紅色娘子軍范文10篇

摘要：愛情，一直是中外影視作品熱情謳歌和完美詮釋的永恒主題，在影片《紅色娘子軍》中，主人公關瓊花和洪常青之間的愛情戲雖然在公映時被刪掉了，但這不僅沒有影響廣大觀眾對其愛情存在的深刻領悟，而且還在一定程度上代表了20世紀60年代中國所特有的“紅色”愛情倫理觀，因此值得深入探討。

關鍵詞：《紅色娘子軍》“紅色”革命愛情倫理觀

所謂愛情倫理觀，通常是指人們約定俗成的對處于道德最底線的人與人之間關于性和愛的行為規范的看法和觀念。它在一定時期內具有穩定性。但也會隨著人們道德標準的變化而發生演變。本文試圖通過1960年電影《紅色娘子軍》中被“閹割”的愛情鏡像，來透視中國特定時期的愛情的基本內涵、社會定位以及價值取向，進而揭示出那個“紅色”時代大幕下人們的“紅色”愛情倫理觀。

一、愛情基本內涵的崇高性與責任性

愛情，從狹義上來說。是男女之間強烈的、純真的、專一的相互愛戀的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中國人更強調前者而限制后者。特別是在強調影視藝術創作要為政治服務的“紅色”年代，其愛情的基本內涵則僅限于男女間基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性與責任性。

在由謝晉執導的《紅色娘子軍》中，不僅愛情的自然屬性即完全被排斥了，連吳瓊花和洪常青之間的愛情對話也改成了與愛毫不相關的臺詞。但“盡管如此，還是不能改變男女主人公革命背景下的情愛性質”。只是這里的愛情是處于被“閹割”的狀態之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明確的愛情語言表達。從而使“紅色”愛情脫離了“飲食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸顯了革命的責任。在影片中，不甘被命運驅使的女奴吳瓊花從欺壓、凌辱她的地主惡霸南霸天家中逃跑，與化裝成南洋富商的共產黨人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，繼之引領其走上革命道路。從導演設計的這個“英雄救美”細節來看，吳瓊花和洪常青之間產生愛情符合人物的情感邏輯，二人再度相逢在“分界嶺”時內心和外表所洋溢的難以掩飾的歡欣以及后來作為愛情見證的“四塊銀圓”的細節表現都印證了愛情的萌生。但是，與西方崇尚個人主義而把個人滿足放在頭等位置、高度重視愛情之不同，中國的“紅色”革命愛情在內涵上是純粹精神性的情感之愛。盡管在影片中沒有確定吳瓊花和洪常青的戀愛關系，可是在洪常青犧牲之后，吳瓊花接過了他留下的皮包，義無返顧地接替了他的位置，用完成他們共同夢想的方式，使其愛情超越了生死時空的距離，充滿了崇高之情，充滿了責任之愛。

一、愛情基本內涵的崇高性與責任性

愛情，從狹義上來說。是男女之間強烈的、純真的、專一的相互愛戀的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中國人更強調前者而限制后者。特別是在強調影視藝術創作要為政治服務的“紅色”年代，其愛情的基本內涵則僅限于男女間基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性與責任性。

在由謝晉執導的《紅色娘子軍》中，不僅愛情的自然屬性即完全被排斥了，連吳瓊花和洪常青之間的愛情對話也改成了與愛毫不相關的臺詞。但“盡管如此，還是不能改變男女主人公革命背景下的情愛性質”。只是這里的愛情是處于被“閹割”的狀態之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明確的愛情語言表達。從而使“紅色”愛情脫離了“飲食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸顯了革命的責任。在影片中，不甘被命運驅使的女奴吳瓊花從欺壓、凌辱她的地主惡霸南霸天家中逃跑，與化裝成南洋富商的共產黨人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，繼之引領其走上革命道路。從導演設計的這個“英雄救美”細節來看，吳瓊花和洪常青之間產生愛情符合人物的情感邏輯，二人再度相逢在“分界嶺”時內心和外表所洋溢的難以掩飾的歡欣以及后來作為愛情見證的“四塊銀圓”的細節表現都印證了愛情的萌生。但是，與西方崇尚個人主義而把個人滿足放在頭等位置、高度重視愛情之不同，中國的“紅色”革命愛情在內涵上是純粹精神性的情感之愛。盡管在影片中沒有確定吳瓊花和洪常青的戀愛關系，可是在洪常青犧牲之后，吳瓊花接過了他留下的皮包，義無返顧地接替了他的位置，用完成他們共同夢想的方式，使其愛情超越了生死時空的距離，充滿了崇高之情，充滿了責任之愛。

二、愛情社會定位的階級性與革命性

馬克思主義倫理學認為：“愛情、婚姻、家庭中的道德是在一定的社會歷史條件下產生和發展的，是一定階級的道德的具體表現”。在20世紀60年代中國的“紅色”革命背景下，《紅色娘子軍》中所演繹的愛情不可避免地要受到階級政治的影響，在其社會定位上體現出強烈的階級性與革命性。

在影片《紅色娘子軍》中，吳瓊花的階級出身決定了她自身的革命性，決定了她與洪常青之間的關系首先是階級戰友、是革命同志，然后才可能是戀人、情侶，即意味著他們的愛情是建立在共同的階級基礎和共同的革命理想之上的，具有著明確的階級定位。如果沒有“共同的階級基礎”這層具有社會政治色彩的“外衣”，那么即使這份已經十分模糊的愛情也同樣是難見容于當時的社會環境的，并且不會受到他人的尊重與理解。同時，在“紅色”革命的大背景下，青年們追求的都是“生命誠可貴，愛情價更高。若為自由故，兩者皆可拋”的革命愛情境界，這更注定了吳瓊花和洪常青的愛情不會成為其生活的主旋律，必須要從屬于黨的革命事業、從屬于當時的社會政治意識形態，展現出徹底的革命性。因此，刪改之后的影片《紅色娘子軍》選擇了盡量淡化了原劇本“兒女情長”的安排，自始至終都沒有把愛情的線索全面地擴展開來，只通過男女主人公在“分界嶺”這個具有明顯象征意義的地方的幾場戲來滲透一種愛的氣息。導演在無奈之中所采用這樣情節處理，既符合當時中國社會的政治倫理要求，又留給觀眾很多關于美好愛情的自由想象的空間，從而保留了影片的情感張力和藝術感染力。三、愛情價值取向的純理性與內在性

【內容提要】

謝晉電影是在新中國的政治意識形態起主導作用的歷史條件下的產物。但特殊的是，謝晉電影繼承了儒家文化富有生命力的內涵。《紅色娘子軍》中吳瓊花和洪常青之間的愛情關系在敘事表層的被刪節和在影片深層牢固存在這個事實、謝晉電影中人物形象的內涵、謝晉電影對各個時代的藝術政策的實施，均表現出了一個典型的中國本土導演對儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和應用，這些理解和應用使得謝晉成為一個用電影負載和闡釋“中國”文化的導演。

【關鍵詞】謝晉電影/《紅色娘子軍》/儒家文化

一、重讀《紅色娘子軍》愛情戲的缺席

一直以來，評論者都認為《紅色娘子軍》是一部被刪除了愛情戲的電影，并為這部電影中愛情戲的被刪除抱憾。本文認為，《紅色娘子軍》中的愛情戲是以一種隱秘的方式堅實地存在著并有著重要的文化意義的。

1954年，謝晉和林農聯合導演了倡導自由戀愛的《一場風波》；1957年，謝晉獨立執導《女籃五號》，主人公林小潔和陶凱也是自由戀愛的一對，展示兩個積極進取的普通青年之間戀愛關系的那些情景，都非常有生活的質感。但是這樣好的生活的質感、以一種自然的方式涉及男女戀愛關系的可能性，很快就被扼制了。因為接下來的《紅色娘子軍》（1961）和《舞臺姐妹》（1964）都并不是在寫普通人的“真情實貌”：①吳瓊花和竺春花都是英雄，她們在影片中的地位，都是一個團體的領袖，比如吳瓊花之于娘子軍連，竺春花之于當時的上海越劇界；她們的故事都是傳奇的故事，而不是日常生活的故事；作為正當年的女子，對于她們而言本來應該有最美好的愛情生活，在電影中卻不是被刪節（吳瓊花），就是被忽略（竺春花）。這兩部電影出現的年代，正是中國電影和其他的藝術創造都不許談愛的年代。

【內容提要】

謝晉電影是在新中國的政治意識形態起主導作用的歷史條件下的產物。但特殊的是，謝晉電影繼承了儒家文化富有生命力的內涵。《紅色娘子軍》中吳瓊花和洪常青之間的愛情關系在敘事表層的被刪節和在影片深層牢固存在這個事實、謝晉電影中人物形象的內涵、謝晉電影對各個時代的藝術政策的實施，均表現出了一個典型的中國本土導演對儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和應用，這些理解和應用使得謝晉成為一個用電影負載和闡釋“中國”文化的導演。

【關鍵詞】謝晉電影/《紅色娘子軍》/儒家文化

一、重讀《紅色娘子軍》愛情戲的缺席

一直以來，評論者都認為《紅色娘子軍》是一部被刪除了愛情戲的電影，并為這部電影中愛情戲的被刪除抱憾。本文認為，《紅色娘子軍》中的愛情戲是以一種隱秘的方式堅實地存在著并有著重要的文化意義的。

1954年，謝晉和林農聯合導演了倡導自由戀愛的《一場風波》；1957年，謝晉獨立執導《女籃五號》，主人公林小潔和陶凱也是自由戀愛的一對，展示兩個積極進取的普通青年之間戀愛關系的那些情景，都非常有生活的質感。但是這樣好的生活的質感、以一種自然的方式涉及男女戀愛關系的可能性，很快就被扼制了。因為接下來的《紅色娘子軍》（1961）和《舞臺姐妹》（1964）都并不是在寫普通人的“真情實貌”：①吳瓊花和竺春花都是英雄，她們在影片中的地位，都是一個團體的領袖，比如吳瓊花之于娘子軍連，竺春花之于當時的上海越劇界；她們的故事都是傳奇的故事，而不是日常生活的故事；作為正當年的女子，對于她們而言本來應該有最美好的愛情生活，在電影中卻不是被刪節（吳瓊花），就是被忽略（竺春花）。這兩部電影出現的年代，正是中國電影和其他的藝術創造都不許談愛的年代。

摘要：愛情，一直是中外影視作品熱情謳歌和完美詮釋的永恒主題，在影片《紅色娘子軍》中，主人公關瓊花和洪常青之間的愛情戲雖然在公映時被刪掉了，但這不僅沒有影響廣大觀眾對其愛情存在的深刻領悟，而且還在一定程度上代表了20世紀60年代中國所特有的“紅色”愛情倫理觀，因此值得深入探討。

關鍵詞：《紅色娘子軍》“紅色”革命愛情倫理觀

所謂愛情倫理觀，通常是指人們約定俗成的對處于道德最底線的人與人之間關于性和愛的行為規范的看法和觀念。它在一定時期內具有穩定性。但也會隨著人們道德標準的變化而發生演變。本文試圖通過1960年電影《紅色娘子軍》中被“閹割”的愛情鏡像，來透視中國特定時期的愛情的基本內涵、社會定位以及價值取向，進而揭示出那個“紅色”時代大幕下人們的“紅色”愛情倫理觀。

一、愛情基本內涵的崇高性與責任性

愛情，從狹義上來說。是男女之間強烈的、純真的、專一的相互愛戀的感情，主要包括心理方面和生理方面的需求，但通常中國人更強調前者而限制后者。特別是在強調影視藝術創作要為政治服務的“紅色”年代，其愛情的基本內涵則僅限于男女間基于共同革命理想而建立感情，具有一定的崇高性與責任性。

在由謝晉執導的《紅色娘子軍》中，不僅愛情的自然屬性即完全被排斥了，連吳瓊花和洪常青之間的愛情對話也改成了與愛毫不相關的臺詞。但“盡管如此，還是不能改變男女主人公革命背景下的情愛性質”。只是這里的愛情是處于被“閹割”的狀態之中，缺少自然的性欲吸引魅力，缺少明確的愛情語言表達。從而使“紅色”愛情脫離了“飲食男女”的世俗和“花前月下”的浪漫，走向了革命的崇高，并凸顯了革命的責任。在影片中，不甘被命運驅使的女奴吳瓊花從欺壓、凌辱她的地主惡霸南霸天家中逃跑，與化裝成南洋富商的共產黨人洪常青相遇，并被洪巧妙救出“火坑”，繼之引領其走上革命道路。從導演設計的這個“英雄救美”細節來看，吳瓊花和洪常青之間產生愛情符合人物的情感邏輯，二人再度相逢在“分界嶺”時內心和外表所洋溢的難以掩飾的歡欣以及后來作為愛情見證的“四塊銀圓”的細節表現都印證了愛情的萌生。但是，與西方崇尚個人主義而把個人滿足放在頭等位置、高度重視愛情之不同，中國的“紅色”革命愛情在內涵上是純粹精神性的情感之愛。盡管在影片中沒有確定吳瓊花和洪常青的戀愛關系，可是在洪常青犧牲之后，吳瓊花接過了他留下的皮包，義無返顧地接替了他的位置，用完成他們共同夢想的方式，使其愛情超越了生死時空的距離，充滿了崇高之情，充滿了責任之愛。

我在遼寧芭蕾舞團工作已有15年,跳過近百部中外藝術作品,我深深感觸到,芭蕾在不同國家不同地域的發展方向也隨之改變,芭蕾舞多少都與當地民族文化相互結合。現如今芭蕾舞的發展以不是當年的古典主義和浪漫主義的時代,芭蕾舞也在與時俱進,不斷發展進步,各個國家芭蕾舞的發展也都具有各個國家的民族特色。在如今的中國,芭蕾與我們自己的民族文化相融合，才是我們中國自己的芭蕾。

一、《紅色娘子軍》

民1964年至1965年中國的藝術家們相繼創作演出了革命題材的《紅色娘子軍》和《白毛女》。1978年中國芭蕾的創作和演出非常活躍,出現了《祝福》《雷雨》《林黛玉》《梁山伯與祝英臺》芭蕾舞劇《紅色娘子軍》編導：李承祥、王希賢、蔣祖慧、作曲：吳祖強、杜鳴心。1964年由中國芭蕾舞團首演。芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是根據梁信的同名電影改編的,他的上演雖不是嚴格意義上的“民族化”的首創,卻可以說是第一部成功的大型中國芭蕾舞劇,不管是內容還是形式都體現出鮮明的中國特色,完全打破了西方傳統芭蕾的模式。我看了很多回,可以用經典來形容,在這部舞劇中是一個典型的“洋為中用”演繹手法。運用芭蕾舞的表現形式結合中國民族文化的歷史背景,相互碰撞,在民族文化方面作了大膽的嘗試。

二、《白毛女》

現代芭蕾舞劇《白毛女》，是根據同名歌劇改變創作的，由著名編導胡蓉蓉、傅艾棣、程代輝、林泱泱編導，嚴金萱等作曲，1965年由上海舞蹈學校首演。該劇至今已有30個春秋。故事的講述的是抗日戰爭的中國北方農村,但整個舞劇卻將芭蕾的優雅的西方芭蕾舞蹈與中國民間舞蹈藝術結合的形式成為了“洋為中用”該劇以其深刻的思想內容、鮮明的人物形象、濃郁的民族風格、優美動聽的音樂，相繼公演1400余場，一直深受國內外廣大觀眾的歡迎，成為中國芭蕾的奠基作之一。一九九四年榮獲中國20世紀經典舞蹈作品獎。在現今的社會,芭蕾舞的題材廣泛,風格獨特,與民族化的結合更是多樣化,芭蕾藝術都在走芭蕾民族化的路線,各個國家都有很多表現當地民族特色的藝術作品,創作和演出是空前活躍。

三、《嗚斯渾河的回聲》

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國前期電影中的女性形象，本文認為，共和國前期電影中的女性，在身份上經歷了從婦女而戰士再到黨員的轉變；其外在形象體現了男性化的特點；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現出了新生的民族國家的一種自我認同。

關鍵詞：共和國前期；女性；形象

本文意在探討共和國前期（1949—1966，通常被稱為“十七年”）電影中的女性形象，首先需要明確的是，共和國前期的文藝政策一脈相承著二十世紀三四十年代革命文藝的原則與立場，即“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”，“我們是站在無產階級和人民大眾的立場”，“文藝服從于政治”，“文藝為工農兵服務”，[1]（以上均出自《在延安文藝座談會上的講話》）這些原則與立場由于新政權的確立而得到更為堅實有力地執行，在相對隔絕而封閉的政治環境與文化環境中，共和國前期的電影創制自然毋庸置疑地亦步亦趨于這一絕對強勢的主流意識形態操控。

另一個不爭的事實是，1949年社會主義制度建立之后，國家通過立法、行政命令等強制性手段推行了一系列解放婦女的措施，如廢除包辦婚姻，取締妓院，宣揚男女平等，鼓勵婦女參加社會活動。主席為《新中國婦女》雜志創刊號的題詞：“團結起來，參加生產和政治活動，改善婦女的經濟地位和政治地位”，從這位黨的最高領導人所發出的聲音，可以見出中國共產黨為改變婦女地位付出了真誠的努力，因之，可以毫不夸張地說，與之前的任何時代相比，新中國女性的地位在意識形態的話語實踐中確鑿無疑地發生了翻天覆地的變化。而另一方面，在傳統的父權制度下生活了千年之久的中國人，所形成的幾近集體無意識的男女觀念（如男尊女卑，男主外，女主內）卻根深蒂固，難以卒除。這種傳統的男女觀念不僅潛存于民眾身上，亦隱藏于國家意識形態的深層。

在中國大陸十七年間的生產的1000余部影片中，有100余部以女性為主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年間拍攝的“吉林新聞”系列，以及諸如《戰荒年》、《怎樣防治豬氣喘病》之類的上百部所謂“紀錄性藝術片”，純以故事片而論，則以女性為主角的電影所占比例就更多了，這些電影可以分為幾個典型類型，一為呈示舊社會對普通女性的殘酷壓迫，如《鳴鳳》（1955）、《荒山淚》（1956）、《祝福》（1956）、《蘇六娘》（1957）、《竇娥冤》（1959）等，這類影片常從古典文化資源中取材，女主角多以非正常死亡的悲慘命運告終；二為表現女性的生命歷程跨越兩重天，在舊社會受盡欺凌壓迫，在新中國過上幸福生活。如《姊姊妹妹站起來》（1951）、《母親》（1956）、《女籃五號》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三為描寫革命女性的成長歷程，謳歌革命女性的英勇事跡，如《中華女兒》、《劉胡蘭》（1950）、《趙一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）等，此外，像《花木蘭》（1956）、《穆桂英掛帥》（1959）（無疑，在花木蘭、穆桂英此類古典女性身上體現出了與革命女性相類的文化意蘊。在此，革命文藝對傳統文化資源的汲取與調用構成很有意思的文化現象）等影片亦可歸入此類；四為頌揚農村女性積極爭取婚姻自由與獨立自主，揭批封建禮教與陳舊思想的丑惡與毒害。諸如《趙小蘭》（1953）、《一場風波》（1954）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《劉巧兒》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，這類影片占據相當比例，其結局全以有情人終成眷屬、舊觀念落荒而逃的喜劇模式收場。五為展現女性積極爭取男女平等，以集體主義精神投身于社會主義建設，與意識形態相左的個人主義、封建主義、資本主義的陳舊反動思想作斗爭。如《女司機》（1951）、《結婚》（1953）、《三年》（1954）、《閩江橘子紅》（1955）、《馬蘭花開》（1956）、《護士日記》（1957）、《女理發師》（1962）、《李雙雙》（1962）、《女飛行員》（1966）等。

這些影片大多題材局限、模式化嚴重，有些更是粗制濫造的“急就章”，其藝術水平低下，生命力極為短暫，絕大多數早早地退出了歷史的舞臺，而其中為人稱道的可謂鳳毛麟角的幾部作品，確也在中國電影史上刻畫下了璀璨的印跡，本文即選取期間藝術性最強，影響最大的三部影片《紅色娘子軍》（1960年，上海電影制片廠，導演謝晉。）、《青春之歌》（1959年，北京電影制片廠，導演崔嵬、陳懷皚）、《李雙雙》（1962年，上海電影制片廠，導演魯韌）為例，分析十七年電影所呈現出來的女性形象。

摘要：芭蕾舞一直受到西方國家觀眾的喜愛，它優雅、高貴的舞姿也深受中國觀眾的歡迎。20世紀50年代，北京舞蹈學校芭蕾專業的設立，標志著中國在世界芭蕾舞藝術開始嶄露頭角。經過幾十年的發展，中國芭蕾舞取得的成績讓世界矚目。當今多元化發展日益明顯，中國芭蕾舞將如何發展，中國民族文化與芭蕾舞藝術的結合是否緊密，又起著什么作用，這是值得我們思考的。本文將從對民族文化概況的介紹入手，試著分析民族文化在芭蕾舞藝術中的運用。

關鍵詞：中國民族文化；芭蕾舞；運用

1中國民族文化內涵

藝術來源于生活，又扎根于生活，而生活中的種種又會形成不同的文化，因此，藝術也是對文化的一種表達。中國文化伴隨著五千年歷史的滾滾車輪而不斷繁榮。中國民族文化有豐富的內涵，這是因為幅員遼闊的國土上，各地的風土人情、民族習慣都有著很大的差異。我國有56個民族，每個民族的生活、文化和風俗習慣都有著或多或少的差異，而這種差異性在漫長的歷史長河中經過不斷的融合，共同創造了屬于中華民族的傳統文化。民族文化的內涵包括兩個方面的內容，一方面是物質文化，主要是指人們的衣、食、住、行等；另一方面是指精神文化，這種區別于物質文化的具體性，主要是指在一代一代人的傳承下所形成的語言、文學、藝術、科技、宗教信仰和風俗習慣等。在很早以前，中國的藝術家們就開始探尋中國民族文化藝術與芭蕾舞結合的方法，將外來的芭蕾舞與土生土長的民族文化進行加工重塑，用民族文化的表達方式，結合民族文化的風格特點來創作具有民族文化特點的芭蕾舞藝術作品。這種形式不是對中國民族文化的簡單填入，而是與芭蕾藝術融合后具有創新意義的產物。中華民族豐富的文化是中國五千年歷史發展的積淀，具有自己獨特的魅力，吸引著中華兒女，同時也受到世界人民的關注。正所謂民族的才是世界的，藝術的發展不是簡單地照搬照抄，而是在借鑒的同時融入自己的風格，只有這樣才不會被淹沒在歷史中。中國民族文化的民族特色明顯，如民族舞蹈、民歌、傳統民間戲劇等，這種具有深深民族烙印的文化，往往讓人更加能夠了解歷史的厚重和神秘，更能夠感受民族發展的歷程，讓人印象深刻，久久難忘。芭蕾舞藝術通過其優雅的舞姿表達的意境更加具有獨特性和藝術性。中國的芭蕾舞藝術是西方文化與中國文化完美結合的產物，具有獨特的中國民族文化風格。它將西方的芭蕾舞劇的藝術形式與中國傳統的民族文化相結合，讓二者在形式和內容上都實現了融合，這種形式既是對西方芭蕾舞藝術的超越，同時也是對中國民族文化的再次創新。中國芭蕾舞藝術的發展并不是一帆風順的。第一部芭蕾舞劇《魚美人》的出現，標志著中國正式走入芭蕾舞藝術的殿堂，可以說這部劇是民族文化與芭蕾藝術結合的代表作品。

2中國民族文化在芭蕾舞藝術中的運用

芭蕾舞是文藝復興時期興起的藝術類別。受歷史發展的影響，芭蕾藝術在不同歷史時期也具有不同的特點，形成了風格多樣的不同派別。芭蕾舞是通過音樂、美術、舞蹈等元素相配合而形成的一種新的舞臺藝術，如眾所周知的《胡桃夾子》《天鵝湖》《睡美人》等芭蕾舞劇作品。而與這些不同的是，中國的芭蕾舞劇是對中國元素的融合，它通過對中國舞、戲劇舞和民族舞的不同程度的結合而產生的舞臺藝術，更加具有中國文化的特色，如《白毛女》《紅色娘子軍》和《牡丹亭》等經典的民族芭蕾舞劇。中國的芭蕾舞劇是對西方芭蕾舞劇在內容、形式和情感表達上的豐富和創新，這對世界芭蕾藝術的發展也是極大的促進。中國芭蕾舞藝術在發展之初，就有學者對中國芭蕾舞藝術的長遠發展表示了擔憂，這是因為在中國芭蕾舞藝術的發展初期，主要是對西方經典芭蕾舞劇的模仿和傳演，沒有什么創新可言，直到《紅色娘子軍》的誕生，才徹底打破了這種發展困境，也讓中國的芭蕾舞藝術家們為之一振，明確了中國芭蕾舞藝術的發展方向，同時也讓芭蕾舞藝術從“高冷”的冰美人，變得更加可親可愛，被大多數觀眾喜愛、認同。《紅色娘子軍》之后，又一具有代表性的作品《白毛女》誕生，這是對芭蕾舞劇民族性的深化，用中國民族的文化表達方式來展現芭蕾舞，使中國的芭蕾舞劇在藝術表現上更具感染力，無論是視覺效果還是人物造型上都具有濃郁的民族風，更加具有吸引力。芭蕾舞藝術與中國民族文化的融合經歷了很長一個時期。經過無數芭蕾舞藝術家的努力，具有濃郁中國民族文化特色的芭蕾舞劇逐漸形成自己的風格，并在世界芭蕾舞藝術舞臺上大放異彩。藝術家們從中國的民族文化中汲取營養，大膽選材，無論是古老的神話傳說還是歷史故事都能夠通過芭蕾舞的形式展現給觀眾，讓中國的芭蕾舞藝術不僅有保持了古典芭蕾舞的形式，同時還加入了民族舞、傳統戲劇舞蹈的元素，中西合璧鑄就了中國特有的芭蕾舞藝術形式。20世紀90年代開始，很多芭蕾舞蹈團開始嘗試演出民族芭蕾劇目，受到了觀眾的歡迎。中國芭蕾舞藝術雖然繁榮發展，但是想要在世界的舞臺上站穩腳跟，通過喜愛中國的芭蕾舞劇進而愛上中國文化，這就需要一代代芭蕾舞者的不斷傳承和創新。因此，芭蕾舞教學就應該注重對民族文化的熏陶和學習，讓芭蕾舞者在學習階段就從民族文化中汲取營養，了解它，喜愛它，進而表達它。在芭蕾舞藝術中加入中國民族文化元素，讓中國民族文化與芭蕾舞藝術完美融合，進而形成具有中國特色的芭蕾舞藝術，不僅是芭蕾舞藝術在中國發展的必然選擇，也是芭蕾舞藝術的創新性發展。除了舞蹈教學中要注意對民族文化的吸收和學習，在芭蕾舞劇的編創上更是少不了民族文化的參與。中國的芭蕾舞劇發展時間較短，但是卻取得了驕人的成績，這是有目共睹的。看到成績的同時也應該看到問題，當前不乏新的芭蕾舞劇作品出現，但是較之經典著作《紅色娘子軍》來講，沒有人能夠撼動它的神壇地位。那么中國芭蕾舞劇想要發展、想要突破，就要把編創作為突破口，在編創過程中需要注意的是不要盲目、要有方向，針對不同的題材要有不同的角度，強調感情的表達。同時，隨著時代的進步，芭蕾舞劇在融入民族文化時也要考慮時代特點，要與時俱進才能吸引觀眾的目光，引起共鳴。

一、紅歌藝術的政治傳播方法

（一）通過音樂藝術元素進行通感傳播。紅歌作為一種藝術樣式，首先是以音樂藝術為基礎而存在的，其傳播方式最直觀地體現為旋律和節奏：既要體現一種氣勢，又要給聽者以鼓舞。如聶耳的《義勇軍進行曲》運用的就是典型的鏗鏘有力的四分之二拍節奏模式以及進行曲曲式，體現了革命人不怕炮火，一心打倒侵略者的頑強斗爭精神。也就是說，紅歌的音樂元素從旋律上來看是流暢而慷慨的，從節奏模式上來看是鏗鏘有力的偶數節拍，象征著某種堅毅的決心或坦蕩舒緩的情懷。曾經有人說過聶耳的作品樣式是：“音樂的轉變隨著社會的轉變而轉變；同時，新音樂的意識與形式又相應地推動新社會內容的長成。”也就是說，紅歌的旋律及節奏模式正是通過給人堅決果斷的情感效果，才有效地推動了革命力量的蓬勃發展。

（二）通過歌詞內容直接傳播政治理念。由歌詞來傳播政治理念，是紅歌傳播政治的最典型方式。將相應的政治理念編成朗朗上口的歌詞，通過音樂進行大眾化普及，使受眾群體了解黨的革命理想及治國精神方略，是紅歌存在的根本意義。

（三）與敘事內容結合進行影視傳播。將紅歌與敘事內容進行結合以傳播政治理念，是電影藝術誕生以后的產物。作曲家們原本只是為電影創作主題曲或插曲，它們無意中卻成為了后來的紅歌。如《義勇軍進行曲》是電影《風云兒女》的主題歌，《我的祖國》是電影《上甘嶺》的主題曲。電影敘事的可看性使電影音樂獲得了廣泛傳播，電影音樂則由于其所具備的紅歌性質而間接傳播了黨的政治理念。

（四）以舞臺演出及音樂電視為主要方式的形式化政治理念傳播。建國以后，舞臺藝術獲得了較為充分的發展空間，以《紅色娘子軍》、《白毛女》等舞劇為主的舞臺藝術，客觀上也起到了將紅歌的政治理念進行藝術傳播的作用。在這種傳播形式下，紅歌的普及依托于舞臺表演的某一重要角色，不論是《紅色娘子軍》中的吳瓊花還是《白毛女》中的喜兒，所傳唱的歌曲都成為當時乃至后來中國人心中的經典作品，其中的政治思想也在民眾腦海中根深蒂固。到了當代，利用音樂電視作品傳播紅歌也成為紅歌創作的一種風尚。音樂電視作為音樂傳播的一種重要手段，在創作過程中，可以以各種音樂類型為創作藍本，豐富的畫面內容能夠增強紅歌藝術的表現力，使紅歌的政治理念傳播從抽象的文本化過渡到了具象的可視化。

二、紅歌藝術政治傳播的意義與價值

摘要：本文以《紅色娘子軍》、《青春之歌》、《李雙雙》三部影片為例，探討共和國前期電影中的女性形象，本文認為，共和國前期電影中的女性，在身份上經歷了從婦女而戰士再到黨員的轉變；其外在形象體現了男性化的特點；其情欲無一例外地被遮蔽，被刪除；所有這些，體現出了新生的民族國家的一種自我認同。

關鍵詞：共和國前期；女性；形象

本文意在探討共和國前期（1949—1966，通常被稱為“十七年”）電影中的女性形象，首先需要明確的是，共和國前期的文藝政策一脈相承著二十世紀三四十年代革命文藝的原則與立場，即“無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分”，“我們是站在無產階級和人民大眾的立場”，“文藝服從于政治”，“文藝為工農兵服務”，[1]（以上均出自《在延安文藝座談會上的講話》）這些原則與立場由于新政權的確立而得到更為堅實有力地執行，在相對隔絕而封閉的政治環境與文化環境中，共和國前期的電影創制自然毋庸置疑地亦步亦趨于這一絕對強勢的主流意識形態操控。

另一個不爭的事實是，1949年社會主義制度建立之后，國家通過立法、行政命令等強制性手段推行了一系列解放婦女的措施，如廢除包辦婚姻，取締妓院，宣揚男女平等，鼓勵婦女參加社會活動。主席為《新中國婦女》雜志創刊號的題詞：“團結起來，參加生產和政治活動，改善婦女的經濟地位和政治地位”，從這位黨的最高領導人所發出的聲音，可以見出中國共產黨為改變婦女地位付出了真誠的努力，因之，可以毫不夸張地說，與之前的任何時代相比，新中國女性的地位在意識形態的話語實踐中確鑿無疑地發生了翻天覆地的變化。而另一方面，在傳統的父權制度下生活了千年之久的中國人，所形成的幾近集體無意識的男女觀念（如男尊女卑，男主外，女主內）卻根深蒂固，難以卒除。這種傳統的男女觀念不僅潛存于民眾身上，亦隱藏于國家意識形態的深層。

在中國大陸十七年間的生產的1000余部影片中，有100余部以女性為主角，占全部影片的10%以上，如果除去1958—1961年間拍攝的“吉林新聞”系列，以及諸如《戰荒年》、《怎樣防治豬氣喘病》之類的上百部所謂“紀錄性藝術片”，純以故事片而論，則以女性為主角的電影所占比例就更多了，這些電影可以分為幾個典型類型，一為呈示舊社會對普通女性的殘酷壓迫，如《鳴鳳》（1955）、《荒山淚》（1956）、《祝福》（1956）、《蘇六娘》（1957）、《竇娥冤》（1959）等，這類影片常從古典文化資源中取材，女主角多以非正常死亡的悲慘命運告終；二為表現女性的生命歷程跨越兩重天，在舊社會受盡欺凌壓迫，在新中國過上幸福生活。如《姊姊妹妹站起來》（1951）、《母親》（1956）、《女籃五號》（1957）、《枯木逢春》（1967）等；三為描寫革命女性的成長歷程，謳歌革命女性的英勇事跡，如《中華女兒》、《劉胡蘭》（1950）、《趙一曼》（1950）、《金玉姬》（1959）、《紅色娘子軍》（1960）等，此外，像《花木蘭》（1956）、《穆桂英掛帥》（1959）（無疑，在花木蘭、穆桂英此類古典女性身上體現出了與革命女性相類的文化意蘊。在此，革命文藝對傳統文化資源的汲取與調用構成很有意思的文化現象）等影片亦可歸入此類；四為頌揚農村女性積極爭取婚姻自由與獨立自主，揭批封建禮教與陳舊思想的丑惡與毒害。諸如《趙小蘭》（1953）、《一場風波》（1954）、《媽媽要我出嫁》（1956）、《劉巧兒》（1956）、《李二嫂改嫁》（1967）等，這類影片占據相當比例，其結局全以有情人終成眷屬、舊觀念落荒而逃的喜劇模式收場。五為展現女性積極爭取男女平等，以集體主義精神投身于社會主義建設，與意識形態相左的個人主義、封建主義、資本主義的陳舊反動思想作斗爭。如《女司機》（1951）、《結婚》（1953）、《三年》（1954）、《閩江橘子紅》（1955）、《馬蘭花開》（1956）、《護士日記》（1957）、《女理發師》（1962）、《李雙雙》（1962）、《女飛行員》（1966）等。

這些影片大多題材局限、模式化嚴重，有些更是粗制濫造的“急就章”，其藝術水平低下，生命力極為短暫，絕大多數早早地退出了歷史的舞臺，而其中為人稱道的可謂鳳毛麟角的幾部作品，確也在中國電影史上刻畫下了璀璨的印跡，本文即選取期間藝術性最強，影響最大的三部影片《紅色娘子軍》（1960年，上海電影制片廠，導演謝晉。）、《青春之歌》（1959年，北京電影制片廠，導演崔嵬、陳懷皚）、《李雙雙》（1962年，上海電影制片廠，導演魯韌）為例，分析十七年電影所呈現出來的女性形象。