表演藝術的基本特征范文

導語：如何才能寫好一篇表演藝術的基本特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關鍵詞：戲劇表演；聲樂舞臺；表演藝術；影響

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戲劇表演藝術的內涵

戲劇表演藝術從廣義上講包括中國戲曲、歌劇、舞劇、話劇以及歐美流行的音樂劇，從狹義上講，主要是指話劇藝術。戲劇表演藝術的基本特征就是演員創造舞臺角色形象。戲劇表演藝術的特征主要包括：

1.戲劇演員必須親自登臺表演，而且每一次表演都要重新開始，重復表演自己的角色，并且對角色的理解會越來越深刻。正如“保持著青春”是戲劇表演者的真實寫照，這一點與一次完成的電影藝術有很大的區別。

2.戲劇演員在觀眾面前當眾表演，觀眾是最直接的評價者。由于觀眾的審美觀不同，因此對戲劇演員的的表演能力也會有不同的評價。這就需要戲劇演員在角色扮演過程中，對觀眾反饋的信息及時的接收改進，根據觀眾的反映即興的修改自己的舞臺表演，才能夠獲得良好的劇場效果。戲劇表演藝術是空間與時間上的結合，演員在訓練時將自己的想象融入其中，受到觀眾的直接評判。

3.戲劇演員既是藝術的創造者、表演者，又是藝術本身。演員與角色之間的矛盾是戲劇藝術表演的基本矛盾，一直貫穿于戲劇表演的始終。演員在創作過程中既要考慮角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演員要想解決這個基本矛盾，就必須不斷提高自己的表演能力。演員本身由于各自的特點和特長，形成自己的拿手好戲。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很難突破自身的角色設定，難以發展新的特長。

二、聲樂舞臺表演藝術的內涵

歌唱不僅僅是聽覺藝術，也是一種視覺藝術。舞臺表演對于聲樂藝術來講非常重要。聲樂與舞臺的結合才是聲樂舞臺表演藝術，缺一不可。舞臺表演藝術在聲樂中的運用，是一種演唱者在舞臺上進行歌唱時的肢體語言和面部表情相互配合的過程。不同風格的舞臺表演呈現的是不同的聲樂表演，而多種形式的聲樂藝術需要不同特點的舞臺效果來烘托。

三、戲劇表演藝術對聲樂舞臺表演藝術的影響

（一）戲劇表演藝術有著重要的美學意義

戲劇表演藝術是一種直接和觀眾面對面的交流，它需要表演者具備良好的心里素質和非凡的表演技巧。戲劇表演藝術的美學特征展現在舞臺之間，是由演員和觀眾組成，二者缺一不可。戲劇表演藝術作為一種精神食糧，有很強的舞臺表演能力。演員在表演過程中帶給觀眾的不僅是視覺感官上的沖擊，更是一種對觀眾的心理甚至精神上產生的共鳴。聲樂舞臺表演深受戲劇表演的影響，將這種美學進行了深化。

（二）戲劇表演藝術促進聲樂表演內心情感的表達

戲劇表演藝術是內心情感表達的重要載體，雖然舞臺表演的空間是有限的，但是表演者的所表達的內心情感則是無限的，是演員對自身表達的延伸。戲劇表演藝術者的一舉一動、一笑一顰，舉手投足間都在充分展示自己的內心活動，這也為聲樂舞臺表演提供了借鑒。演唱者在舞臺上進行演唱時，將自己豐富的內心活動融入到自己歌聲中，讓聽眾感受到自己奔放熾熱的情感。通過舞臺表演，展示給觀眾的應該是，時而唱出美麗的景色，時而唱出歡樂勞動的場景，最后唱出美好的未來和向往。

（三）戲劇舞臺表演促進聲樂舞臺表演與觀眾的互動

戲劇表演是直接與觀眾精神上的交流，彼此之間的互動可以拉近表演者與觀眾的距離。聲樂舞臺表演受其影響，將觀眾的信息評價及時進行反饋，調整自身的聲樂表演。舞臺上的無聲表演更能夠形象生動的展示表演藝術，為聲樂表演錦上添花。

四、結語

戲劇表演藝術具有很強的藝術表演力，主要是由演員以對話和動作為表現手段，為觀眾表演故事情節的一門綜合藝術?？偠灾瑧騽∥枧_藝術與聲樂舞臺藝術相互促進，相互融合。聲樂舞臺藝術在戲劇舞臺藝術的基礎上，吸取其精華，發展自己的特點。在聲樂的演唱過程中，演唱者應該了解不同歌曲的創作背景和情感走向，根據不同的情境可以適當的設置形體表演，達到聲音技巧和形體表演的協調統一。

參考文獻：

[1]孟新洋，柯琳.民族聲樂理論教程[M].北京：中央民族大學出版社，2009，09.

[2]范義付.從藝術歌曲《孟姜女》談民族聲樂形體表演[J].電影評介，2008.

篇2

 

話劇表演電影表演關系表演界有一種觀點認為，戲劇表演藝術要求演員有良好的表演素質和全面的表演技巧，而電影表演則不需要這種素質和技巧，只要憑本色和本能進行表演就可完成電影中的表演任務。這種認識又帶來一種觀點，認為當戲劇演員難而當電影演員容易的論點。戲劇表演要求演員一旦登上舞臺，在臺詞、動作等各種要求下，都要把一場戲演完，這就要求演員具有較強的持久的自我控制能力。而電影表演的短暫性、非連續性則要求演員必須立即進入，包括情感的調動和投入，對人物狀態的捕捉，都必須迅速而準確。

 

電影表演的紀實性實際上取決于電影藝術這個整體的美學特征，也就是電影的紀實性。由于攝影機的紀錄能力，使電影對物質現實的描述比其他姐妹藝術有著相對的紀實意義，電影對空間、時間以及其他物質元素的使用方面，比其它藝術相對自由得多。而戲劇藝術對空間的選擇則受到一個大前提的制約，戲劇演出的空間只能是一個舞臺空間。這個單一的舞臺空間是一個泛單一空間的概念，當代有很多話劇演出在劇場內建立不同的表演區域，使演員可以在演出中同時在幾個空間表演或者依次表演。有的演出將空間開拓到劇場以外，因此打破了原有的戲劇演出空間的單一性，這一方面是藝術工作者表達的需要，另一方面也是借鑒了電影空間的多樣性特點，使戲劇的空間以及時間都更加多樣。盡管如此，從本質上來說，不論在創作者如何去改變或者表現舞臺的空間，觀眾只能得到一個假定性的舞臺空間。這與電影的空間是截然不同的，如前面論述過的，電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表現性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。電影的紀實性美學特征，限定或決定了電影表演的基本特征是真實、逼真和生活化，以及類型的多樣化和表演上的廣泛性和靈活性。

 

一、話劇表演與電影表演的差異

 

1.時空關系的差異

 

話劇表演藝術是演員以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創作手段，當著觀眾扮演角色并化身成角色，通過舞臺行動過程展示角色形象去當場征服觀眾的表演藝術。在這一段關于話劇表演基本特征的論述中可以得出：一方面話劇表演由于現場感為演員能夠自由發揮搭建了平臺，另一方面由于話劇藝術對空間的選擇只能有一個(即舞臺空間)，所以不論舞臺上如何去改變或表現空間，對創作者來說，對空間的選擇也只能服從這個先天的條件。

 

話劇演員面對劇場觀眾，在舞臺上的表演必須適度夸張。說話的音量、咬字的準確度、清晰度都需要加強，使語言具有穿透力，能讓最后一排觀眾聽得清;形體動作的幅度、情緒變化的反差都應照顧到觀眾，使之看得明白。這一切都是舞臺空間表演所必須的，這種表演行為的夸張和放大只是舞臺空間某種技術上的要求。話劇表演藝術中的舞臺空間給觀眾帶來接受上的特征，如匈牙利電影理論家巴拉茲指出，舞臺演出具有三個基本特征，“觀眾在劇場可看見整個舞臺場面，觀眾與舞臺的距離不變，觀眾的視角不變?！?/p>

 

正是這三個基本特征弱化了話劇在意識形態效果上對觀眾的暴力程度，權力話語和觀眾之間存在了擺脫和游離思考的空間。只是演員與觀眾的物理距離確乎是其表演效果大打折扣。但話劇表演與觀眾的交流絕非僅靠演員夸張的表演和行為的放大來完成的。著名戲劇表演藝術家于是之先生認為，戲劇表演不是有些人想象的那樣靠聲嘶力竭和過火的行為進行的表演，它同樣要求演員有生活的標準和自然的體現。也因此話劇演員創造的舞臺情境往往重于其具體的動作表象，行動達成的情感表達大于行動自身的總和。特別在現代主義時期如印象主義、表現主義，表現性的表演在舞臺上變得可接受，高度的假定性在舞臺空間里在情感線索的綿延里完成。電影藝術在本體層面上由于攝影機的記錄能力使空間對現實的描述較之話劇藝術有著相對的紀實性。電影可以在最大程度上去紀錄世界上所存在的所有物質空間，這種廣泛的表演性就給電影表演帶來了一個前提，即電影表演藝術的豐富性和逼真性。

 

戲劇表演藝術生存于一個假定的舞臺空間。在劇場里的表演與假定環境的關系，以及舞臺技術性的要求，使戲劇表演可以接納相對穩定的表演中的假定性因素。從觀賞角度講，接受者(觀眾)走進劇場，就在意識中引入了一種假定性。在這樣一個特定的空間里，觀眾在接受過程中自然而然地對一切假定的內容產生聯想式的真實感，從而達到情感上的共鳴。而電影表演藝術的環境是真實的，表演者在表演時為了協調這種與物質環境的關系，不可能不去考慮這個真實感的前提。真實的環境，生活化的氛圍，必然產生所謂生活化的真實表演，否則即是一種不協調。表演藝術所生存的空間并非是決定表演真實與虛假的唯一元素，但的確是非常重要的因素。如果不改變舞臺表演形態，在實景中進行電影式的拍攝，戲劇的舞臺假定性所帶來的缺點會展露無遺。相反，在電影的真實空間中，演員采取戲劇式的表演也勢必會造成不協調的效果。

 

電影的紀實特性允許電影表演可以在一個相對真實的時間和空間里進行，這一時空特點與戲劇的舞臺假定性時空是存在顯著差異的。嚴謹地說，電影表演真實性的特征只是相對于戲劇等假定性更強的表演藝術而言的;也就是說，電影的時空在擁有極高的真實性的同時，依然存在著假定性。電影表演藝術所具有的真實感是一種電影美學意義上的境界，也來自于這門藝術自身的要求。這種特定的真實感完全忠實于現實生活原態的表演，在生活與電影表演之間是可以進行藝術加工和改變的。從這一點來說，任何表演藝術均帶有假定和虛構的成分，這同樣適合于電影表演的藝術規律。

 

2.真人與影像的差異

 

話劇表演和電影表演存在著一個顯而易見的差異，就是這兩種藝術的最終呈現方式的不同。話劇的最終呈現方式是舞臺上真人演員的在場表演，而電影的最終呈現方式是銀幕上的活動影像。因此，話劇演員的表演是真實可見的，而電影演員的表演只能被記錄在膠片上，在放映的時候已影像的形態還原在銀幕的兩維空間里。

 

話劇表演根據劇本提供、按劇情順序在舞臺上進行有機的人物塑造過程，演員連貫的情緒狀態去把握人物，達到角色的完整性。舞臺表演的結果直接產生于演員的現場表演，也就是說。話劇表演中形象的最后完成往往是與演員的現場表演相統一。舞臺大幕拉上，演員表演結束，形象塑造人物完成。在這樣的創作過程中演員的情感控制和爆發都是水到渠成的，在這樣的創作狀態下演員演起來也覺得過癮，能體驗到一種創作的。然而，電影表演是在攝影機前的表演，所有的戲均被鏡頭切碎。然而表演的效果也因出色的剪輯得到強化。

 

進行多次拍攝的技術，作為電影表演的一個基本特點，給演員保持直接參與意識設置了障礙，電影表演在時空上的無限性給表演的連貫性帶來了有別于其他創作的特殊要求，同一場戲可能在不同的場景和不同的時間內進行拍攝，而角色的一種固定不變的連續性狀態可能要間隔幾個月以后才分別拍攝完成，時序性表演在話劇排練也許被打破可是在演出時是可以完全保持的，而電影表演由于分場拍攝的特點造成了其非時序性。后戲前拍，前戲后拍，或者補拍鏡頭，這就要求電影演員在創作時有良好的總體把握，情感切換和“情緒記憶”的能力。再有，影演員要認識制作一部影片的特殊條件，這些條件將影響他形成和保持他為影片選擇的人物形象。他必須考慮到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。當觀眾看到人物逐漸展開時，他們可能不僅從演員使用的話語和面部表情那里得到信息，而且通過導演穿插到鏡頭里的各種影像獲取信息，如一個手勢、一個眼神或一張面孔的反應。電影演員應該比其他演員更多地了解剪接技術的心理效果、了解電影鏡頭的蒙太奇手法，這諸多元素都可能改變人物乃至整個電影的節奏。從這點上說，電影表演與話劇表演相比在創作中的主動性較小。

 

盡管話劇演員在舞臺上面對觀眾，而電影演員面對攝影機，雖然舞臺與攝影機首先是在技術層面和媒體層面上的差異，而這種差異也直接影響到演員在表達觀念上的差異。戲劇表演強調真人演員的在場性，而又演員扮演的人物也在場。電影的表現方式則是真人演員的缺席，確切地說這是一種在場的缺席，演員的影像展現在觀眾的眼前，使觀眾對銀幕上由演員的活動影像制造的幻覺產生認同，從而對人物形象進行認同。這種演員在場與缺席的差異，也產生了不同的觀眾接受機制。曾幾何時，在世界各地的電影院里，在放映電影時，都出現過不少鬧劇式的荒誕場景。某些被電影深深吸引的瘋狂觀眾直接沖上銀幕，或是想要進入到銀幕里與人物一起生活，或是想要把人物從銀幕中拉出來。美國著名導演伍迪·艾倫的電影《開羅的紫玫瑰》就深刻的洞察了這種情形，對其進行了精彩的討論。將自身隱沒在銀幕中，這種看似荒唐的做法或許是由于觀眾混淆了藝術的虛構與生活的真實，具體來說，其實是觀眾忽視了電影表演與戲劇表演的差別，忽視了電影演員在被觀眾觀看時總是缺席的。

 

3.交流對手的差異

 

話劇演員在舞臺上的主要交流形式是與對手之間的相互交流。對象是活人，自己的行動是以對方的行動為依據，自己的態度是來自對方的刺激，對手的行為與態度的巨大變化，必然引起自己相應的變化。

 

電影表演中，觀眾看到的演員之間的相互交流是導演剪接處理后的最終結果。但在實際拍攝中往往出現以下幾種情況：在拍攝交流雙方的對切鏡頭或反映鏡頭時，鏡頭取代了交流對手;有些相互交流的戲，對手不在畫中，也不搭戲，你失去了活的交流對象等等。演員必須假設鏡頭或某個點是你的交流對手。

 

同時演員必須具有鏡頭感，主動從角度、光色區、視點等方面與攝影機配合，必須照顧到軸線和動作起幅和落幅概念，尋求鏡頭邏輯。美國著名戲劇與電影演員馬龍·白蘭度(Marlon Brando)曾說，戲劇演員直到第一次拍攝電影時，才認識到他所受過的訓練遠遠不是完備的。電影表演是一種最難對付的表演形式，任何人只有成功地通過這一考驗，才能第一次稱自己為演員。當你在表演一個心碎的鏡頭時，內心深處必須意識到，如果頭的動作太大，那你就會離開焦點，甚至出畫面。這就是電影表演。他的這段話道出了表演與藝術本體的關系，也說明了電影創作的繁雜性。由于電影和戲劇所表現出的不同的時空關系，必然形成其不同的表現手段。

 

4.創作方式的差異

 

從創作的方式，戲劇與電影具有各自不同的切入點和體現方式。在舞臺上，場面一般是基本單位。一個場面可以有兩種定義，一是指地點或者時間不變的分布，二是指一幕戲中商場演員人數不變的更小片斷，所以舞臺上人物組合一變，一個新場面就開始了;而電影的單位是鏡頭。這其中，既有愛森斯坦在《戰艦波獎金》《罷工》等影片中的鏡頭快速剪輯，也有讓·雷諾阿在《游戲規則》《大幻覺》中的場面調度、安東尼奧尼在《紅色沙漠》《蝕》《夜》《奇遇》中的長鏡頭。電影的制作程序和制作條件決定了電影表演受制于技術及其他許多方面的制約，成為演員進入狀態的阻礙。生活中我們知道人的情感的變化是需要過程的，而這個過程也是演員進入角色狀態的必要階段。人對情感與情緒的召喚是漸進的，為達到角色所需要的狀態，對演員來講不可能召之及來沒有過程。電影的分鏡頭拍攝，要求演員把同一種情感狀態在不同時間和不同空間內重復幾次乃至幾十次。

 

影片的拍攝不是以順序性進行的，而是跳躍式的，這就要求電影演員在現場拍攝時必須有著良好的創作狀態，有高度的情感調控能力，才能保證獲取準確的表演效果。話劇表演的成果是完成于多次演出的過程中，而且可以在每場演出后總結經驗加以調整和校正，在下一場演出改進提高。而電影表演則沒有這種過程式的提高與校正，所以有人稱電影表演是遺憾的藝術。“舞臺表演和電影表演，其實都有事實上的間斷性和貫通性，只是舞臺表演的間斷性來自體驗中表現目的的干擾，電影表演的間斷性來自鏡頭拍攝工藝目的。舞臺表演的貫通形式演出的貫通;電影表演的貫通是體驗創作的貫通?！?/p>

 

在話劇表演中，空間具有雙重性，在舞臺上假定的空間是相對封閉的，演員處于舞臺中央的空間，而這個空間的選擇與利用是以演員為中心的，舞臺表演中的一切輔助手段也為演員提供了相對的有利條件，加之話劇表演的要求是順序的有章法的，采用推進式的情感表達方式，這種方式可以有助于演員逐漸進入角色狀態。而觀演關系上，話劇舞臺空間是開放的，演員與觀眾存在互動關系。

 

二、話劇表演和電影表演的傳承關系

 

電影與戲劇等也有相類似的地方，但電影藝術不等于就是戲劇藝術等，二者間也各有各的藝術特性。電影攝影機也同樣可將戲劇作品的表演錄制下來，但它仍是戲劇作品。如進行了電影手法的處理，最多也只能是二者相結合產生的藝術，如莎士比亞戲劇改編攝制的電影作品等就是這樣。

 

戲劇舞臺上的寫實主義在20世紀到來之前已有了長足的發展，這實際上為觀眾迎接電影的誕生作了準備。電影制作中的漸隱漸顯、平行剪輯、加強聲畫關系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出現在舞臺上的。可以說，電影的出現是為了適應現代人對更充分的視覺效果的強烈要求。20世紀20年代，當有聲電影尚未問世時，戲劇作家大舉入侵好萊塢，使舞臺和銀幕連接得更加緊密。英國著名作家肖伯納說過，電影就是拍攝下來的戲劇，它是舞臺文藝的延伸，不過去掉了某些限制。電影雖然可以說是舞臺劇的延伸，然而它自身的發展和作品說明，它不只是拍攝下來的戲劇。

 

戲劇表演與電影表演的區別在于本身藝術系統的構成方式和美學形態不同，而演員的創作是以不同的角度和不同的方式進行的。演員對各種表演形態的區分和把握是創作的標準。有許多優秀的戲劇演員在舞臺上非常具有魅力而在銀幕上卻毫無光彩的例證比比皆是，而同樣的既有舞臺魅力又有銀幕魅力的演員也大有人在。電影表演藝術的創作同樣需要良好的表演素質和全面的表演技巧。

 

從人物形象的真實性和立體性來說，在戲劇舞臺上，人物往往是類型化的或者是象征;在電影中，人物更加個性化和更加真實。舞臺劇能夠生動的表現一個生活的片斷，可是由于受到舞臺的物質條件限制，在保持舞臺表演的寫實優越性的前提下，只能更多地依賴語言，把許多不能通過視覺表現的東西，都轉換為運用聽覺來表現。因此，演員的表演有時被簡單的限定在言語的表演方式上，大量的信息都依賴于演員的話語、聲音來傳達給觀眾。聲音的形象成為人物形象的重要組成部分，而聲音表現力的強與弱則直接決定了對于人物塑造的成功與否。話劇演出自然也就創造了舞臺劇特有的言語表演優勢。

 

與此同時，舞臺表演的其他手段有可能成為一種幫助表達的方法，尤其是視覺化的表達隨著劇場觀眾席的延伸而減弱，觀眾面對同一場演出，由于各自在席位里的方位不同，而對演出的視覺效果產生了截然不同的感受。最后排的觀眾要么求助于望遠鏡，要么可能看不清臺上的演員。戲劇演出具有其特定的觀演關系，現場表演的演員可以對觀眾直接施加影響，觀眾之間可以互相影響，觀眾的反應有隨時反饋給演員，促使其產生即興的表演。這種神奇的三角關系當然是舞臺表演的專利，是展示其優勢的一面，也是對于演員素養的高層次要求。然而，這樣的觀演關系在面對電影時，不免顯露出它的問題，那就是它在視覺效果上不及電影。

 

而電影從誕生之初，就是借助于攝影的技術和觀念，從這樣一種視覺藝術演進而來的新藝術也強調視覺效果的主導性。電影演員的表演從生活中的紀實風格發展成為尊崇人物形象的表現性風格，這其中很多的表演方法和經驗是從戲劇表演藝術中借鑒而來的。由于電影的初始階段是無聲片的形式，因此在這一階段的電影表演更多地通過視覺的方式來表達，故事情節、人物動作、表情、內心狀態等都以視覺語言呈現給觀眾，觀眾于是被培養出一種運用視覺符號來接收信息的習慣。而且，這一特殊的方式在眾多的電影作品的成功中被證明是可行的、有效的。

 

這樣一來，電影自然創造出了自身視覺表演的優勢。盡管電影表演擁有了獨特的視覺屬性，可是它與戲劇表演的傳承關系仍然是顯而易見的。面對種種對于電影表演與戲劇表演的關系的爭論，我們更愿意說，兩者之間其實沒有必然的沖突，只是需要熟悉兩者特性的演員做出細致的協調。戲劇與電影為演員提供了不同的展示空間和創作空間，演員在其中可以進行互補性的創造，通過不同的藝術體驗來完善自己對于寫實與表現的能力。

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文化取徑，就好比漢有大賦，唐有詩歌，宋有詞，元有曲，等等。音樂的發展源遠流長，《詩經》從“風”到“雅”、“頌”，再到漢代民歌，魏晉南北朝，音樂從禮樂到大眾，走了一條民歌的道路，并且在五四中完成現代民歌的轉型。所以，討論商業格局的大眾化，音樂的取徑也是極為明顯的。因此，筆者從四個角度說明大眾主體確定和音樂文化提升，為我國進一步開放的文化體系，做一個理性的確認。

一、音樂是一種取徑，是一個民族的歷史文化道路

孔子編選的《詩經》以十五國民歌作為教材，其種類和風格是多種多樣的?？鬃訉⒁魳芬暈橐粋€民族文化的重要內容?？鬃舆€專門有《樂記》，強調了音樂文化傳播的民間取徑和宮廷取徑，但是，儒家顯然是反對表象化的音樂，視之為“”。音樂，因此也就成為了商業表象的一種畸形的靡靡之音——“鄭聲”是也。商業化時代，我們真的會丟掉音樂嚴肅的思考？我們看看商業化時代的一切風格的演藝，就會感到這種歷史文化的流失。

二、商業模式下的大眾主體特征

一般說，大眾化與商業化并不是音樂文化的死亡，這可以以現代西方演出市場為例，也可以以后現代藝術市場為例。西方的演出市場，很好的關注了生存，關注了大眾，關注了世俗，商業文化作為現代性的體現，具有平民性的品格，世俗現代性是一種平民精神，現代文化是一種平民文化。平民的經濟地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。

周作人認為平民精神是“求生意志”的體現，要求有限的平凡的存在?，F代性的基礎是感望的解放，而這是一種平民化的追求。恩格斯所說的人的私欲——惡成為歷史前進的杠桿；韋伯認為資本主義發源于新教倫理，而新教倫理就是認可勤儉和積累財富為美德；松巴特說，資本主義起源于“以奢侈生活原則為基礎的高度世俗化的性文化”；舍勒認為現代性是一種類似中國“紅眼病”的“怨恨心態”，他說：“在資本主義精神的形成中進步向前的，并不是實干精神，不是資本主義中的英雄成分，不是‘具有王者氣度的商人’和組織者，而是心中充滿怨恨的小市民——他們渴求最安穩的生活，渴求能夠預測他們充滿驚懼的生活，他們構成了松巴特恰到好處地描繪的新市民的德行和價值體系?！?/p>

三、我國大眾的政治取徑與商業取徑具有鮮明的主體特性，這是我國社會主義形態的文化決定的

我國改革開放，離不開《廬山戀》、《遠山的呼喚》、《三峽》、《長江之歌》，離不開崔健的搖滾，港臺流行歌曲，可以說，音樂商業化成為國家改革開放的重要取徑，在我國文化、科技、市場呈現戰略關系的過程里，首先是個個地方涌現的文化搭臺，經濟唱戲，作為一種世俗化市場的信號，首先涌現了了平民演出“群星涌動”的局面。之后，作為大眾文化的商業演出初步成為一種特有的市場，開始在各地文化舞臺上“走穴”。這兩步與我國歷史上的商業化發展異曲同工?？梢哉f，我們的藝術形式和載體，很好證明了大眾從國家體系走出來的初步形態。

我國歷史上，商業就脫胎于廟會，產生了神像雕刻，產生了廟會的大眾化商業格局，大眾建立了一種對商業生活的合理態度。大眾文化具有鄙俗性，并且迎合主流意識形態,它的消費性麻醉了人的自由意識。因此，不能僅僅肯定大眾文化，還要批判大眾文化。大眾文化是一種平民文化，是平民精神的體現，開展大眾文化批判，必須倡導和發揚大眾精神。

四、大眾市場引領的和諧文化是中國文化的基本特征

大眾，再成為商業的主體的時候，需要一種主體的藝術模式，就是音樂的文化引領。但是，開放的引領就是商業模式下的藝術市場過程。當下表演藝術的創作和生產，最需要解決的仍然是面向群眾、面向市場的問題。在遵循表演藝術生產規律的前提下，藝術家應站在群眾需求、市場購買的視角來考慮文藝產品的文化功能。在文化市場的發育過程中，首先崛起的是娛樂性文化消費，如果以較客觀的態度來正視這一現實，表演藝術生產的理念就應對藝術產品的娛樂功能加以關注。加強藝術產品的娛樂功能，并以此來考慮藝術產品的審美構成，是我們當下創新表演藝術生產理念的一個重要方面。

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    現代舞的特點首先表現為其直觀性,舞蹈和一切表演藝術一樣,其主要的審美特征就是直觀性。也就是說,它們的藝術形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學性,舞蹈藝術在本質上是一種抒情性的藝術,和其他藝術一樣,它不僅表現情感,也表現思想,而且能夠表現更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現代舞的直覺性與思理性,無論哪個時代,就復雜的社會結構而言,展示自我都是一種大膽妄為的行為,而這種行為在20世紀的開端是最為明顯的,在這些歲月里,首次實現了對各種傳統概念的突破尤其是審美標準的突破。

    二、行為藝術的特點

    迄今為止,關于行為藝術還沒有更精確的定義。一種簡單的說法是:行為藝術就是藝術家在現場表演的藝術;也有人強調,行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料,在行為表演的過程中,與人、物、環境的交流。“行為藝術”也稱行動藝術、身體藝術、表演藝術等,國際上通常用“PerformanceArt”來表述;行為藝術是在以藝術家運用自己的身體為基本材料的行為表演過程中,通過藝術家的自身身體體驗來達到一種人與物、與環境之間的相互交流,并且通過這種交流傳達出一些非視覺審美性的內涵。它的基本特征是行為事件的偶發性、文本共創的參與性、時空選擇的自由性、日長事件的陌生性。行為藝術亦稱觀念藝術,藝術在經過自我批判、自我凈化及自我定義之后,已厭倦只停留在自我身上,而想出門去擁抱世界。但這里取材的日常事件,并不是任何一個人的“真的”“平淡的與日常生活無異質的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術思想所展示的藝術創造行為,使作品對經驗和意識的狀態具有視覺陳述的效果,而這種視覺陳述的效果,是以日常事件的陌生化形式來呈現的。

    三、現代舞與行為藝術之間的關系

    從文化淵源上去追溯,行為藝術通過現場表演來傳達思想,于人類并不陌生,它已經經歷了很長時間:遠古時代的部落儀式、巫師的歌詩舞三位一體的表演,中世紀的基督受難劇。文藝復興時期的情景劇,都帶有在今天看來濃郁的行為藝術的痕跡。對于很多藝術機構而言,行為藝術和舞蹈藝術之間面臨的問題是這兩種形式之間的模棱兩可的區別所導致的混亂。舞蹈藝術家RalphLemon在接受藝術媒體采訪時提出:“移動方式的表現是舞蹈藝術和行為藝術之間的最大區別?！闭J為兩者之間的區別只在移動方式的表現上,在其他方面上的區別都是模棱兩可的,使得行為藝術與舞蹈藝術之間有著很多相似點,更使得兩者之間有著不可分割的關系?，F代舞是舞蹈、表演與行為藝術等的結合?，F代舞的創始人美國舞蹈家伊莎多拉?鄧肯主張:“舞蹈家必須使肉體與靈魂結合,肉體動作必須發展為靈魂的自然語言?！闭嬲\地、自然的抒發內心的情感,行為藝術家在表演過程中,通過自身身體的體驗來達到一種人與物、與環境的交流,由此可以看出現代舞與行為藝術在表現理念和形式上都是如出一轍的。行為藝術采取很夸張的表現手法,用行為來表達人對世界的看法,這行為有的是美的,有的是丑的,但大都不是人在正常狀態下有的,他拓寬了我們對藝術、對人的生活、乃至對生命的思考。其實現代舞的概念也是非常廣泛的,在現代舞者眼里大自然的一切無一不能舞,而人的每一種行為和每一個動作無一不在舞蹈。而行為藝術與現代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關的。

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一、現代音樂美學對音樂表演相關問題的論述

我國音樂美學家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現代西方音樂哲學導論》中，對自19世紀中葉以來的西方現代音樂哲學與美學做了系統的梳理和評價。從中可以看到，現代西方音樂哲學不僅在音樂美學基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術，為我們對音樂表演藝術的理解提供許多新的啟發。下面，主要根據于潤洋先生的《導論》以及筆者對有關問題的認識，首先對現代西方音樂哲學與美學中與音樂表演相關問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1.現象學美學對音樂表演藝術的新定位

現象學美學是20世紀最重要的美學學派之一，這個學派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學家、美學家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關問題，其中包括對音樂表演藝術的論述。

茵加爾頓認為，哲學研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉移的客觀實在的對象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F象學所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師，現象學美學的創始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現象”，就是指這種意向性活動的對象。藝術作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現象學理論運用于音樂的研究，他認為，音樂作品就它的本質和存在方式來說，比起文學和造型藝術來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結構要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構，賦予它以更多的內涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據，這就是，音樂表演者作為參與音樂創造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構，填充和豐富它的內涵，這是現象學美學給予音樂表演藝術的新定位，是對音樂表演創造的第一個重要啟示。

另外，現象學美學關于音樂作品“同一性”的論述，關于音樂表演與樂譜——創作者意向活動的示意圖的關系的論述，對我們進一步認識音樂表演藝術的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創作者的意向性活動建構，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個?！边@就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節上也各不相同，即使藝術家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現在諸如音色、速度、力度的細節、各個音樂動機的表現等方面的不同特性上。”[1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這就為理解音樂表演與原作的關系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據樂譜進行的。創作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據，顯然，這是不可否認的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經出現過對待樂譜的兩種不同態度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應該采取什么態度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴密的規則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態中，至少在一定的限度內是變化著的。……這些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現?！盵1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎”的有些方面，例如音高、節奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應該依據樂譜進行演奏的，當然演奏中的細微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時間結構、“運動”現象、形式構造、造型性因素，特別是情感品質和審美價值品質等，則完全處于不確定的狀態，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認，實現其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現的，還必須有表演者的創造，即表演者對音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關心并經常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設想，對于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會產生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現所謂“原作”的一切特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發揮的余地是非常大的，演奏者進行創造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂演奏應該符合原作的要求，在演奏和原作的關系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規定的總的范圍，那么，這種演奏就都應該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強調的則是這一觀點：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善，……才使它優越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質結構，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結構的獨特性，展示了這種結構同純造型藝術作品，即繪畫和建筑作品的結構是多么不同?！盵1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創造性機遇卻是任何藝術形式所不能相比的，也正是在這里體現出音樂表演的創造性本質。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創造性本質，對于充分發揮音樂表演的創造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學對音樂表演解釋的不同視界

釋義學一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學之父的德國哲學家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創立了“歷史釋義學”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋，達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創造物，包括對文學藝術作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史環境中去，按照作品的本來面貌去進行解釋。為此，他特別重視有關解釋對象的第一手資料的收集和研究，如藝術家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關材料，以作為歷史文本意義還原的依據。歷史釋義學不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識，而且還要求解釋者設身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學的觀點和方法引入音樂領域的是德國音樂學家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創作的研究不能脫離作品賴以產生的當時的環境、情勢和有關的事件，不能脫離作品創作的那個時代及其整個文化背景和傳統，以及作曲家的思想和生活經歷，他并且主張在上述基礎上對音樂作品進行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內核，闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)他認為：“釋義學的任務就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發展以結構框架。”他還說：“看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度?！盵1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋，特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當巴赫用下降的收束和經過精心設計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結構成型時，那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內在的、精神性的內核”，但他也有時作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協和鏈條的面紗。它像是一個夢幻，被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅定地對自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學史》，轉引自于潤洋著《現代西方音樂哲學導論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學的觀點和方法，他所致力的是通過對音樂形式的分析，特別是對音樂產生的背景和作曲家創作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。

歷史釋義學把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動性和創造性，更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50—60年代，以德國哲學家伽達默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現代釋義學的興起，開辟了釋義學的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法——哲學釋義學的基本特征》，它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學背景下進行的，因此它又被稱作哲學釋義學。在伽達默爾看來，哲學、藝術、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創造物都是有待于人們去理解和解釋的文本，他還特別把對藝術作品的理解和解釋放在人類諸種創造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術作品中是否存在意義的問題，用哲學的語言說成是藝術經驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答，認為“藝術的語言是充滿內涵的語言”。他還認為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術所具有的那種具體意義性內容的藝術作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發音的數學，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關聯，這關聯的不確定性就成了理解，同時它也構成了這樣的音樂所特有的意義關系?！盵2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學的主要之處在于，他認為文學藝術作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術作品中，而是存在于主體對客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產物，是二者的統一體。伽達默爾不同意到藝術作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學觀點，他認為“作者的意圖并不是衡量藝術作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因，他不贊成歷史釋義學在理解藝術作品的意義內容時，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對作者意圖進行解釋的論據。他認為這是由于研究者無力從文本的內部去獲得證據，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產生一種內在關系的；另一方面，則強調對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導，而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經驗之上，也即描述對象在人的藝術中直接呈現的東西。在伽達默爾看來，不能把理解者與作品的關系簡單地看作是主客體的認識關系；這二者間不是對立的，而是融為一體的。伽達默爾認為，關鍵的問題在于，理解、解釋的本質是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對世界的總體經驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應，這效應是在歷史中發生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達默爾把它稱作“效應歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應歷史的強烈影響。因此，伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。因此，藝術作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術作品意義的隨機性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規定了自身?！瓚騽』蛞魳纷髌吩诟鱾€時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質使然。……藝術作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現出來的東西，現在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁)從這個意義上說，對藝術作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程，而且是一種積極的再創造過程。當然，伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的，他認為不能離開作品本身而去將某種意義內容強加給作品。他說：“隨機性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的，這一點是關鍵的。……隨機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿。”[2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現代釋義學的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時，不能完全脫離產生這些作品的那個特定的歷史時代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現時”，理解者是不同于作品產生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學的觀點是，這種時間間距是一個障礙，只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現代釋義學則相反，他認為，正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距，通過理解者的再創造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現。伽達默爾認為，歷史上的藝術作品的作者與現今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術作品的理解不應該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現在的視界與藝術作品中所體現的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。伽達默爾把這種現象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時，始終貫穿著一種思想：即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術作品的意義時，不是簡單地把它當作一個與自己對峙的對象去認識，而是將自己的視界同對象的視界相融合而產生新的視界，由此而實現作品的意義，也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去，產生一種認同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在，那么，顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達默爾為代表的現代哲學釋義學強調的是解釋主體在對藝術作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關系上主張“視界融合”，即理解對象的歷史視界與解釋者的現時視界的融合，這種融合是對歷史視界和現時視界的超越，到達一種新的視界，即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學的發展中具有重大的意義。

現代釋義學存在的問題在于，在強調審美主體的能動作用時，對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強調現實視界的重要性時，也對歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現代音樂美學對音樂表演藝術的一些啟示

1.怎樣看待音樂表演

對于這個問題，現象學美學認為，音樂是一種意向性對象，音樂的意義是一個不斷生成的過程，是經由參與音樂實踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動，不斷填充和豐富起來的。而現代釋義學則認為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達到歷史視界與現時視界的融合。這樣，就為我們進一步認識音樂表演藝術的地位和作用提供了一個新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現的藝術，即僅僅是忠實地傳達和再現作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創造性使命的藝術，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創造性解釋和表現的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當今時代的立場上，運用當代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內涵。顯然，這樣的定位對音樂表演藝術的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現的藝術是不可同日而語的。

2.怎樣看待音樂原作

首先，從現象學美學的觀點來看，音樂作品的原作是由兩種要素構成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創作構思，用現象學美學的話來說就是作曲家進行音樂創作時的意向性活動，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動，并沒有形成為某種物質形態的客體對象，但它卻是音樂原創的根本性要素，作曲家生動的樂思是音樂作品的活體，沒有這個活體就不會有音樂作品的產生。其二是記錄作曲家創作構思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段，即樂譜產生以來，作曲家總是把他們的創作構思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質形態的存在物，演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創作構思，或者說，是體現作曲家創作構思的樂譜。

其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創作構思?如前所述，現代釋義學在強調審美主體在藝術的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時，對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經是客觀存在的一個實體，它的存在是不以人的意志為轉移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個特定的音響結構實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據，解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對在特定歷史時代產生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性，它所從屬的歷史風格范疇等方面的把握。其中，對作曲家創作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結構自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關音樂作品創作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內涵的線索，這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環節。現代釋義學對此所持的否定意見，曾受到現象學美學的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因為它是作品意義的決定因素，只有當后來的解釋同作者的本來意圖一致時，這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對作曲家的歷史時代、音樂風格和創作構思的了解，將獲得對相關音樂作品所處時代和風格的基本概念，再結合對具體作品的音樂分析，將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學關于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術家所認同的，特別是自20世紀20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學觀念占據主導地位，演奏家和音樂學家對音樂作品的歷史風格和原本意義的追尋和再現做了許多工作，取得很大的成就。過去時代的音樂作品，包括歐洲中世紀、文藝復興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演，包括使用復原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法，再現歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術的情況來看，長期以來也基本上是按照歷史釋義學的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學美學水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡單的對號入座，常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而，歷史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創作意圖，并力求在音樂表演實踐中加以體現的基本方向和作法，卻是應該予以肯定的。

篇6

[關鍵詞] 聲樂藝術；創造；再創造；歌唱家；演唱風格

歌唱表演藝術，從詩的語言到樂曲的表現，僅僅是作品的初步完成階段。只有當歌唱家將作品進行演唱之后，歌唱才成為完成了的藝術。也就說明，音樂首先是詞曲作者從社會實踐中汲取精華，而進行的一種創造行為。但音樂形象的最終確立，更需要歌唱家通過想象與感受去體驗詞曲作者所表達的感情，用歌聲把這些體驗和感情富有靈感地準確傳達出來，這就是歌唱藝術中的再創造。

歌唱表演是一種綜合性藝術。這種綜合，是在譜曲、填詞、演唱相對獨立的基礎上，發揮各自不同的創造性，進行有機而又和諧的結合才能完成的。歌唱家的演唱，是根據作品對樂曲和唱詞所做的綜合加工、利用和充分發揮。歌唱家的創造性，是在原作品基礎上進行的再創造。這種創造首先表現在對作品的審美感受和評價以及歌唱家的生活經驗和藝術實踐，并以此為基礎對作品中的人物、意境進行再加工和再創造。這種再創造，是自有其特征的。歌唱家的表演，就是運用吐字、聲音、表情和體態，借助音樂所營造的氣氛，去表達歌詞所要表達的感情，展示音樂所刻畫的意境。

一、歌唱表演的首要任務，就是對

作品中的音樂形象進行再創造

歌唱要唱情，情從聲音、曲調中來。“聲”是歌唱的源泉，“情”是歌唱的靈魂，聲情并茂是歌唱表演藝術的基本特征。情感真實，形象也就生動；感情不真實，歌唱就會淪為故作多情或扭捏作態。而真實的感情的是建立在對生活真實的體驗和深刻的理解基礎上的。如趙元任先生的《教我如何不想他》，通過對春、夏、秋、冬各種自然景色極富詩情畫意的描繪，寄托了成長于斯的青年對故鄉、對友人的深深思念。歌唱家該怎么唱呢?要唱情就要從營造情境開始。作品中描寫的情景是一年四季的變化，寄托著不同的思念之情。第一段，以和煦的春風、飄浮的白云那安靜、悠遠的景象引發作者深深的思念之情。第二段，以清涼的夏夜、海水輕拍堤岸的景象，表現出主人公思念之情更甚。第三段，描寫落花、流水、晚秋景色，旋律轉入低沉，表現了曲作者或主人公的惆悵、依戀之情。第四段，則是通過對寒冬殘霞的刻畫，表現出作者或主人公內心壓抑、焦灼不安的情緒。要唱好這個作品，一是作曲家的創作(即一度創造)；二是表演者表演中的創造(即二度創造)。只有二者高度協調并完美融為一體，才會產生令人心動的演唱效果。歌唱實踐證明：是景孕育了歌唱的情，情始終存在于外在的環境之中。情是發乎于內真實體驗和外在情緒，但這種情并不是孤立的，而是在某種特定的情境中對某種生活事件及其記憶的再現。觸景生情就是對情、境之間交互關系的最直接、最深刻的表達。這種表達所揭示的心理學法則同樣適用于藝術創作及其實踐，也就是各種各樣的藝術表演活動。

在歷史題材中，青主先生的《大江東去》，表現了宏偉的古戰場，使人如親臨其境；對公瑾的仰慕，聽來如見其人。在一陣激情奔放之后，又聽到了詩人對自己身世的嘆息。從音調到語言，既有生動的場面，又有活生生的人物。音樂形象突出，意境鮮明。要營造這樣的場景，要借助歷史文獻，又借助間接的生活體驗。歌唱家也只有把握了這種歷史情境之后，才有可能唱出如此豪放的感情。

歌唱藝術，由于要運用生動的詩歌語言，運用不同節律的抒情音調，必須同時具備良好的音樂素養和的語言理解能力，并把二者通過自己獨特的歌喉完美地結合和展示出來。實現詞曲作家和歌唱家的高度統一，甚至是高度同一。應當指出，歌唱家并不單純是詞曲作品機械的聲音再現者，而是詞曲意境和情感的創造性再現者，并通過這種再現形成歌唱家獨特的個人風格。一位著名的語言學家曾經說過：“藝術語言是情感思維的言語形式。”他將藝術語言中的文境解釋為“一種虛無之境”，是演唱者主觀情感和反映客體的統一，是一個深層境界的創造(形與神的統一，情與理的統一)，它不僅給觀眾感到直觀無隔，而且氣韻生動，傳神顯心，具有美的韻味。藝術語言依據的是情感、想象、直覺和下意識等，所以，好的藝術語言不僅要穿過眼簾用心感受，而且能塑造出很深的歌唱意境。

意境之美不是語言的外在形式，而是語言的內在質量。因此，包括歌唱藝術在內的藝術美不是由感官直接察知的。而是通過聯想、想象、體察、玩味、感悟以及緊緊伴隨的情緒、情思、激情等活動來心領神會甚至純粹是意會的。

二、歌唱藝術的再創造表現在

歌唱的動態結構與過程中

歌唱的動態結構就是歌唱者在演唱時，將聲音、語言、表情、神態、動作等所有的表現因素通過音樂有機地融合在一起，成為音樂化了的表現手段。語言成為音樂化了的語言，變成具有獨特音調的唱腔；聲音不再是機械的生理現象，而化為千姿百態的情思；表情不再是機械的肌肉運動，而是具有特定心理內容的情緒表現形式；神態、動作也融匯了各種復雜情感的符號語言。

1　聲音是歌唱藝術中最具表現力的創造元素

在好多歌唱者看來，聲音僅僅是表現音樂的工具而已，但就美的聲音而言，也是聽眾所喜歡的最獨特的美感來源。從理論上講，聲音是歌唱中最積極的因素，聲音首先為歌唱的形式服務，表現為技巧美；繼而為內容服務，這時聲音才成為表現的工具。歌唱表現要音樂化，要表現歌唱的動態美，就要求聲音既要動聽，又要能夠細膩而生動地進行藝術的表現。

2　歌唱者要把自己的心靈感受化人音樂

所謂“化人音樂”，就是把感情轉化為表現的技巧。只有這樣，才能隨機應變，形成變化多端而又自然天成的表情與動作。歌唱藝術認為：千變萬化，從心上來。這心，說的就是歌唱者的想象力。這種想象，就是一根引線，一觸即發，一動萬隨。既要放得開，收得攏，又要變得快。

感情轉化為技巧，要求有過硬的基本功，更重要的是，涉及到歌唱者的生活經驗與藝術修養。歌唱者在生活體驗中，有社會的沖突，有生活的矛盾。這些復雜的因素，都反映在歌唱者內心的感受中，都具有鮮明的感情特征，有時甚至能達到激烈的程度。歌唱家的任務，就在于把內心的感情動態化，轉化為富有美感的外部唱腔。

3　掌握抑揚起伏的分寸

優秀的歌唱家行腔句句有脈絡。在技巧掌握上，能做到尺度在手，惟我所施。這尺度是什么?就是唱腔中的旋律。這部旋律，猶如一個線狀精靈，貫穿全局，上下翻飛，來去無跡。旋律顯示了感情的力量和深度，也顯示了情思的變化和起伏，是歌唱表現中的精華。歌唱家內心感情的起伏，是通過旋律的抑揚來表現的。這抑揚，形成了唱腔的動態和美感。有時奇峰突起，形成一根直線，表現出挺 拔和激昂的情勢；有時一聲長嘯，通過音程的幅度向前推進，從橫的線條中，表達開闊、豪放的情懷；有時通過波狀的線條，表現流暢抒情中的美感。歌唱中的抑揚，就是運用音程等級的序列，來表達內心感情起伏的。上揚，表現激烈程度的增長；下抑，表現強度的減弱。在正常的、平靜的狀態中，抑揚輕微，音高變化較??；當情思激越、感情沸騰時，抑揚顯著，音域就逐漸擴大。歌唱家在掌握抑揚的表現時，要做到能收能放，上下相應i既能曲折多變，又要縱橫馳騁，形成波瀾壯闊之勢。

4　運用緩急交替的氣勢

歌唱表演中的速度，也表現了歌唱藝術的動態美。歌唱是在時間中展開的，是通過唱腔的運動而延續、發展的。歌唱感情的表現，就像河水的閘門一樣。閘門一開，河水就要奔流而出。河水的流動，卻有多種不同的形態：有的是湍急，奔騰而去；有的是咆哮，波濤滾滾；有的像小溪，涓涓細流；有的又像漫步，低聲輕吟。這些不同的動態，體現了感情的變化，體現了行云流水般的美感。在這些變化中，唱腔出現了不同的氣勢。在疾勢中，感情步步緊逼，愈趨愈烈；在緩勢中，情緒穩定，大有閑庭信步之態。歌唱有緩有急，感情表現各異。有時緩急交替，使感情從強烈到緩和，從興奮到安靜。聽眾從緊張中得到休息，從刺激中得到愉快，滿足了聽眾在感情上的享受，產生了動態中的美感。

5　強調節奏的感染力

節奏，是心靈動態的表現，是生命力。節奏性，反映了人們的感情狀態。憤怒、溫柔、恐怖、平靜，不同的感情狀態，形成了音樂不同的節奏形態。驚慌失措，悠然自得，在節奏表現上就大不一樣。當然，人的感情是可以調整的，節奏也是可以調整的。這說明節奏是受控于感情和思維的影響。正因如此，歌唱家就要從這里動手j利用節奏的特性，大做文章。抓住人物的內心節奏，反映人物的精神面貌；隨著人物情緒的節奏變化，表現人物的感情動態。人物情緒節奏和性格特點，是歌唱表現的基礎。唱腔的特色，就是從這樣的基礎上產生的。

就歌唱表現的整體而言，節奏是內在的生命力，像人體中的血脈，貫通一氣，形成各部之間的有機統一。善于掌握節奏，就能生氣勃勃，激起聽眾的熱情和興奮；就會利用節奏的強制作用，迫人就范，達到動人心魄的效果。

篇7

戲曲是百戲的重要組成部分。西安地區的戲曲藝術萌芽較早，東晉葛洪在《西京雜記》中記述了西漢長安的許多遺聞軼事，其中關于百戲就有《東海黃公》這樣一個劇目。東漢大文學家張衡的《西京賦》中也有“東海黃公，赤刀粵祝；翼厭白虎，卒不能救；挾邪作蠱，于是不售”的描述。盡管與后代成熟的戲劇相比顯得很原始，但它已經初步具備了戲劇的基本特征。北朝時期的散樂百戲中也有部分簡單的戲劇節目。到了唐代，戲劇雖然仍包含在散樂百戲之中，但已經有了“歌舞戲”的類名，演員以優伶或賣藝者為主，雖有專門的戲場，但演出場地并不固定，隨時隨地能做戲，事事可以戲劇化，故事情節一般比較簡單。唐代長安常見的戲劇主要有參軍戲、歌舞戲、傀儡戲等。

參軍戲在唐代稱作“弄參軍”，是當時長安比較流行的戲劇節目，主要有《弄老翁》、《郭郎》等。一般有兩個基本角色――參軍和蒼鶻，二者扮作主從身份進行表演，參軍在戲中居支配地位，其形式以滑稽調笑為主，兼有歌唱?？軕蛟谔茣r也稱作“窟W子”，它以木制成傀儡，由人牽引，使之手舞足蹈，生動活潑，并伴以歌唱，與現代的木偶戲大致相當。這種戲劇起源于漢代民間，唐代進入宮廷，成為宮廷百戲中的主要戲劇節目，同時深受長安百姓歡迎。

歌舞戲在唐長安也^為興盛，這與西域歌舞的傳人有著密切關系。唐《舊唐書?音樂志》載：“歌舞戲，有《大面》、《拔頭》、《踏搖娘》、《搖W子》等戲?！逼渲械摹栋晤^》以及當時流行的《合生》是來自西域的節目。這時的歌舞戲已具有簡單的故事情節，但歌舞的分量仍比較重，尤其像《拔頭》和《大面》，以至于人們覺得其更像樂舞，而這正是戲劇在唐朝初興時的突出特征。當時既有劇情比較固定、流傳時間比較長、流傳范圍比較廣的劇目，也有即興創作，只表演于一時一地的劇目，戲劇的初期特征較為明顯。

東漢百戲俑（圖一），頭頂梳雙髻或幞頭，身穿交領緊身衣，腰系帶，跪坐于地。有的雙腿跪地，有的單腿跪地，身體前俯或后仰，雙手做出各種姿勢，神態各異，形象生動，應屬漢代的百戲表演。衣領、袖口和腰部有紅色線條。

盛唐俳優俑（圖二），墓室中出土兩件，當為一對。皆戴黑色幞頭，穿白色圓領窄袖袍，腰束黑色革帶，足蹬黑色高勒靴。左側的一位右手握拳伸出，左手臂已殘，雙腿自然開立，縮頸歪頭，表情憨厚可愛，留有髯，為胡人形象。右側的一位與左側的胡人相對，表情機智而滑稽，雙臂已殘失，為漢人形象。這一對俑，當屬唐代樂舞百戲中的俳優之類，有人稱之為“戲弄俑”，也可能是唐代非常流行的參軍戲中的兩個角色。

盛唐舞蹈俑（圖三），共三件，皆出于墓道東龕。頭戴黑色幞頭，兩角巾反綰腦后，身著圓領窄袖缺禱袍，袍長至膝，其彩繪大多脫落。腰束黑色革帶，足蹬高勒靴，雙腿叉開，直立于橢圓形托板上。其中兩件右手握拳高高舉起，左手叉腰，手攏于長袖內，身軀后仰，頭向右上方擰轉，兩腳前后開立，右腿前伸膝略彎，左腿后屈，呈虛步勢，側身而立。另一件，左手握拳高舉，右手叉腰，手攏袖內，頭向右下方轉，兩腳左右開立。三件俑皆濃眉大眼，粉面朱唇，經過刻意的化妝。所穿服飾相同，動作協調，配合默契，身軀及頭部隨舞姿而搖曳仰俯，目隨手勢，極其生動，舞姿剛健有力，優美灑脫。

百戲中的說唱藝術源于先秦時期詩樂結合的樂歌及由鄉村謳謠發展而成的謠曲，內容主要是講故事，由歌唱和說白交替進行。漢代的說唱藝術與歌舞藝術密不可分，當時歌舞中的相和歌里就有部分曲目主要是以說唱形式進行表演的，經漢樂府采集整理的《陌上?！肪褪瞧渲械拿?，它以通篇的五言韻詞來敘唱秦地羅敷這個美貌出眾而又機智勇敢的婦女形象，全篇分解?！敖狻笔且粋€音樂上的術語，指樂段而言，這就更說明其為“唱故事”的形式，可以說它已完全具備了曲藝的特征。西安地區曾多次出土西漢說唱俑，多為陶質或銅質。1972年西安市未央區第二磚瓦廠出土了一組四件說唱俑壓鎮（圖四），每個鎮是形態各異的說唱俑形象，均著交領寬袖長袍，腰系帶。一個頭戴風帽，后發髻外露，胡須清晰可見，屈膝坐于地，左手著地支撐，右肘支于腿部，前臂曲起，張手作手勢狀，左肩高右肩底，探身伸首，談笑興致正濃；一個姿態與之相仿，似在侃侃而談，神情略顯莊重；一個伸頸弓背，鼓腹圓挺，跽坐于地，雙手扶膝，張口作說唱狀；一個屈腿偏坐，右手撐地，左臂搭于腿，垂頭瞇眼似睡。這四件人物壓鎮均采用合范鑄成，表現的是百戲人物在說唱表演時的生動場面，其題材取自現實的生活，人物的造型逼真寫實，表情姿態生動自然，體現出較高的人物雕塑藝術水平。說唱俑在西安地區的頻繁出土，表明了當時這里的京都長安十分盛行說唱藝術。

1963年西安市工程公司移交的東漢說唱俑（圖五），頭戴小冠或梳成椎髻，身穿寬袖長袍，腰系帶。一臂伸出舉起，一臂屈肘貼近胸腰部，頭抬起或后仰，目隨手勢，神態各異，表情生動，似在說唱。這幾件俑的面目和服飾雖然塑造得較模糊，卻重點強調了人物動作和神情的刻畫，把說唱藝人那種搖頭晃腦，手舞足蹈的動態表現得生動傳神。這組陶俑是東漢時期民間散樂百戲盛行的一個縮影。

東漢時期小型陶俑的塑造以簡潔概括、拙樸狂放為特色，注重俑體輪廓以及動態關系的表現，恰如書法創作中的急就之作，往往信手拈來，妙趣自成。

“戴竿”，也叫“頂竿”、“竿木”、“尋檀”、“透檀”等，是一種歷史悠久的高空雜技項目。爬竿的雜技已見于春秋，漢代爬竿、頂竿、車上竿戲、拿中竿戲均已出現。唐代的竿技超越前代，占據了百戲之首，成為很受歡迎的廣場演出節目。教坊中，將竿技列為重點項目，名家輩出。據《教坊記》載開元時之侯氏、趙解愁、范大娘、王大娘等，都是著名的藝人。這些藝人常在節慶時演出。詩詞歌賦對此盛況屢有詠及，如顧況的《險竿歌》：“宛陵女兒擘飛手，長竿橫穿上下走，已能輕險若平地，豈肯身為一家婦。”唐代女力士的風采，在王建《尋檀歌》中描寫得亦甚生動：“重梳短髻下金鈿，紅帽青巾各一邊。身輕足捷勝男子，繞竿回面爭先緣。”詩中所指竿上演員皆為女性，矯健輕靈。下面頂竿者，雜技內行謂之“底坐”，亦嬌容百媚，透出膽氣豪情：“大竿百尺擎不起，裊裊半在青云里。纖腰女兒不動容，戴行直舞一曲終。”金鄉縣主墓出土的戴竿俑梳短髻，頭扎巾與詩中描寫相吻合，也正是唐代女子戴竿藝人的寫照。

唐代獨臂倒立童俑（圖十），頭梳雙垂髻，髻已殘。額上勒短巾，身穿緊身衣褲。從殘存的彩繪斑痕看，衣褲為桔紅色。此俑右臂直伸以手掌撐地，獨臂倒立而起。雙腿在空中交叉前伸，弓腰抬頭，姿態矯健。從白衣痕跡看此俑原無左臂，屬獨臂殘疾人。

倒立之技在漢代已相當精深，漢畫像石上就有單手倒立的形象，唐代還有“柳肩倒立”和“柳格倒立”等形式。但這件俑表現的殘疾的獨臂人倒立的形象卻是僅見的。

唐代相撲俑（圖十一），為一男俑，頭戴黑色幞頭，裸上身，下身穿三角短褲。左腿抬起，右腿半蹲以腳尖著地，右手后擺，左臂已殘。此俑身軀壯實，肥頭大耳，從其著裝和動作看，赤身裸背，光腿跣足，搖頭晃腦，腳步騰挪，兩臂前伸，正是相撲交手時低頭貓腰，尋找進攻時機的摔跤動作，是唐代相撲運動流行的見證。相撲為二人或多人對抗運動項目，因該墓被盜，只殘存了一件俑。這件俑的發現也是唐代相撲俑的首次發現。

相撲，古稱角抵、角力，即今摔跤運動的一種，是一項有著悠久v史的傳統體育項目。在中國古代幾千年的歷史中，這一活動形式既是軍事訓練的重要內容，又是社會上的一種娛樂和競技項目。我國春秋戰國時期已有角抵，晉代伊始，角抵又出現的另一名稱――“相撲”。到了唐代，相撲、角抵二名稱并行，其特點還是賽力性的競技，且多在軍中進行。角抵與擊球在唐代并列為兩項最受歡迎的運動娛樂項目，角抵往往作為壓軸戲放在盛大節日喜慶的最后?！段墨I通考》載：“角力戲，壯士裸袒相搏而決勝負。每群戲畢，左右軍擺大鼓而引之”，可見其聲勢。唐代還在宮廷中專門設了摔跤隊，取名“相撲朋”，供皇室觀賞。角抵在唐代民間也很流行，還有女子參加。不僅如此，這一時期相撲運動傳到日本，至今日本相撲的裝束仍有漢唐遺風。

篇8

關鍵詞：傳統京劇;服裝;設計

中圖分類號：J821.5 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0167-01

一、服裝與表演人物之間的關系

作為京劇表演藝術的基本特征之一的程式化，可以說它是利用京劇的唱、念、做、打一整套表演形式去創造表現各種類型的人物的表演語匯，并且形成了京劇的表演規范。尤為突出的表現在它的行當劃分上，在京劇表演的行當中，可是說是具有藝術化、規范化的，而且也可以說是有性格的表演分類，在京劇舞臺上，行當是劇中人物形象的具體反映，因而它的唱、念、做、打等程式都具有一定的性格色彩，為此各個行當又都有自己的表演程式，它們的每一句念白，每一唱腔，每一舉手，每一投足，都能體現出不同行當的特點和表現不同人物身份、性格以及所處的環境的手段和語匯。

京劇表演之所以能形成自己一套程式，主要還是為表達不同行當所要塑造的各類人物的需要，而去創造適合每個行當的獨特唱腔、動作或是它所要表現人物的各種手段。

京劇服裝與京劇表演一樣，表演為一出完整劇目和處理各類人物，它可以分為多種行當。作為一門專業，作為為演員創造完整人物，試看服裝衣箱制，類型化在京劇藝術中的特點：（1）京劇服裝既然是類型化，它在處理不同類型人物時，從不考慮季節變化，都按常規類型去裝扮;（2）京劇服裝在樣式品種方面，總計不過四五十種，但它要塑造上至上古，下至明清諸多朝代、諸多歷史故事和成千的人物，要依靠四五十種樣式服裝去概括中國歷史全貌，這又體現京劇服裝另一大特點――不分朝代;（3）京劇服裝在塑造不同人物的不同心情，以及所處的不同環境，在色彩、紋樣處理上，也只依據衣箱制種的上五色、下五色去完成富麗堂皇的場面和貧困交加的境地種的人物身份和他們心緒。

二、人物的裝束色彩及紋樣

什么人物穿什么服裝，用什么紋樣？色彩又如何搭配？是京劇服裝類型化的典型表現，在京劇服裝塑造人物時，有一句不成文的說法，“寧穿破，不穿錯”，這正好道出京劇服裝有它的定律，其中同樣包括著紋樣和色彩的處理。前面曾談及京劇服裝典型化的幾個特點，其中提到京劇反映帝王將相劇目偏多，這就為京劇服裝在紋樣、色彩處理上提供了有力的依據和條件，也為京劇服裝類型化奠定了理論基礎，試看它時如何表現的。

京劇服裝的裝飾紋樣，在立意和處理上既要考慮任務的身份，又要考慮人物的性格，以及人物的內心活動。尤其表現在運用比喻與象征的手法更突出。這種寓意性表現手法與京劇本身的表演形式是統一的，它既有夸張性、又有寫意性和裝飾性的特征。由于京劇服裝在藝術處理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形態上具有通用性，共性較強。為此紋樣的組成和處理上只能概括類型，以適應多種了類型的人物。

在京劇舞臺上，色彩是創造環境，塑造人物必不可少的條件。就傳統京劇服裝本身的色彩來講，在五彩繽紛的大自然中，它的使用范圍少的可憐，由于京劇服裝在京劇藝術整體發展中經受著多方面的制約（首先是京劇表演的程式化，其次是經濟制約，這兩點是形成目前衣箱制的基礎），為此傳統京劇服裝在色彩處理上局限于十蟒十靠的制度。

三、人物造型的處理

傳統京劇服裝在京劇這個綜合藝術整體中，它的主要任務是為演員創造人物。但依據當前京劇藝術本身，沿襲著許多阻礙自身發展的所謂傳統。既然京劇服裝的任務很明確，是為演員創造人物，而演員本身的表演語匯，唱念做打又在制約著表演，為此傳統京劇服裝在目前只能是利用本身所具備的衣箱制，它的服裝款式，固定的色彩以及已經刺繡好的裝飾紋樣的各類服裝，去裝扮演員。很難按藝術規律去為演員創造人物。下面就表演行當的劃分來試看不同人物的裝扮。

篇9

關鍵詞：基本特征;道具;音樂;特點

中圖分類號：G247 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0112-01

一、廣場群眾舞概述

廣場群眾舞蹈是自娛性與表演性為一體，以特殊的表演形式、熱情歡快的表演內容、以集體舞為主體來表演的舞蹈形式。它泛指那些非專業人員參與的非舞臺表演藝術的舞蹈。其表演是具有濃厚的普遍性的特點。也就是說其舞蹈基本上是人人都可以跳的是一種極其普遍的舞蹈。

二、民族民間舞元素在廣場群眾舞的應用

（一）秧歌元素

秧歌歷史悠久，是舉世聞名的民族舞蹈精華和寶貴藝術遺產， 是我國最具代表性的一種民間舞蹈形式，也是我們北方廣場舞蹈創作的取之不盡的源泉。秧歌舞，又稱扭秧歌，它有著簡潔歡快的節奏，流暢的旋律，情趣昂然的姿態和紅火熱鬧的場面，主要以東北秧歌較為廣泛流行。秧歌舞具有：生動活潑、多姿多彩，紅火熱鬧、規模宏大、氣氛熱烈，等特點。

（二）草原歌舞元素

廣場群眾舞中草原歌舞元素一般都應用于具有藏族特色的流行音樂，如“天路”、“草原上的格?；ā保€有鳳凰傳奇演唱的系列歌曲等等，這些音樂仿佛把人們帶到了素以世界屋脊之稱的青藏高原，欣賞那高聳入云、晶瑩圣潔的雪峰和層巒起伏、雄壯肅穆的崇山峻嶺，給人們帶來無限的遐想。使群眾舞更富有大眾性，更容易推廣，使其在全民健身中發揮更大的作用。這些簡單而又具有藏族舞蹈特色的廣場群眾舞蹈，適合廣大群眾學習和表演，同時也能使廣大群眾更深的了解藏族文化，使民族性的文化得到更廣的發展。

（三）蒙古舞蹈元素

蒙古族舞蹈的特點是節奏明快，熱情奔放，語匯新穎，風格獨特?？煳羰敲勺逦璧傅暮粑攸c，蒙族舞對步伐及肩部、手部、臂部的訓練，必須用呼吸。以呼吸帶動踏步、拖步的起伏，控制關節的平衡性使氣力相互協調，還需要呼吸來銜接前后動作，表達感情。動作多以抖肩、翻腕來表現蒙古族姑娘歡快優美，熱情開朗的性格，男子多以舞姿造型挺拔豪邁，步伐輕捷灑脫，表現出蒙古族男性剽悍英武，剛勁有力之美。

三、民族民間舞元素在廣場群眾舞中的作用

（一）使廣場群眾舞內容豐富多彩

各種不同風格的民族舞元素的從新融入，給廣場群眾舞注入新的生命和活力廣場群眾舞蹈將傳統的民族舞蹈動作元素加以保留，并在此基礎上進行創新。它保留各種舞種的風格特點，由開始的徒手扭秧歌發展到利用扇子、長綢、燈籠、花束、手鼓、花棍、花燈、花傘等各種道具進行表演，增添了動態之美，增大了表現力，成為民族文化的一種標志。細觀我國第二屆中老年廣場舞蹈大賽，形式的范疇已從傳統的秧歌發展為中國民族民間舞、健身舞、集體交誼舞、服飾風采、秧歌五項。

不難看出，這樣一來，既使民族性的文化得到繼承和發展，同時也使廣場舞蹈的內容更加豐富多彩。廣場舞以嶄新的姿態和強烈的感染力，在藝術領域中異軍突起，受到了社會各界人士的好評和廣大人民群眾的喜愛。

（二）民族民間舞元素在廣場群眾舞中舉足輕重的作用

各民族不同的生活環境、風土人情、歷史進程、自然條件造成各民族民間舞蹈的風格和特點。如，朝鮮族舞蹈莊雅秀美，維吾爾族舞蹈詼諧風趣，藏族舞蹈高亢豪放，傣族舞蹈優美典雅，蒙古族舞蹈剽悍奔放，漢族舞蹈熱烈歡快。這些舞蹈以自娛性與表演性相結合，充分展示在農村廣場群眾舞蹈文化活動中。茶余飯后和勞動之余，人們載歌載舞，盡情歡娛，常常形成舞者越舞越熱烈火紅、觀者越看越激動的局面。長此以往，廣場群眾舞蹈文化活動得以不斷發展和提高。

（三）弘揚民族傳統文化藝術

傳統是一種融天地萬物為一體的博大恢宏的民族精神。它能引發民族的共鳴。民間舞蹈是最傳統的舞蹈，經過無數舞蹈研究者的努力，形成了完整而又系統體系。中國民族民間舞的這種繼承與創新發展，是現代化的重要奠基工程之一，它同樣能夠維系中華民族的自尊心，它同樣將對建設鞏固先民的精神支柱起著重要作用，所以應當充分估計它的經濟效益和社會效益。

四、結語

在廣場群眾無風靡中華城市大地的同時，也在席卷著農村。廣場群眾舞蹈在不斷地吸收各種舞蹈元素，民族民間舞蹈作為中華文化的精髓，是廣場群眾舞蹈的源泉。雖然現在人們的舞蹈素質還比較弱，但人們的舞蹈意識已經很強了。我相信，不久的將來民族民間舞蹈會在廣場群眾舞中的到廣泛應用。民族舞蹈的精華久會完全的展現在人們面前，我們中華文化又會以這種新的形式出現在人們的面前。

參考文獻：

[1]周大明.由民族民間舞蹈創作引發的思考[J].大舞臺，2006（01）.

篇10

關鍵詞：戲劇表演 形體語言 運用

一、戲劇表演中形體語言的類型與特點

無論是在我們的日常生活中還是藝術表演中，形體語言都是實現人與人溝通的一個重要手段，是形體語言的參與，才使得要表達的內容更加清晰易懂，才使得溝通更有效和更流暢，因此形體語言在交際交往中占據著至關重要的地位，也發揮著不可代替的作用。那么，為了使我們在日常生活中建立起更好的人際關系，就必須提高我們的表達能力，我們可以從形體語言的運用下手。形體語言主要包括空間語言、姿勢語言和情態語言等，我們可以從這三方面來分析形體語言的類型與特點。

一場戲劇表演，就是要表演者通過對白來塑造出人物形象，并且傳達出表演者的內心情感。但是，一場真正優秀的戲劇表演，并不僅僅具有表演者的對白，而且還有表演者的形體語言，這個形體語言說的就是表演者的神情、動作、形態等。

（一）空間語言

空間語言是戲劇表演中形態語言的其中一種，何為空間語言？它是人們運用空間來表達內心情感的一種社會語言，是無聲語言中的一種，通俗一點來說，就是通過無聲的語言在潛移默化地傳遞著一些信息和情感。我們知道，每個人都對空間有著需求，但這種需求是有限的。如果一個人所擁有的個人空間大于他所需要的空間，這個人就會覺得孤獨和空曠；如果一個人所擁有的個人空間小于他所需要的空間，這個人就會自己被人所“侵犯”，這是個人空間上的侵犯。因此，在人際交往中，雙方之間保持的空間距離，是與空間語言息息相關的。只有當空間距離保持得平衡和適合，雙方的空間語言才能傳達得清晰，才能發揮出空間語言的重要作用。同樣，將空間語言運用到戲劇表演中，當它能夠正確使用好空間語言，便會使得整個戲劇表演更加生動形象，更加富有感染力，更加吸引觀眾。

（二）形體語言

戲劇表演中的形體語言，其實就是肢體語言，是通過肢體動作來傳情達意，如手、腿、肩、腰等表現出來的動作，這就是形體語言。在日常生活中，我們能夠通過觀察別人的肢體動作和形體動作，來感受別人所要傳達的信息或者情感。如，一個人不斷在攥著手指，或者不斷摩擦手指，這可能是想傳達出他的緊張情緒。

同樣，在戲劇表演中，肢體語言也是扮演著至關重要的地位。如，當表演者撓頭或者搖頭，這就可以看出戲劇任務較為困難的意思；當表演者捂臉并低頭，可以看出表演者在飾演羞澀；當表演者蹦跳，便是表達出喜悅之情。其實戲劇表演中的肢體語言跟舞蹈表演中的肢體語言有著很大的相似之處，都是為了飾演情節和傳情達意。這些形態動作表演得好不好，直接反映出表演者的表演水平，也反映出該戲劇藝術性的強弱。

（三）情感語言

情感語言同樣是戲劇表演中形態語言的重要一種，情感語言的傳達主要是通過表演者的神情來實現的，如表演者的眼神、面部表情等。在我們的日常生活中，情感語言也是很重要的，特別是眼神和面部表情，炯炯有神的眼神傳達的是喜悅，而板著臉傳達的是沮喪，這都是不難理解的，它在戲劇表演中也是如此。

二、形態語言在戲劇表演中的重要性

形態語言，這是一種無聲的“肢體語言”，主要是通過肢體動作來飾演情節和傳達內心情感，以此來推動戲劇到達，因此它在戲劇表演中占有著至關重要的地位，也發揮著不可代替的作用。我們可以以阿根廷的一部戲劇為例，這就是《薩萊托?馬麗帕》，這部戲劇講述的是兩個正處于青春期的少女，這兩個少女任性而且叛逆，兩個人一直爭強好勝，兩人在爭斗中逝去，逝去后什么也沒有發生。在整個戲劇表演中，表演者都是通過肢體語言來表演的，兩位少女同時摔倒、同時跳躍、同時翻滾、同時撲倒等等，動作和節奏都完全一致，這是在戲劇表演中很高難度的，是一個需要通過長時間的嚴格培訓才能達到的高度。

我們知道，舞蹈是一門“無聲勝有聲”的獨特藝術，而戲劇是一門以對白為表現形式的藝術，它是有聲的，但它同樣追求“無聲”，也就是追求形態語言。我們在觀賞戲劇表演時，會很認真地聽表演者的對白，但是也會出神地觀看表演者的動作，因為那些無聲的動作蘊藏著很多寓意，甚至是整個作品的中心思想?？梢哉f，一部真正優秀的戲劇作品，是離不開形態語言的參與和配合的，而對白只是最基本和最簡單的表演形式，形態語言的運用才能更好地表現出該戲劇的藝術性和突出它的高度。

三、戲劇表演中表演者形體語言的運用問題

一場足夠優秀的戲劇表演是離不開形態語言的運用和參與，但是目前很多戲劇表演者在表演中還是不能夠很好地運用形體語言，其實這又是由很多因素造成的，有可能是表演者的舞臺表演經驗不足，又或者是自身對形體語言進行深入的理解和研究，又或者是自身的藝術修養不夠，這些原因都會使表演者在運用形體語言時，不能使之發揮其最大作用。我們可以試想，一個藝術修養不足的表演者，對形體語言的運用是無法體現出戲劇本來的“味道”的。而如果表演者缺乏舞蹈經驗，那更加是沒辦法科學地運用形體語言，只會是機械式模仿和復制。除此之外，盡管表演者藝術修養較高，舞臺經驗也較為豐富，但是他沒有對形體語言進行深入的研究和理解，也就是沒有真正弄懂弄透形體語言，這也是無法靈活巧妙地運用形體語言的。

四、形體語言的運用與情境的關系

劇作家的表現手段是一種特殊的藝術語言――動作。他無論是處理沖突、展開情節，還是塑造人物形象、表情達意，都只能是通過動作來完成。導演和演員對劇本的要求，首先正是它必須有豐富有力的動作。我們知道，戲劇中的人物動作都應該是特定心理動機的產物，也就是說，人物的心理動機是動作的內因。還有，任何人物的心理動機也都往往是外界環境刺激的產物。正是因為如此，我們可以認為：情景是人物內心活動的觸發點，也就是人物產生特有動作的“外因”，因此要想更好地運用形體語言，更好地通過形體動作來飾演主題，就必須處理好“情境”。

一般來說，人物的豐富有力的動作，都源于具體有力的情境。劇作家要使人物的動作豐富有力，就必須為人物提供出產生動作的條件，并進一步把握住特定情境對人物內心發生的影響，把握住人物由于情境的影響和刺激在思想、感情和心理上的變化。

除此之外，正是因為客觀情境是人物動作的外因，因人們只有了解了動作的“因”，才能真正理解動作自身的意義，因此，只有明確地展現出動作的情境，我們才有可能真正理解動作的意義。也就是說，只有形體動作到位，才能傳達出形體語言的情感和意義。

其實，戲劇是一種綜合藝術，它是多種藝術成分化合成的有機整體，而每種藝術成分都有自己的藝術手段。在戲劇這種”綜合藝術“中，居于中心地位的藝術成分，恰恰是演員的表演藝術。決定戲劇藝術基本特征的既不是劇本，也不是其他造型成分及音樂、音響成分，也只能是表演藝術。因此，演員的表演才是最重要的，而形體語言的運用又是提高演員表演水平的重要手段。蘇聯著名導演斯坦尼斯拉夫斯基說過：“在舞臺上需要動作。動作、活動――這就是戲劇藝術、演員藝術的基礎?！边@也充分肯定了動作在戲劇表演中的重要地位和作用，也就是肯定了形體語言運用的重要性。

五、結語

總的來說，本文探討的“戲劇”，主要是指“話劇”。在論及話劇藝術的表現手段時，我們常常看到這也一些說法：其一，“話劇者，話也。”也就是說，話劇的基本手段是“話”――語言。其二，認為話劇藝術有兩根支柱：形體動作與臺詞。其實，這些說法跟我們的結論都不矛盾，因為戲劇就是既有語言，也有動作。當演員正確運用好形體語言，展現出正確的動作，就能夠發揮好形體語言的作用，就能夠更好地演繹情節，自然而然便會實現傳情達意的根本目的。

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