表演藝術的特征范文

導語：如何才能寫好一篇表演藝術的特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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在劇團從事了十余年的演出營銷工作，有了一種深刻的體會：表演藝術，尤其是古老的昆曲表演藝術，看起來似乎與掙錢八竿子打不到一塊，實際上只有通過營銷手段，昆曲藝術才能通過市場最大限度地實現其社會價值、文藝價值和經濟價值。在表演藝術市場的消費群中，固然有特定的消費群體，可是就我國居民現階段的文化修養及欣賞水平來看，這個固定的消費群體遠不能使表演藝術市場達到平衡。于是開拓新的市場、開發新的消費群體便成為發展中國演藝市場的燃眉之急。營銷不僅是一種商業贏利性營銷，還包括非贏利性營銷。隨著“非贏利組織”（如演藝企業、文藝表演團體、大專院校和宗教團體等）在我國社會生活中發揮的作用愈來愈大，表演藝術營銷已成為營銷科學中新興的、重要的分支。首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費之一，其費用應與我國內地居民的收入形成合理比例。認真調研、分析消費者承受能力的主觀表現， 保護一般群眾與藝術的互動性，就能建立良性的表演藝術市場營銷機制，就能消除表演藝術與營銷間的現實鴻溝。其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對立。對于整個社會的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經濟上的領導權；另一方面，大眾文化對以強烈的意識形態為表現的主流文化，具有保護性和依存性。 如此從市場意識上不斷縮小戲曲藝術領域大眾文化與精英文化的距離，則可進一步促進表演藝術作品的暢銷。

表演藝術有其獨自的營銷特征。它與一般的市場營銷不同之處 表現在：第一，交易行為對象不同。表演藝術的營銷對象是藝術作品，它以一定的形式（如戲曲、電影、舞蹈、音樂劇等）對滿足人們的精神需求，人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術作品本身具有創造性和文化價值，它和市場需求之間有時會有一定的差距，這種差距造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴重虧損。第三，一般認為，營銷是消費者導向，一般表演節目是迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求生產的；而藝術產品 追求的是自身的品位和創作價值，不能因附和市場而降低品質。這樣就使藝術與營銷之間出現脫節 。第四，因為表演藝術的特點和功能需要進行非贏利性活動，這時其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術作品本身的價值不像一般商品那樣可以具體計算，除去作品創作過程中投入的成本及進入市場等其它活動投放的成本之外，其自身的價值很難估價，加上欣賞活動本身就是一種主觀活動，這樣就造成了表演藝術作品的價格、成本與觀眾、聽眾的消費能力之間的矛盾。第六，由于藝術本身所產生的價值，屬于經濟學中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經濟效益，因此有賴于社會以其它形式予以協助。表演藝術營銷和一般營銷的區別決定了其自身固有的特點和方法，如通過持續的交流和傳播促使人們從主觀上對其理解和接受，同時強化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術優勢做出高品位的廣告，以說服消費者進行消費；票務系統要改善觀賞環境，提供高質量的服務，排除觀眾的心理障礙。2005年，為豐富郴州市人民群眾的文化生活，普及、宣傳、推廣昆曲藝術，培育新的昆曲觀眾，湖南省昆劇團醞釀已久的“周末昆劇專場”在11月份正式啟動。演出是在裝飾得古香古色、笛聲悠悠、溫暖如春的新劇場里。票價10元，公開售票。戲碼均是唱、做、念、舞絕活特技的折子戲，全部由青年演員擔綱。一時間吸引來大量的觀眾，除了昆曲戲迷外，大量的學生涌進劇場。這是一個時期來的新現象，這是改善環境、票價適當 ，實現“雙向溝通”產生的營銷效應。因此，表演藝術要邁向健康發展之路，就必須重視營銷。并且努力避免兩個極端：一是故弄玄虛。某些藝術家、藝術工作者喜歡 弄出些叫大眾難以理解的“藝術怪物”， 讓觀眾云里霧里，不知所云，這樣的藝術品恐怕既不叫好，也不叫座。二是唯利是圖。一些沒落“藝術家”或“表演藝術者”，他們往往過于注重營銷，迎合低俗，黃毒并放，不講作品的藝術性，唯利是圖，敗壞表演藝術的信譽。

在充分重視我國演藝市場營銷的同時，還要密切關注國際市場。國際表演藝術市場由于營銷的介入已經取得了長足的進展，并形成了相當成熟的表演藝術市場營銷體系。我們只有全面地分析國際演藝市場，將本國的實際情況與國際市場的成熟經驗相結合，才能確保我國的演藝市場與國際市場接軌 。目前，我們亟須做的工作就是更新營銷觀念，認真分析中國表演藝術市場，加強一般大眾的藝術教育，運用恰當的營銷手段繁榮我國的表演藝術市場，這樣不僅發展了表演藝術本身，同時也將提高表演藝術營銷的檔次。就戲曲而言， 目前在演出市場上按市場機制運作的幾乎沒有。原因大致有三：一是劇團缺乏市場意識和營銷策劃意識，一些獨立制作人雖然愿意獨立承擔投資風險，但總是在玩明星牌和事前炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規范和重視市場化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進行交流，“學生”意識不強；三是對于國內已經積累起來的、有一定市場經驗的其它文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業化操作機制，音樂劇和個人演唱會的運作模式等。其實，在偌大的中國，不存在戲曲藝術市場是難以想象的，也是不可能的。前幾年的昆曲青春版《牡丹亭》，市場運作成功就是極好的證明。可以成為戲曲藝術市場營銷的典范。與此同時，湖南省昆劇團于2006年5月18-20日，應邀到深圳參加第二屆中國（深圳）國際文化產業交易博覽會演出，劇目是《擋馬》、《醉打山門》、《蜈蚣嶺》、《盜草》等展示絕技絕活的武戲。連演五場，場場爆滿，喝彩聲此起彼伏。原因是觀眾普遍認為，舞臺表現干凈，動作、唱腔規范。分析他們經營成功的經驗： 一是建立初步的演出經營模式。他們仿效歌迷會的形式建立了戲曲俱樂部，形成穩定的觀眾群，并通過與因特網的合作，成功地進行了網絡宣傳。二是與相關企業加強合作，互利互惠，使服裝展示與戲曲表演緊密結合。提供服裝設計制作的服裝公司認為，服裝是一種語言，戲曲舞臺給他們提供了更為立體、豐富的展示空間，通過參與演出，他們的銷售額不斷上升。三是積極公關，爭取政府的投入和社會資金贊助。這樣，藝術與營銷的距離越來越小，也因此獲得了市場認同，藝術交流與碰撞也才因市場經濟的推動而更加頻繁與深入 。

（作者單位：湖南省昆劇團）

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【關鍵詞】中國戲曲；表演藝術；自由精神；特征

中圖分類號：J812.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0039-02

如果說西方的戲劇藝術趨勢一般是由大及小，即先有大的混合體，然后，它們再逐漸地分割開來，各自細化并形成了相對獨立的戲劇大品種中的各個子系統，如話劇、歌劇和舞劇等。那么，中國的戲曲藝術的發展軌跡恰恰相反，即由最初的各不相同的單獨藝術門類，如歌唱、舞蹈、雜耍、滑稽表演、武術及說唱文學等諸多藝術形式而呈現，再逐步地相傍相依，互相借鑒發展，最終成為了綜合一體的既有歌舞說唱又有表演雜耍，既有道白又有音樂等多種技藝雜糅一處的戲曲樣式，而且一直保留傳承至今。

藝術不可能復制出包羅萬象的現實生活。中國戲曲在表現上，往往用以虛擬實，以簡代繁，以神傳真，以少勝多的手法來解決這個矛盾。故而，中國戲曲表演有著屬于自己的、東方式的藝術審美取向及其表演樣式。若將其歸納總結，大致有以下幾個最顯著的特征。

特征之一，是戲曲表演的虛擬性。

在中國的戲曲藝術中，具體的時空概念，完全是依據舞臺上不同人物的規定情境變換而轉化的，而這種變化又是憑借著演員們的表演具體展現出來的。因而，中國戲曲表演有著高度自由的廣闊天地，并表現出與西方戲劇完全不同的虛擬性。

京劇《秋江》中老艄公與妙常，能以一槳而取代大船，自由自在地“游弋于波濤滾滾的大江之上”；京劇《三叉口》中的劉利華和任堂惠，能在明亮耀眼的舞臺上，以各自的舉手投足分明地表現出“兩人是在伸手不見五指的黑夜之中對搏”，并令觀眾們十分的信服。可見，戲曲藝術的虛擬性，是以戲曲舞臺上的表演為其鮮明標志的。同時，這也正是戲曲區別于其它戲劇樣式，獨此一家的最顯著的優長。

特征之二，是戲曲表演的程式性。

戲曲演員在舞臺上所有要表演即展示給觀眾們“看的部分”，基本上都是經過臺下專門而嚴格的訓練所獲得的。雖然一些日常的生活狀態看似平實、簡單、普通，而集中于戲曲舞臺之上，則表演的一招一式都十分的講究手、眼、身、法、步之技巧的運用和積累，所有的表演招式，都有一定之規，都需要做得十分準確到位，所有的表演都要按照“自己的一套說法”去具體實施，輕易難改。這個“說法”和“規矩”，正是戲曲藝術中最重要的“表演程式”。

所謂的戲曲表演“程式化”，是戲曲演員們于各自的生活經驗積累當中一點一滴地提煉出來，它源自于不同的生活背景和不同的人物感受。因此，它是復雜而多變的，它是既源于平凡的生活之中，又高于普通生活的“藝術表演的規定性”。戲曲舞臺的表演程式，是規范化了的生活模式。其中包括人們一些常用的動作及其一般的生活狀態，像走路、開門、上樓、騎馬、坐轎、喝酒和睡覺等等，也有婚喪嫁娶、祭奠親人等等的儀式和禮儀。它們全部都是從生活中而來，卻又不完全拘泥于生活的日常狀態，在提煉與“蛻變”的過程中，戲曲大膽地使用了藝術的夸張、變形、虛構和比擬等一系列的手法，令舞臺上所呈現的表演，達到“有法之極，歸于無法”的最高境界。

戲曲表演的程式，并不單單局限于某一個角色；根據人物的不同行當與角色的分配，他們各自在舞臺上，都有屬于自己獨立的規定性的表演形態。而他們彼此之間還有一種互動性，即人物與人物之間，群體與群體之間的相互交流或交鋒形成的舞臺場面。例如，一個老生的出場，總是伴隨著其行當所特有的腳步，以及“理髯”、“亮相”等規定的動作。除了不同角色行當的人物表演，人物之間及群體之間的互動互襯，有主有賓，呼應顧盼等，也是戲曲表演中不可或缺的要素，俗稱“一棵菜”，由此達到“滿堂彩”。所有這些在戲曲中都有“一定之規”，故稱“程式”。

特征之三，是戲曲表演的集中性與省略性。

戲曲如同中國的詩、書、畫一樣，具有詳略、虛實、濃淡的藝術分配之法則。這就是說，中國戲曲的表演，一般絕不窮追其符合生活的真實性與合理性，而是留出閑暇之地，集中主要力量，解決矛盾的主要糾葛。像戲曲表演中的喝酒，從來都是以一聲“酒宴擺下……”來替代主人宴請賓朋的盛大生活場景；一夜五更，也是以五聲更鼓的敲響，來表示天色已明，真可謂：以一當十。即便是規模浩大的兩軍對壘的戰爭場面，敵對雙方也只是各自扛上一桿大旗，極其簡潔的三三兩兩的士兵廝殺而過。

但是，倘若戲在節關緊要處，場上角色手里的一杯酒，卻可以連做帶舞再加上唱，一氣兒表演十分鐘；任何艱難困苦的場合，主要角色都可以大段地表演抒情，展示內心的情感。如京劇《挑滑車》中的高寵，面臨敵人的強大攻勢，卻不慌不忙地竟自在舞臺上表演馬失前蹄之后的少年英雄氣概。以此類推，戲曲的表演可謂是“疏能跑馬，密不插針”。

特征之四，是戲曲表演虛實相間的靈動性。

戲曲的表演從來都是以虛擬動作為主要軸心的。這種風格和樣式與戲曲整個舞臺自由開放的無限程度密不可分。戲中之馬，可用一聲嘶鳴及一桿鞭子替代；千里萬里的遙遙之旅，也可以為一個旦角的圓場、碎步及“遮風避雨狀”的表演所取代。但是，虛擬的表演動作一定要追求神似，體會到人物的內心真性情，并且還要在“度”的把握上體現出“虛實相間”。

例如，京劇《拾玉鐲》中的少女孫玉嬌在院中喂雞、撒米、轟雞，以及刺繡女紅的飛針走線，描龍繡鳳，都可以是虛擬的，而唯獨那一支玉鐲是構成全劇主要事件的核心，則玉鐲非真不可。京劇《鐵弓緣》中能夠引發全劇人物的對峙形態，又實現突轉的那一張寶弓，也必須是真的，才能形象地在舞臺上展現出三個性格迥異的人物――女兒、母親和公子。這三個人對于寶弓，所持有的各自態度，及其通過各自的行動線索所表現出的不同張力，才能令觀眾們在一張寶弓為緣由的具象物面前，產生出對人物角色內心情感理解的一股強烈認同感。當然，也因此加快了溶解演員與觀眾之間的“陌生感”，使他們產生沒有距離的親切感。

特征之五，是戲曲表演的綜合性。

戲曲表演的綜合性，是指在戲曲表演的過程不斷積累、不斷打磨、不斷提升，進而約定俗成地將“代表性表演動作”綜合為一體的特殊形態。這些歌舞并重，唱念俱佳，文武帶打的成套表演動作，都源自于生活那五光十色的多棱鏡，可又不僅僅拘泥于生活的真實照相錄影。

在維持生活本真模樣的基礎之上，戲曲表演的這座“熔爐”依然在永續不斷地添加著“美”的基因，鍛造著“美”的胚體，并堅持不懈地將諸種藝術表現手段整合為一，并將其牢不可破地融為一體，打造“美”的戲曲藝術經典。無論是極度的夸張變形也好，還是妙曼的抒情浪漫也好，或者兼而有之，無數地方戲曲品種對自身藝術的期待、追求與試驗，都是立足于維護與保持戲曲的歌舞化、韻律化、通俗化的水融，保持戲曲舞臺多角度、全方位的綜合藝術為一體。

總而言之，中國蚯表演所具備的藝術技巧與技能，無疑是戲曲藝術最重要的組成部分，它構成了戲曲審美的內核、意蘊及其全部的精神追求。在戲曲漫長而曲折的發展歷程中，這個藝術的客觀規定性一直沒有改變，并由此構成了中國戲曲藝術豐富多彩的特殊性和無與倫比的審美境界。

參考文獻：

[1]陳陣.如何做好戲曲表演中人物形象的塑造[J].戲劇之家，2016（24）.

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古書畫裝裱是中國傳統民族文化之一，是傳統的生產物，當時的裝裱師對選料、裝裱技術保持了傳統的風格。但是任何傳統事物是不斷前進發展的生產物，最終目的都是為了更好發展。因此，一名優秀的書畫裝裱師，不僅要對中國的傳統文化、哲學思想、審美觀點和繪畫基礎有一定的了解，還要努力了解現代文化潮流的發展趨勢，融入現代人的審美范圍，創造出與時俱進、有較高藝術水平的“書畫藝術品”。

美學藝術是人類社會實踐、審美實踐、創造美實踐的產物。它對于推動哲學社會科學、自然科學的發展及文學藝術的繁榮，具有重要的理論意義；對于促進人們樹立正確的審美觀點，培養健康的審美趣味，提高審美、創造美的能力，從而美化生活，完善人性，改造社會具有重要的實踐意義。

二、 裝裱藝術特征的表現

（一）材料選擇的藝術表現

古書裝裱選材精湛，有千百年造紙文化的宣紙和各種材質優質、樣式各異的績料。還有錦料、絹料、墨、顏料、動物膠、明礬等一些藥材為古書畫裝裱藝術提供了很好的物質基礎。各種材料的精挑細選，使古書畫完好保存至今。古書畫裝裱藝術中的選材美，是形成我國傳統書畫裝裱藝術有特色的主要因素。

裝裱材料最重要的是宣紙部分，宣紙具有“紙壽千年”的特性。因為中國宣紙優良的制造工藝，宣紙酸堿度為中性，在各種環境下都能保存。而且，宣紙中含有雜質較少，在不受外界影響的情況下，不會因為自身原因而導致變色。宣紙的這種優良特性，使書畫作品經歷千百年的風風雨雨仍然保持較好的物理和化學性能，讓更多的書畫作品完好流傳至今。

（二） 制作工藝的藝術表現

對于古書裝裱藝術的藝術特征來說，工藝制作方法美也屬于裝裱藝術的范疇。古書裝裱是個繁瑣的工藝流程，在裝裱過程中，不僅僅需要方法正確，還要熟練操作，要科學掌握漿糊制作與運用、績料染色，才能達到古書畫作品完整精致的效果。鬃掃功、方裁功、排筆功要熟練；托心、鑲活、覆被、研裝等各種環節操作要熟練正確得法，才會使古書畫作品達到平、薄、齊、軟、凈的要求。整個裝裱正確無誤才能避免破、暈、皺、殼、瓦、崩、裂等技術故障問題。

裝裱的工藝美，表現在精良的做工，這里需要裝裱藝術家有過硬的基本功。一幅達標的作品要達到平、齊、薄、柔、凈、勻、正、光、等標準。所以裝裱藝術家必須技術過硬，才能達到這種完美的境界。

（三）裝裱所烘托出的書畫之美

在近千年歷史里，書畫作品隨著年代的變換，流傳至今。古人留下的書畫作品飽經滄桑，價值不菲。但是如果存放的環境惡劣，則極容易出現鼠蝕蟲腐、受潮發霉，使其破舊不堪不可觀賞擺放。對于損壞的書畫作品，裝裱可以對其進行第二次“醫救”，使書畫作品再次流傳，能體現出裝裱的可逆性。

書畫作品的裝裱用料選材，能表現出本身書畫的價值。如績料選用手工真絲編織。軸頭選用牛骨、象牙、玉石、瑪瑙等。價值越高的作品，配料檔次越應稀有、珍貴。

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關鍵詞：評劇　表演　審美　特征　綜合　風格　流派

評劇是我國戲曲中的一個重要劇種，評劇表演藝術又是整個評劇藝術的中心語支撐。從美學高度與視角來研究探討評劇表演藝術的審美特征，對于評劇表演藝術與整個評劇藝術美學品位的提升與美學底蘊的豐富，均具有理性思辨與藝術實踐的雙重參照價值。為此，本文就此發表幾點拙見，以作引玉之磚。

一、綜合化

評劇表演藝術的第一大審美特征，是綜合化。

評劇表演藝術同所有戲曲的表演藝術一樣，都是一項全方位、系列化、深層次、高水準的復雜系統工程，綜合化是其最為明顯的審美特征。

這種綜合化，又具體體現在以下幾大層面：

其一是行當齊全。評劇表演藝術以不同行當的不同特點為主要特征，例如生、旦、凈、丑四大行當，就各自有著不同的表演特點。

其二是唱腔豐富。評劇唱腔，各個行當的唱腔均十分豐富，即以板腔體為主，通過板式變化形成豐富多彩、綜合化的格局，其中主要有慢板、快板、流水板、散板、搖板、垛板等等。

其三是手段多樣。評劇表演的藝術手段，以“四功”(唱、做、念、打)與“五法”(手、眼、身、法、步)的多樣性構成鮮明的綜合化審美特征。

由此可見，綜合化是評劇表演藝術的審美特征之一。

二、風格化

評劇表演藝術的第二大審美特征，是風格化。

風格是藝術風格的簡稱，它是“作家、藝術家在創作中所表現出來的藝術特色和創作個性。具有主客觀兩個方面的內容。”(《辭海》縮印本)主觀方面，離不開藝術家獨特的人生道路、生活環境、閱歷、修養和藝術追求，“藝術家從藝術體驗到藝術構思，指導藝術傳達和表現，始終具有獨特的審美體驗、構思方式和表現角度。從而形成自己的藝術風格。”(彭吉象：《藝術學概論》)客觀方面，離不開藝術作品的體裁、樣式、語言等要素，并受時代、民族、地域、文化諸多元素的影響與制約。因此總的說來，“藝術風格是藝術家在創作中所表現出來的獨特的創作個性，它來源于藝術家主觀方面的獨特性，同時又凝聚著文化特點、時代精神、民族特性等多方面的客觀社會因素。”(同上)它也是藝術成熟的重要標志之一。

評劇表演藝術的風格化，主要體現在以下幾個層面：

其一是劇種風格。評劇產生于河北民間，以通俗化、民間化、草根化為主要特征，素有“三小(小旦、小生、小丑)戲”著稱于世。因此其表演藝術以平易、淺近、通俗風格見長，屬于典型的“俗文化”范疇。

其二是民族風格。評劇作為我國重要的戲曲劇種之一，其表演藝術以民族風格為主，即以虛擬化、夸張化、程式化等構成的寫意風格為主要審美特征。

其三是地域風格。地域風格是民族風格集合體中重要的組成部分，愈是地域的，愈是民族的，也愈是世界的。北京評劇表演藝術的大氣豐厚、天津評劇表演藝術的清新俏麗、東北評劇表演藝術的粗獷火爆，都形成各自鮮明的地域風格。

其四是個人風格。個人風格更是評劇表演藝術的亮點與精華。以評劇旦行的表演藝術為例，白玉霜委婉深沉的表演藝術風格、新鳳霞清新秀美的表演藝術風格，都充分彰顯出個人風格的藝術魅力。

三、流派化

評劇表演藝術的第三大審美特征，是流派化。

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一、表演藝術的本質特征，要求演員在舞臺上化身為角色并實現角色的行動過程。

表演藝術不可能絕對地靜止，也不允許絕對地靜止。表演藝術總是直觀性與過程性相統一的。觀眾在關心角色命運的同時，欣賞著演員的表演藝術的技巧。演員在演出中的藝術創造與觀眾的藝術欣賞是同步進行的。觀眾的審美感受與審美判斷也是同步滲透的。根據表演藝術的本質特征，表演藝術追求人物形象的整體美，其內容美和形式美必須是結合的。不同的劇種由于表演手段的差別對兩者有不同程度的側重，但優秀的演員都能達到形象的完美、整體的和諧。人物的性格美、心靈美、感情美等，都是內容和形式統一的結果。

不論戲劇家側重于再現或側重于表現，二者在戲劇中必須是結合的。在戲劇表演中，由于劇種不同，對再現與表現也有不同的要求，但是絕對排斥其中的任何一個方面都是不可取的，也是不可能的。根據表演藝術的本質特征，舞臺上一切都是假定的。演員扮演的角色是假定的，角色的行動目的和人物關系也是假定的，舞臺上的一切都是虛構的。但是只有演員是一個活的實體，他適應著一切規定給他的虛構、假定，從虛構的故事直到他要做的虛擬的動作。舞臺上的各種外部條件，包括燈、服、道、效、化和布景，他都必須信以為真。“以假當真”是演員的最起碼的要求。觀眾是在承認劇場中的假定性、承認表演的以假當真的前提下來觀劇的。“以假當真”向來是表演者與欣賞者之間美學上的交接點。不論演出者追求“酷似的逼真”、表演的“當眾孤獨”和最“完善的幻覺”，還是追求明確的劇場性、間離效果、面向觀眾表演，觀眾總是以假當真地欣賞著演員的表演。觀眾一方面排斥著生活真實向舞臺藝術的滲入，一方面又拒絕表演的“虛假”。

二、表演藝術必須承載著發展戲劇、完善戲劇的重要任務。

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關鍵詞：校企合作 舞蹈 表演藝術

中圖分類號:G710 文獻標識碼:A

文章編號:1004-4914（2012）05-125-02

一、舞蹈表演藝術

1.定義。舞蹈是一種創造性的藝術，也是人類生活的一種必要組成部分。無論貧窮與富貴，無論種族與民族。非洲的部落中，不管是老人還是小孩，也不管是婦女還是男人，只有樂器的聲音一起，人們就能夠隨著這美妙的歌聲翩翩起舞。古往今來，人們對舞蹈給以了不同的定義，例如“舞蹈是人體動作的藝術”；“舞蹈是通過人體有節奏的動作來塑造舞蹈形象，表現社會中的人的思想感情”；舞蹈是“看得見的音樂”；舞蹈是“流動著的繪畫和活的雕塑”。

舞蹈表演藝術則是一門獨立的藝術，它不同于繪畫、攝影等，繪畫、攝影等藝術是藝術家借助于畫筆、相機等工具，將人、自然與社會的美展示出來，藝術家需要的是有敏銳的觀察力和獨特的審美能力，簡單地說，就是要善于發現存在之美。例如最近在網絡上廣為流傳的《幸福》照片，攝影家抓住了爺爺親吻孫子的那一溫馨的瞬間，把人倫之樂、家庭之福完美的展現了出來，感動了無數人的心。舞蹈表演藝術則不同，它是一種表演的藝術，需要藝術家進行創造性的發揮把美展示出來，因此它是一幅流動的畫面。舞蹈表演藝術也不同于聲樂、曲藝等，雖然聲樂、曲藝等藝術也是需要藝術家的演奏才能展現出來，舞蹈表演中也不可避免地需要借助聲樂、曲藝等藝術，但是舞蹈表演藝術不是借助于樂器把美好的事物展現出來，它借助的正是舞蹈者本身的身體，通過舞蹈著的人體動作把生活中的美藝術的再現于舞臺之中。因此，舞蹈表演藝術是一門獨立的藝術，具有自己的特征。

2.舞蹈表演藝術的特征。韓丹認為“舞蹈藝術這種以人體為借鑒、以動作語言為表現手段的特性，決定了舞蹈所具有的特殊性：一是強調肢體語言的表達能力，二是情感的表達要與音樂的節奏和旋律甚至呼吸緊密相連，三是將生活中的各種情態抽象并升華為肢體語言，并用富于抒情的表達。而這種表達方式往往超過了生活的常態，并采用人體動作的線條、力度、幅度以及獨特、夸張的風格特征來塑造演員的舞蹈形象，傳遞思想、表達情感，使演員內心的激情能夠準確地通過全身的肌肉、骨骼運動以及呼吸、表情等惟妙惟肖地傳達出美的內涵。”筆者認為，舞蹈表演藝術具有如下特征：

首先，舞蹈表演藝術源于生活高于生活。舞蹈表演藝術不同于別的藝術，它是一種二度創作的藝術，別的藝術可能只是把自然之美展示出來就可以了，而舞蹈表演藝術則不同，它需要表演者將生活中的形象進行二度創作之后再在舞臺上展現出來。舞蹈表演藝術的創作來源必須來源于生活，脫離了生活基礎的舞蹈創作只能是空中樓閣，沒有辦法激起觀眾的共鳴，帶動觀眾的情緒進入藝術的情景。因此，表演者必須到生活中去感受生活、體驗生活，才能創作出一個富有生命力的角色，舞蹈者的第一步便是模仿，沒有生活的經驗又怎能模仿得惟妙惟肖呢，因此舞蹈表演藝術源于生活，楊麗萍之所以能把孔雀舞表演的出神入化，離不開其對于孔雀的細致觀察研究。但是，舞蹈表演藝術又高于生活。舞蹈表演藝術不能只是對生活的簡單模仿，如果只是簡單的模仿的話，那么舞蹈就不能稱之為藝術，因為生活本身就是一門藝術，對生活的簡單模仿最多只能是簡單的復制，模仿只是一種技術沒有辦法成為藝術。因此，舞蹈表演藝術要求表演者必須要加入個人的情感和生活體驗，把生活中的形象進行藝術化的再現。例如汶川地震之后一位舞蹈表演者失去了自己的親人也失去了自己的雙腿，但是她用自己的舞蹈把自己的親身經歷在舞臺上展示了出來，雖然舞臺上沒有血淋淋的場面，沒有斷壁殘垣，但是她用自己的身體動作讓觀眾感受到了地震帶給人的災難與痛苦，無不讓人為之動容。

其次，舞蹈表演藝術要做到形神兼備。舞蹈表演藝術的傳播媒介是人的形體動作，但是沒有情緒的手舞足蹈不能稱之為舞蹈表演藝術。毫無疑問，形體動作是舞蹈表演的基礎，因此舞蹈表演者必須要掌握“直、繃、軟、開”等舞蹈基本功。沒有這些基本功就談不上表演，更談不上創造性的表演，但是單有這些基本功是沒有辦法成就表演藝術家的，表演藝術家不是藝匠，表演藝術家的形體動作是她情緒的自然流露，表演藝術家能夠做到形神兼備。通過外部的形體動作向觀眾傳遞情感，激起觀眾的共鳴。例如眾所周知表演大師梅蘭芳的一笑一顰中傳神地把女性的特征表現了出來，每一個動作都能引起觀眾的熱烈掌聲，形象地把女性之美展示在舞臺上。因此，舞蹈表演藝術是形體動作與情感表達的完美統一，舞蹈表演者不僅要掌握基本的舞蹈動作，更重要的是要做到形神兼備，達到出神入化的境界。

二、高職院校舞蹈專業學生表演藝術培養存在的問題

改革開放以前，我國的舞蹈表演專業都是中等藝術學校在舉辦，屬于中等職業教育的范疇。20世紀80年代誕生了我國第一所舞蹈專業的高校―――北京舞蹈學院，原來的北京舞校成為她的附屬中等舞蹈學校，而各地的藝術中專卻仍然一如既往地承擔著它的既定使命。20世紀90年代末期，為謀求發展，各省的省屬藝術中專抓住了國家大力發展高等職業教育的戰略機遇，基本上都先后晉升為藝術職業學院，高職院校開辦舞蹈專業培養學生表演藝術成為一種普遍的現象。應該來說，經過幾十年的發展，高職院校為我國輸送了大量的舞蹈表演人才，但是高職院校舞蹈專業學生表演藝術的培養也存在著一些問題。

1.精英教育模式與大眾化人才培養的沖突。我國的高職院校舞蹈專業旨在培養一專多能、多專多能的實踐型、復合型、創新型的高素質藝術人才。應該來說，這種高素質藝術人才的培養需要的是精英教育的模式，也只有精英教育的模式才能培養出藝術家。精英教育模式首先要進行人才的選拔，只有具備一定的基礎素養和發展潛力的人才能有機會進行進一步的培養，因此需要進行嚴格的篩選選拔的過程才能選出合適的人才進行進一步的挖掘培養。其次精英教育模式需要有一流的老師，僅僅有優秀的學生是無法造就優秀的舞蹈表演藝術家的，還需要有一流的老師進行培養和引導。因此，舞蹈表演藝術的培養是一種精耕細作的培養過程，而不是粗放地發展過程。當這種精英教育模式遇到高職院校大眾化人才培養的模式時，沖突便不可避免。我國高職院校的舞蹈課程教學以“加強基礎訓練、提高表演技能、培養創新意識、強調綜合能力”為指導思想,強調“以人為本，因材施教”，充分發揮其在專業教育中的基礎作用，著力訓練學生的肢體協調性，使學生具備舞蹈表演基本技能的基礎，提高運用基本技能進行舞臺人物形象塑造和表演的能力，尤其是舞臺表演所需要的創造性意識和能力。

大眾化人才培養模式沒有辦法培養出舞蹈表演藝術家，首先沒有辦法進行嚴格的人才選拔。近幾年，我國高等職業院校發展迅速，但是不可否認的是，高職院校在我國高等教育中還是處于弱勢的地位，生源一直是制約著高職院校發展的重要因素，由于人們一般傾向于進入本科院校學習，因此高職院校只能是大多數人的第二選擇，在生源依然發愁的高職院校顯然沒有辦法對入學者設置較高的門檻進行嚴格的篩選，這就造成了高職院校舞蹈專業學生的素質參差不齊，整體素質并不高。其次，高職院校優秀舞蹈老師的缺乏，由于待遇、社會地位等方面的問題，高職院校對于優秀的舞蹈老師沒有足夠的吸引力，也沒有辦法配備足夠的老師對學生進行詳細的培養，如此種種，導致高職院校舞蹈專業沒有辦法普遍推行精英教育模式。

2.課堂學習與舞臺鍛煉的分離。高職院校舞蹈專業學生表演藝術的培養，首先需要在課堂上學好基本功，俗話說臺上一分鐘臺下十年功，沒有臺下數十年如一日的訓練，是沒有辦法在臺上完美的展現藝術的。另一方面，光有臺下的訓練沒有臺上的表演也沒有辦法造就一流的舞蹈表演者，從某種意義上來說，舞臺上的鍛煉更為重要。真實表演中的感覺也是舞臺下模擬不來的，舞臺上表演者在觀眾面前會緊張會有各種心理反應，在跟觀眾的良性互動中，表演者與觀眾之間會有“化學反應”，這種反應會讓參與者進入不一樣的境界。

然而，我國高職院校舞蹈專業學生在表演藝術培養的課堂學習與舞臺鍛煉還存在著一定的局限。首先是課堂的實踐練習課時不夠，舞蹈表演是一種人體動作的展示，單純的理論學習是沒有辦法學會舞蹈表演的，需要不斷地進行實踐練習。由于課時有限，再加上高職院校舞蹈專業的學生還要學習公共課程，擠占了本來就有限的課時，使得高職院校沒有辦法讓學生有足夠的課時進行實踐練習。另一方面更為重要的是，實踐練習與舞臺鍛煉的分離，使得學生沒有積累足夠的舞臺經驗。

三、基于校企合作的高職舞蹈專業學生表演藝術的培養

為改善我國高職院校舞蹈專業學生表演藝術的培養，為我國輸送高素質的舞蹈表演藝術人才，筆者認為可以采取如下措施：

1.校企合作，產學研相結合。在強調實踐與舞臺經驗積累的表演藝術培養，校企合作，產學研相結合是最好的方法，這里的企業是指歌舞團、劇院等，通過校企合作，能夠架起學生與社會舞臺的橋梁，讓學生在社會舞臺上把自己的所學展示出來，積累舞蹈經驗，不斷提升自己的表演能力。所謂的“產”，指社會生產(含藝術作品的創作排演)、管理、服務工作對藝術人才的需求，這些需求既是職業教育的導向，也是學科及其專業設置與建設的宗旨。“學”，指專業人才綜合素質的養成和完善,這是高職教育(含舞蹈學科)的根本任務。“研”，指藝術類的創作，要鼓勵校內研究機構和有藝術研究與編創能力的師生,熱情地參與產學研結合的行列，有計劃地開展藝術創作，主動為用人單位服務。作為學校，要主動邀請專家到學校進行指導和排練，同時推薦優秀的學生和優秀的表演劇目跟歌舞團、劇院等，請他們提出反饋意見，在此基礎上不斷改善教學方法，完善培養模式。

2.多為學生創造各類舞蹈實踐的機會。舞蹈課程的實踐性很強，舞蹈表演是要讓觀眾欣賞的，表演者在表演過程中需要與觀眾進行互動，需要體會觀眾的感受，如此才能激發起觀眾的情緒，讓觀眾沉浸在藝術的氛圍中。這種心靈的互動，需要表演者的舞臺經驗，單純的課堂學習是學不來的。臺上與臺下情境差異大，給表演者的感受不同，會影響到表演者的情緒、肢體動作等。這就需要為學生多創造舞蹈實踐的機會。這些機會來源于每一堂課的學習、學校各社團組織的活動、企業的合作等等。其中在課堂學習中，需要打破學和練分離的現象，教師和學生共同學習、演練、表演教學內容，學生、教師是觀眾也是表演者。比如教師可在課堂的熱身環節要求每個學生分組或單個地展示上節課的學習內容。

3.探索大眾教育與精英教育的平衡點。高職院校培養以市場為導向，以服務為宗旨，并不意味著就不能進行精英教育，高職院校要克服困難盡可能地為舞蹈專業表演的學生提供精英教育，同時，為其他專業人才的培養提供大眾化的教育，滿足社會不同人才層次的需求。產學研為高職院校的舞蹈教育提供了一個很好的機會，探討大眾教育與精英教育的平衡點。與社會的交流可以避免舞蹈教育在自身系統內循環，成為不“大眾”也不“精英”的“兩不像”東西。同時在走出去的過程中，吸收營養，調整學習內容，形成良性循環。舞蹈表演藝術的創作來源必須來源于生活，脫離了生活基礎的舞蹈創作只能是空中樓閣，沒有辦法激起觀眾的共鳴，帶動觀眾的情緒進入藝術的情景。因此，表演者必須到生活中去感受生活、體驗生活，才能創作出一個富有生命力的角色。調和大眾與精英之間的差距關鍵是要有生活的經歷，這點正是高職生最缺乏的。與社會的交流正是為學生提供了一個體驗生活、思考生活的機會。

四、結語

教育部在2004年教育工作會議上要求，各高職院校要深化產學合作，鼓勵“訂單式”人才培養模式，加強學校跟企業的聯系，共同培養人才。高職舞蹈要做到校企合作、產學研相結合，采取精英教育模式與大眾化人才培養模式相結合，為我國培養高素質的舞蹈表演藝術人才。

參考文獻：

1.劉穎.談舞蹈表演的特征.藝海，2008（4）

2.韓丹.淺談舞蹈表演藝術.遼寧教育行政學院學報，2008（11）

3.曹亮紅.論舞蹈高職辦學中的若干新問題.浙江藝術職業學院學報，2007（2）

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關鍵詞： 淮海戲 劇種特色 四功 五法

淮海戲又叫淮海劇，是我國360余個戲曲劇種中的重要一種，屬于地方戲曲范疇。表演藝術是淮海戲的中心，研究探討淮海戲表演藝術的特點，不僅有助于淮海戲表演藝術本身的提升與發展，而且對于整個淮海戲的創新與發展，具有理論思考價值與實踐參考作用。

為此，本文就淮海戲的表演藝術這一命題，發表幾點拙見，以就教于專家和同行。

一、寫意傳神的戲曲特征

淮海戲作為中國戲劇的獨特形式――戲曲，其表演藝術也具有中國戲曲的美學特征。

著名導演黃佐臨先生，曾把戲劇表演概括為“世界三大體系”――斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、梅蘭芳體系，簡稱為“斯氏體系”、“布氏體系”、“梅氏體系”。顯然，淮海戲表演藝術屬于“梅氏體系”范疇。以梅蘭芳大師冠名的“梅氏體系”，代表著整個中國戲曲的表演體系，而這一體系的總體美學特征，就集中在寫意傳神上。

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限制的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠，藝術的律動隨著心意流蕩的天地――當然，不會是一個逼真的幻境。”虛擬是集中、提煉和夸張的結果，是排除了嚴格而瑣細的物質性限定后的產物，為的是更清楚地傳達出目的性，即‘寫’出‘意’來。”

除了虛擬性以外，還有夸張性、程式性、裝飾性等等，都是寫意傳神的重要因素。淮海戲表演藝術，在總體上完全符合中國戲曲表演體系的本體美學特征，這一點是必須確信并永遠堅持的。

二、民間小戲的劇種特色

如果說，寫意傳神是淮海戲表演藝術與其他戲曲表演藝術的共性特征的話，那么淮海戲的表演藝術還應當確立自身的個性特色，這種個性特色就是淮海戲的劇種特色。

淮海戲是一種典型的民間小戲，它的舊稱就是“淮海小戲”，簡稱為“小戲”。流行于江蘇泗陽、沭陽、灌云、連云港等民間。始于清代，最初地“撂地攤”的形式演出，后來才逐漸發展為舞臺劇。其劇目也以反映民間生活的小戲為主，例如傳統戲《王婆罵雞》、《皮秀英四告》和現代戲《十里好風光》等。其曲調也來自民間音樂，質樸優美，清新流暢，以“拉魂腔”見長。伴奏樂器以民族樂器三弦為主奏樂器，俗稱“三括子”。

因此，淮海戲表演藝術必須扎根民間，牢記戲曲“興于民間，毀于廟堂”的發展規律，堅持民間化、草根化、生活化，以永葆藝術青春。

三、“四功五法”的表演特點

在表演特點與表演手段上，淮海戲也同所有的中國戲曲表演藝術，都以“四功五法”為有效載體和有力手段。

所謂“四功”，包括以下四大表演功夫：

其一是唱功。唱功為戲曲表演功夫之首，淮海戲也不例外。唱腔是唱功的主體，也是區分劇種的標志，更是塑造人物形象、表現人物豐富復雜的思想的重要依托，同時是風格流派重要標志。演員的演唱，既要做到依字行腔、字正腔圓，又要做到以情帶聲、聲情并茂，還要唱出韻味、唱出流派特點。其二是做工。做工由各種程式動作組成，程式動作是從生活出發，把某些動作加以提煉和美化，經過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規范性表演動作，具有鮮明的技術性、舞蹈性特點，例如“上樓”、“下樓”、“關門”、“走邊”、“起霸”、“趟馬”、“整冠”等等，需要經過專門的訓練才能掌握運用。其三是念功。念功即念白，淮海戲的念白，多用蘇白，充分彰顯出其地方性特色。其四是打功。打功指武打，淮海戲的武打戲雖然不多，但演員也必須具備打功，才能勝任表演工作。

所謂“五法”，指的是戲曲表演方法的五種，即：手、眼、身、法、步。手指手勢，眼指眼神，身指身段，步指臺步，法指規格與方法。

可見，淮海戲表演藝術必須以“四功五法”為重要依托和憑借。

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通過這一系列形象塑造的演員在登臺進行戲曲表演時其就不僅僅是以一個原始純粹的演員身份了，而是作為一個充滿強烈時代氣息并具有一定知識水平，還和觀眾擁有密切聯系的鮮活“角色”形象。“我似我，我亦非我。”藝諺的這句話就是對曲藝演員表演水平最佳的稱贊，許多對曲藝表演有著高深造詣的藝術家們，就是這樣一方面在舞臺上努力的塑造出擁有鮮明性格特征的歷史人物，同時在另一方面，也對自身形象進行塑造讓觀眾喜愛自己。從社會心理學角度來說，觀眾和演員有著共生和相互促進的關系，在關于互動的情境中，每個人行動都會有兩方面因素和結果。這就更要求演員在臺上進行曲藝表演時要一開始就讓自身進入其藝術創造的氛圍與場景交流狀態中，并用自身所創造的曲藝環境將觀眾感染從而達到表演預計效果；在此同時，觀看表演的觀眾則通過演員在神情、動作上的演繹，從而來揣摩和判斷他的品德和道行，在觀眾的心目中便產生了一把衡量的標尺，并以此對自己的欣賞態度進行評斷，達到對藝術表演的積極配合與反饋。從事二人轉表演的藝術家韓子平認為，在藝術表演上，一定要去學會對觀眾的心理狀態進行掌握，并滿足觀眾心理需求，要明白觀眾不但只喜歡美好的藝術形象以及悅耳長槍、生動優美的語言，同時，藝術的表演還要求曲藝表演者擁有一種友好謙虛的做人態度。在湖北的藝術曲界就流傳著這樣一個藝諺：“站如蒼松滴翠，坐如玉樹臨風，心似春花怒放，目似故友重逢。”要是反過來，一個演員的自我塑造能力過低，那么就會對演員在其進行舞臺形象塑造時產生直接影響，也在一定程度上將觀眾帶入藝術活動偏解中，再嚴重的就是使觀眾喪失對演員的信任，讓原有情感反映軌道偏離。

“通俗”通常是相對于高深且文雅的曲藝文化而言的，一般是指那些已經被大眾、俗世以及各階層所普遍接受并流行的。具有通俗文化代表特征的曲藝文化，便以其用“說”形式進行藝術表演的特征，使得曲藝藝術表演方式與方法相比較其他高雅藝術通俗易懂。只要是擁有健全聽覺系統的人，都具備了欣賞曲藝藝術最基本的條件，因而曲藝文化也廣泛的被人民群眾所喜愛、接受，成為受大眾喜聞樂見的藝術形式之一。曲藝藝術的生成與發展的實際，決定了它是具有民間色彩和民族特點的大眾文化藝術，由于這種文化是人民大眾創造的，因而擁有廣泛、堅實的群眾基礎。曲藝表演藝術使用人民喜聞樂見的表演技巧和形式，反應出人民群眾最為熟悉和關心的生活內容，體現出人民群眾最真實的思想感情，寄托了大多數人民群眾最為普遍的審美理想。曲藝表演藝術的創作是對人民大眾藝術本質的體現，與人民大眾保持著深刻的精神層面聯系。縱纜歷史上那些傳承至今的優秀傳統曲藝節目，之所以能持之以恒的成為經典，主要是由于思想內容和主題傾向于人民大眾的理想，表達了群眾的愿望、訴求，不斷的引起人民的共鳴；同時也采取了人民大眾喜聞樂見的表演技巧和形式。正是由于曲藝藝術與人民大眾的審美與創造產生了密切的聯系，因而構成了曲藝表演藝術通俗性特征的生成根源，構成了藝術的內容表達必須通俗的品格依據。說唱語言的通俗性，在其藝術的構成上主要表現在創作和表演廣泛的使用了各地區人民群眾的生活語言，即為運用方言、土語進行創作的曲藝表演。正如在討論曲藝的藝術夠層要素時指出：使用不同地區的方言土語，采用不同的方言放音亦或者是不同的民族語言來進行的表演方式，是曲藝文化的一大特點。正式對方言方音以及民族語言的廣泛依賴，構成了曲藝表演藝術品種的豐富、多樣性。許多相類曲種之所以能相互有別而又成為獨立的曲種，就是由于采取了不同的方言、方音，以及從不同方言方音的基礎上發出的不同“說唱”的曲調，來標識出自身的獨特地位來。

一切事物的具體形態在其本質上來說都是由所表現的內容最終決定的，曲藝表演藝術的通俗性的特征，表現為藝術表達的內容時，具有鮮明的通俗性特征。例如，在曲藝表演節目中，通常會存在的情節結構大團圓式的套路，以剛正不阿、忠勇、清廉、善良以及仁愛、狹義的人物形象為主，主要表現出當今社會的主流價值取向和觀念評判標準等等，這是對大眾世俗社會中審美通俗的集中體現。這類曲藝表演的審美特點主要是以大眾活動的生活體驗為基礎，與其他的藝術表演形式在主要特征和創造方式上有著很大的區別。現在的很多大作家之所以寫不出好的、可以傳世的作品，就是由于作家的個性創作與曲藝集體性很強的創作有著較大程度上的不同。

曲藝表演藝術要對寄托著人們生活理想、反應人民群眾生活態度、體現人民群眾生活觀念、時間和思想感情。人們的審美愿望，對藝術結構進行種種表達，深刻的折射出曲藝表演藝術對占審美接受者絕大多數的人民群眾的尊重與理解，顯示出曲藝表演藝術與最廣大的審美受眾息息想通的藝術追求與價值取向，凸顯出藝術的表現和藝術活動的特征。曲藝表演一定要結合人民群眾的審美情趣，這一點在曲藝表演中非常的重要，也是曲藝表演藝術通俗性特點的另一個重要特征。曲藝表演藝術的傳承與發展要在反應人民群眾的生活理想、生活態度與生活觀念等的問題上來進行研究和探索，真正的使曲藝表演能為廣人人民群眾所接受，為人民群眾所尊重和理解，使曲藝表演文化不斷發揚光大，并能夠在人們心中樹立新的形象，而且能夠真正成為廣大人民群眾自己的文化。

作者：王永杰 單位：滁州市演藝集團歌舞劇院

篇9

二人轉表演藝術的喜劇色彩,是其基本美學屬性。

一、二人轉喜劇色彩的根源

二人轉表演藝術的喜劇色彩,與二人轉整體藝術的喜劇色彩是完全一致的,并且是相輔相成、互為因果的。

這種喜劇色彩的形成與確立,是有深厚的歷史根源與藝術根源的。

具體說來,大致有如下幾大根源:

1.群樂藝術的歷史基因。

二人轉藝術是關東大地上的人民群眾,特別是農民群眾集體娛樂的藝術。

從前專業的二人轉藝人(稱為“四季青唱手”)是極少數,大多數人是業余藝人(稱為“高粱紅唱手”),農忙時干活,農閑時唱二人轉。

而作為廣大的二人轉觀眾,農民群眾也把二人轉視為自己的藝術,許多人都會唱上幾句甚至幾段。

這種群樂藝術,受到群體“苦中作樂”的心態與積極樂觀的性格所決定,于是二人轉表演藝術也就自然以喜劇色彩為己任。

就群體性格而論,關東大地上的農民群眾大多是關內“逃荒”、“闖關東”的莊稼漢及其后代子孫。他們生活貧窮,飽經顛沛流離之苦。因此他們希望在艱苦的農事勞動與窮苦的生活壓迫之余,尋求一點慰籍,找到一點希望,于是便把二人轉當作寄托情感的知心朋友,通過二人轉表演藝術的喜劇色彩來反映他們的幽默、實惠、豪爽、樂觀、土野、開放、粗獷、坦蕩的性格。

這并不是阿Q式的“精神勝利法”,而是對生命意志的宣泄與對生活命運的抗爭。

正如芮敬文先生所說:“二人轉是伴隨著農民苦澀、窮困的境遇而生成的……”(《對東北二人轉音樂性的思想》,《當代藝術》1987年第2期)。

從群體居住地域而言,關東人民處于高寒地帶,大風雪,壓不垮人們心中的熱望,也撲不滅人們心中的烈火。因此,也造就了東北人的天不怕、地不怕的樂觀性格,這也是二人轉表演藝術喜劇色彩的一大基因。

2.民間劇詩的藝術基因。

二人轉是典型的東北民間的“劇詩”,它具有通俗性,趣味性的本體特征,這種趣味性便構成其表演藝術喜劇色彩的核心。

著名美學家朱光潛先生認為:“從心理學觀點看,諧趣是一種最原始的普遍的美感活動。”(《朱光潛美學文學論文選集》第164頁)

3.唱乞藝術的本體基因。

二人轉的母體包括蓮花落、鳳陽花鼓等,它們都是“唱乞藝術”――乞丐乞討時演唱的藝術。

唱乞藝術要求其表演要說喜興詞、拜年嗑、求人話,要出滑稽相,討人喜歡,討人賞識。甚至以“罵趣”、“打趣”來制造喜劇氣氛,增強喜劇色彩。

二、二人轉喜劇色彩的形式

二人轉表演藝術的喜劇特色有許多有效的表現形式,例如唱功中的“數板”、說功中的“口”、做功中的“相”,舞功中的“浪三場”,絕功中的手絹功、扇子功等。但最主要的還是丑角藝術及其各種各樣的“口”(“說口”)與“使相”。

二人轉的丑角藝術,集中了二人轉的喜劇精神與喜劇色彩。“東北丑之魂,是東北人賦予的,是在東北廣闊的黑土地中孕育、誕生、成長的。”(王肯:《土野的美學》第71頁,時代文藝出版社1989年第1版)

三、二人轉喜劇色彩的負效

同世界上任何事物都要一分為二一樣,二人轉表演藝術的喜劇色彩也要一分為二,即要看到它的積極的正面效應,也要看到它的消極的負面效應。

篇10

關鍵詞:聲樂;表演藝術;形式;符號

中圖分類號:J604.6 文獻標識碼:A 文章編號:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30

人類生活在大千世界，面對著紛雜而繁亂的客觀事物，總會產生一種無序感。因而，人們也總在認知、思考和判斷各種信息的整合過程中，尋找一種可以彼此隱射的替代物。符號，也便應運而生。當我們把視角縮小到聲樂表演藝術，這一與藝術聯系極為緊密，且與生活息息相關的門類，若將它作為一種藝術形式來研究時，我們不妨也將其與符號掛鉤，進行一種思維和行為的碰撞、理論與實踐的對比詮釋，誠然，更是一種藝術與符號的對話與交融。

一、聲樂表演藝術

1.聲樂表演藝術定義與理解

表演藝術是一門結合腦力、體力、想象力、表現力的綜合藝術，聲樂表演藝術與所有的藝術門類一樣，都服從于一定的審美意識，講求美學原理。那么，就必須建立起一個標準，這個標準能讓我們去衡量、判斷某個作品美或不美。聲樂表演藝術從定義上來看，不難看出，它具有十分廣義的涵蓋面和廣識度。藝術是精神的生命貫注于物質之中，是一般意義上的物質表現出來的勃勃的生機。表演就是將藝術又上升到了一個源于生活卻也高于生活的層面，因此構成表演藝術的重要的組成部分，聲樂演唱者本身就是運用自己的身體各個機能的調動，這也是區別于其他音樂門類最大的一個特殊性。再加上演員自身對文本的二度創作和理解，將聲樂表演藝術進行一種無限的升華后，讓觀眾可以在有限的時間，遐想出無限的空間，擁有視聽一體的享受。

2.聲樂表演藝術形式分類

聲樂這一門藝術，在中國可以說是與歷史同步的一種藝術門類。追溯這千年的歷史，閱盡這千年的變化。聲樂藝術的代代相傳已然變成了一種不可從生活中分離的傳承。那么隨著最原始沒有記譜的口口相傳，再到歌譜的出現，聲樂藝術有了一個巨大的飛躍。加之世界形勢的全球化，藝術文化的傳播也不僅僅局限于本國。放眼世界，眾多的聲樂藝術交織于一起，才有了世界舞臺上一次次美麗的綻放。聲樂表演藝術也有了具體而明晰的分類。民族聲樂表演藝術，從名字上來看，必然是具有民族特色的一種藝術形式。就中國而言，民族唱法包括戲曲唱法、說唱唱法、民間歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族聲樂的衍變必然與各個地方的民族文化、民族語言以及民族風俗有著極大的聯系。從風格方面來看，地處北方的民歌要豪放粗獷一些，南方的民歌則委婉靈巧一些;高原山區居民聲音高亢嘹亮許多，平原地區民歌則要舒展自如一些。由于民族唱法的產生，孕育在了民俗聲樂的悠久歷史文化傳統當中，因而，演唱形式也是多姿多樣的，演唱風格又有鮮明的民族特色。美聲聲樂表演藝術，美聲準確來說，起源于17世紀和18世紀的意大利，是強調自如、純凈、平穩的發聲和靈活準確的聲樂技巧的歌劇唱法。論歌唱方法之本意，它不僅僅是一種唱法，還是一種表演形式和一種聲樂學派。畢竟起源于國外，因而演唱過程中，不僅僅是方法的區分，更多的是因為母語的不同，所以演唱的位置也有所不同。因為其采用了比其他唱法的喉頭更低的發聲位置，因而聲音凸顯著金屬般的色彩，渾厚，以柔為主。通俗(流行)聲樂表演藝術，從字面來看，就是一種風靡于社會的風格多樣，沒有固定模式，追求自然、隨意，強調用自己最真實的聲音去演唱的一種歌唱藝術。由于它與前兩種歌唱表演藝術相比，較為接近生活，貼近人們的說話習慣，所以，很多的人都可以加入演唱過程中，流傳度和傳唱度非常廣。隨著專業性的通俗唱法進入各大專業院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的難度和技巧的難度都有了增加，越來越體現出很強的專業性和藝術性。原生態聲樂表演藝術，來自我國民間極少數人的口中，但分布卻十分廣泛。原生態的歌唱方法接近于人類的自然發聲方法，發聲原理就是接近于新生兒的啼哭。所以原生態的聲樂表演藝術的出現，對我國的民族聲樂乃至世界聲樂的發展都起到了承前啟后的作用，這也是聲樂表演的一大特色。

二、聲樂表演藝術符號的詮釋

(一)藝術符號的特性

藝術，自古以來都是文藝百家不懈探求的問題，正是因為藝術融入我們生活的方方面面，對經濟社會也有必要的助推作用以及不可忽視的影響作用，所以人類才努力去揭示藝術的本質和把握藝術發展的規律。藝術符號的產生，其實是一種思維、審美意識、精神的詮釋，更多的是人類對于藝術主觀意識的態度強調。藝術符號也深化著人類的精神生活，同時成就著一個國家的經濟力量和產業。縱觀古今，藝術符號貫穿始終，各種藝術門類的領域，各個藝術形式的符號，都擁有時代性的烙印。當然，藝術總是具有審美特性的。藝術起源于人類社會，是一種精神的高層產物。藝術最大的特征，就是所有的美一定是真的，為了達到藝術符號的最高境界的呈現，就必須不僅僅再現自然，而是在自然的基礎上偏離自然，體現更為崇高的情感和意義。人們常說，藝術就是反映人類情感，表達人類思想感情的形式，藝術符號往往會以不同尋常的方式在某種情景中展現出來，以其深邃的洞察力穿透事物的本質。

(二)聲樂表演藝術符號的理解

提及聲樂表演藝術符號，我們不得不從表演藝術符號來進行了解和分析，不得不認真地提到一個符號學大家埃羅•塔拉斯蒂，他認為表演符號學是他畢生最致力研究的“存在符號學”當中重要的一個部分，人生就是一場從生到死的表演，表演就是人類由內而外的展示。而當表演作為一個文本示人的時候，它便有了一個值得每個人為之深思的起點和文字的終結。表演者就是文本中分離出來進行演出的部分，是一種靜態的存在轉化為另一種存在狀態的過程。聲樂表演符號的載體是身體，當然我們將其與體育運動相提并論也并不為過。因為任何一種表演，即便是一種機械性的表演，也需要身體做功，也是具有身體性的。尤其是聲樂表演，站在舞臺上那一個定點的開始，便已經開始決定隨著時間的推移進行藝術的呈現。表演者的身體感覺是控制表演符號表意的行為的基礎。作為聲樂歌唱者，當然會明白，藝術的呈現，是收縮自如，強弱分明有對比的音樂，才算是完美的表演。此外，表演藝術符號還體現內心的一種控制。例如當我們看到某一位實力了得的歌者在舞臺上表演，作為一個專業的歌唱學習者，總會不經意間進行內心的模仿，欲求自己也如此華麗地表演。這也就會產生一種心理“內模仿”，這種表演符號的替代是在觀眾的心里去表現和完成。那么這樣的一種身體感性，必然也算作表演符號的內在感性和接受。總而言之，身體感覺是表演藝術符號的核心，沒有身體性無所謂表演符號的形成，當然這個特性也就是區別于其他符號特性的最重要的一點。表演符號，讓藝術符號產生至今，有了一個新的里程碑的意義。人類一直去尋找屬于符號的定義和差別，而表演符號則是運用了新的內容和新的呈現方式，讓人類有了新的理解和定義。

(三)聲樂表演藝術符號的傳達

既然我們一直強調表演藝術符號其核心是身體性，同時，聲樂表演藝術又是非常符合這一特性的表演藝術門類，那么與之相伴而來的身體性所引發的自然反應必然也是我們需要不斷探究和分析的內容。當然表演本身就是一種傳達的過程，這種傳達大致分為三種模式。

1.身體性與控制性相輔相成

聲樂演唱難度的大小，以及演唱者專業技巧的能力和舞臺經驗的豐富與否，都會使身體性產生不可預知的情況和反應。這也就是所謂緊張性造成的肢體和心理的變化。但是適度的緊張，卻也是表演過程中所必不可少的因素。這種緊張性必然可以控制身體性，隨著劇情的發展進行有效的控制。例如花腔女高音演唱，這是一種極富舞臺展現力的歌唱，由于起源于意大利的歌劇演唱，隨著美聲事業的發展，它的流傳延續了美聲伶人演唱時的技巧和花樣。在《圖蘭朵》當中，夜后的歌唱可以說是花腔女高音作品中最富代表性的，當夜后出場時，伴隨著非常靈魂性的歌聲出現，我們不僅僅為夜后的聲音所打動，更重要的是歌曲演唱的連貫性、面目表情的泰然自若，以及高難度高音斷唱，給人以非常美的展示和表達。這樣的歌唱表達必然要與歌唱者自身身體性的控制達到一種良好的平衡，才會展現出高超的效果和常人難以企及的聲線表達。

2.“外化”與“內化”和諧統一

提到聲樂表演藝術，不能不提出對聲樂表演藝術主體的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演藝術符號的核心是身體性，那么將其付諸實踐的便是歌唱者。歌者要融入表演當中，就需要“全身心地與角色合一”，當然，許多人會提出，這是種悖論性的提法，但是不可否認，這一點是表演者所必須達到的基本的歌唱素質之一。當然，這一個基本點對于歌者的要求就頗高了，需要演員從劇本的線性中看出外化之物，而與自身內在“合一”，那么要展現出來的“合一”便是所謂的“外化”與“內化”的和諧統一。例如歌劇藝術表演，這是諸多藝術門類最為直觀的以歌者的主體形式呈現的表演藝術形式，其基本特征就是歌劇演員創造舞臺角色形象。歌者要做到的是在舞臺這個空間來展現時間的延續。在演出過程中，不僅僅簡單地表達出角色外在所處的情境，而是要深刻地了解角色與角色的關系、角色在表演過程中的邏輯思維方式以及作品的走向究竟在何處。這些看似是連貫性的過程，都需要在時間不斷延續發展的過程中，由外而內地展示出來。

3.“即興”與“不確定性”相依相伴

關注聲樂表演符號學，最重要的一點，就是表演的“不確定性”。任何藝術表演都有在表演過程當中出現意外的可能，因為表演本身就是持續性的、連續性的、進行中的，甚至可以說是可變性的。正是這種不確定性，有時候也會在表演過程中出現意想不到的效果。這就是表演藝術中經常提到的“即興性”，這一點，在很多的表演藝術門類當中都會出現。在聲樂表演藝術中，聲樂曲的呈現必然要與其年代背景和作者當下所處環境所表現出來的感情進行緊密的聯系和呈現。但是所謂的藝術呈現，都會如人們常說的“一百個讀者，就有一百個哈姆雷特”。這就說明，每個人對待作品的不統一性，造成了諸多作品表現出來的包羅萬象，造就了一首作品的不同演繹。比如中國原生態演唱作品，由于它擁有著得天獨厚的地域差異性，另外各個地區方言不同，造成了藝術整體呈現出獨特的差異性。甚至可以說，同一首歌由不同的歌手演唱，對于旋律的把握大致一樣，但是棱角性的音符、裝飾性的音符會隨著個人的理解而進行改編，甚至臨時性地改編加花。這種表演藝術的“不確定性”并不僅僅出現在不同人演唱同一首作品，甚至同一個人在演唱同一首作品，不同的時間，不同的閱歷，都會給聲樂的演唱帶來不同的效果呈現。所以“即興”也成為表演藝術符號的關鍵詞，使藝術表演的魅力指數極大增長。

三、聲樂表演藝術符號之真諦

聲樂表演藝術，通常被許多人認為是歌唱者的工作，其實不然，每一類型聲樂表演都是源于人類對生活中平常不過的說話語言進行的升華和提煉，并且在人類身體機能可以調整的范圍內進行合理的訓練，在此基礎上進行新一輪的升華創作。對于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒體、舞臺上呈現出的多姿多彩、絢麗無比的精彩歌唱表演。若說聲樂表演是一種舞臺的升華，那么這一觀點恰恰與藝術的理解有著異曲同工之妙。這也就表明，聲樂表演是藝術劃分出來的一個分支，如果歌唱表演僅僅是一種空洞乏味的表現，那么這樣的生活已經具有了脫離現實的可能性。觀眾會與舞臺上的歌者一同感動，一同流淚，就是因為在這個微妙的空間，產生了一種叫做共鳴的“磁場”，恰恰將歌唱中的內容和情感的表達與觀眾有了新一輪的互動。所以經典的歌唱表演藝術才會永垂不朽地印刻在人類的腦海當中。符號學這一門較為廣義的學科，與各種門類都可作一種深化的結合。與聲樂表演藝術的對話，會讓作為學習者的我們更加明白藝術符號的真諦和藝術符號以媒介形式傳達給我們內心的真實表達。這些文化學科的融合，必然會碰撞出絢麗的火花。

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