”，我們將它看作當時的虛構性現實題材小說，大概與理無違。在我們今天看來，小說《紅樓夢》里描寫的人物和故事，當然已有了濃厚的“歷史意味”。如果要為電視劇《紅樓夢》找一個類型歸宿，我們可以稱之電視歷史故事劇，屬于那種“人、事兩假，意蘊真實”的作品。至于電視劇《西游記》則比較好辨認，屬于電視神話神魔劇類型。

革命歷史題材電視歷史劇，屬于中國電視劇中“主旋律”作品。它本來就是電視歷史劇中間的一個類型，由于其意識形態特殊性，它在電視藝術生產乃至在整個文化生產中起著導向和示范作用。這樣說過：“演現代劇可以表現時代精神，演歷史劇也可以表現時代精神。這要表現得適當，不是把現實生活放到歷史劇里去。”（注：《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》，轉引自《馬克思主義文藝論著選講》，中國人民大學出版社1982年版，第680—681頁。）革命歷史題材電視劇多數取材于辛亥革命以后共產黨領導的革命歷史，如《長征》、《中國命運的決戰》、《開國領袖》、《延安頌》等。由于歷史人物、歷史事件本身具有的影響力，加上領導的重視和藝術家的用心，這類劇往往比較自覺追求有藝術的思想和有思想的藝術的和諧統一。革命歷史題材電視劇的拍攝也應遵循自身獨特的藝術規律，既要注重故事情節的曲折生動，也不可忽視人物性格的塑造。

二、文本策略——再現、表現和戲仿

郭沫若認為“寫歷史劇可用詩經的賦、比、興來代表”，并且認為自己的《孔雀膽》與《屈原》二劇，是在“興”的條件下寫成的。按照傳統解釋，“賦”就是“直陳其事”，“比”是“以彼物比此物”，“興”是“先言它物以引起所詠之詞”。與之相類似，黑格爾在《美學》第1卷中把“理想的藝術作品的外在方面對聽眾的關系”分為三種情況，并且與郭沫若“賦、比、興”觀點有大致的對應關系：1、讓藝術家自己時代的文化發生效力（“比”或“興”）。2、維持歷史的忠實（“賦”）。3、藝術作品的真正客觀性（“比”）。黑格爾指出了藝術觀的“民族性”問題：“在德國占上風的看法是：一件藝術作品的客觀性就要以上述那樣的忠實為基礎。因此這種忠實就應該成為藝術的主要原則”；“法國人當然也很靈巧活潑，但是盡管他們是文化修養最高的而且講究實用的民族，他們卻很少耐心去進行安靜的深入的鉆研，他們總是把批判放在第一位”。黑格爾不同意“德國人”和“法國人”各自走向“極端”的做法，而是采取了一種“折衷”的態度。在黑格爾看來，“對于地方色彩、道德習俗、機關制度等外在事物的純然歷史性的精確，在藝術作品中只能算是次要的部分，它應該服從一種既真實而對現代文化來說又是意義還未過去的內容（意蘊）”，（注：[德]黑格爾《美學》第一卷，商務印書館1979年版，第343頁。）這樣才能達到“藝術作品的真正客觀性”。把上述觀點用于歷史劇中，似乎可以這么說——在歷史劇創作中，藝術事件真實性（準確性、可靠性）要服從于藝術化的歷史本質意蘊真實性，也就是藝術真實性。這種藝術真實性的獲得，當然離不開藝術家人文觀、歷史觀和美學觀的融會貫通。

歷史劇本身就暗含了一種“古今關系”或者“對話關系”，也即歷史與現實的“藝術事件比較”，從中見出雖然時間變遷而“意義還未過去”的歷史精神。從20世紀60年代起到21世紀的現在，歷史劇的“古今問題”仍然是大家熱烈爭鳴的問題。茅盾在詳細考察了我國古代戲曲中的“古今關系”后，得出結論說：“我們的前輩為了歷史劇的‘古為今用’做過多種不同的修改歷史的方法，但是，結果表明，如果能夠反映歷史矛盾的本質，那末，真實地還歷史以本來面目，也就最好地達成了古為今用。像《桃花扇》這樣的劇本可以視為這一類的最高峰”。（注：茅盾《關于歷史和歷史劇》，見《茅盾全集》第26卷，人民文學出版社1996年版，第344—345頁。）郭沫若與茅盾在歷史劇“古今關系”方面的看法有一些不同：“寫過去，要借古喻今，目的在于教育當時的群眾，這就是革命浪漫主義。有人說：寫歷史就要老老實實地寫歷史，那倒是一種超現實的主張了。文學史上任何流派都離不開現實的基礎，不僅現實主義是現實的，就是達達派、未來派、表現派或其他什么派，都是當時社會的產物”。（注：郭沫若

《談戲劇創作》，《郭沫若論創作》，第517頁。）在我看來，茅盾和郭沫若分別提出了歷史劇創作的再現原則和表現原則，屬于創作方法和文本策略方面現實主義和浪漫主義美學觀念的差異。再現原則和表現原則在歷史劇理論和實踐中都有各自存在的價值，只要是成功和優秀的歷史劇，它們都應該表現出濃郁的人文精神和深厚的歷史理性。在現代文學史上，具有表現特征和浪漫主義風格的歷史劇，由郭沫若開其先河，代表劇目有《屈原》和《蔡文姬》。這類電視劇在遵循大的歷史框架的前題下，對歷史事件和歷史人物的精神心理特征作了一定改動，從而滲透著創作主體的主觀情感和人生思考，表現出濃郁的主體性、想象性、情感性。在人物、情節、藝術語言方面，表現浪漫主義的情節夸張、想象奇詭、語言華麗等風格特征。

在電視歷史劇中，《努爾哈赤》、《唐明皇》這樣的再現文本，《大明宮詞》、《天下糧倉》這樣的表現文本，它們雖然以客觀歷史社會為藝術參照對象，雖然對“歷史真實”的忠實程度有所不同，但都沒有放棄對外在客觀真實性和主觀內在真實性的追求，所以都可以稱之為“電視歷史劇”。再現文本力求逼近特定歷史的原貌，并反映社會歷史發展的客觀規律；表現文本在歷史人物、歷史事件的大框架內，對歷史素材重新進行素材組合和藝術構型，以表達自身對社會歷史的主觀看法和人生思考。這兩類電視劇立足當代看歷史，也都內涵了“知識話語與權力話語的關系”，對這種“關系”，要根據具體的歷史文化語境加以具體分析。審美評價標準的核心，在于要堅持歷史唯物主義觀點，具體考察電視歷史劇美學精神、人文精神和歷史精神的有機統一性。

20世紀90年代后出現的《戲說乾隆》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》這一“戲說類”歷史題材電視劇，已經不屬于電視歷史劇的范圍，因為它們的文本策略既不是再現原則，也不是表現原則，而是具有后現代意味的“戲仿”原則。戲仿，也可譯為滑稽模仿、諧謔模仿。（注：《牛津高級英漢雙解詞典》對"Parody"一詞是這樣解釋的：n.1.（pieceof）writingofintendedtoamusebyimitatingthestyleofwrtingofwrtingusedbysbelse.（模仿他人文體所作的）游戲詩文；諷刺詩文。2.weakimitation：拙劣的仿造物。vt.Makeaparodyof：借模仿……而作游戲詩文；歪改；拙劣地模仿。parodyanauthor/apoem：模仿某作家而作成一篇游戲文字；歪改某一首詩。Parodistpersonwhowrtersporadies：借模仿而作游戲詩文的人。）戲仿的希臘文原意是“模仿的歌者”，后世學者把古代的戲仿定義為“追隨一種獨創性的風格歌唱，但又帶著某種差別”。文藝復興之后的作家采用的是“建構性”、“連續性”的戲仿策略，后現代主義藝術家采用的則是“解構性”、“斷裂性”的戲仿策略。也就是說，戲仿作為“文本策略”，有古代、現代和后現代意義之分。（注：參見羅鋼主編《后現代主義文學作品選》前言，高等教育出版社2002年版，第10頁。）福勒認為戲仿是“最具意圖性和分析性的文學手法之一。這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿性對象的弱點、矯飾和自我意識的缺乏。所謂‘模仿對象’，可以是一部作品，也可以是某作家的共同風格”。馬丁指出：“滑稽模仿本質上是一種文體現象——對一位作者或體裁的種種形式特點的夸張性模仿，其標志是文字上、結構上、或者主題上的不符。滑稽模仿夸大種種特征以使之顯而易見；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現通常與另一種體裁相連的內容”；“只要兩套代碼，即作為滑稽模仿對象的文本代碼和進行模仿者的代碼同時在場，就有兩種意義。滑稽模仿作者不可能完完全全地消除原作的‘嚴肅’意義，而且甚至還有可能同情它”（《當代敘事學》）。（注：王先霈、王又平主編《文學批評術語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第213頁。）戲仿以“互文性”（intertextuality）為基礎。受巴赫金的啟發，法國文論家克莉斯蒂娃提出了“互文性”概念：“每一個文本都是作為一個引文的鑲嵌（mosaic）建構起來的，每一個文本都是對另一個文本的吸收和轉化”。這種互文性/文本間性構成了后現代主義文本策略的理論基礎；這些后現代主義文本策略包括模仿、引征、拼貼、戲仿、滑稽等。其中最重要的是戲仿，而就本質意義而言，“戲仿就是荒誕和狂歡化”（巴赫金）。

在藝術家與歷史生活客體的能動審美反映關系上，這三類電視劇的文本策略分別具體表現為“考事見真”、“失事求似”和“仿事成戲”；在文本內部故事情節和主題表達構成的“形神關系”上，它們分別強調以形寫神（寫實）、以神寫形（寫意）和文本間性（互文）。從文本與受眾角度看，電視歷史劇給予觀眾的是美感，電視戲說劇給予觀眾的則是快感。如果說體現于電視歷史劇中的是審美主體的“真實沖動”，那么體現于電視戲說劇中的是審美主體的“游戲沖動”（這里的真實和游戲只是就文本主導特征而言）。在再現、表現、戲仿三種類型的歷史題材電視劇中，歷史真實的客觀認識性因素逐漸減弱，主觀性（情感性、游戲性）因素逐漸增強。需要說明的是，在這三類電視劇中，再現、表現、戲仿這三種藝術創作方法并不是彼此隔離的，只是看哪一種創作手法成為了主導方法，并由此決定了特定文本的文本特征和文本類型，分別具有現實主義精神、浪漫主義精神或后現代主義精神。從“藝術體裁”的角度來談“藝術生產”，這三類電視劇并沒有高下之分，需要在政策層面調控、市場機制相互作用下的“多元共生”。在審美文化批評領域，不同文化立場和藝術立場的批評家則不妨各述己見，褒貶得失，展開對話與爭鳴，建設和而不同的電視文化生態關系。

三、真實與游戲——電視歷史劇與電視戲說劇的美學精神

歷史題材電視劇作為當代的“歷史故事”，并不是橫空出世的，自有其歷史淵源。我國有發達的史傳文學傳統，在《史記》、《三國志》、《資治通鑒》等史學典籍中，就有許多文學性很強的歷史故事，形成了我國史傳文學傳統。宋元話本中，“講史”類作品有相當重要的地位。隨著戲曲藝術的發展，元雜劇、明清傳奇中都有大量歷史題材作品力作。按照“歷史真實和藝術真實的有機統一”標準，《桃花扇》便向來被譽為古典戲曲中“兩個真實”結合得最好的作品。我國古代大量歷史題材戲劇文本，為當前歷史題材電視劇的審美創造提供了可資借鑒的豐富經驗。

一般來說，我們把再現性、表現性的歷史題材電視劇稱為電視歷史劇，而把戲說性/戲仿性的歷史題材電視劇稱為電視歷史故事劇。就是說，歷史題材電視劇在當下有再現性、表現性和戲仿性三種文本類型，它們分別遵循現實主義、浪漫主義/現代主義、后現代主義的藝術生產策略和美學精神。由于全球化進程的影響和國情的特殊性，現實主義、現代主義和后現代主義美學精神在西方的歷時演進，轉化成了當代中國文化轉型期中的空間并存，并且折射于電視藝術和歷史題材電視劇生產場域。簡言之，遵循現實主義和浪漫主義/現代主義美學原則的電視歷史劇還講求藝術的“真實性”，具有后現代精神的戲說形式的歷史故事劇，雖然不無社會熱點問題的平面移入，但主體和主旨則變成了娛樂化的“能指游戲”，使觀眾的欲望和困惑得以替代性滿足和想象性解決。

電視歷史劇的再現文本如《漢武大帝》、《成吉思汗》、《長征》等，通過豐富生動的情節和大量細節，刻畫了典型環境中的典型人物，塑造了漢武帝、成吉思汗、等人栩栩如生的藝術形象，具有較高的審美價值和認識價值。這樣的電視歷史劇，力爭“真實再現”歷史的本來面貌，揭示特定時期真實的社會關系和歷史發展的規律，追求“戲劇具有的較大的思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合”（恩格斯語），從而取得較高程度上的現實主義的藝術真實性。

“歷史真實與藝術真實的有機統一”，是現實主義歷史劇和浪漫主義歷史劇共同的追求目標，因為“感傷詩也是從素樸詩生長出來的”（歌德）。它們之間的區別是由于創作者藝術個性各異，所要表達的意義不一樣，因而對于歷史事實的“忠實程度”不同，形成不同的藝術風格。為追求歷史與現實時代精神的真實表現，不惜改動歷史事實，這正是郭沫若浪漫主義歷史劇的一個突出特點（現代主義，只不過是浪漫主義的另一種表現形式）。電視歷史劇的表現文本遵循“表現”原則，按照“應該有”的理想化美學追求來表達對歷史和現實的觀照與反思。在我們看來，《大明宮詞》、《天下糧倉》、《秋白之死》是一種具有浪漫主義風格的電視歷史劇。比如，《大明宮詞》的歷史根據并不是很充分。歷史上太平公主的歷任丈夫中沒有“武攸嗣”這個人，他是作者糅合虛構的產物。這還是枝節問題，更重要的是電視劇幾乎改變了歷史上的太平公主的性格原型和精神心理特征。《資治通鑒》第210卷載：“太平公主依上皇之勢，擅權用事，與上有隙，宰相七人，五出其門。文武之臣，大半附之”。歷史上太平公主秉承乃母，擅于弄權，不是電視劇中為情所困所變的形象。但電視劇《大明宮詞》的主旨是關于“愛情與權力、權力與人性”的深度探求，對歷史事實的一定改動和藝術虛構，是服從于其文本主題和藝術風格所需。在這種對歷史素材的主體性藝術處理中，可見出創作者的藝術個性和審美趣味。在電視劇《天下糧倉》中，除去“唯我所用”造成的與史實的相當距離，在情節編織上表現出了夸張的浪漫主義敘事風格（如柳含月的“人變蠟燭”、米河三年不下書樓），在文本意蘊方面表達了創作者關于“國計民生”的人文追求和精英趣味，并在這一點上與“戲說劇”拉開了距離。

《戲說乾隆》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》等“戲說”樣式的歷史題材電視劇，是隨著上世紀90年代以來我國進入文化轉型期而出場的大眾文化文本，有其發生和存在的歷史合理性。“戲說劇”是“民間傳說”和電視這種現代電子傳媒結緣的產物，是古代“說三分”的當代承傳，只不過審美地點由“勾欄”、“瓦舍”變成了家庭性日常接受。雖然戲說劇是生活在都市中的“傳媒人”生產的，但很有“群眾觀點”，因為文化產品要贏得商業利潤，就不得不“媚俗”，揣摩百姓心理。正如大家常說的那樣，戲說劇這種后現代文本的特征是“平面化、拼貼化、無深度、歷史感缺失”，“藝術真實性”不是它的主要追求目標。戲說劇是一種娛樂化、游戲化的“焦點訪談”，它采用“戲仿”的創作手法，變“新聞故事”為“舊聞故事”。戲說劇內容可分為“實的部分”和“虛的部分”，前者是當下一些社會現象的變形平面植入，后者是金錢、美女、權力等大眾夢想的娛樂化變體。在文本“懲惡揚善”的敘事結局中，觀眾的愿望與幻想得以“接地”和實現。作為一種電視民間故事，戲說劇體現的是一種“民間視點”，按照老百姓的道德觀和價值觀處理故事和人物形象塑造，把現實中難以辦到的事情，在戲劇中“翻了個”，使老百姓的愿望和想象得以在藝術幻覺中得到替代滿足。在觀賞中，老百姓根據自己的喜好實行選擇性接受，獲得一種“狂歡化世界感受”，產生屬于自己的意義和快感。滲透“戲說劇”其中的，是狂歡化、游戲化富于后現代意味的美學精神。無論從藝術生產還是藝術批評來講，在指出其一定負面影響的同時，也要看到娛樂和游戲功能為老百姓帶來的快樂。這種“快樂”，甚至是一般的電視歷史劇也不具備的。

在當下歷史題材電視劇藝術生產中，既要有注重藝術真實性屬于高雅文化類型的電視歷史劇，也要有注重游戲與娛樂消費功能的大眾通俗文本。雖然高雅文本和大眾文本之中“真實”元素和“游戲”的比重和含量不同，但二者都是必不可少的。既要防止電視歷史劇成為藝術家的思想和觀念的傳聲筒（“席勒化”），注重現實主義的真實性和典型性，以及情節的豐富性和生動性；又要防止電視戲說劇這樣的大眾文本中“真實”元素的缺失，避免出現“游戲”和娛樂元素無邊擴張和泛濫的情況。就當前歷史題材電視劇的藝術生產來說，再現、表現和戲仿文本策略之間并非是絕緣的，電視歷史劇和以戲說劇為主的電視歷史故事劇之間也存在著相互借鑒，只不過各類型歷史題材電視劇的創作者還是代表了不同的文化立場和審美趣味。在當代電視審美文化生態格局中，歷史題材電視劇的繁榮和發展，需要再現文本、表現文本和戲仿文本的多元互滲，“真實沖動”、“審美沖動”和“游戲沖動”等諸種美學精神的互動共生。