紅色娘子軍電影管理論文

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【內容提要】

謝晉電影是在新中國的政治意識形態起主導作用的歷史條件下的產物。但特殊的是，謝晉電影繼承了儒家文化富有生命力的內涵?！?a href="http://m.ushengzhilian.com/lunwen/dianshilunwen/gbdshbdlw/200907/241085.html" target="_blank">紅色娘子軍》中吳瓊花和洪常青之間的愛情關系在敘事表層的被刪節和在影片深層牢固存在這個事實、謝晉電影中人物形象的內涵、謝晉電影對各個時代的藝術政策的實施，均表現出了一個典型的中國本土導演對儒家文化“仁”和“中庸”思想的理解和應用，這些理解和應用使得謝晉成為一個用電影負載和闡釋“中國”文化的導演。

【關鍵詞】謝晉電影/《紅色娘子軍》/儒家文化

一、重讀《紅色娘子軍》愛情戲的缺席

一直以來，評論者都認為《紅色娘子軍》是一部被刪除了愛情戲的電影，并為這部電影中愛情戲的被刪除抱憾。本文認為，《紅色娘子軍》中的愛情戲是以一種隱秘的方式堅實地存在著并有著重要的文化意義的。

1954年，謝晉和林農聯合導演了倡導自由戀愛的《一場風波》；1957年，謝晉獨立執導《女籃五號》，主人公林小潔和陶凱也是自由戀愛的一對，展示兩個積極進取的普通青年之間戀愛關系的那些情景，都非常有生活的質感。但是這樣好的生活的質感、以一種自然的方式涉及男女戀愛關系的可能性，很快就被扼制了。因為接下來的《紅色娘子軍》（1961）和《舞臺姐妹》（1964）都并不是在寫普通人的“真情實貌”：①吳瓊花和竺春花都是英雄，她們在影片中的地位，都是一個團體的領袖，比如吳瓊花之于娘子軍連，竺春花之于當時的上海越劇界；她們的故事都是傳奇的故事，而不是日常生活的故事；作為正當年的女子，對于她們而言本來應該有最美好的愛情生活，在電影中卻不是被刪節（吳瓊花），就是被忽略（竺春花）。這兩部電影出現的年代，正是中國電影和其他的藝術創造都不許談愛的年代。

謝晉在《紅色娘子軍》拍攝之前所寫的《導演闡述》（1959）和拍攝完畢之后所寫的《創作札記》（1961）之間有著微妙的差別。在《導演闡述》中，謝晉規定了影片應該有的幾種基本風格，其中一種是“抒情的意境”：

女兒家組成的娘子軍是很有特點的，應抒一抒革命的情。“分界嶺分路”表現了常青與瓊花關系的變化，“禁閉室”里姐妹談心打開了心靈的窗欞，“路遇”、“看地圖”、常青通過講述身世來啟示瓊花的這些場面，都應該有詩一樣的意境。（《獻給人類的明天——〈紅色娘子軍〉導演闡述》）[1]13

謝晉說“分界嶺路遇”標志著他們的關系發生了變化，變化成了什么？“蹲禁閉”一場姐妹談心打開了心靈的窗欞是什么意思？為什么洪常青通過講述自己的身世啟示瓊花就該有“詩一樣的意境”？②這些謝晉都沒有交代。1961年，謝晉在寫《創作札記》的時候，關于他在開拍之初想要達到的“抒情的意境”這樣的風格，他沒有再談到。甚至，在談到像“紅蓮結婚”這一類的戲的時候，他認為是一些“舍主（瓊花）求次（紅蓮）”的“閑筆”，謝晉為此進行了某種意義上的檢討。（《〈紅色娘子軍〉導演創作札記》）③[1]28閑筆是在敘事性作品中進行抒情的有效手段，謝晉檢討閑筆事實上就是在檢討抒情：好像是在不許談愛的年代里對自己犯了談愛的“錯誤”的一種開脫。

但是這種情況在編劇梁信那里卻表現為一種痛苦的堅持。梁信在1962年所寫的《“紅色娘子軍”文學劇本后記》中，從一位反感電影中愛情鏡頭的觀眾來信說起，寫到了愛情戲在《紅色娘子軍》中的命運。他先將初稿中所寫的兩個人物之間的戀愛的段落摘抄了出來，然后寫道：

為什么又把這幾段戲抄出來？……它們是否有發展前途？我認為是有的。這就回到具體問題上來。如果當初這條線索不是愛情（如像別的線索），一定會有許多雙手幫助我把它發展起來，使其準確、生動、成熟、圓滿?？上У氖?，一開始就沒有引起很多人注意，似乎很多同志都不愿多碰它。從始至終，步步削減它的篇幅，到最后編導也只好“求同”，以全刪而結束……為什么禁閉室一場只有兩個女兒？為什么從分界嶺路遇到大橋上談話到地圖前談話只有瓊花與常青？又為什么要安排一場紅蓮結婚（現在電影上紅蓮叫瓊花喝酒，當初作者是別有用心的）？包括那四枚銀毫子等等。現在人們也很難發掘以上那幾場戲與四個銀毫子，已經失去它當初原本具有的光彩。這也是我今天難以說明的……

最后，必須聲明一下：我決不想為本劇對愛情的描寫“翻案”。沒有這個意思。今天再來花費精力討論吳瓊花與洪常青應不應談戀愛，已毫無意義。因為結果已見：從影片看來也可以不談。[2]248—249

有意思的是，梁信所看重的幾場愛情戲，恰好是謝晉在導演闡述中認為可以抒革命的情的地方?？傊?，謝晉和梁信都“認為”④愛情戲被刪節了，但事實上愛情的線索還是堅實地存在著的，《紅色娘子軍》并沒有真的變成一部單純描寫從丫頭、老爺轉變為革命同志的電影，線索如下文對影片中一些場面的羅列和分析，所引劇本來自謝晉為影片《紅色娘子軍》所整理的導演完成臺本。⑤

1.分界嶺分路

洪常青：“我怕你一個女兒家（下劃線為筆者加，以下同）……你的家在哪里？”

……

洪常青：“現在順著這條道往左邊去，那是紅石鄉，要是編娘子軍一定是在那里，認識路嗎？”

……

洪常青：（善意而熱情地）“你叫什么名字？”

瓊花：（微笑地）“吳瓊花?！?/p>

這是兩個主人公第一次真誠面對時候的情景。是洪常青“你一個女兒家”的話提醒了瓊花的性別意識。她是被南霸天家里的老四罵作踐奴才的，是個粗使丫頭，哪里想過自己是一個女兒家。洪常青還問到了：“你的家在哪里？”瓊花沒有家。但是家卻是一個溫暖的概念。后來在看地圖講道理的時候，瓊花問：“媽媽呢？”都是同樣的試圖在革命的公共性當中開辟出家庭和私有的空間。接著，洪常青給她指了一條路，一條向左走的紅色的路。是在這條紅色的向左走的道路被指明了之后，瓊花才獲得了屬于自己的作為一個人的身份，這就是她的名字“吳瓊花”，不再是屬于地主惡霸的“丫頭”。洪常青對待瓊花的態度，是善意而熱情的。最關鍵的是瓊花的反應。雖然在電影的完成臺本上寫出來的只有三個字“微笑地”，但是在畫面上表現出來并且可以讓觀眾聯想到的，卻不僅僅是微笑，也不僅僅是瓊花在接過四個銀毫子之后的感激。重要的是瓊花的少女身份被指認之后的羞澀。更為重要的是：在長期的沒有家、沒有性別意識、沒有身份、沒有名字的生活之后，瓊花握著了這四個銀毫子，握住了在一瞬間體會到的確定性，這是發生愛情的前提。

2.阿貴和紅蓮的重逢／吳瓊花和洪常青的重逢

雖然梁信認為初稿中愛情的萌芽是在“蹲禁閉”一場。但實際上，在分界嶺分路這個基礎之后，有兩個暗示著愛情的類比事件已經先于“蹲禁閉”存在了。這兩個類比事件就是在紅石鄉檢閱娘子軍的小紅場上依次展開的阿貴和紅蓮的重逢與洪常青和吳瓊花的重逢。

首先是瓊花在紅蓮家知道了紅蓮是一個“有公婆”、“有男人”的人：紅蓮的男人是個木頭人，所以她也要去參軍。到了蘇區的小紅場，首先出現的人是阿貴。

阿貴：（招呼著）“快點！”（忽然傳來紅蓮的聲音）

紅蓮：（畫外音）“阿貴哥！”阿貴聞聲驚喜地朝紅蓮走去。（搖）

阿貴：（看到紅蓮憨厚地笑著）“你到底出來了！”

紅蓮：“出來了?！?/p>

瓊花：“你們倆是怎么回事？”

當阿貴問紅蓮“你到底出來了”的時候，是在說，紅蓮早就想出來了，而阿貴也是早就知道并且一直在期待著紅蓮的出來。阿貴是誰？這個期待已經有多久了？紅蓮對瓊花說：“他是我的老鄰居，前年跑出來的?！笨梢?，這個期待有兩年了；而當瓊花問“你們倆是怎么回事”的時候，觀眾猜到了，紅蓮和阿貴是戀愛的一對。緊接著是瓊花和紅蓮跟著檢閱后的娘子軍走進連部駐地，激憤地向連長和其他娘子軍戰士“扯開衣襟”訴說要參軍的理由的時候，洪常青和吳瓊花重逢了：

師長、洪常青等人走過來。

瓊花發現師長旁邊的洪常青，怔住了

……洪常青也發現了瓊花。

瓊花驚奇地看著洪常青。

洪常青：“師長，我跟你說的就是那個女同志！”

瓊花睜大眼睛，怔怔地看著換了軍裝的常青。紅蓮不解地走近瓊花。

首先應該注意的是吳瓊花和洪常青兩個人之間的“發現”。也許這是人的一生中最重要的發現。這個發現對于洪常青來說是在期待之中的，因為瓊花來到這里的道路就是他給指定的；但是對于吳瓊花來說卻是出乎意料的、是難以想象的、是不敢確信的。其次，從結構的類比上講，瓊花發現洪常青，就好比是阿貴發現了紅蓮；阿貴的驚喜，就好比是瓊花的“怔住”和“驚奇”；洪常青向師長介紹瓊花，就好比是紅蓮向瓊花介紹阿貴——洪常青和瓊花互相指認、而這種指認又被紅蓮看在眼里的情景，與阿貴和紅蓮互相指認，彼種情景被瓊花看在眼里的情節框架是一致的。也就是說，當瓊花一眼就認出紅蓮和阿貴是戀人而脫口說出“你們倆是怎么回事”的時候，實際上她是在和觀眾一起驚訝：“呀，你們原來在搞對象！”假如這樣，那么在洪常青和瓊花重逢的小紅場上，紅蓮的“不解”也就有她的潛臺詞，那就是：“難道你們也在搞對象嗎？”所以，這不僅僅是一場兩個姑娘去參軍的情節，它也是有意為之的對愛情線索的鋪墊。

謝晉的喜劇才華是讓人贊嘆的。這個才華在《大李、小李和老李》以及《女籃五號》中的幾個人物身上閃光之后，隱藏得很深了。但是將吳瓊花激憤地“扯開衣襟”這個動作和洪常青的到來這個情景剪輯在一起，這里面就有著借助于電影語言創造喜劇性的試探。

不過對于編劇梁信來說，“蹲禁閉”是愛情的真正萌芽，是愛情第一次真正顯露。

3.在公映的電影中，禁閉室一場是這樣的：

紅蓮：“論年頭算，人家常青書記入伍才兩年，是不是男人都比女人強？”

瓊花：“那怎么能這樣說呢……”

瓊花躺下，從口袋中摸出銀毫子，數著。瓊花的手數著銀毫子。

瓊花：“你說，常青書記這個人，他可真是的……”

紅蓮：“真是什么？”

瓊花：“常青書記?。∷步逃柲悖蔡幏帜?，可是常青書記處分你，還叫你心服口服……”

瓊花在談及常青書記的時候，還是那樣羞澀甚至是有些嗔怪的表情。這個嗔怪的表情，表明的是瓊花在心目中為洪常青保留出來的一塊不同于其他人的位置。如果按照愛情的故事來理解這個影片，銀毫子本來就是瓊花和常青之間（愛情）關系的信物。她在數著四個銀毫子的時候，眼里流露出的，是幸福、神往的光芒。更需要說明的是：“瓊花的手數著銀毫子”這個畫面是一個特寫，這個特寫使得銀毫子具有了象征的意義。⑥紅蓮所說：“真是什么？”這也是閨中女友引誘對方談起愛情秘密的常規問句。在電影中，瓊花講到的是常青書記會處分人，但是在梁信的初稿中，“瓊花向紅蓮敞開了心靈的窗子，表達了對常青的愛慕之心”，“這是愛情的提起”。初稿和完成片是很不一樣的，但區別是表面的。相比而言，這個完成片中沒有直接表露愛情，恰恰使得吳瓊花的內心描寫既豐富又含蓄。

4.懷表

瓊花因為追擊南霸天受傷了，在醫院的手術臺旁邊，洪常青握著懷表焦急地等待手術的結束。這個動作在謝晉的電影完成臺本中是沒有標明的，那么可能是演員的臨場發揮（也可能是導演給修改掉了）。為什么要手握懷表？這個懷表是洪常青最貼身的東西，也是將來要留給瓊花的東西；這就好比銀毫子也是一直伴隨著瓊花，直到他們永別之前作為黨費曾經交給洪常青保管過一小段時間。如果我們再不避諱地做一點類似過度解讀的工作的話，那么懷表這種東西，本來就是常常被當作愛情的信物的。也就是說，假如這個影片保留了愛情的線索的話，那么洪常青在焦急地等待的時刻，懷表的滴答聲，就是他對瓊花的生命的期待，是他們互相鼓舞的心跳聲。這樣，洪常青以下的“瓊花，你感覺得怎么樣”的臺詞，就不僅僅是一句作為黨代表的領導關懷，而且還是愛的問候；而影片將瓊花的臺詞“沒什么，這比挨地主的鞭子好受多了”與清晨靜靜的椰樹林和晚霞中隨著微風搖曳的椰子樹剪接在一起，也就不僅僅是對紅軍生活的感激和贊嘆，而且更是瓊花對洪常青的愛的問候的回應。

5.分界嶺路遇

接下來的一場戲就是瓊花出院后在分界嶺偶遇洪常青。瓊花坐在石頭上，從頭上將帽子抓下來當扇子，而洪常青，則將斗笠拿在手上當扇子，兩人不約而同地扇著。慢慢的，兩個人在過于一致的動作中感覺到了尷尬，漸漸地停了下來（這里面也有藏得很深的喜劇性，里面有對人物心理活動的注視和關愛）。而對話部分，電影的完成臺本是這樣寫的：

瓊花：（看看四周的環境，感觸頗深地）“又路過這兒了！”

洪常青：“是啊，去年從南霸天家里出來?！?/p>

瓊花：“那好像是前一輩子的事了?！?/p>

洪常青：“變化是很大呀，現在蘇區也擴大了，一切都變樣了。”（推成瓊花近景）

瓊花：“人也變樣了，你知道那時候，我對你又恨又懷疑，可真……”洪常青看著瓊花。“……有意思……”

瓊花的性格，是以“野”為特點的。這時候，她一點野的氣息都沒有了。是什么改變了她？之前，洪常青帶著瓊花一行二入南府的時候，大管家狐疑地問南霸天：“……那么瓊花為什么這樣安分守己？”南霸天的解釋是，因為升了通房大丫頭，正得寵。這正是南霸天將瓊花送給洪常青的目的。但是謝晉在《創作札記》中的解釋是：黨的事業讓瓊花不再“野”了，是她觸犯偵察紀律所造成的后果讓她不再“野”了。但這是講不通的。偵察紀律是一種外在的約束，而“野”或者“不野”是一個人的性格和情感狀況。只有愛情可以讓一個“野的”女孩子變得溫柔善感。謝晉的解釋僅僅是在用文字的方式在不允許談愛的年代“避”愛情“就”革命。但影片保留了瓊花的“感觸頗深”，保留了她對洪常青感受的推斷“你知道”，實際上就是保留了瓊花心中有愛情的痕跡。這是謝晉的“事后”解釋所不能“開脫”的。在“一切都變樣了之后”，梁信的原稿是這樣寫的：

“可真是……”她做了一個無法說明的手勢?！罢f不明白！”

常青看著她，微笑著問：“現在呢？”

“現在？”她抬起頭，溫情地看著他，又垂下視線：“也說不明白??！”[2]244

當洪常青明知故問地問瓊花“現在呢？”的時候，正好比紅蓮在禁閉室中明知故問地問瓊花：“真是什么？”這也是一種對瓊花的表白的引誘。但是電影將這個問話刪掉了，用洪常青“看”瓊花代替。但無論怎樣，禁閉室和分界嶺路遇，是又一個吐露心聲的同構對比。梁信說，這就是為他們安排的“心照不宣的”“愛情的發生”，[2]244所以下面才有兩個人并肩走到橋上、一起去看地圖的場面。梁信問到：“為什么只有瓊花與常青？”[2]248也就是說，即使在現在看似沒有愛情的影片中，男女主人公之所以單獨在一起，就是因為當初是以愛情戲設計他們之間的關系的。雖然瓊花在完成片中的臺詞從“說不明白”變成了“有意思”，但這個變化不是本質的，因為二者都可稱為“戀人絮語”之一種。愛是難以言說的，是顧左右而言它的，所以既可以是“說不明白”，也可以是“有意思”；因為如果這時候瓊花心里想的僅僅是蘇區的擴大，她應該用更明確的字眼來表達。革命事業的如火如荼、日新月異，如何能含糊不清地說“有意思”呢？即使不是“說不明白”？

6.紅蓮和阿貴結婚

在影片的第九本開始，是阿貴和紅蓮結婚。謝晉在《創作札記》中說這一段是脫離了主要矛盾的閑筆，認為應該改進。但是本文認為，假如正視愛情關系的存在，那么這是寫常青和瓊花之間愛情最有力、最吸引人、也最精彩的一段。洪常青講話之后：

在一邊的樂隊演奏起樂曲，瓊花拿起碟碗從人群中走出。

瓊花：“噯！跳啊！”（眾娘子軍和青年們都紛紛跳起舞來）

一隊奇特的樂隊……在演奏著舞曲，洪常青走來，他接過叮咚木，起勁地敲打著。

樂隊在給跳舞者伴奏著，（搖）常青敲著叮咚木。

瓊花與小龐在跳舞。

樂隊在演奏。

連長給阿貴敬酒，紅蓮拉過正在跳舞的瓊花，給她喝米酒。

小龐：（在一邊喊著）“瓊花！”

瓊花：“就來了！”

丹竹與小龐在跳舞。

洪常青敲著叮咚木。

瓊花與小龐在跳舞

全場一片歡樂。

從文字媒介的完成臺本當中是看不出洪常青和吳瓊花之間的愛情的。大概也是為了表明瓊花和常青之間是沒有愛情的，所以不讓他們兩個跳舞；大概也還是為了表明在紅軍中，所有的戰士之間都是友愛的，所以設計了小龐或者和瓊花跳舞，或者和丹竹跳舞，這都是表面的現象。為了得出這是一段寫洪常青和吳瓊花愛情的最好段落的結論，我們在這一場戲中間找出洪常青、瓊花和樂隊這三個要素作為證據。

瓊花走出隊伍，開始跳舞的時候，是洪常青講完“慶祝豐收、祝賀紅蓮和阿貴大喜”的話之后。這兩個鏡頭之間的媒介是樂隊。而后，在瓊花開始跳舞（中景，瓊花和戰士們在一起）之后，又是由樂隊的鏡頭過渡到“起勁地”敲打叮咚木的洪常青。這是個洪常青的遠景，畫面當中他被群眾圍著。樂隊繼續出現，跟著的是洪常青敲叮咚木（變成了近景），并且由常青的視線看到正在歡樂地跳舞的瓊花（近景）；又是樂隊，然后瓊花喝酒，然后是洪常青繼續敲打叮咚木（上半身的特寫），然后瓊花繼續跳舞（近景）。隨著瓊花和洪常青的形象的越來越突出，我們注意到，在最后一次組接中，洪常青和瓊花之間的媒介（樂隊）沒有了。也就是說，雖然這是紅蓮結婚的戲，但是觀眾已經可以很顯然地看出，紅蓮和阿貴都不可能是主角，主角是吳瓊花和洪常青：洪常青在快樂著瓊花的快樂，瓊花在幸福著愛情的幸福。

我們不由得要再次引用在郁悶中寫作的梁信的話：“為什么要安排一場紅蓮結婚？”[2]248現在，這個問題的答案已經非常明顯了，那就是紅蓮結婚是不重要的，通過紅蓮結婚表達瓊花和洪常青之間的愛情的飛躍性變化才是重要的。梁信劇本原作涉及了瓊花送檳榔給常青表白愛情，因為電影中雖然沒有瓊花給洪常青送檳榔，但是愛情戲還是存在的，并且更含蓄。

謝晉對“刪除愛情”這個問題的不滿直到1979年拍攝《啊，搖籃》的時候才講了出來，認為“剪掉了愛情戲”之后，后半部分出現了“概念化的東西”，他捎帶著講了當年陳荒煤的看法，“當時這部戲送文化部審查的時候，荒煤同志看后覺得很遺憾”。（《遵循規律調實焦點》）[2]245時隔20年以后（從1959到1979）才講這一番話，這就是謝晉的態度，與梁信的激憤是很不一樣的。在1959—1962年之間，謝晉不僅沒有為洪常青和瓊花之間愛情的存在用書面的語言講過一句爭取存在之權利的話，反而還在《創作札記》中婉轉地進行了某種檢討。但是，他是在用鏡頭講話的。以上6個場景可以看出愛情的關系深深地存在于鏡頭的結構之中，愛情在那個年代只能夠以最隱秘的方式被書寫，并且顯得更為電影化，更值得推敲。

二、是生存智慧還是文化傳承

在反右運動之后的一部電影中書寫愛情對中國導演來說是一種冒險。而在革命電影的拍攝和修改過程中堅持對儒家文化精髓的貫徹，則不僅僅是一種冒險和挑戰，也不僅僅是一種生存的智慧，而更是一種有著廣泛而深遠的文化傳承意義的事情。這個意義不僅僅是針對中國電影的文化品格的，而且也是針對整個中國文化的未來。

20世紀80年代中期以來有一種批評認為謝晉的電影表現了大眾性、商業性或者生存智慧。朱大可在其著名的挑戰謝晉模式的文章中認為，謝晉的電影常常是模式化、道德化、商業化、好萊塢化的，“是一次從‘五四’精神的大步后撤”，“以電影本體的眼光去審視謝晉模式，那么它將完全符合所謂‘常規電影’的下列指標：既可賺錢，又能滿足觀眾的各種道德匱缺和生命欲望，‘雅俗共賞’，皆大快活?！保ā吨x晉電影模式的缺陷》）⑦[3]93批判者大概是要說明，謝晉電影所表現出來的精神特質是簡單的、油滑的、唯利是圖、趣味大眾化的人；而批評者則是一種典型的精英。⑧

從意識形態角度理解謝晉電影的人，則在承認謝晉電影的“個性化的風格”之后[4]19更認為謝晉的電影是“政治識大體的典范”，是善于在作品中進行意識形態平衡的導演：《女籃五號》在“表現新社會與舊社會的對比，歌頌人民的新生”的時候，“更多的強調了個人的因素”；《紅色娘子軍》、《大李、小李和老李》和《舞臺姐妹》是在“對于計劃經濟體制的容忍度進行謹慎試探”，“是一種意識形態平衡的方式”，其中革命性的內容不是“來自于他真正的信仰”；中的影片是妥協的產物，“作為浙江人，先人越王勾踐的政治智慧或許對他有所啟發，因此他選擇的應對策略是，只要能夠繼續擔任導演，其他都可以妥協”。最后，研究者得出部分結論說：謝晉電影表現出了一種“生存智慧”。（《謝晉電影與中國電影觀念發展》）[4]21—22這是一種相當有代表性的觀點。

但是問題似乎又不是這樣的簡單。對于謝晉電影所書寫的革命內容，是否“并不來自他真正的信仰”？如果否認，那么這樣的判斷對謝晉而言可能是極為不客觀的。在1949年以前，謝晉所追隨的藝術家都是1949年以后公認的“進步藝術家”，他本人對經由革命改變中國是抱有絕對的希望的；在他的影片中，他塑造了幾代為新中國的建立而犧牲的革命者和為中國的建設而犧牲的建設者，其對革命的熱誠，是很難予以懷疑的。這里面有他的信仰，僅僅用生存智慧和意識形態平衡是難以概括的。批評者用自己對歷史的理解來揣度藝術家，也是一件相當危險的事情?？隙ㄋ麑Ω锩葒в械南Ｍ?，這是我們討論謝晉電影中的文化傳承的前提和基礎。

本文在認同謝晉“信仰革命”的前提下認為，他始終通過作品對儒家文化的內涵予以積極的理解和運用。

朱大可對謝晉的批評中引起最多共鳴的觀點，恐怕要數他對謝晉電影作為一種“電影儒學”的概括：“婦女的造型，柔順、善良、勤勞、堅忍、溫良恭儉、三從四德、自我犧牲等諸多品質堆積成了老式女人的標準圖像，它是男權文化的畸形產物。婦女在此只是男人的附庸，她們僅僅被用以發現和證實男人的價值并向男人出示幸福。那些風味土屋、簡陋茅舍和柴門小院，無言的表達了對農業（游牧）社區男耕女織的生活樣式的執拗神往。中世紀的小康之家現在是人倫幸福的最高形態……戀家主義密碼有時會借助‘愛國主義’改裝而出：許靈均拒絕出國繼承財產這一行為，除了使國家喪失賺取大宗外匯的機會之外，只能表明某種廝守古老生活方式的心理惰性、某種對家庭和土地的農民式的眷戀。”[3]93這樣，儒學就被概括成了“老式女人”、“風味農家院落”、改裝為“愛國主義”的“戀家主義”或者是對賺取外匯的機會的喪失。

這樣的解釋使得謝晉的電影成了所謂儒學的符號的堆積，成了商業電影的代名詞，其不妥之處在于將謝晉作品簡單化和符號化。事實上，謝晉的電影提供了更多的文化內涵。這一點，對于極度冷漠了傳統文化的中國當代電影界來說，顯示著尤其重要的意義。

夏志清在評價中國現代文學對傳統文化的繼承以及繼承之后形成“新文學的傳統”的時候，他說：“假如我們認為中國的文學傳統一直是入世的，關注人生現實的，富有儒家仁愛精神的，則我們可以說這個傳統進入20世紀后才真正發揚光大，走上了一條康莊大道?！盵5]2謝晉電影和20世紀后中國歷史之間的關系之緊密，也是眾所周知的，用鐘惦棐的話來說就是“人們只知道謝晉是踩著三四十年代的腳印走過來的最后一人”。（《謝晉電影十思》）[3]100所以，說謝晉的電影跳動著儒家文化的脈搏，發揚了“積極入世”的“仁愛”精神，這是毫無疑問的。問題在于，是將這個儒家文化的脈搏解釋成“一種廝守古老生活方式的心理惰性”（朱大可語）還是走上了發揚儒家文化的康莊大道，這是由解釋者的立場所決定的，同時也是由時代話題決定的。⑨

李行在評價《牧馬人》、《高山下的花環》以及《芙蓉鎮》的時候說，這些影片的畫面中“洋溢著他對國家民族的熱愛，對傳統倫理的尊重，對人情義理的呼喚”，這是一種“沛然莫之能御”的情感。謝晉通過電影將自己“不偏不倚地留在了漢文化可辨識的地帶，和社會主義生活觀熟悉的輪廓與課題中”，他以“社會主義人道主義的形式及支持它的好萊塢方式建構了一座對于過去的文化紀念碑”。（《重讀謝晉電影后的啟示——知識分子的良知、批判和反思》）[4]31這是將謝晉放置在傳統和當代兩個維度上所做出的公正評價。而關于漢文化之深遠的傳統，本文認為儒家之“仁”和“中庸”是謝晉電影對傳統文化繼承最好的地方。

關于仁。錢穆在解釋儒家思想的關鍵詞“仁”的時候，他這樣寫道：“仁便是人心之互相映照而幾乎達到痛癢相關休戚與共的境界。中國人俗常說世道人心，世道便由人心而立。把小我的生命融入大群世道中，便成不朽。而其機栝，則全在人心之互相照映相互反映之中。我們可以說，世道人心，實在便已是中國人的一種宗教。無此宗教，將使中國人失卻其生活的意義與價值，而立刻要感到人生之空虛?！盵6]8可以見出，將“小我”融入“大群世道”中，這不僅僅是新中國的主流意識形態倡議給國人的，而且也是儒家文化的精髓。謝晉在自己的影片中書寫犧牲、將家與國自由置換，這本來就是儒家文化“修身齊家治國平天下”的理想向現代性的轉換，而這個轉換恰好與社會主義的意識形態互相支持?！叭省庇种v究“人心之互相映照”，那么寫愛情就是影片和觀眾之間的互相映照，《女籃五號》、《紅色娘子軍》、《啊，搖籃》、《天云山傳奇》以及謝晉的大多數影片，都在從某一特別的方面探討愛情問題。在電影中關心愛情就是以仁的方式對待觀眾。

謝晉在電影中寫悲劇是人所共知的，但在寫悲劇的同時不忘加入喜劇的因素。簡而言之，他總是在電影中書寫觀眾喜歡的悲歡離合，哪怕人們總要使用“煽情”二字來描述謝晉，關心悲歡離合，就是在關心所有觀眾的觀影期待，實際上是關心觀眾，這也是一種仁。

謝晉的電影喜歡寫女性也是人所共知的，雖然有人評價謝晉電影中的女性是“老式女人”，[3]93雖然有人將其歸結為“地母”形象，（《謝晉電影在中國電影史上的地位》）[3]77可是不能否認的是，謝晉電影中的女性，總是能夠代表舊民主主義革命、新民主主義革命以及社會主義建設時期中國女性所擔負的革新歷史之使命的特征。謝晉關心女性，贊美為革命犧牲的女性，這就是對仁的定義的拓展。

與寫女性平行的謝晉電影的另一個顯著的特征便是他也善于寫歷史，他的影片基本上“完成了對中國近現代歷史的完整表述”。[4]73且不說這些表述歷史的電影與新中國主流意識形態的變遷之間的關系如何，在歷史變化之后的今天，閱讀謝晉電影對歷史的描述，可以發現那些犧牲者，都有一個共同之特征：殺身成仁，舍生取義。南霸天沒有了，磐石灣的敵人也沒有了，對越南的戰爭也沒有了，鴉片戰爭早已結束，所有的歷史都早已成為過去，具體的敵人都煙消云散。但是在《紅色娘子軍》、《天云山傳奇》、《牧馬人》、《高山下的花環》以及《秋瑾》等電影中，人物的犧牲，卻還是有其普遍的意義的，這意義就在于：“殺身成仁”、“舍生取義”作為儒家文化特有的氣質，將今天的觀眾和過去的電影（人物）緊緊地勾連了起來；過去和現在、電影和文化、謝晉和觀眾在這些地方獲得了共鳴，“治國平天下”的抱負和理想在謝晉那里得到了一種當代性的回應。

關于中庸?！吨杏埂贰白勇穯枏姟币徽拢瑓^分了南方之強與北方之強，認為南方之強的表現是“寬柔以教，不報無道”，北方之強是“衽金革，死而不厭”，但“和而不流”、“中立而不倚”是它們的共同特點。[7]31朱熹對此的解釋是“夫子以是告子路者，所以抑其血氣之剛，而進之以德義之勇也?！盵7]31錢穆也這樣寫道：“中庸非不言強，唯貴其中和，無過不及，不走極端，不趨分裂。”[8]86這兩家解釋基本上是人們對中庸的思想的共識。但是，在長期的階級斗爭中，在兩元對立的思維方式已經深刻地影響了中國人思想的幾十年時間中，人們一直是謹慎地使用“中庸”這樣的字眼的。我們有理由相信，謝晉做到了：在不許談愛的年代里，他沒有用“血氣方剛”來爭取用電影談愛的權利，而是在表層敘事上遵循主流權威話語指導的同時，在深層敘事上保留了他對于書寫對象的把握和理解，表現的是“德義之勇”。堅持這個德義之勇在謝晉這里有其一貫性。比如，在樣板戲電影中，大多數電影不討論愛情，回避血緣關系、強調階級關系，但是謝晉主持拍攝的《磐石灣》，其中所滲透的趣味性、觀賞性和對人物之間親情的描寫，卻是其他影片難以比擬的，并不是像前文引述過的評價那樣：“只要能夠擔任導演，其他的什么都可以妥協。”他的妥協也是有個性、有創造、也是有限度的，這也是他在非常年代里對“德義之勇”的運用。本文也曾引述了有評論者將這些表現歸納為“意識形態平衡”和“生存智慧”，這樣的歸納固然是有道理的，但是僅僅描述了謝晉電影與當代的關系、與導演個人的安危和生存的關系，是一種過于具體的描述，忽視了謝晉和深遠的傳統文化之間的關系，也沒有對這一種關系給予應有的肯定。在學術界對“現代性”的討論斷斷續續持續了近百年時間的今天，筆者也相信，現代性決不是在歷史真空中就可以茁壯成長的。即使被儒家思想改裝了的“現代性”不是純正西方的現代性，但恰恰因為它是適合中國本土的，所以是有生命的，而本文選擇謝晉的電影進行討論，目的就在于要借此說明，謝晉用自己的電影，展示了儒家思想在現代化過程中的真實遭遇，以及儒家思想對來自于西方的現代性內涵的強有力的改造，同時也是文化的持久性對政治的短暫性的有力校正。在今天的國產電影普遍忽視或缺乏文化之根的狀況下，謝晉電影無疑成為了一種進行本土文化的現代性轉化和當代文化發展研究的最好范本。

注釋：

①但是署名勇赴的文章《謝晉與意大利新現實主義電影》則認為，《紅色娘子軍》和《舞臺姐妹》比起謝晉以前的電影的突出進步就是它們“寫出了主人公作為普通人的真情實貌”。參見《論謝晉電影》，北京：中國電影出版社，1998年，第208頁。

②洪常青給吳瓊花講述了童年時代父親在廣州被工頭塞進麻袋丟進珠江后，工會撫養他成人。聽完這個故事，瓊花問：“媽媽呢？”如果說這個段落是有抒情的意思在里面，那么瓊花的問話是最抒情的。瓊花用一個沒有區分代詞的稱呼，在情感上將自己納入了洪常青已經破碎的家庭，而這個納入，距離愛情當然是很近的，甚至更像是已經確定了愛情之后對新家庭的維護。

③謝晉認為應該更充分地發展瓊花是怎樣成長為戰士的，要表現斗爭的艱苦性。

④謝晉的“認為”是可疑的。在近年關于《紅色娘子軍》的一些談話中，他明確表示愛情戲并沒有真的被刪掉?？梢?，他當年所做的“刪除”的改動是有限的，足夠在表面上“隱蔽”愛情即可。

⑤中國電影出版社1979年出版的《紅色娘子軍——從劇本到電影》中有收錄。

⑥阿里斯泰戈《電影理論史》（李正倫譯，北京：中國電影出版社，1992年）的日文版前言說：“給小道具以發揮主觀動機作用的特寫技巧……有人懷疑是唯物論者的獨家產品……年輕的共產主義國家和電影這一新的表現形式之間存在的親和性是很明顯的?！蓖瑫r，中國讀者和觀眾在中國古詩中也可以看到源遠流長的將“小道具”當作象征物的傳統。這一點可以幫助我們印證，謝晉電影的支點，最少來自于兩點：共產主義革命和中國傳統文化。

⑦在中國電影這樣需要市場和觀眾的今天引用這段話頗有一種陰差陽錯的感覺。今天的中國電影，主要是沒有市場，少數有市場的電影，也不能滿足觀眾的道德匱乏和生命欲望。所以謝晉不僅不值得批判，更值得贊美。

⑧電影可以是一種精英寫作，更應該是一種大眾文化，今天看來這已經是一個不爭的事實。本文引述這樣的帶有精英氣質的話語，意在說明，在精英看來，謝晉電影所表現出來的帶有游戲性的生存智慧是落后于嚴肅的現代性意識的。或者說，謝晉電影與俗文化過于密切的關系使得它們無法到達現代性所要求的高度，好像現代性比大眾性“高級”是無需證明的一樣。

⑨從結束到20世紀80年代末以前，中國社會激揚著現代化的熱情。在這個熱情中，凡是可能阻礙現代化步伐的東西，都有可能被叱為是封建守舊的而被大加鞭撻或者一腳踢開。而今天，在全球化颶風的席卷中，民族問題才重新獲得了被關注的地位。儒家文化作為中國文化的核心和基礎，再次得到知識界的關注，這也實屬必然。

【參考文獻】

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[2]梁信．人物、情節、愛情及其他——“紅色娘子軍”文學劇本后記[A].紅色娘子軍——從劇本到電影[C].北京：中國電影出版社，1979.

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