表演藝術論文范文

導語：如何才能寫好一篇表演藝術論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

同樣一部音樂作品在不一樣的音樂表演藝術個性中的藝術表現是不相同的，個性指的是和他人之間的差異，一部優秀的音樂作品勢必要引起人們精神世界與思想體驗上的反思，這也為人們個性的探尋打開了一條全新的道路。作品依托演奏者自身的思想反思與精神感悟，把曲子之中的情節故事通過聲音展示在我們面前。舉個例子，在2008年舉行的中國古代音樂交流研討活動上，加入活動的民族音樂家李麗與王曉紅同時演奏了一曲高山流水。李麗演奏的是“齊魯大板”的方式，演奏過程中有較為頻繁的智慧，在她的演奏下這首名古曲旋律在各個高低音域間變換，將高山之巔，云霧繚繞之感呈現。而王曉紅演奏形式的則是“中州古調”，真正表現了一種澎湃沸騰的觀感，讓人仿佛乘坐危舟穿巫峽。二人結合進行此曲的演奏，真的是一個讓人感受眾山之巔，另一個則讓人感受流水無常。

二、共性的作用

（1）審美共性和整體性

真摯的情感是一部優秀作品不容忽視的重點和關鍵，大部分的演奏家善于找尋到作品中的本質美與深層價值，都是因為對作品賦予了深刻的感情，依托表演方式讓聽者能夠從聽覺上了解到作品內在的表現內容與誠摯的情感。其實本質上這種審美的追求是依托于演奏家自身體驗的基礎上，演奏家在自身和觀眾之間搭建了一座無形的溝通橋梁，而讓聽眾能夠同步感受演奏家的情感表達。這種審美觀念在音樂表演層面就是演奏家所必須具備的共性特點。

（2）尊重一度創作

音樂表演藝術家進行表演詮釋的過程中，不可忽視作品創作過程中的原創性與創作性要求，不能夠忽視創作本意與創作主體。音樂藝術表演家需要站在作曲家的角度上，對藝術作品做深度理解，而不能單純地憑借自己的興趣和想法隨意更改之前的作品。在這方面要求演奏家基本功要扎實，了解清楚作品產生的背景，并且詳細全面地理解和探究作品產生的背景以及作曲家所處的生活環境、當時的社會環境等等各個方面的特點。不但要從外部進行作品的分析，也要從作品里做深入討論，進而全面有效地了解作者和作品表達的意圖。

三、結語

篇2

進入到上各世紀70一80年代，美國的行進藝術表演事業風生水起。大量的樂團組建，平凡的各類賽事都為行進藝術表演形式的發展創造了良好的環境。那一時期行進樂團形式有:鼓號隊(DrurnCorps):行進樂隊(rnareh舊gband);行進鼓隊(DrurnL舊e);行進旗舞表演(ColorGurad)。與最初的樂器配置相比，當時的行進樂隊樂器種類明顯增多，聲部分配合理。高、中、低聲部齊全。這使得行進樂隊在音樂的表演力上又提升到了一個嶄新的高度。主要表演場地。由于這一時期主要從事行進藝術表演的多為青少年。因此表演場地多為校內的橄欖球場。眾所周知，橄欖球場的地面上有明顯的尺碼標志。因此這一時期的行進樂隊在表演過程中能夠精確的對表演者進行定點。這著實的擴展了方案設計的空間和表演者圖形的準確性。這一時期演奏曲目的風格發生了翻天覆地的變化。行進表演藝術逐漸被作為一種提高國民綜合素質的教育手段。因此在發展過程中分為兩條發展脈絡:一是作為青少年的素質教育手段，進入到了中學、大學。因此演奏曲目多以受青少年歡迎的流行歌曲、電影音樂、游戲音樂等改編。其風格含蓋POP、搖滾、R&日、鄉村民謠等。另一個發展的途徑是社會社團形式。其中包括眾多協會組織例如DCI、WGI等。這類組織中的佼佼者當屬DCI。主要負責承辦每年的比賽。DCI比賽代表了當今世界行進藝術表演的最高水平。其音樂風格主要是古典音樂的改編、歌劇、舞劇音樂改編、全新行進樂曲的創作等組成。方案設計方面的進化。越來越多的曲線圖形的應用、不對稱圖形的使用、方案圖形與音樂高度的結合、戲劇化內容的加入。這大大的提高了行進藝術表演的觀賞性，讓行進藝術表演實實在在的成為了一門“既好看，又好聽的”藝術形式。

二、舞臺形式的行進表演藝術表演

進入到上個世紀90年代。美國、日本等眾多國家的行進藝術表演已發展到了頂峰。因此，一些行進藝術指導者開始將眼光投向傳統行進藝術表演所不曾涉及到的領域一舞臺。其中最具代表的表演團體就是“日ast”。這是個讓所有業內人士都為之瘋狂的名字。它的組成無國界限制，它集結了多國優秀的行進藝術表演者，組成了行進藝術界的“夢之隊”。每兩年，他們都會帶著精彩的舞臺行進表演在世界范圍內作巡回演出。由于舞臺的表演空間較小，因此樂隊主要的組成或者說是表演形式呈現出精品化及多樣化的趨勢。即無任何的特定模式，只要能夠滿足音樂的表現，什么樂器都可以搬上舞臺。表演場地的變化。舞臺的演出對表演者的演奏能力、肢體表演能力等能力要求的提高。同時加入舞臺的燈光、音效、精美的服裝等美工效果，優化演出的設備包括彩旗、道具槍、道具刀的變形產品、熒光的鼓棒、前排打擊樂的縱向擺放等，呈現出豐富、眩目的演出效果，使得觀眾目不暇接、驚喜連連。方案的設計。首先需要考慮到舞臺的大小。空間小了，人員需要減少，就意味著可組成的圖形減少。如何來用少量的表演人員作出吸引觀眾的方案;其次，考慮到觀眾欣賞的角度已經發生巨大的變化。理論上來說，最好的觀看角度應該是與表演者有一定距離的由上至下的觀看。有利于觀眾更好的觀看圖形的變換、旗舞表演對整體樂隊顏色的渲染。但舞臺上的表演意味著存在三種視角即:平視、自上而下、自下而上。為了解決這個難題，設計者多采用交錯、疊加等具有層次感的圖形。同時，為了使得方案具有層次感，設計者更是使用表演者的身體動作來彌補舞臺表演的層次問題。以此同時滿足三種不同欣賞角度的觀眾的要求。

三、結語

篇3

我們熟知的很多老一輩藝術家，雖然他們已經告別銀幕或舞臺多年，很少再與觀眾見面，但他們塑造的人物形象卻總是揮之不去，總是栩栩如生地留在人們的腦海里。話劇《茶館》中的王利發和《龍須溝》里的程瘋子都是老藝術家于是之扮演的，可誰能將這兩個性格鮮明的人物搞混哪？電影演員斯琴高娃的再創造也表現在她對人物性格的把握上。她從成功地塑造出溫柔、善良、賢惠的農村婦女形象——玉貞到出色地刻畫出一個世俗、潑辣、直爽、粗狂的銀幕形象——虎妞，我們可以看到，雖然對于這個蒙古族演員來說，這些人物與她的成長環境有很大差別，但是她卻用自己高超的演技和深厚的表演功力，為觀眾創造出這兩個鮮明獨特的人物，也讓演員自己與角色達到了和諧統一。斯琴高娃用自己塑造的藝術形象，證明了自己是一個有實力的好演員。要把演員自己和角色融合為一體，創造出一個性格鮮明的新的藝術形象，演員首先要有很強的創作信念，而這種信念的產生在于對角色的把握上，要做到角色說的話，角色做的事，甚至角色穿的衣服、用的東西都要完全習慣，如同自己的一切一樣由衷自如。只有這樣，演員才能把自己化入角色，與角色融為一體。其次，要使表演達到這樣的狀態，演員還必須習慣按照角色的思想邏輯和行為去表現。著名表演藝術家張瑞芳說：“作為演員，我總是想追求這樣一種創作狀態：人物總的精神面貌，能通過我的精神狀態表現出來，我感到角色在我身上，我可以毫不含糊地用她的眼睛去看，用她的邏輯去想，我可以立刻演劇本上沒有寫的戲——這叫人物氣質‘附體’。”演員要創造出有血有肉的角色形象，就要深入到劇本實質當中，找到最本質、最關鍵的內容，從而刻畫出多側面的人物性格來。

人物性格是由十分復雜的心理因素構成的，很多人的性格都是多面性的。例如人物最基本的思想是什么？生活的年代特點是什么？人物的生活環境、生活經歷、文化程度、穿著習慣等等相關因素，都會成為捕捉人物活動最關鍵的細節，最生動的亮點。因此，演員應該對這一切有深刻的分析和理解，從中作出自己獨立的判斷。要在這些客觀條件當中找到外在事物對人物行為的影響，以及使人物內心產生變化的依據。只有當這些內容真正被演員融會貫通，恰到好處地體現在人物身上時，舞臺上呈現出的藝術形象才是一個有過程、有發展、有變化的人物形象。這個發展變化，我們就叫做人物性格的多側面。多側面的人物形象才是最有色彩的人物形象，即便時間久遠，也依然能夠清晰地留在觀眾記憶的深處。塑造性格化人物，在藝術實踐中是每一個演員都應該掌握的重要表演技巧之一，而具有性格化的人物語言也是完成人物刻畫的另一個重要方面。不懂性格化，不善于運用語言技巧，很難想象演員能扮演好角色，很難想象他講的話，究竟是角色還是他自己。

所以作為一名好演員，就要研究人物性格的諸多方面，要把劇本中角色性格的形成特點真正弄明白、搞清楚，通過生動的語言表達出來，讓自己刻畫的藝術形象能夠真正感染人、教育人。舒繡文是我國杰出的話劇和電影表演藝術家，她曾在話劇舞臺上成功塑造了《駱駝祥子》中的虎妞，《伊索》中的克莉亞等人物，同時，舒繡文也是一個出色的配音演員，她在蘇聯影片《鄉村女教師》中就為瓦爾娃拉配過音，讓人難以忘記。如果她沒有對人物細致深入的理解，沒有過硬的語言基本功，要刻畫出像虎妞這樣一樣潑辣、野性十足的人物和像瓦爾娃拉這樣一個充滿革命理想主義色彩的人物的確很難，因為這兩個人物性格差別迥然不同。所以演員要塑造好人物，必須掌握好人物語言的性格化。也就是說，要在深入了解角色、找準角色個性的同時，能夠很好地運用語言技巧，使自己說出的話，讓觀眾感到就是角色此時要說的話。演員表演的服務對象是觀眾，劇本主要是為演出、為觀眾而創作的，它要求把已經發生的事，當作正在發生的事來對待，通過演員的活動，在觀眾面前展現出來。劇中人物都是各種各樣的，他們的語言同樣也應該是各種各樣、不同色彩的。

舞臺實踐中，演員通過角色所說的話，一定要讓觀眾感覺到角色的特殊生活經驗，不同的心理感受，讓觀眾會通過角色獨特的語言，就能夠推知這個形象性格形成的因素。所以演員還要學會和掌握人物語言個性化的創作方法，要竭力找到適合這個人物個性的獨特的說話方式，例如獨特的語匯，獨特的語言結構，獨特的語調節奏等等。只有把握住了人物獨特的說話方式以后，他才能創造出生動感人的藝術形象，才能感動觀眾。在我們日常生活中，每個人無時無刻不在進行著這樣或那樣的心理活動，這種思維過程是用語言來構成的。生活中人的語言不是想到什么就說什么，而是有所選擇的，往往是思維過程的一部分，而沒有說出的那部分是內心活動，一個人的內心活動要比說出來的語言更豐富、更活躍。劇本中所表現的角色的臺詞，同樣是角色思想的一部分。因為角色同樣是人，在舞臺上也要像生活中的人一樣去行動和思考。演員在表演中，如果只停留于背誦舞臺臺詞是不夠的，觀眾是不會買賬的，因為這樣觀眾還不如自己回家看劇本過癮。演員必須將角色的全部思想和內心活動挖掘出來，并貫穿在角色的語言當中，要像生活中的人那樣，讓最真實的自己生活在舞臺之上。

作者：康然然

篇4

關鍵詞：斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術表現速度節奏

多明尼哥·斯卡拉蒂是18世紀意大利著名的作曲家、古鋼琴演奏家，亦是音樂史上最具獨創個性的藝術家之一。他雖然與巴赫、亨德爾同時生于1685年，而且所處的時期也正值歐洲巴洛克音樂盛行的后期，但斯卡拉蒂卻以他獨有的藝術氣質，承載著深厚的社會背景，向我們展示了一種全新的音樂風格。斯卡拉蒂所創作的奏鳴曲使他成為鍵盤領域新技法的奠基人，這些經典的傳世之作也以嶄新的音樂體裁與結構原則，為后世的音樂樹立了永恒的典范。我們在演奏斯卡拉蒂奏鳴曲時，要充分體驗斯卡拉蒂音樂作品中的一些與眾不同的特點：源于意大利唯美主義的旋律，色彩豐富的和聲，同時還具有西班牙熱情、奔放的鮮明節奏以及充滿即興的藝術情趣。以下是筆者對斯卡拉蒂奏鳴曲時間藝術的研究。

一、速度

1.速度標記

斯卡拉蒂所寫的速度標記是很有限的，這些標記通常只限于簡單的Allegro、Presto或Andante，偶爾才會出現一些Allegretto、Vivo或Vivace。有時斯卡拉蒂用Moderato或Cantabile這樣的術語，它決不僅單純代表速度的含義，同時還具有解釋樂曲性質的意義，亦可將其視為表情術語來看。應根據不同的作品進行具體的研究，要符合音樂性質、思想感情和特定的音樂形象，從中試圖去感受其深刻而廣闊的內心世界及作曲家的情感、意愿，以便增強對音樂內涵的探索、想象和挖掘。現在有些版本中，對于這些標記擅自改動而不加以說明，演奏者對此應抱以謹慎、客觀的態度。

例如，Presto，并不一定是要求演奏得很快，也不是讓那些所謂的演奏高手用作炫技的。對此，我們可以更好地把它解釋為生動、靈巧、活躍，或者是要求演奏者對作品中細膩、精致的變化做出敏銳的表達，以及顯示樂曲那一瞬間的亮點。雖然斯卡拉蒂也是一位技藝高超的演奏大師，但他那奇特的技巧和節奏的生動性永遠是交織在歌唱性的旋律線條與和聲細微的變化以及精雕細琢的節奏轉換之中的。以上這些是演奏者在選擇速度時必須首先考慮到的，而不僅僅只考慮自己的手指可以跑得多快。

再如，Allegro和Andante，在演奏許多斯卡拉蒂奏鳴曲時，我們會發現一些作品中，Allegro和Andante在實際演奏中的速度是十分接近的。當要充分表現樂曲節奏的細微變化和樂曲旋律、和聲的內涵時，斯卡拉蒂的某些Allegro不比Andante快多少。當和聲節奏進行快時，Allegro可以表現更大的和聲密度，而Andante則用于和聲節奏進行寬廣的地方。也就是說，Allegro和Andante在速度上的準確把握，根本取決于和聲節奏進行的松緊和快慢。如在3/4拍中的Andante，根據和聲節奏進行來看，一小節一個和聲，拍子也就應按一小節一拍來定。

此外，音樂中的運動速度也取決于樂句的呼吸或舞蹈性的動作。在多數情況下，Allegro標記的樂曲多與活躍的舞蹈有關，節奏異常鮮明豐富，也常出現跳躍性節奏的短句。而在大量的Andante和標有Cantabile的樂句中則除了具有歌唱性并時常有著憂郁的情調外，往往還具有平衡、統一、重復盤旋的節奏特點。這種節奏特點就像靜止中的運動，在你察覺不到的狀態中前進。有點像西班牙北部波來羅舞曲中的節奏，無始無終，在無窮無盡的空間中晃動，直到消失。如果演奏得太慢，反而會失去了節奏的韻律，而斯卡拉蒂就是恰到好處地運用這種魔力來吸引著每一位聽眾。

要掌握斯卡拉蒂作品的速度變化，一定要了解當時的古鋼琴與現代鋼琴的本質區別，以及當時的藝術風格和藝術情趣，既保持時代特征，又使速度做到準確而不死板。其中要注意的一點是，在現代鋼琴上許多人演奏的漸慢，常常對應的是伴隨力度漸弱變化，在斯卡拉蒂的時代人們是不會這樣做的。因為當時的古鋼琴只能表現有限的力度變化，所以我們對速度的掌握不能脫離一定的歷史風格。

2.速率

通常，斯卡拉蒂作品的速度往往會被演奏得太快。而且，聽眾們客觀所聽到的Allegro和Presto總是會比演奏者主觀聽到的要快得多。過快的演奏只注重了外在華麗、閃光的演奏技巧，卻忽視了樂曲本身與眾不同的性格。一般演奏者在選擇速度的時候都會從旋律起伏中最快的音符和低聲部潛在的和聲進行這兩個方面來考慮。在實際演奏中，拍子的單元（拍號）對于速率的把握是沒有太大關系的。比如說在一首4/4拍的樂曲中，并不一定每小節都打成四拍，根據每小節音符的時值及其不同組合，我們可以把它打成八拍或者兩拍，甚至一小節一拍，這就是速率的變化。確切地說，速率的變動是由樂曲中音符時值組合形成的節奏脈動或和聲進行的疏密程度來決定的。比如，在奏鳴曲K54中，12/8拍的塔蘭臺拉舞曲，其中八分音符構成的旋律與和聲進行節奏相結合形成的速率，同拍號本身要求的節拍速率是不同的。綜上所述，速度的選擇不僅要考慮速度標記，還要剖析旋律結構，對和聲進行要有極強的洞察力，對節奏內在速率的變化要有敏銳的感受力以及對節拍韻律做不同側重點的選擇。

二、節奏

在斯卡拉蒂作品中有很多精彩的節奏變化效果，而這種變化是緊緊環繞著西班牙民間舞蹈這一中心的。即使是簡單的十六分音符和八分音符以及四分音符交織，斯卡拉蒂都會巧妙地加上裝飾音和雙音，使樂曲不僅具有鮮明的西班牙舞蹈節奏，同時還模仿出西班牙最具特色的民間樂器響板、鈴鼓那特殊的聲響效果。這樣的節奏型活現了西班牙人歡快、奔放、熱情的善歌善舞的生活。由于西班牙的民間舞蹈深深地融入了斯卡拉蒂的血液中，成為他最富特點的創作語匯，所以在把握斯卡拉蒂作品的節奏時，必須時時注意到這一點。

1.節拍

在斯卡拉蒂作品中，豐富多樣的節奏變化常通過節拍的靈活運用來體現。比如兩拍與三拍的內在韻律轉換就是最富特點的變化手法之一。在演奏這種作品時，如果只把這些節拍韻律上的轉換當作普通的切分音來看，那就會失去節拍上的復合性，從而違背作者創作的本意。只有注重這些不同聲部各自不同的節拍韻律以及它們相對獨立但又相輔相成的關系，才會再現作品的原貌。

2.小節線

斯卡拉蒂從不做小節線的奴隸，這也是他的音樂最具即興性的原因之一。在文藝復興時期的意大利音樂中，每一聲部中都是沒有小節線的，斯卡拉蒂就是在意大利受過無小節線的寫作訓練，并著有很多無伴奏合唱，所以斯卡拉蒂的奏鳴曲決不局限于小節線的束縛。這種樂曲中的小節線和拍號往往只是預示給演奏者一個起點，是一個不同聲部之間既獨立又互相平衡運動的起點。同時通過對音符之間不同時值的組合與對比，形成了斯卡拉蒂音樂中的復合節奏。這些在當時是極富創新性的獨特而豐富的節奏變化，這正是為什么斯卡拉蒂的古鋼琴音樂水平遠遠超過了同時期其他作曲家的原因。

在演奏斯卡拉蒂的作品時應隨時準備不同程度的忽略小節線，在這種情況下的小節線，往往是因為節奏的時值或和聲的進行而不得不標示出的。在奏鳴曲中，小節線的運用就是一個很好的例子。在一開始旋律音型與小節線劃分后的旋律節奏韻律是不一致的，如果這時我們去掉小節線，就非常容易找到旋律真正的節拍韻律和走向，從而發現并達到作曲家內心真正所要給予音樂的節奏動力。

3.節奏的組合

當我們要準確把握拍子的時候，一定要注意，節奏的組合在整體結構上應該給人以協調感和精確感，而不能像機械般的死板。大部分優秀的、真正有說服力的演奏不僅僅是把音符的時值清楚、準確地呈現在人們面前，更重要的是如何將不同的音符時值組合起來形成不同的節奏韻律。節奏的訓練不能只靠單純的數拍子來完成，而過分地強調拍子往往是最不具節奏感的演奏。音樂中節奏的準確把握也受到其他因素的影響，比如說技巧的掌握、和聲進行的速度和聲部間的協調等，它們都是能否把握好節奏的重要前提。一旦音樂中各部分之間能夠很好地協調，那么速度與節奏律動的問題就迎刃而解了。我們很有必要以旋律、和聲為依據，分段來考慮節奏，把那些隱藏在音樂里面的節奏單元組織起來，并加以分類，形成不同的節奏型板塊，然后根據上、下呼應關系再把這些板塊恰當地銜接或轉折。

當然，一個孤立拍子的存在是毫無意義的，只有與樂句產生互動關系并呈現速率上的對比變化，這一拍才會變得真正生動。當規則的拍子和不規則的節奏相互補充和對比時，才會產生音樂的緊張度。往往在規則的基礎上融入不規則，節奏才能發揮出最大的表現力。有時豐富多彩的節奏會因為缺乏嚴謹規則的節拍而顯得松散不協調；但過于注重規則的節拍，又會使節奏律動點的移位及其產生的旋律線條充分地展示。在快速樂段中，需要嚴格、精確地把握小音符時值；而在慢樂段中，這樣的做法卻會破壞音樂的線條特點。總之，要靈活、巧妙地掌握節奏律動，演奏就會既嚴謹又生動。

4.休止符

斯卡拉蒂作品中突然沉寂的休止，會給人帶來意想不到的效果。這種休止符一般都會整小節休息并加有延長記號，帶有一種超時空的瀟灑。這種突然的休止符不僅僅會在節奏進行中產生懸念，而且還代表著一種疑問。對于這種休止符的處理，一般人們都會通過漸慢或延長前一小節的拍子來達到與休止符的順利交接，而這樣往往會失去休止符本身帶來的無聲的興奮感，所以在休止符出現前一小節的節奏一定要準確。真正體察它的音樂實質，從而正確、嚴格地表現休止符。

總之，要在現代鋼琴上彈好斯卡拉蒂的作品必須時刻用辯正的方法去思考問題。一方面要認識到斯卡拉蒂是如何運用他那個時代樂器的;另一方面又要洞察到斯卡拉蒂多種創新的手法正是他頭腦中所追求的豐富、賦予變化的理想的聲音效果。同時在我們的教學工作中不應該束縛演奏者的想象力，應以在尊重作曲家本意為前提的基礎上更多、更好地了解作品的實質，才能更充分、更廣泛地拓展自己的思維和想象空間。

參考文獻：

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Oliver發現3項感情回應是滿意度的重要先行要素。Nyer發現預測消費后回應的最佳方法是測量滿意度及其他的感情要素。Shermanetal．確證了消費者的感情狀態可能是購買行為的重要決定因素。管理人及營銷者可以通過運用感情來獲取競爭優勢。競爭優勢是組織在競爭市場中業績表現的關鍵，藝術組織與其他企業一樣需要獲得競爭優勢來創造并維持卓越的表現。對于本質上更傾向于享樂型的服務來說，感情的達成及狀態被認為會對消費、評價以及再購買意圖產生一定的作用。滿足主觀因素并激發感情反應被看作是決定這類體驗中顧客價值的最關鍵元素。

二、隨著關系營銷的出現及興起，顧客維系和再購買成為關注的焦點。

Hellieretal．證實了最新的發現，認為再購買意圖是推動組織收益性和未來可持續發展性增長的極具價值的要素。服務質量、感知價值和滿意度等構想已經被不同的研究者識別為再購買意圖的先行要素。根據先行研究可知:服務質量對感知價值有正面影響;感知價值對顧客滿意度有正面影響;顧客滿意度對再購買意圖有正面影響。然而卻很少有研究驗證表演藝術領域中再購買意圖的重要性及其與先行要素間的關系。

三、營銷中的感情因素研究包含3個階段:類別方法，維度方法和認知評價方法。

類別方法不解釋感情的起因，只根據相似性將各種感情分成幾組。維度方法利用效價和覺醒兩個維度來區分感情。認知評價方法則提供了一個更有深度的辦法來說明感情之間細微的差異，并旨在預測特定環境下什么感情會被引出、被激發的感情如何影響行為。認知評價方法被認為更適合理解市場環境中消費者感情回應。該方法被用于研究消費感情及其對購買后行為的影響。在導致感情的潛在評價項目中，最基礎的一項便是目標一致性。Frijda以及其他學者認為感情是一種對個人———環境關系的動機性回應，而動機涉及個人目標。

四、在Hume.Mort的研究中，作者驗證了表演藝術背景下消費者觀看演出后感情對感知價值和滿意度的影響。

在研究中調查感情的方法采取了認知評價法，因此感情變數的名稱被定為評價感情。經過實驗統計分析，感情對感知價值及滿意度都產生正面的作用，即評價感情上對演出的滿足程度高的話，感知價值和顧客滿意度的水平也高。除此以外，作者還驗證了服務質量、感知價值、滿意度和再購買意圖各個變數之間的關系。在文化藝術領域的學術研究中，該研究提供了至今最完整體系化的表演藝術消費者分析道具，涉及各項服務環境中的變數，但是在他們的研究模型中沒有考慮到消費者個人的出席觀看動機。

五、消費者在惠顧藝術演出時常常出于個人心理上的動機。

有許多證據證明內在動機在消費者的商品消費行為中起到很大作用。McCarthy＆Jinnett提出個人動機可能決定觀眾出席藝術演出與否以及參與藝術的形式。Swansonetal．探究了表演藝術消費者的4項個人心理動機(審美，良性壓力，娛樂，自信提升)與顧客口碑及支持行為之間的關系。結果顯示動機變數的路徑系數具有顯著性，但數值相當低。這說明模型中需要其他的動機變數，如一些觀眾想要更多了解藝術，一些顧客將觀看演出視為一種社交活動，對現實生活不滿意或覺得枯燥無趣的個人在觀看現場演出時可以暫時忘卻煩惱。服務營銷者普遍認可維系長期的客戶基礎所能獲得的益處(Berry1995等)。測試顧客與公司間關系的強度時可使用的方法之一是了解他們參與支持組織的積極行為的意向。票房銷售對大多數藝術組織來說是重要的收入來源，同時也為公眾對藝術的興趣與藝術價值提供了實質性證據。因此再購買意圖被看作是支持行為中的一項。研究結果顯示，所調查的關系營銷效益由滿意度介導與心理動機相關聯。

六、通過總結分析各種表演藝術相關研究，可以得知:觀看動機影響評價感情，從而影響感知價值和滿意度。

篇6

“新藝術”的特點首先體現在聲樂上。理論學家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術》中可以看出“新藝術”的出現，已經開始動搖了仍然統治教堂音樂的“古藝術”。維特里主教認可并闡述新藝術的“創新”，條分縷析地用周密的符號表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強調復雜的節奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創作為代表，在哥特式經文歌的基礎上創作“等節奏經文歌”，世俗化的旋律融入嚴肅的經文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術的經文歌作為主要的音樂形式，成為法國新藝術代表人馬肖創作的出發點。以馬肖為代表的游吟詩人，試圖用新的表現手法重現失去了的騎士藝術，在歌曲旋律中寫入深刻動人的音樂，散漫的氣息，并將復調敘事歌的地位提高到經文歌的地位。意大利的詩人但丁和薄伽丘對音樂創作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復雜的節奏模式，強調音樂自身能感動人的巨大能力。早期的牧歌，詩歌形式十分規則，內容多是對大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術中，音樂三大要素“旋律、節奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術”的音樂實踐

音樂的實踐領域已經漸漸顯露出脫離教會核心并使自己獨立個體的跡象。新藝術時期樂器的發展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風管樂器上的技術發展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向專業化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風格形成，例如演奏家被允許用管風琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業余愛好者最喜愛的樂器，而且出現了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分。“新藝術”的表演觀念從實踐開始，在旋律、節奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認可和闡述中，逐步動搖了以宗教音樂為主的中世紀經文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復興時期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標題，作者將文藝復興時期的音樂表演稱為是“甜美的藝術”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發展？筆者認為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對新音樂的論述：“音樂是所有藝術形式中最甜美的，因為沒有其他的藝術能夠在這樣短的時間里帶來如此多的快樂。”穆利斯所說的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀晚期的美學統稱之一，而不是我們現代直義“甜美”，藝術家的強烈的個人主義想象力在美學的孤立狀態中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復興初期的音樂經過法國新藝術、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復調音樂的統治，最后在勃艮第地區形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術形式——經文歌依然是一股有生力量。意大利和英國的影響磨平了古老經文歌的冷峻的建筑性，復調歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經文歌。到了勃艮第地區，經文歌變成了隆重的節慶音樂形式，用于國王加冕、締結和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術之間隔著一條鴻溝；經文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時唱的“家庭音樂”和公眾集會時用的節慶音樂的雙重身份。文藝復興把和聲的原則看做美的本質，它完全是數的關系，關心的是大小和比例；一切質的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴格說來，只是要求觀察自然而得的準確性和真實性。人文思潮的影響對音樂理論的發展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實踐結合統一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創作的旋律音響產生的精神才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調的新的體系代替格里高利體系所產生的理論和實踐之間的矛盾，并從他的理論出發區分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學觀念上是重大突破。

四、德國宗教音樂改革

伴隨宗教改革的新音樂運動的中心是馬丁•路德的偉大形象。作為人文思想的主要人物之一，他認為音樂是活的藝術，是現時的藝術，他考慮音樂時，不僅僅為了音樂的自身價值，而且把它當做語言，看做教育工具，使年輕人更能接受上帝的福音。將世俗歌詞的意思改寫成宗教的歌詞，隨之天主教的教堂音樂轉為路德福音派教堂音樂。獻給圣母瑪利亞的各種德語和拉丁語贊美詩和天主教的其他教堂歌曲被改寫，以符合新的教義。路德本人其實并不反對崇拜圣母瑪利亞和圣徒，但是他的后繼者認為，這類歌曲必須按“基督精神”加以改進。宗教音樂改革對強大的中產階級影響最大，這一圈子對宗教傾向的反應最為積極。這些音樂家是社會結構的有機部分，他們和教師、教堂主唱家、管風琴師或牧師一樣是依賴政府和教會生存的。在這些中產階級的氣氛中興起了有別于唱詩班的新教學校。新教學校的興起對音樂的傳播提供了廣闊的平臺，一部分音樂愛好者和音樂家利用當時的流行音樂素材、格里高利圣詠、世俗的“持續聲部”和民歌，并將之反復改變以適應情景的需要。文藝復興時期的法國尚松反映了法國人的民族性：幽默、敏感、瀟灑。其中的音樂節奏基本決定于歌詞和節奏。威尼斯樂派作為意大利的音樂文化中心，其代表人阿德里安•維拉爾特創作了牧歌這一演唱形式，并創造了純粹的器樂音樂和風格，把復調的作曲技巧傳給17世紀。16世紀末的反宗教改革時期，由扎爾林諾提出的和聲與歌詞之間的關系，由他的學生溫琴磋•伽利萊將問題升華，首先他基于實踐，對復調音樂與歌詞的結合持否定態度，希望歌詞和音樂之間能建立在清晰和邏輯關系之上，其次主張單旋律音樂的發展。

五、文藝復興的樂器及理論

在《西方音樂表演觀念史》中，提到樂器的發展源于器樂音樂的不斷變化與和聲體系的不斷完善……作者只簡單列舉了琉特琴和鍵盤作品的創作大量出現，器樂演奏日益成為文化生活的重要內容，音樂活動越來越專業化，音樂表演藝術家不僅是創作者，同時也要有專業化表演的能力。隨后提到的唐•尼古椅•維僧迪諾是盛行的文藝復興理想的最典型的代表。這里的最典型指的到底是什么？作者并未明說，是“音樂脫離復雜的對位復調”嗎？可是接下來又說他強調教堂音樂必須遵守教會調式，接下來作者又說他堅持歌詞的價值和重要性。讓人看了云里霧里，無法了解作者敘述的意圖。筆者認為在樂器的發展中，隨著觀念的改變，能夠演奏復調的樂器變得重要了，教堂管風琴和琉特琴流行起來，弦樂隊也逐漸代替管樂隊在演奏圣樂和隆重的世俗音樂的場合出現。從這些樂器制造的工藝來看，德國和意大利屬于前列，做工講究、裝飾精細，因此兩個國家的器樂水平也是屈指可數的。音樂理論在文藝復興時期成為一個新的綜合音樂體系，其中最卓著的是海英里希•洛里斯，又稱格拉雷安，他的著作有《十二調式論》，此著作詳盡論述了法蘭西-弗蘭德斯樂派的復雜的復調作曲法。格拉雷安推崇諾斯坎•德普雷代表古典人文主義精神的實現，是崇高的形式、自然的莊嚴和部分與細節的和諧平衡等種種理想的絕對體現。理論家的美學理論中強調教堂音樂除了必要的教儀經文作為歌詞外，應該有洪亮的復調結構，有肅穆的開端。這種觀點可視為巴洛克時期“莊嚴風格”的雛形。同時在歌唱方面，堅持歌詞在聲樂作品中的價值和重要性。他的理想是歌詞和音樂的完美結合，歌詞為主體，音樂使它更加栩栩如生、扣人心弦。

六、結語

篇7

一、情

情，則是指情感、情懷、情緒、愛情、情結等，有很廣闊的抒發空間。演奏者在演奏前的準備過程（排練期）要反復讀譜，全面理解，體會音樂作品的主題思想，緊緊抓住樂曲的立意，正確理解處理音樂作品中每一章節的內容敘述。清楚地知道表達什么、宣揚什么、歌頌什么？自己還要編寫一個演奏方案。只有真正理解了作品的主題思想，做到胸有成竹，這樣在演奏過程中才能做到張馳有度、有條不紊，準確完整表現音樂作品的主題和情感。每當你的身心完全融入到音樂作品中的時候，你就會發現，樂曲是有生命力的，它和人一樣，每一首音樂作品都有它的“魂”，這個“魂”就是它的主題思想。一個成功的演奏者就是要把樂曲的“魂”與自己的演奏技能獨特的演奏風格有機結合，使之一覽無遺的展示出來、傳導出去。一個成功的演奏者更善于用熟練的雙手，加之與樂器的默契配合將靜止在樂譜上的音符，瞬時變成生動感人、豐富多彩、鏗鏘有力的優美旋律。一個成功的演奏者不但能奏出音樂作品的主旋，還能撥動聽眾的“心弦”以琴頌情同生共鳴，讓廣大聽眾和音樂愛好者在欣賞、賞心悅目的音樂演奏中得到精神上的享受和滿足。音樂的表現形式各不相同，但都有顯示其共性——情。情是音樂表現力的關鍵。如果演奏員沒有豐富的藝術情感，恰當的表演情緒，那就較難表現出好的音樂藝術效果，不含“情”的演奏是呆板遲鈍的演奏，無“情”的演奏無法與聽眾交流互動，更難以與聽眾產生共鳴。因此，我們在演奏樂曲時，一要加強對音樂作品的理解，準確把握好音樂作品的核心內容；二要人琴合一、觸弦生情，將“情”深深體合于心中，從而達到曲曲生情、曲曲動人的音樂藝術效果。

二、境

境，指的是意境、情景、環境、也包括團隊等。在演奏一首音樂作品時，并不是單純地把一首音符輸出去的簡單過程，而是演奏者本人或是與同臺演奏員密切結合細致分工、各心其責各顯其能，統一指揮下完成的演奏過程。這個演奏的過程，既要考驗演奏者的技術實力，又富有團隊精神，還要求大家都具備心有靈犀、心心相印的心境。這種潛移默化的合作勢必對聽眾產生較濃厚的感染力，從而引發共鳴。演奏者創造出的意境能夠生動的表達出音樂作品的環境、情境。再加之演奏員精湛激情的演奏，二者結合更具有吸引力和影響力，必將把聽眾帶入美好音樂的境界之中。音樂作品中的意境涵蓋著非常之大的內容。它不僅要真實反映出作者的思想理念、情感，同時還要呼出廣大人民群眾的心聲，非常具有時代性和時代氣息。音樂作品中既包涵著意境和社會大環境的融合過程，也體現出音樂作品，來源于生活、高于生活，不斷提高升華的過程。一首成功的音樂作品達到了這種意境的時候，它便產生了濃厚的藝術渲染力，去感染他人，影響他人。意境不是抽象的物體，也不是靜止的畫面，它是立體的，也具有生命力，意境是音樂作品中不可缺失的一種藝術表現手段。所以，我們在演奏一首樂曲的同時，不但重視對作品的學習解析，更重要的是要在腦海中充分展示當時的時代背景、歷史人物及可歌可泣的故事，這種意境和演奏表演形式的結合，是十分嚴謹和重要的。

三、韻

韻，指的是韻律，俗稱韻味、音韻、風韻、悠韻，也有稱之為韻道的。中國文化源遠流長、代代相傳，歷來在演奏、朗誦所有的古樂、詩歌、古詞追求的是一個韻味。樂器的演奏要求琴韻優揚。一首好的樂曲使人聽后能感覺得余音繞梁三日不絕、回味無窮，這完全得益于古老的中華民族器樂才能如此美妙。而琵琶這一古老的彈撥樂器，更能把韻味表現到極致。怎樣才能較好的在演奏中表現樂曲的韻味呢？筆者認為：在準備演練之前，演奏者要認真地學習研究音樂作品主題思想、創作理念，每段樂曲的段落大意，反復揣摸細細品味作品歌頌的對象、情感、目的，樂曲所具備的地域環境特色，風土人情及樂曲的風格等，然后貫穿整個主題。基本要做到心中有數，不偏離主題思想，充分發揮自己的演奏技能，把自己深入到角色中，實現曲有韻、韻有情，曲韻情濃，感動人心的演奏效果。

四、美

篇8

【關鍵詞】中國傳統戲曲；表演藝術；意境美

世界三大古老戲劇主要指的是古印度梵劇、古希臘戲劇以及中國傳統戲曲等，古老中國傳統戲曲可以追溯到上古對圖騰頂禮膜拜的歌舞，中國傳統戲曲隨著時間的不斷推移，慢慢從上古歌舞孕育成明清傳奇、宋金院本、漢百戲、元雜劇以及唐戲弄等，表演藝術不斷完善，成為一門集合“雜技、表演、舞蹈、文學、美術、音樂、武術”等多門藝術為一體的綜合性藝術。中國從古至今都是一個“詩”的國度，比如詩經、楚辭、漢樂府、唐詩宋詞等，通過幾千年凝聚以及升華，古代文人中已經形成了以“詩”為主體的一種審美模式。中國傳統戲曲蘊含了幾千年的深厚文化底蘊，散發著強烈的“詩”一般的氣質以及神韻，不管是表演還是文本，其審美思維都和西方戲劇存在很大差異。中國傳統戲劇之所以在世界戲壇上大放異彩，主要是因為傳統戲劇自身具備中華民族特有的“詩”性。意境屬于中國傳統美學思想的范疇，具有深邃幽遠、意與境諧、虛實相生等審美特征，這樣才可以引起讀者的聯想和想象，使讀者有一種身臨其境的感覺，這樣也可以感染到讀者的思想情感。中國傳統戲曲的意境美不僅僅體現在文本的字里行間里，更重要的是體現在舞蹈表演中。下面是筆者對中國傳統戲曲表演藝術意境美的幾點思考。

一、情景交融的詩意化

中國傳統戲曲的意境論中“劇詩”通常都是來自于詩歌的意境論，因此戲曲意境基本上和詩歌相同，這主要包括景、情兩方面。在《閑情偶寄》中，李漁指出“情”、“景”兩個字，情發欲言、景書所睹，景主要指外景，情是油然而生的，情景交融共同產生了意境美，但是這種意境美也不是簡單的疊加“情”和“景”，必須由外“景”和內“情”完美融合。本來情感是虛無縹緲、抽象的，中國傳統戲曲屬于代言體，戲劇中的人物思想感情無法讓全知全能的第三者進行表述，這就需要妥善的處理這種矛盾。《第七才子書琵琶記》中，毛聲山舉了一個令人深思的例子，月明、雪寒、花香等都是比較抽象的人體感官感受，并不能通過畫筆直接描繪出來，但是月下畫看書人、雪中畫擁爐之人、花旁畫碟等都是實在、具體的景象，可以勾起觀賞者的聯想和想象，更加深入的體會畫外的含義。這種詩詞比興手法以及繪畫手法實際上有異曲同工之妙。近年來，很多戲劇作家都在研究、分析詩詞比興手法以及繪畫手法的精華，有機結合了藏露、比興手法，使戲曲變得情景交融，整個戲曲也變得更加具有詩意化。繪畫、詩詞只是一種平面靜態欣賞，相對于繪畫、詩詞而言，中國傳統戲曲意境美的動感更加立體，因為戲曲藝術的綜合性比較強，包括劇作家的文本創作，以及演員的舞臺表演。因此，戲曲意境需要劇作家自己進行一度創作，同時也需要表演藝術家自己在舞臺上的真實演繹以及二度創作，使觀眾產生身臨其境的感覺，立體、直接的意境美更容易引起廣大觀眾的共鳴。中國傳統戲曲對于演員的基本功具有很高的要求，基本上可以把其概括為“四功五法”，具體而言就是“念、唱、打、做（四功）”、“手、步、身、眼、法（五法）”，其中“唱”是最好的抒情方式，基本上劇詩戲曲的意境美都是體現于演員的唱詞方面。

二、虛實結合的寫意化

在《詩格》中，盛唐詩人王昌齡曾經說過“一日物鏡，二日情境，三日意境”。意境都是各種藝術因素虛實結合形成的結果，由特定藝術形象及其表現出的藝術氣氛、藝術情趣、可能引發的幻想形象以及豐富的藝術聯想等共同組成。大多數中國古代文人不僅是詩人，同時也是畫家，因此在一定程度上，中國古代畫論以及詩論是相通的。詩詞中的實鏡以及虛鏡可以更加形象、深刻的理解中國畫的傳統技法。總體而言，中國畫主要可以包括寫意畫、工筆畫兩種類型，其中“實”是指畫家用筆勾勒的實景，而“虛”指的是畫家下筆稀疏甚至完全空白的一部分。畫中雖然有實景、實物的景象，但是畫家往往對于空白的“虛化”更加重視，這部分“虛化”描繪才是構成意境美的關鍵。中國傳統戲曲實際上也是“劇詩”，因此也更容易受到“重神輕形”、“虛實相生”的影響，這樣就會形成“以虛帶實”、“以形傳神”的寫意化藝術風格。

1、時空寫意化

西方戲劇結構理論中提出一種“三一律”原則，使戲劇創作的情節、地點以及時間等均保持統一。但是中國傳統戲曲并不用遵守“三一律”的原則，可以自由變換舞臺的時間以及地點。舞臺表演時間不僅可以在白天進行，也可以選擇在黑夜進行。就算是十幾年也可以壓縮成幾分鐘，就算只是幾秒鐘的思想沖突也可以經過創作后成一場戲。比如，《水滸記》中，《坐樓殺惜》這部分的內容中，在黃昏的時候，宋江遇到閻婆后到烏龍院和閻惜姣會見。因為閻婆將房門反鎖，從深夜到五更天的這段期間，閻惜姣、宋江一直都各懷心事，相互不理睬，都是自己悶坐、悶睡，宋江一直到黎明才打開門下樓。這出戲描述了黃昏——深夜——黎明整個過程發生的事情，這很容易看出戲曲舞臺比較靈活、自由，橫跨度比較大。而且空間上也有很大的跨度。

2、道具寫意化

西方戲劇理論比較注重寫實再現手法，一直想方設法的采用各種道具將日常生活情境盡量重現，因此使用的道具數量通常比中國傳統戲曲更多。但是我國傳統戲曲恰恰相反，比較偏向虛擬的寫意手法，應用的道具比較有限、簡單。比如，戲曲舞臺上只是一張方桌、兩把方椅不僅可以設置深宮大院、歡快家宴、深閨小閣、都嚴肅公堂等情境，因此戲曲舞蹈道具設計比較自由、靈活，寫意化以及藝術化都比較強。綜上所述，中國傳統戲曲蘊含著我國幾千年來深厚的文化內涵，具有中華民族獨特的藝術魅力，也有獨特的意境美，深入研究分析中國傳統戲曲表演藝術的意境美，可以深入挖掘出戲曲獨立的審美價值，也有利于增強中國傳統戲曲表演的藝術魅力，進一步推動中國傳統戲曲的發展。