表演藝術范文10篇

評劇是流行于北京、天津、內蒙古自治區、華北、東北各省的一個大戲曲劇種。它以河北東部灤縣一帶的“對口蓮花落”為母體，吸收京劇、河北梆子、河北皮影、大鼓等音樂與表演藝術而形成。評劇原屬民間小戲范疇，以“三小戲”（小旦、小生、小丑）見長。后發展成生、旦、凈、丑行當俱全、齊頭并進、枝繁葉茂、全面開花的大劇種。彩旦是評劇中的一個重要行當，也叫“丑旦”、“丑婆子”，屬“丑行”而不屬“旦行”，即“彩旦非旦”。彩旦多扮演滑稽或奸刁的女性人物，其化妝的特點是面涂白粉，再涂厚重的胭脂，表演上與丑行十分相近。表演藝術是評劇彩旦的核心與關鍵。本文結合筆者個人多年來評劇彩旦表演藝術的實踐與理性思考，就評劇彩旦的表演藝術進行全面系統、深入細致的研究，提出以下四大理論觀點，構成“四輪定位”的理論框架。

一、文化素質是基礎

作為“知識經濟”的21世紀，世界各國各領域，都興起一股“文化熱”，這是時展的必然。文化已經與政治、經濟一起，共同構成綜合國力的三大要素。我們黨也十分重視文化的重要地位與作用，黨的十七屆六中全會專門對我國的文化工作做出了新的戰略部署。文化是一個內涵相當豐富的大概念，按照我國權威工具書《辭海》對“文化”所給出的定義：“廣義指人類在社會實踐過程中所獲得的物質、精神的生產能力和創造的物質、精神財富的總和。狹義指精神生產能力和精神產品，包括一切社會意識形式：自然科學、技術科學、社會意識形式。有時又專指教育、科學、文學、藝術、衛生、體育等方面的知識與設施?！保ā掇o海》縮印本）文化對包括評劇藝術在內的所有藝術，都具有十分重要的影響作用乃至決定作用，許多人都認為：“藝術的競爭，就是文化的競爭?！币虼?，評劇彩旦的表演藝術，首先必須以文化素質為基礎與前提，為智力支撐與動力之源。在這方面，著名評劇彩旦表演藝術家趙麗蓉堪為典范。她刻苦好學，廣收博采，鑄就了深厚的文化功底，養成了高深的文化素質。例如她表演的電影《喜盈門》和許多話劇小品，尤其是小品《打工奇遇》中當場揮毫書寫的書法“貨真價實”，都充分彰顯出其過硬的文化實力，這成為她評劇彩旦表演的“軟實力”。

二“、四功五法”是手段

同其他行當一樣，評劇彩旦也必須以“四功五法”為有效的表演手段。所謂“四功五法”，指的是唱、做、念、打“四功”與手、眼、身、法、步五法。它們都是規范化的程式，是虛擬化的寫意法則。也就是說，評劇彩旦的表演藝術，其本質也是“以歌舞演故事”，是充分運用“四功五法”營造戲劇意境，并以此吸引觀眾。在這方面，趙麗蓉仍然是我們學習的榜樣。例如她在上世紀60年代的評劇電影戲曲片《花為媒》中扮演的阮媽的一段唱腔《報花名》，就融唱、做、舞、念于一爐，成為家喻戶曉的著名唱段，開創了評劇彩旦演員創造名段的先例。

三、人物塑造是生命

木偶劇是由演員操縱木偶以表演故事的戲劇。表演藝術是木偶劇的生命與靈魂，如果沒有演員的表演，木偶劇只是死木偶，而不是活的戲劇藝術。從理論上對木偶的表演藝術進行全方位、系列化、深層次的研究，將會為木偶劇的表演藝術提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。為此，本文結合筆者個人多年來木偶劇表演的藝術實踐，對木偶劇的表演藝術進行系統化研究，以與同行共同切磋，共同提高。具體而言，木偶劇的表演藝術可以分解為以下三大理論層面予以解讀。

一、木偶劇的操縱表演

木偶劇的操縱表演，是木偶劇表演藝術的基礎與前提。木偶劇，顧名思義，是以木偶為主要角色的戲劇，演員不能直接登臺，要通過操縱木偶，讓木偶代表演員進行表演。所以說，操縱表演是使死木偶變為活角色的關鍵與核心。也就是，木偶的一招一式，一舉手一投足，全由演員操縱得以呈現。根據木偶的形體性質不同，其操縱表演也各有不同。我國現有的木偶劇及其不同的操縱表演方式主要有以下幾種：

（一）杖頭木偶及其操縱表演

杖頭木偶的形體通常約為一米左右身高，安裝有三根操縱棍。演員表演時用棍舉起木偶并操縱其表演。我國的杖頭木偶劇歷史十分悠久，在宋代已經流行，當時稱作“杖頭傀儡”?，F在北京的“托偶戲”、四川的“木腦殼戲”、黑龍江的“木偶戲”，均屬杖頭木偶。而廣東臨高的“木偶戲”，則由演員托舉木偶同臺表演，也屬廣義的杖頭木偶范疇。

（二）布袋木偶及其操縱表演

摘要：鋼琴表演藝術作為一門理論實踐性的藝術學科，它的發展趨勢與社會發展時代化、個性化及民族化有著必然的聯系。鋼琴表演藝術應密切關注時代化、個性化以及民族化的時代特征，與時俱進，從而更好地推廣鋼琴作品、音樂藝術，使鋼琴表演藝術學科日趨完善、成熟。

關鍵詞：鋼琴藝術表演時代化個性化民族化

鋼琴表演藝術是一門理論實踐性的藝術學科。鋼琴表演藝術作為藝術作品的二度創作過程，是建立在遵循作曲家原意的基礎上、具有表演者個性風格特點的作品再現。鋼琴表演藝術學科的實踐運用和音樂美學的審美觀是密不可分的。在音樂的表演過程中存在著兩種方向的運動：一是表演者把內心的精神轉化為音樂，即精神變物質的過程。二是觀眾把這種音樂再通過大腦的理解轉化為精神，即物質變精神的過程。好的表演藝術形式總是可以通過自己的表演，積極地影響和感染觀眾，幫助觀眾提高對音樂的鑒賞能力，調節觀眾的欣賞角度和趣味。任何表演藝術的存在都脫離不了時代、個性以及民族這三方面因素的影響和制約。隨著社會的不斷進步和時代的發展，對鋼琴表演藝術提出了更高、更新的要求。因此個性、時代的不斷進步，以及深厚的民族文化底蘊是鋼琴表演藝術發展的源泉和動力。鋼琴表演藝術除了在原有的優秀傳統表演基礎上要不斷發展，還要考慮出新，結合不同層次群體的心理需要，從現代社會人們希望出現新事物的角度，以及對鋼琴表演藝術、鋼琴文化傳播途徑的新需求，真正使鋼琴表演藝術繁榮昌盛。

一、個性化表演是鋼琴表演藝術發展的基礎

鋼琴表演藝術據其特性及其作品的需要，表演者采用單獨、側面對觀眾的表演形式。這種傳統的表演形式為表演者創造了一個對音樂更好地理解和闡釋的藝術氛圍，在突出表演者自我意識的同時，向觀眾傳達對音樂的邏輯性和嚴謹性的理解；也正是這種傳統的優秀的表演形式，我們才能欣賞到各種不同風格的表演。風格既表現于內容，又表現于形式，它是由內容和形式的統一所表現出來的總體的特色。對于一首作品，表演者根據自己想表達的思想內容，選擇能夠反映、表達自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者風格和修養的體現。例如演奏貝多芬的《熱情》，表演者除了根據作品給予指定的表現形式進行表演創作外，施納貝爾突出了嚴謹、理性的古典學風；李赫特爾感情激蕩，氣勢恢宏，風格浪漫；魯賓斯坦呈現了溫文爾雅的氣質；霍羅維茨則表現了爐火純青的技術和強烈的個性；肯普夫表現出對作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了這些不同風格的創造，《熱情》才會像鉆石一樣始終閃耀著奪目的光芒，產生了不同的審美價值。這對于有音樂素養的聽眾來說無疑是一種精神上的享受和心靈的慰藉。

在鋼琴表演過程中，個性與共性不可分割地存在于一個有機整體里，共性寓于個性之中。也就是說，表演者把對作品的整體理解和感情寓于他們不同的表演形式之中。作品給演奏者提供了創作的基礎，但也有許多潛在的不定點和空白，給了演奏者填補、再創造的空間。演奏者就可以借助一些手段，創造另外的一種音樂審美效果，拓展音樂表演的視界和話語空間。茵格而頓指出：“像繪畫那樣的‘原作’在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個多層次的未定點。只有通過一次次的音樂表演來實現一個變體。每一個變體都包含有表演者的獨特創造，并使音樂作品成為表演者和作曲者共同創造的藝術復合體。”[1]表演者在這個多層次的未定點的基礎上，通過自己對作品的理解以及內心體驗的思維活動，進行抒發人類思想感情并賦予音樂作品生命力的二度創作，盡量完善音樂意境，表現音樂情感與內容，并使其成為聯結音樂創作和音樂欣賞的紐帶。

優秀的戲劇表演是具有一種特殊靈魂的，盡管在戲劇發展過程中，導演、舞臺美術等多方面的因素起到了越來越多的重要作用，但是戲劇演出藝術的特性決定了演員的表演藝術是一個戲劇演出的核心，優秀的演員在舞臺上成功的人物形象創造，永遠是吸引觀眾的。演員憑借的是演出技巧。表演技巧的特點是：演員利用自己有生命的身體體現劇中人物行動，在有同樣生命的觀眾面前演出來———這就是表演藝術的本質特征。根據表演藝術的本質特征，要求表演必須以情感人，表演者必須動情，方能使觀眾情動。表演者創造的藝術感情通過直觀的舞臺動作和舞臺語言訴諸觀眾的視聽。這種具體生動的當場交流，必須引起觀眾情感的共鳴。不論任何演出形式，不論表演者和觀眾直接交流還是間接交流，都應產生這種情感上的共鳴現象。

一、表演藝術的本質特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實現角色的行動過程。

表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據表演藝術的本質特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內容美和形式美必須是結合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內容和形式統一的結果。

不論戲劇家側重于再現或側重于表現，二者在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現與表現也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個方面都是不可取的，也是不可能的。根據表演藝術的本質特征，舞臺上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著一切規定給他的虛構、假定，從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真?！耙约佼斦妗笔茄輪T的最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的?！耙约佼斦妗毕騺硎潜硌菡吲c欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術必須承載著發展戲劇、完善戲劇的重要任務。

京劇《打漁殺家》原來的表演并不出色，到了譚鑫培和王卿瑤手中，就通過提高后的表演豐富了許多。后來，余叔巖和梅蘭芳又在譚、王的基礎上進一步作了加工。反過來看，話劇《雷雨》、《茶館》，第二代演出距原班人馬相距甚遠。電影《一江春水向東流》新版也不如原版。其原因是不言而諭的。因此，懂得戲劇藝術真諦的改革家們從不違背戲劇表演的客觀規律性，總是以強調表演藝術來從事形式上的種種改革。十九世紀法國自然派提出“第四堵墻”理論，主要目的是為了在舞臺上揭示人物的心理和私生活的某些隱秘，借以抨擊當時的社會黑暗。但是在提出這種理論時就充分利用了表演藝術易于逼真而造成藝術幻覺的這種特征。布萊希特建立起“敘述體戲劇”，創造了獨特的戲劇形式。但他為了達到感情上的“異化效果”，卻不得不利用表演技巧先充分發揮“感情同化”效果?！爱惢钡氖侄沃饕蔷帉д叩膶Ｓ霉ぞ?，演員卻依然做著以感情打動觀眾的工作。

隨著人民生活水平提高，精神生活的追求越來越高，藝術需求提高，兒童劇的發展也日益繁盛。據統計，2019年兒童劇演出接近兩萬場，總票房超過十億元，中國兒童劇的演出場次和觀眾人次均呈直線上升態勢，行業處于高速發展階段。家長對于兒童劇的要求也隨之提高。兒童劇是以兒童為受眾的戲劇，形式可以是歌劇、舞劇、話劇、神話劇、木偶戲、皮影戲等，內容可以取材于神話、童話，也可以取材于現實生活。兒童劇表演不是小兒科，教育家陶行知曾說“人人都說孩子小，誰知人小心不小”。所以表演雖然是給小朋友看的，但是里面有大學問。

兒童劇表演藝術的代入性。

表演講究代入感，指演員自己相信角色，將自己代入角色、融入角色才能塑造出生動鮮活的人物。兒童劇表演的特殊性在于演員多扮演兒童、動物或神話、童話中的人物，要俯下身來，用兒童的眼光去評價、欣賞劇中角色，深入到兒童中去，和孩子成為朋友。兒童劇表演藝術家方掬芬曾說：“我一生都在觀察兒童，體驗他們的心靈，揣摩他們的動作。”中國兒童藝術劇院排演兒童劇《報童》時，方掬芬扮演的小報童是只有八九歲的小男孩，而當時她已近五十。為了揣摩兒童的心理，學習兒童的行為方式，她每天都去觀察鴿子，揣摩兒童眼神與鴿子的相似之處來訓練眼神，最后成功塑造了報童，獲得觀眾的認可。演員表演兒童，要體現童心童趣，設計出符合兒童特征的動作和語言。比如在《三字經》中為兒童設計了托著下巴、踮著小腳的舞蹈動作，將兒童的童真表現得淋漓盡致。

兒童劇表演藝術的夸張性。

演員在進行角色的二度創作時，要根據兒童特點設計語言、動作、表情、語氣和音色等。由于觀眾都是兒童，因此表演設計要夸張，吸引兒童的注意力，給他們留下深刻印象。合理的夸大和放大是兒童劇表演區別于一般表演的本質特征。比如童話劇《小紅帽》中表演大灰狼欺騙小紅帽，大灰狼的語言要適當增加諂媚的語氣，不能太過真誠，笑容是奸詐的，眼神是游移的，要表現出大灰狼的陰險狡詐和貪婪，動作也需要放大，吸引小朋友的注意力。也就是說，夸張的語言和動作都是為性格塑造服務的。甚至，在外形設計上也需要根據角色進行放大。有些人偶劇設計的大頭套、大手、大腳丫，都是出于同樣的目的，突出特征，給小觀眾留下印象。根據兒童的生理特點和認知水平，他們只能保持三十到四十分鐘的注意力，并且記憶點和成人不同，感性直觀的認知較高，鮮艷的、夸張的、運動的設計更容易被兒童捕捉到，因此演員塑造人物時要具有夸張、鮮明的特點。

兒童劇表演藝術的趣味性。

摘要：在鋼琴演奏領域，舞臺表演藝術是非常重要的內容，它一般會受到鋼琴表演者的個體表演所影響。而在鋼琴表演者的個人成長過程中，應該努力地在實踐創新的過程中，不斷地提高自身的舞臺表演藝術水平。鋼琴舞臺表演是一種特殊的藝術形式，是對藝術實踐不斷創新的表現。這就意味著鋼琴演奏者在演奏中需要具備創新的意識與想法，不能局限于以往的演奏形式而囿于一偶，鋼琴舞臺表演藝術必須在實踐中突破困境，充分挖掘自身的鋼琴藝術表現潛能，并且通過有效的技巧方式進行創新。

關鍵詞：鋼琴演奏；舞臺表演；表演藝術；創新精神

創新是鋼琴舞臺表演藝術實踐的靈魂。演奏者在舞臺表演中，若是思維被禁錮了，則很難演繹出靈活的鋼琴藝術。因此，鋼琴演奏者要具備良好的創新意識，讓自己的藝術思維隨時都處于一種活躍化的狀態。在舞臺表演中，鋼琴演奏者的表演藝術實踐能力也會影響其演奏效果，要求鋼琴演奏者立足于實踐，發揮創新精神，切實改進當下鋼琴舞臺表演藝術實踐問題，努力挖掘鋼琴演奏者的鋼琴藝術表現潛能，是鋼琴教學的重要環節。

一、鋼琴舞臺表演藝術實踐創新提出的背景

當今，在鋼琴演奏的舞臺上，鋼琴舞臺表演藝術越來越廣泛地受到人們的歡迎。在國際藝術舞臺上，鋼琴舞臺表演藝術倍受世界關注。鋼琴舞臺表演藝術已經發展到對于任何一場成功的音樂會來說都是不可或缺的重要組成部分。在社會經濟發展的進程中，音樂文化也獲得了一定的發展。在這樣的背景下，音樂聽眾的審美取向出現了不小的變化，其聆聽音樂的心理與藝術境界也難免地會出現變化。因此，對于鋼琴演奏而言，若是鋼琴的舞臺表演藝術實踐缺乏創新，則很難適應當前人們在音樂欣賞方面的審美觀念變化。在任何一個藝術領域，如果沒能沖破傳統束縛，樹立起創新意識，則很難適應時代的發展變化和進步。同樣，對于音樂文化——鋼琴舞臺表演藝術來說，其傳承和發展也要融入新的元素，才能向前推進和發展。因此，我們必須要認識到，當前音樂藝術創新的需求在不斷增加，這也就意味著鋼琴這一音樂形式的舞臺表演藝術實踐的創新必須向前邁出步伐，突破物質利益對鋼琴演奏者的影響，讓鋼琴演奏者的感受力與想象力可以得到釋放，甚至得到一定的增強。尤其是鋼琴演奏者舞臺表演藝術方面的欣賞標準也有了變化，這些問題都體現了鋼琴舞臺表演藝術實踐創新發展的必要性。

二、鋼琴舞臺表演藝術實踐存在的問題分析

一、舞蹈藝術的本質特點——美

俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現生活的舞蹈藝術則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨特的美學藝術、表演藝術，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達美的藝術形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學理論學家都一致認為舞蹈比所有動人、美麗語言更美好、更優美。18世紀的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當人類的感情達到一定的極致，而語言有時候是不能夠表達的，那么人們就會通過自己的肢體語言來表達自己的某種情感，那么在此時，人們的情節舞蹈就會起到很重要的作用，人們的一個舞步、一個動作、一個身段都能夠表達出不同的心境，例如激動、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達的情感就越是難以用語言來表達，而作為肢體語言的舞蹈藝術就是最好的表達形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時時刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價值和內涵。因此，正確認識舞蹈表演藝術的美學特征，探討舞蹈表演藝術的美學內涵并以舞蹈的美學特征為基礎進一步探討舞蹈美學的規律對豐富、發展我國舞蹈表演藝術和促進我國人民精神文明建設都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術的美學特征和規律

1、舞蹈表演藝術的形象性由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節目的編排、舞蹈情節的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節和人物關系的編排不能過于復雜，否則就會導致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節和人物關系進行解釋而使得舞蹈的表達缺少了連續性和流利性，這也就會使舞蹈藝術的魅力有所減少，大打折扣。此外，運用舞蹈藝術來表現虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達發生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創造出特定的情節或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節進行靈活的處理、進行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進行聯姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節進行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實際上是沒有發生的，但是卻因為舞蹈的編排者對這段情節交代得當，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節時并沒有對此產生誤解，可見懂得舞蹈的美學特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術的動作性舞蹈作為一門美學藝術，對舞蹈的美學動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設計和舞蹈動作的表現力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節服務，它直接推動了舞蹈情節的發展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導運用形象的思維、化動為靜的手筆、強烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術的虛擬性舞蹈的表演藝術有一定的虛擬性，也就是說，它所展現的一些動作在現實生活中是很難發生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉，一邊瀟灑的挽著頭發；再如，《金山戰鼓》中，梁紅玉在宋金交戰最激烈、最猛烈的時候突然跳到戰鼓上的舞蹈動作等等，這些在實際的生活中是不可能出現的，而在舞蹈的舞臺上不僅僅不會顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術的美感，一種順其自然地表達。走進劇場觀看舞蹈的觀眾對于這種來源于現實卻又高于現實的動作有著很強的好奇心和贊賞高度，他們愿意欣賞舞臺上的這種舞蹈藝術的虛擬性和假設性，因為，在他們看來，這是一種美的感受和藝術的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會現實的想象，甚至是把他們對人物情節的虛擬想象呈現在舞臺上的一種成功。但是我們需要特別強調的是，這里所指的虛擬性和假設性并不是完全的脫離生活實際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術的虛擬性和假設性是建立在社會生活實踐、社會生活本質的基礎之上的，是對生活現象和情節的高度凝練和對生活藝術的再創作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對不是提倡藝術的虛假和失真。

一、營銷中感情的作用已經由許多研究者進行探討，獲得了廣泛的認可。

Oliver發現3項感情回應是滿意度的重要先行要素。Nyer發現預測消費后回應的最佳方法是測量滿意度及其他的感情要素。Shermanetal．確證了消費者的感情狀態可能是購買行為的重要決定因素。管理人及營銷者可以通過運用感情來獲取競爭優勢。競爭優勢是組織在競爭市場中業績表現的關鍵，藝術組織與其他企業一樣需要獲得競爭優勢來創造并維持卓越的表現。對于本質上更傾向于享樂型的服務來說，感情的達成及狀態被認為會對消費、評價以及再購買意圖產生一定的作用。滿足主觀因素并激發感情反應被看作是決定這類體驗中顧客價值的最關鍵元素。

二、隨著關系營銷的出現及興起，顧客維系和再購買成為關注的焦點。

Hellieretal．證實了最新的發現，認為再購買意圖是推動組織收益性和未來可持續發展性增長的極具價值的要素。服務質量、感知價值和滿意度等構想已經被不同的研究者識別為再購買意圖的先行要素。根據先行研究可知:服務質量對感知價值有正面影響;感知價值對顧客滿意度有正面影響;顧客滿意度對再購買意圖有正面影響。然而卻很少有研究驗證表演藝術領域中再購買意圖的重要性及其與先行要素間的關系。

三、營銷中的感情因素研究包含3個階段:類別方法，維度方法和認知評價方法。

類別方法不解釋感情的起因，只根據相似性將各種感情分成幾組。維度方法利用效價和覺醒兩個維度來區分感情。認知評價方法則提供了一個更有深度的辦法來說明感情之間細微的差異，并旨在預測特定環境下什么感情會被引出、被激發的感情如何影響行為。認知評價方法被認為更適合理解市場環境中消費者感情回應。該方法被用于研究消費感情及其對購買后行為的影響。在導致感情的潛在評價項目中，最基礎的一項便是目標一致性。Frijda以及其他學者認為感情是一種對個人———環境關系的動機性回應，而動機涉及個人目標。

【摘要】大象無形這一傳統哲學思想在中國傳統藝術，尤其是戲曲藝術中尤為重要，潮劇作為我國十大劇種之一，也盡顯大象無形之美。本文從中國傳統哲學角度分析潮劇表演藝術中的大象之美。

【關鍵詞】潮劇；大象無形；傳統藝術；審美

潮劇是南戲的一個分支，更是我國十大劇種之一。潮劇由南戲演變而來，在演化過程中，和我國眾多劇種一樣經歷著中國傳統哲學思想和古典美學的洗禮，展現著我國傳統文化的魅力。從中國傳統哲學的角度看待潮劇表演藝術，我們可以深刻體會其中的大象無形思想。

一、潮劇

潮劇又稱潮州戲，主要流行于廣東省東部的潮汕地區、福建南部等地，作為潮州文化的重要內容，在2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄。在數百年的歷史中，與其他各類戲曲一樣，潮劇具有角色行當的分屬、身段唱腔的程式等，但也逐漸融入了潮州話演唱、潮州民間音樂和小調等地方特色，在行當表演藝術中尤以丑行極具特點，此外還發展出紙影、木偶等特有的表演形式。除表演藝術和形式外，潮劇的劇目內容也十分豐富，除宋元南戲及元明雜劇外，還取材于地方民間傳說或當地事實，同時還與時俱進地新增了劇目，《陳三五娘》便來自當地事實。在發展過程中，潮劇形成了表演細膩生動同時包含嚴謹程式和寫意性的特點。在演員表演動作乃至道具布景中，我們既能看見注重技巧、嚴守程式規范的表演，也能感受其中蘊含的意象，觀眾能夠從潮劇表演的方方面面感受“大象無形”這一中國傳統哲學思想帶來的魅力。

二、大象之美

前言：音樂是一門藝術，其主要是通過聲音將美好進行傳遞，通過聲音去表達情感，去訴說故事，從而去溫暖人們的心靈，引起聽眾的共鳴。好的音樂表演藝術，其過程需要創造性思維，以及想象思維。而音樂表演藝術的創造性思維，離不開實際生活。生活中的每一個環節，都是音樂創造性思維的源泉，想象力豐富的人，生活閱歷也同樣豐富。音樂表演藝術，創造性思維的培養，需要從生活入手，同時提高其文化知識，從而才能創作出優秀的音樂作品。

一、音樂表演藝術具有創造性

（一）具有豐富的人生閱歷

音樂表演藝術的創造性思維培養，除了教師的引導之外，還需要從生活入手。生活需要藝術，而藝術又源于生活，生活是藝術靈感的來源，是音樂表演藝術創作的根本。音樂表演藝術，無法脫離生活而存在，二者之間具有密不可分的關聯性。通過生活去培養創造性思維，才能創作出更好的音樂作品[1]。對于音樂創造，創作者需要具有豐富的人生閱歷，具備豐富的生活經驗，從而才能擁有強大的想象力，創作出更好完美的樂音作品。缺乏生活經驗的音樂創作者，其想象思維較弱，創造性思維存在一定的局限性，很難創作出優秀的樂音作品。來源于生活的音樂創作，本身具有真實性，作品代表一定的意義，容易引起聽眾的共鳴，獲得聽眾的喜愛。唯有獲得豐富的人生閱歷，才能創作出具有代表性的音樂作品。

（二）具有豐富的文化知識

音樂表演藝術，唯有培養其創造性思維，才能展現出優秀的音樂作品。若是音樂表演藝術，缺乏創造性思維，會使得音樂表演缺乏創造性、靈動性、以及感染力，無法引起聽眾的共鳴，更無法創作出優秀的音樂作品[2]。音樂表演藝術的創造性思維培養，需要具有深厚的文化知識基礎，才能提高音樂作品的內涵。優秀的音樂藝術創作，其創作者需要具有豐富的文化知識，從而去深化音樂的層次，提高音樂的意境，創作出更加優秀的作品。若是音樂創作者的文化知識不足，會導致藝術修養不夠，降低其對音樂的理解能力，以及想象能力，很難創作出優秀的音樂作品[3]。唯有不斷的提高文化知識，提升自我修養，才能創作出飽含深意的音樂作品。學生在進行音樂學習的同時，需要注重文化知識學習，提高自身的人文素質，為音樂表演藝術打好基礎。