表演藝術(shù)和影視表演的區(qū)別范文

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篇1

一、對表演藝術(shù)的簡單分析

表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過舞臺或視頻鏡頭前語言和形體動作的技巧創(chuàng)造出人物形象的藝術(shù)。表演是一種創(chuàng)作，創(chuàng)作的最高任務(wù)是在劇作家所創(chuàng)造出來的文學(xué)形象的基礎(chǔ)上再創(chuàng)造出真實、深刻、具有審美價值的人物形象。表演的主要特征是演員要“化身成角色”，表演的創(chuàng)作與觀眾的欣賞同步進(jìn)行，以直觀的活生生的舞臺和視頻人物形象訴諸于觀眾的視聽。演員既是創(chuàng)作者，又是創(chuàng)作的材料和工具，其創(chuàng)作出的藝術(shù)成品――人物角色是由演員體現(xiàn)出來。因此，表演中必然存在著演員與角色的矛盾。在表演上如何去解決這種矛盾，在理論上就形成了體驗派與表現(xiàn)派的分歧。而優(yōu)秀的表演則應(yīng)該是既有深刻、真摯的體驗，又有鮮明、生動的體現(xiàn)，達(dá)到內(nèi)外部的完美統(tǒng)一。

要完成表演藝術(shù)的創(chuàng)作任務(wù)，從事表演的演員應(yīng)該具有豐富的生活積累、高尚的思想情操、深厚的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)與精湛的專業(yè)技巧和良好的創(chuàng)作素質(zhì)。這些素質(zhì)中包括觀察力、理解力、想象力、注意力、感受力、適應(yīng)力、形體與語言的表現(xiàn)力以及信念與真實感、形象感、節(jié)奏感、幽默感等等。

有人說，表演藝術(shù)在戲曲中是表現(xiàn)程式，在話劇中是以寫實形態(tài)表現(xiàn)人，而在影視中是人表演人的藝術(shù)。這種總結(jié)有一定的合理性，但是筆者更認(rèn)為，戲曲、話劇、影視的表演藝術(shù)是互相滲透整合的關(guān)系，他們之間既有特殊性又有其共性。

二、話劇表演與影視表演的一般特點分析

本文所說的一般特點，是指在話劇表演和影視表演中明顯存在的各自特點，也是二者的區(qū)別之處。但是在絕對意義上說，二者都是表演藝術(shù)，所以在論述當(dāng)中有時是捆在一起來講的。為了敘述簡潔，本文列出造成表演存在各自特點的四個制約因素：

1．生活化要素的制約。話劇藝術(shù)與影視藝術(shù)都是源于生活又高于生活的精神創(chuàng)作產(chǎn)品，但是它們在表現(xiàn)生活方面由于藝術(shù)特征的不同，生活化要素存在區(qū)別，這造成了演員在話劇和影視表演上的區(qū)別。比較而言，影視藝術(shù)的紀(jì)實性要比話劇藝術(shù)要求的更嚴(yán)格一些，所以影視藝術(shù)要求演員的表演必須真實、自然、生活化。最明顯的特征是影視演員是在真實的外景或逼真的內(nèi)景中進(jìn)行表演創(chuàng)作的，要求演員的創(chuàng)作與真實的環(huán)境融為一體，同樣真實。另外，攝像機(jī)的運動隨時改變著觀眾的距離與視點。在近景和特寫中，演員的一個眼神、肌肉的抽動、皺紋的顫抖都清晰可見，任何虛假、夸張的表演都使觀眾難以忍受。試想一下，在表現(xiàn)真水、真樹和真的花草的同時，演員的臉上卻粘著假胡子和畫著一道一道的假皺紋，或是仍像在舞臺上一樣地表演，觀眾能否忍受？而話劇演員是在虛擬的舞臺和規(guī)定的情景內(nèi)進(jìn)行表演創(chuàng)作，生活要素具有假定性。這就要求演員的創(chuàng)作在假定的舞臺上信任、感受真實。話劇演員是在舞臺的假定性上表演，要在全身的形體帶動下去行動，完全要融入到規(guī)定情景中，和影視區(qū)別是，這里不是注重某一個細(xì)節(jié)，因為話劇演員在舞臺上的表演，很多時候，觀眾無法看清演員的面部表情，即使是坐在最前排的人。

2．表演時空的制約。時空自由是影視藝術(shù)獨具的特點。影視中鏡頭的分割與組合，可以將任何畫面與其他畫面并列。這種時空的自由造成影視表演的非連續(xù)性。為了生產(chǎn)上的需要，影視拍攝既不連貫，又不按順序，它使演員在幾個月甚至更長的時間里斷斷續(xù)續(xù)甚至顛倒地生活（扮演）在角色中，然而影視作品在放映時又是連續(xù)的并不顛倒的，這就要求影視演員具有在非連續(xù)性的“鏡頭表演”中保持人物形象的統(tǒng)一性、完整性的能力，能保持人物思想、感情、性格的連續(xù)性。相對于影視藝術(shù)，時空局限是話劇藝術(shù)最大的特點。話劇演員在幾個月的時間里一直從頭體驗到尾，可以說是一天以劇情人物生活幾次，不時的體驗，不時的創(chuàng)新，也就造成了戲劇的連續(xù)性。在話劇舞臺上，塑造角色的人一旦上場，誰也無法再對他實施控制，整個舞臺就是他的，他是一切的核心和靈魂，也就是說，舞臺演出，是以演員為核心的。臺上十分鐘，臺下十年功，就是此意。此外，舞臺的空間限制，導(dǎo)致現(xiàn)實的生活場景無法照搬到舞臺上，只能是假定，一把椅子、一張桌子，就可以是“家”。正是因為這種時空的假定性，它需要塑造角色的人去“演”一個實際上并不存在的東西，所以，有句話這樣講：影視演出是角色救演員；舞臺演出，是演員救角色。

3．技術(shù)條件的制約。影視演員是在攝像機(jī)鏡頭前進(jìn)行表演創(chuàng)作的，攝像機(jī)是影視藝術(shù)必備的技術(shù)制約。因此要求影視演員必須有鏡頭感。鏡頭感包括：表演生活化；對畫面的想象與體會；對不同景別攝影技巧的適應(yīng)；對實景拍攝以及無觀眾交流、無對手交流的適應(yīng)。影視演員必須學(xué)會分析分鏡頭劇本提供的條件并根據(jù)導(dǎo)演的藝術(shù)處理來設(shè)計和構(gòu)思自己的表演，不同景別的鏡頭要以不同的表演分寸和手段來體現(xiàn)。而話劇因為舞臺是固定的，演員在舞臺上進(jìn)行創(chuàng)作，注重的是外部整體感，要根據(jù)場景的假定性來迫使觀眾相信。因此話劇演員更注重的是舞臺整體，而不是個體。技術(shù)制約還有一層意義，就是生產(chǎn)條件。影視表演受到影視藝術(shù)生產(chǎn)條件的制約，演員必須適應(yīng)其各種條件。例如，要經(jīng)受“無窮等待”的考驗：等布光、等攝影技術(shù)條件、等美工、等化裝、等道具等等。而話劇表演是與表演藝術(shù)同步的，舞臺的假定性可以在任何時候“刮風(fēng)下雨”，通過自身的表演，讓觀眾感受到風(fēng)暴雨水，沒有制約。所以，一種說法是：舞臺是演出的藝術(shù)；而電影是制作的藝術(shù)――是對機(jī)器紀(jì)錄下來的光影的處理――即剪輯。根據(jù)它，可以創(chuàng)造出無窮盡的東西來，演員在影視里，只不過是紀(jì)錄下來的光影而已。沒有演員，電影照樣存在；但沒有演員，舞臺演出就不存在了。

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【關(guān)鍵詞】影視表演；話劇表演；對比

中圖分類號：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）07-0041-01

隨著我國經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展，我國影視行業(yè)也取得了巨大進(jìn)步，近年來，從事影視表演的人逐漸增多，社會各界對影視行業(yè)的關(guān)注也越來越多。如何采取有效途徑推動我國影視行業(yè)不斷發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)前影響我國影視藝術(shù)進(jìn)步的重要課題。話劇表演作為傳統(tǒng)表演形式，在許多地區(qū)已經(jīng)取得良好發(fā)展，但當(dāng)前話劇表演面臨著嚴(yán)重的發(fā)展困境，觀眾群體過于集中，青少年觀眾較少。影視表演和話劇表演一樣，是我國表演藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式，但二者也有鮮明的區(qū)別。將二者進(jìn)行系統(tǒng)的對比，探究在表演方面的優(yōu)缺點，有助于研究我國表演藝術(shù)的各個層面，進(jìn)而提出更加有效的發(fā)展措施。

一、話劇表演與影視表演的不同之處

（一）創(chuàng)作程序不同。影視表演和話劇表演的差別首先體現(xiàn)在創(chuàng)作程序方面。話劇表演是循序漸進(jìn)的，且具有鮮明的連貫性，在表演過程中作品任務(wù)會逐漸出現(xiàn)。話劇表演能否進(jìn)入，取決于演員是否能夠和設(shè)計的人物形象實現(xiàn)對等，將預(yù)設(shè)的形象完整地呈現(xiàn)在觀眾面前，并得到觀眾的喜愛。但在影視表演創(chuàng)作中，劇本有較大的限制性、間斷性和片段性，故事發(fā)展和表演過程通常不同步，有時是各個場景互相穿插，有時候則是倒敘。此外，影視表演還會受到天氣等客觀因素的影響和制約，需要依據(jù)這些因素適時調(diào)整表演內(nèi)容。

（二）觀眾關(guān)系不同。影視表演需要經(jīng)過后期制作、剪切搬上熒幕，在最終放映時和觀眾見面；而話劇表演則是和觀眾面對面。顯然，話劇表演更利于和觀眾的及時交流溝通，觀眾對表演效果的評價可以更加直接便利地反映給演員，這種交流更加明晰可感。但影視表演者則很難受到觀眾的反饋信息，其反饋具有鮮明的滯后性。可見，話劇表演者可以根據(jù)觀眾的反饋信息更加及時地調(diào)整自己的表演形式，并進(jìn)行自我完善和修正，影視表演者則缺少這一方面的便利。

（三）表演場所不同。表演場所的不同也是影視表演和話劇表演的差異之一。話劇表演主要在舞臺上進(jìn)行，在舞臺上將故事情節(jié)、人物關(guān)系巧妙地展現(xiàn)在觀眾面前，具有一定的時效性。而影視表演則主要在鏡頭前進(jìn)行，演員在鏡頭之下根據(jù)劇本進(jìn)行表演，表演完之后，還要經(jīng)過制作、剪切等處理程序，進(jìn)而形成一部影視作品。表演場所的差異對表演者提出了不同的要求。由于話劇表演要在舞臺上完成，因此其表演要具備濃縮型和抽象性，每句臺詞、每個動作都要經(jīng)過多次斟酌。在表演過程中，演員需要略帶夸張，且話語清晰。而影視表演則有鏡頭的輔助作用，因此在表演上不能有太多夸張，應(yīng)著力追求現(xiàn)實。

二、話劇表演與影視表演的相同之處

（一）著意塑造人物形象。人物的塑造是表演的主要宗旨。演員在藝術(shù)追求、表演能力、表演目的等方面存在較大的差異性，有的為了增強自身的表演素質(zhì)，有的則是希望通過表演為別人帶來快樂，有的只是為了從表演中尋找樂趣。但作為一種視覺藝術(shù)，表演的最終宗旨都是為了塑造人物形象，通過各種各樣的人物推動故事情節(jié)發(fā)展，揭示作品主旨，展現(xiàn)創(chuàng)作意圖，影視表演和話劇表演在這一方面上是相同的。

（二）表演要求相同。無論是影視表演，還是話劇表演，都將“生活化”、“真實”作為重要的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和原則。此外，表演的生活性、真實性也是衡量影視作品和話劇作品的重要尺度。真實性是表演藝術(shù)的基本要求和前提，只有加強表演的生活化與真實性，才能更加貼近觀眾的生活，并引起觀眾的心靈共鳴，進(jìn)而得到觀眾的認(rèn)可和喜愛。雖然影視表演和話劇表演都講究真實性，但二者在真實程度上還存在一定的差異性。話劇表演是略帶夸張性的真實，影視劇則相對更加常態(tài)化。

（三）在虛構(gòu)情況下創(chuàng)設(shè)表演情境。不管是影視表演，還是話劇表演，它們在表演場景方面都具有鮮明的虛構(gòu)性，二者都是通過表演將故事逐步構(gòu)建。觀眾在觀看話劇表演的時候，能夠清晰地看到舞臺上的道具，對其虛構(gòu)性有較為明顯的意識。而影視表演由于通過大屏幕展示給觀眾，人們在觀看過程中容易忽視其虛構(gòu)性，感到十分逼真，甚至產(chǎn)生身臨其境的代入感。但就影視表演和話劇表演的本質(zhì)來看，二者都要具有較強的虛構(gòu)性，比如，在觀看話劇表演時，觀眾可以清楚的辨別出其中虛構(gòu)的人際關(guān)系，比如夫妻關(guān)系、父子關(guān)系等。影視作品中的許多場景，如下雪、下雨、打雷等都是虛構(gòu)的。可見，二者都是在虛構(gòu)情況下創(chuàng)設(shè)的表演情景。

參考文獻(xiàn)：

[1]劉廣分，郝強，年羹饒.話劇表演與影視表演之間的差異與統(tǒng)一[J].藝術(shù)概論，2013（3）.

[2]楊軍強.淺談話劇表演與影視表演的異同[J].藝術(shù)與設(shè)計，2013（6）.

[3]朱薇薇.淺談舞臺戲劇表演與影視表演[J].黃梅戲藝術(shù)，2009（4）.

篇3

關(guān)鍵詞： 籃球運動 表演藝術(shù) 規(guī)則演變

作為一種文化現(xiàn)象，籃球運動已經(jīng)成為全世界人民最喜愛的運動項目之一，從1891年發(fā)展至今，已有一百多年的歷史。促進(jìn)籃球運動發(fā)展的原因有很多，很重要的一個原因是規(guī)則的演變，它在很大程度上決定著籃球運動的發(fā)展方向，這使得越來越多的學(xué)者對籃球規(guī)則的演變進(jìn)行研究［1］。籃球運動是一種特殊的表演活動，是在有限的時間和空間范圍內(nèi)，以經(jīng)過組織、美化了的運動員技術(shù)動作和戰(zhàn)術(shù)行為作為藝術(shù)表現(xiàn)手段，運用運動員在場上的創(chuàng)造性活動為畫面，來滿足觀眾的欣賞需求，以及表達(dá)一定情感的表演藝術(shù)。因此不能片面地認(rèn)為籃球規(guī)則只是針對技、戰(zhàn)術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行修改。本文從表演藝術(shù)視角對競賽規(guī)則的演變進(jìn)行系統(tǒng)的分析，找出表演藝術(shù)視角下籃球規(guī)則演變的規(guī)律，以促進(jìn)我國籃球理論體系的完善，促進(jìn)我國籃球聯(lián)賽水平的提高，促進(jìn)籃球運動的持續(xù)良好發(fā)展。

1.競技籃球運動的表演藝術(shù)理解

表演藝術(shù)最初專指戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演，代表性門類有歌劇、話劇、影視、舞蹈及各地方戲曲等，有時也將雜技、魔術(shù)、相聲和小品等劃入表演藝術(shù)范疇。《藝術(shù)詞典》的解釋是：“表演藝術(shù)是由演員扮演角色通過舞臺行動過程創(chuàng)造人物形象的藝術(shù)。”即是從戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演理論出發(fā)，對表演藝術(shù)概念的解釋。然而隨著表演理論應(yīng)用領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大，表演也隨之被賦予了諸多特殊的意義。例如，在社會學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是角色扮演與生活表演；在民俗學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是重新理解與方法革命；在心理學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是認(rèn)知學(xué)習(xí)與個體教育；在教育學(xué)領(lǐng)域中，“表演”是教學(xué)手段與生命存在。本文所提到的競技籃球運動中的表演藝術(shù)更傾向于社會學(xué)領(lǐng)域中的“表演”，即角色扮演與生活表演［2］。

本文將競技籃球運動中的表演藝術(shù)不僅僅理解為戲劇學(xué)領(lǐng)域中的表演，更是作為生命存在者的人，對某種社會角色的主動承擔(dān)，即通過對角色所賦予的規(guī)范行為模式的表現(xiàn)和顯示，實現(xiàn)自我價值的生活藝術(shù)。因此，籃球表演藝術(shù)可以理解為：在特定的表演時空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運動員技術(shù)動作、戰(zhàn)術(shù)行為、身體姿態(tài)和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創(chuàng)造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術(shù)形式［3］。

2.籃球競賽規(guī)則的結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代籃球規(guī)則同法律規(guī)范一樣，基本上也是由假定（規(guī)則適用的條件或情況）、處理（規(guī)則的具體內(nèi)容）和制裁（違反規(guī)則所招致的后果）這三個要素所構(gòu)成。這三個要素構(gòu)成籃球規(guī)則在文字表述上的結(jié)構(gòu)。本研究重在研究規(guī)則的具體內(nèi)容的演變規(guī)律，而籃球規(guī)則條目繁雜，種類多樣，但就其根本可以將規(guī)則分為五個部分。為了研究方便，本文將籃球規(guī)則分為空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則和權(quán)利義務(wù)規(guī)則五大部分，具體情況見下表。

3.籃球競賽規(guī)則演變過程中對表演藝術(shù)的完美演繹

籃球運動以學(xué)生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁椄偧歼\動，并吸引了大批旁觀者，進(jìn)而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀(jì)30年代以后，競技籃球運動開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，競技籃球運動不斷地向表演藝術(shù)吸收借鑒許多有益的表演要素，從而使現(xiàn)代競技籃球運動的表演藝術(shù)性愈加明顯［4］。精彩紛呈的文藝演出，魅力四射的啦啦隊表演，甚至從更廣泛的意義上說，籃球比賽本身就是一場藝術(shù)表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨具個性的紋身、華麗優(yōu)美的過人動作、激情澎湃的籃下對抗、震撼人心的大力灌籃和賞心悅目的空中接力等都展現(xiàn)出競技籃球運動無限的藝術(shù)魅力。

籃球競賽規(guī)則是籃球運動的法規(guī)，決定了其區(qū)別于其他運動的基本特征，確保籃球運動健康發(fā)展，保障籃球比賽公平、公正、有序地進(jìn)行。表演藝術(shù)視角下的籃球競賽規(guī)則在確保比賽公平公正的同時，也必須保證比賽的可觀賞性。籃球規(guī)則的空間規(guī)則、時間規(guī)則、違例規(guī)則、犯規(guī)規(guī)則及權(quán)利義務(wù)規(guī)則的演變也要在一定程度上表現(xiàn)其表演藝術(shù)性。實質(zhì)上表演藝術(shù)是蘊藏在籃球競賽規(guī)則發(fā)展演變過程之中的，籃球競賽規(guī)則的不斷修改和完善，使籃球表演藝術(shù)的演繹更加完美。

3.1空間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球運動起源于“投桃”游戲。在籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，規(guī)則很簡單。比賽時，雙方分成相等的人數(shù)，分別橫列在場地的兩個端線處外，在裁判員鳴哨后，從邊線中心點將球拋向場地中心，這時雙方隊員從各自的端線外跑向場地內(nèi)爭奪拋出的球，然后展開攻守對抗，投中籃后在按此程序重新開始，直到比賽結(jié)束。這種形式的籃球比賽對場地的大小沒有明確的限制，使用足球式的柔軟圓形球。隨著籃球運動的良好發(fā)展，空間規(guī)則進(jìn)行了一系列的變化，人數(shù)、場地、器材等都有了明確的規(guī)定，使籃球比賽更加正規(guī)化。

籃球競賽作為一種表演藝術(shù)，在規(guī)則演變過程中表現(xiàn)的尤為明顯。一場表演能夠吸引觀眾的眼球，“演員”是非常重要的。最初的籃球比賽，每隊參賽隊員是沒有限制的，逐漸演變?yōu)?5人、9人、5人。人數(shù)太多會使整個空間看起來非常擁擠，而且不能突出單個隊員的高超技藝，表現(xiàn)不出來籃球競賽的藝術(shù)美；人數(shù)太少又使得整個空間很空曠，而且雙方的對抗不激烈，比賽會很單調(diào)，同樣會降低籃球競賽的觀賞性。5人制的比賽恰恰避免了這些不足。投籃命中、空中接力、扣籃、戰(zhàn)術(shù)配合等，觀眾可以非常直觀地欣賞每個隊員的表演。運動員們向觀眾呈現(xiàn)了各種各樣的表演藝術(shù)，讓觀眾感受到籃球獨特的魅力。

籃球比賽是一個集體項目，不能僅僅是單個隊員的“壟斷式”表演，因此要對這些“壟斷”進(jìn)行一些限制。以NBA為例，20世紀(jì)50年代，NBA一度出現(xiàn)高大中鋒統(tǒng)治籃下的現(xiàn)象，盡管這些籃球巨星的個人魅力可以吸引觀眾，增強NBA觀賞性，但從另外一方面來說，他們一個人控制整場比賽，使得籃球比賽失去了集體性的最本質(zhì)特征，從某種意義上來說也使得球賽失去了一定的觀賞性［5］。于是，NBA先后針對大個運動員對規(guī)則進(jìn)行了修改，1964―1965賽季，把限制區(qū)從12英尺擴(kuò)大到16英尺，限制高大運動員在籃下強大的統(tǒng)治優(yōu)勢，使籃球比賽更具觀賞性。2010年新規(guī)則確定了新三分線，新三分線距離籃筐6.75米，相比于之前6.25米的三分線移遠(yuǎn)了0.5米，限制區(qū)從梯形改為矩形，形狀與NBA相同。三分線的擴(kuò)大雖然加大了3分遠(yuǎn)投的難度，但是從另一個角度看，這一改變?yōu)檫\動員創(chuàng)造了更多籃下突破，展示自己才能的機(jī)會，增加了攻守對抗，使比賽更加精彩，更具觀賞性。同時新規(guī)則中還引入了NBA的合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，在這個區(qū)域內(nèi)沒有進(jìn)攻犯規(guī)，制定這條規(guī)則的目的是，不鼓勵那些為了制造突破上籃的進(jìn)攻隊員帶球撞人犯規(guī)而早早地站在本方籃下的防守隊員，這個規(guī)則的實行將使比賽的籃下身體對抗更加激烈，大大提高了比賽的觀賞性。

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3.2時間規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球規(guī)則的初創(chuàng)時期，比賽時間為前后兩節(jié)，每節(jié)15分鐘，中間休息5分鐘，并沒有其他時間的限制。隨后比賽時間經(jīng)過了幾次調(diào)整，其他時間規(guī)則也陸續(xù)出臺，最后確定了比賽時間為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，并有了3秒、5秒、8秒、24秒的規(guī)定。一場表演，如果舞臺下無人觀看，那么再精彩也是徒勞，所以必須迎合觀眾的需要。將比賽時間分為四節(jié)，每節(jié)10分鐘，這正是為觀眾提供了充足的比賽觀賞時間。同時，這種劃分特定時段、合理分割時間的做法可以增加比賽的懸念，提高比賽的娛樂性。

在1952年前后的籃球比賽中，以高大中鋒強攻籃下的戰(zhàn)術(shù)打法風(fēng)行一時，比分領(lǐng)先的球隊往往都采取控制球戰(zhàn)術(shù)，通過在場上惡意傳球和運球來消耗比賽時間，達(dá)到最后取勝的目的。這樣很難將籃球比賽當(dāng)成是一種藝術(shù)表演來觀看。同時高大運動員在比賽中表現(xiàn)出技術(shù)單一、動作遲緩和缺乏靈活性等問題，競技運動的更高、更快、更強在籃球比賽中無法完美體現(xiàn)，慢節(jié)奏影響了觀眾觀看籃球比賽的興趣。籃球運動中迅雷不及掩耳的攻守轉(zhuǎn)換，閃電般的突破是節(jié)奏與速度的集中代表，也是籃球運動魅力與觀賞性的最大賣點。失去了節(jié)奏與速度的籃球運動是無法想象的。3秒、5秒、8秒、24秒規(guī)則的出現(xiàn)在很大程度上提高了比賽的速度，使比賽的攻守轉(zhuǎn)換加快，比賽回合增加，富于節(jié)奏感的對抗更加激烈，給比賽帶來了活力。2010年新規(guī)則對擲球入界時8秒與24秒的開始有了明確的規(guī)定：在擲球入界時，當(dāng)球觸及場上隊員或者被場上隊員合理觸及時，8秒及24秒即開始計算。也就是說，比賽計時鐘和24秒計時鐘同時開啟。規(guī)則還對24秒計時鐘的復(fù)位作出了明確的規(guī)定，如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間大于或等于14秒，24秒裝置將不復(fù)位，保持原來所剩的時間；如果比賽因違犯停止時，24秒裝置上顯示的時間小于13秒，24秒裝置應(yīng)復(fù)位14秒。［6］這一規(guī)則的修訂從根本上來說是為了加快比賽的攻防速度與節(jié)奏，對雙方隊員的體能、技術(shù)和團(tuán)隊配合提出了更高的要求，使比賽更加精彩，提高觀賞性。

一場精彩的比賽哪怕只剩下最后一秒也會出現(xiàn)“絕殺”，使比賽結(jié)果大逆轉(zhuǎn)，甚至當(dāng)比賽的哨聲吹響仍無法分出勝負(fù)（壓哨球），這正是對籃球表演藝術(shù)戲劇性特征的完美詮釋。增加暫停次數(shù)和時間就是為了使最后的比賽更加精彩，增加比賽的懸念。

3.3違例、犯規(guī)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

籃球的表演藝術(shù)所展現(xiàn)的是一種活躍的動態(tài)形象，而且既表現(xiàn)為外在的現(xiàn)象，又表現(xiàn)為內(nèi)在的心理。這種表現(xiàn)是經(jīng)過組織和美化的，是具有創(chuàng)造性的，而且是直觀的，觀眾可以省略思考過程，瞬間領(lǐng)悟他們所要表現(xiàn)的技術(shù)動作及所要表現(xiàn)的情感，這和其他的表演藝術(shù)需要推理、分析等完全是不同的。表演有高雅和低俗之分，籃球競賽是一種表演藝術(shù)，自然應(yīng)該是高雅的。競技籃球運動之所以有大量的觀眾存在，一個主要的原因就是它的對抗性，而且是直接的身體對抗。在比賽過程中，雙方的隊員會不可避免地出現(xiàn)身體對抗，同樣會出現(xiàn)犯規(guī)。犯規(guī)是對規(guī)則的違犯，含有與對方隊員的身體接觸或違反體育道德的舉止［7］。為了減少比賽中斷的次數(shù)，增強比賽的連續(xù)性，加快比賽的速度，增強比賽的合法對抗性，規(guī)則采取降低和加重犯規(guī)對罰則進(jìn)行修改。1908年規(guī)則增加隊員“五次犯規(guī)取消比賽資格”的規(guī)定，對隊員的犯規(guī)行為做出了限制；1976年增加“追加罰球”；1994年增加了打架處罰的新條例，對運動員、教練員等違犯體育道德精神加重了判罰，對故意犯規(guī)判罰的界限更加明確具體；2000年規(guī)則規(guī)定每節(jié)比賽全隊犯規(guī)超過4次就處于全隊受罰狀態(tài)，以后每次犯規(guī)都罰球2次；2004年規(guī)則加重了對違反體育道德犯規(guī)的判罰等等。2010新規(guī)則增設(shè)了合理沖撞（無帶球撞人）區(qū)，對于任何突破至合理沖撞半圓內(nèi)的情況，如果在空中的進(jìn)攻隊員與處于合理沖撞半圓內(nèi)的防守隊員發(fā)生了身體接觸，不應(yīng)當(dāng)判罰進(jìn)攻犯規(guī)，除非進(jìn)攻隊員非法地使用了手、臂、腿或者身體。2008官方解釋指出，當(dāng)擲球入界的球仍在裁判員手中，或者在擲球入界隊員可處理球之后但球還未被擲入時，防守隊員的犯規(guī)將被判罰為一次違反體育道德的犯規(guī)。根據(jù)最新的官方解釋，上述規(guī)則僅僅適用于第4節(jié)最后兩分鐘及每個加時賽的最后兩分鐘。這條規(guī)則的原意是阻止那些目的是妨礙時鐘啟動的戰(zhàn)術(shù)犯規(guī)，一般的，這只會發(fā)生在比賽的末尾。新規(guī)則更符合比賽的精神及規(guī)則的目的。

現(xiàn)代籃球規(guī)則的最終的目的是提倡和鼓勵積極、團(tuán)結(jié)、公正、文明、道德的比賽，限制和反對野蠻的比賽和行為，同時，增加比賽的激烈性和精彩性，提高比賽的觀賞性和商業(yè)性，保持籃球運動旺盛的生命力，從而保證和促進(jìn)籃球運動向健康方向發(fā)展。規(guī)則對犯規(guī)動作提出嚴(yán)格的規(guī)定，其目的是限制雙方隊員的攻、防動作粗野和犯規(guī)過多，以有利于高超的技、戰(zhàn)術(shù)發(fā)揮和表現(xiàn)籃球比賽的表演藝術(shù)性。

3.4權(quán)利義務(wù)規(guī)則演變的表演藝術(shù)性。

一場籃球比賽可以看成是一場戲，需要有導(dǎo)演和演員，運動員是演員，教練員則充當(dāng)導(dǎo)演，只有導(dǎo)演和演員完美的配合才能呈現(xiàn)給觀眾一場精彩的表演。在“拍戲”的過程中，導(dǎo)演運用各種方法手段把握整體思想，而演員則通過自己獨特的表演手段將“作品”淋漓盡致地表現(xiàn)出來。在權(quán)利義務(wù)規(guī)則方面，導(dǎo)演有權(quán)利在拍戲過程中，對影響作品效果的細(xì)節(jié)進(jìn)行調(diào)整，以便于演員更好地詮釋作品。規(guī)則規(guī)定，只要在場上本方球員控制球或者比賽中斷，主教練可以請求暫停；在所有的20秒短暫停里，球員都可以自由替換；2004年規(guī)則中暫停和替換時機(jī)都結(jié)束于第一次或僅有的一次罰球時罰球隊員可處理球時。這樣對暫停和替換的應(yīng)用都更加靈活，有利于教練員戰(zhàn)術(shù)的安排和變化，教練員有權(quán)利在比賽的關(guān)鍵時刻調(diào)整比賽安排，使比賽更具觀賞性。

4.結(jié)語

籃球運動能否良好發(fā)展，能否持續(xù)受到全世界人民的喜愛，在很大程度上取決于規(guī)則的修改是否能夠適應(yīng)時代的要求，取得運動員、教練員及觀眾之間的平衡，使籃球運動更具觀賞性。籃球競賽規(guī)則的演變蘊含著豐富的表演藝術(shù)性，這不僅是籃球運動發(fā)展的需求，而且是人類社會發(fā)展的必然。

參考文獻(xiàn)：

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篇4

關(guān)鍵詞：體育文化；籃球；表演藝術(shù)；競技運動

中圖分類號：G841

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1006-7116(2010)02-0046-04

伴隨籃球運動由最初簡單的學(xué)生游戲向現(xiàn)在復(fù)雜的文化體系的逐漸演變，各國學(xué)者分別從娛樂游戲、競技項目、新興產(chǎn)業(yè)和籃球文化等不同視角對籃球運動進(jìn)行深入研究。然而，在現(xiàn)代籃球運動經(jīng)濟(jì)、娛樂和文化功能日益凸顯的今天，現(xiàn)有理論已不足以解釋現(xiàn)代籃球運動存在和發(fā)展的全部問題，籃球運動理論急需在視角、觀點和體系上有所突破和升華。美國普利策獎和自由勛章獲得者威爾?杜蘭特曾經(jīng)說過：每一門科學(xué)都是哲學(xué)開始，以藝術(shù)結(jié)束的。它起源于假設(shè)。而終結(jié)于豐碩的成果。因此，本文欲從表演藝術(shù)的視角對籃球運動進(jìn)行闡釋，并提出籃球表演藝術(shù)的理論構(gòu)想，以期為我國籃球運動理論與實踐研究提供新思路。

1、籃球表演藝術(shù)的理解維度

1.1　籃球運動的表演存在形式

籃球運動是一種特殊的表演活動。美國社會學(xué)家戈夫曼認(rèn)為：“每個人都在日常社會情境中，通過外在動作行為維護(hù)自我印象，并且還運用特定技巧進(jìn)行表演，試圖導(dǎo)演和操縱他人對他的影響。”可見，日常生活中的每一個身體動作都具有表演的特性，作為特定身體動作集合的籃球運動自然也具有表演的特性，它是以賽場為主要舞臺，以籃球比賽及與比賽相關(guān)的其他活動為主要表演內(nèi)容，明確指向觀眾的特殊表演活動。

表演蘊藏在籃球運動的發(fā)展過程之中。籃球運動以學(xué)生游戲的方式誕生，隨著規(guī)則的完善和項目的普及，逐漸演變?yōu)橐豁椄偧歼\動，并吸引了大批旁觀者，進(jìn)而有了最初的觀賞者，“表演”的框架初具端倪；20世紀(jì)30年代以后，籃球運動開始走向職業(yè)化道路，真正意義的觀眾出現(xiàn)，“表演”的特性初步確立；如今，隨著籃球競賽表演市場的不斷完善，籃球運動的表演性愈加明顯。精彩紛呈的文藝演出、魅力四射的啦啦隊表演，甚至球員們在賽場上的言行舉止都飽含表演的意味，尤其是NBA全明星周末更是將籃球運動的表演內(nèi)涵表達(dá)得淋漓盡致，如“魔獸”霍華德的“超人歸來”、“大鯊魚”奧尼爾的“太空舞步”等。表演是籃球運動的存在方式之一，表演使籃球運動擺脫漫無目的“孤芳自賞”，表現(xiàn)為明確指向觀眾的特殊表演活動，實現(xiàn)了籃球運動在表演中的存在和發(fā)展。

1.2　籃球運動的藝術(shù)存在形式

籃球運動是一種特殊的藝術(shù)行為。黃琳華等寫道“藝術(shù)活動應(yīng)由4個環(huán)節(jié)構(gòu)成：世界、藝術(shù)家、作品和鑒賞者。在籃球運動的藝術(shù)存在中，“藝術(shù)家”即運動員，“作品”即具體的籃球比賽，“鑒賞者”即觀眾。運動員通過在籃球運動中，展示自己的精湛技藝和特有的人格魅力，為觀眾呈現(xiàn)出一個極具觀賞性和審美價值的特殊藝術(shù)作品――籃球比賽。籃球運動藝術(shù)魅力有效釋放的過程，既是運動員內(nèi)在生命活力和價值的有效外化和展現(xiàn)，也是觀賞者心靈靈光的閃現(xiàn)和自我心靈的重塑。

籃球運動與藝術(shù)雖然是兩種獨立的文化形態(tài)，但在各自的發(fā)展中卻不斷地靠近融合。早期籃球文化對藝術(shù)的影響僅限于繪畫涂鴉等藝術(shù)作品的范圍內(nèi)，而后籃球運動與藝術(shù)的混合性成為特技籃球表演的基礎(chǔ)，如今籃球運動與藝術(shù)的聯(lián)系更加緊密，如花式籃球、街頭籃球和扣籃表演等都具有很強的藝術(shù)成分。從更廣泛的意義上看，每一場籃球比賽都是一場藝術(shù)表演，明星球員們不拘一格的服飾、光怪陸離的發(fā)型、獨具個性的紋身、精湛的球技、默契的配合以及華美的扣籃，都展現(xiàn)出籃球運動無限的藝術(shù)魅力。除了籃球比賽本身包含藝術(shù)性外，籃球運動與藝術(shù)活動還實現(xiàn)了最大程度的兼容。如比賽開幕式和間歇期的表演活動成了音樂藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)等藝術(shù)形式的展示平臺；籃球運動題材也給藝術(shù)家們帶來了創(chuàng)作的靈感，由此產(chǎn)生了大量與籃球運動有關(guān)的雕刻藝術(shù)、攝影藝術(shù)、廣告藝術(shù)和影視藝術(shù)等作品。藝術(shù)蘊涵籃球運動，籃球運動深藏藝術(shù)，籃球運動擁有了藝術(shù)，才能擁有人的完整的感性生活，擁有不斷發(fā)展創(chuàng)新的動力源泉。

1.3　籃球運動的表演藝術(shù)本質(zhì)

表演藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的一個重要標(biāo)志，是藝術(shù)作品創(chuàng)作和藝術(shù)審美欣賞的連結(jié)存在著“表演”這一特殊的中介環(huán)節(jié)。籃球運動表演活動和藝術(shù)行為的深刻內(nèi)涵預(yù)示著現(xiàn)代籃球運動的表演藝術(shù)化發(fā)展趨勢，在人類精神需求至高無上的今天，籃球運動也必將日益趨近其表演藝術(shù)的本質(zhì)，即籃球表演藝術(shù)。

籃球表演藝術(shù)是現(xiàn)代籃球運動表演藝術(shù)化發(fā)展的必然過程和最終結(jié)果。如同整體不是部分的簡單相加一樣，籃球表演藝術(shù)亦不是籃球運動與表演藝術(shù)的單純組合，而是對籃球運動中的表演環(huán)境、表演形式和表演內(nèi)容的美學(xué)體現(xiàn)。因此，籃球表演藝術(shù)可以理解為：在特定的表演時空環(huán)境下，以經(jīng)過組織和美化了的運動員技術(shù)動作、戰(zhàn)術(shù)行為、身體姿態(tài)和動作過程為表演形式，以運動員在場上的創(chuàng)造性活動、個人及群體的情感宣泄和時空變換為主要表演內(nèi)容，來滿足人類精神需求的具有較強觀賞性和審美價值的文化藝術(shù)形式。

2、籃球表演藝術(shù)的表達(dá)維度

方千華在對競技運動的表演性進(jìn)行研究時指出：表演不能游離于身體，表演的意義需要通過身體的投射來表達(dá)。籃球表演藝術(shù)的表達(dá)自然也離不開身體范疇。

2.1　作為身體語言的籃球表演藝術(shù)

身體語言是籃球表演藝術(shù)表達(dá)的基本方式。英國美學(xué)家喬治?科林伍德指出：“表現(xiàn)某些情感的身體動作，只要它們處于我們的控制之下，并且在我們意識到控制它們時把它們設(shè)想為表現(xiàn)這些情感的方式!那它們就是語言。”可見身體動作是組成身體語言的基本素材。籃球運動中的身體動作主要是指運動動作，因此，籃球表演藝術(shù)的身體語言主要是以運動動作為基本元素，體現(xiàn)在技術(shù)動作和戰(zhàn)術(shù)行為兩個方面。技術(shù)動作方面，運動員通過對運動動作的身體姿勢、動作軌跡、動作時間、動作速度、動作力量等結(jié)構(gòu)規(guī)則進(jìn)行不斷的提煉、加工和美化，形成了各種具有語言意義的技術(shù)動作，如投籃動作，不同手法及抬臂、抖腕、撥指的每一個技術(shù)細(xì)節(jié)都是運動員不同身體狀態(tài)的表達(dá)；戰(zhàn)術(shù)行為方面，運動員通過各種跑位配合，為觀眾展現(xiàn)出豐富多彩的身體運動畫面，如擋拆戰(zhàn)術(shù)，默契的聯(lián)合掩護(hù)和適時的各自跑位，以其極具節(jié)奏韻律的身體語言，傳達(dá)出運動員的體能和角色信息。

籃球表演藝術(shù)的身體語言并不是運動動作的簡單組合，它必須服從于一定的表現(xiàn)目的，通過運動員在實踐中創(chuàng)造性的加工、改造、發(fā)展和重組而成，如喬丹的“飛翔”、約翰遜的“魔術(shù)”等，這些“天才籃球藝術(shù)家”的精湛球技絕不是與生俱來的，而是在運動

實踐中不斷融入個人生命感悟的藝術(shù)結(jié)晶。因此，只有體現(xiàn)出籃球運動的公平競爭、表達(dá)自我、溝通情感。引起共鳴等交流作用的技戰(zhàn)術(shù)行為或其他身體活動，方能稱之為身體語言。離開了這種身體語言，籃球表演藝術(shù)便失去了獨立存在的價值和可能。

2.2　作為身體呈現(xiàn)的籃球表演藝術(shù)

身體呈現(xiàn)是籃球表演藝術(shù)表達(dá)的基本途徑。身體語言的有效表達(dá)必須以身體呈現(xiàn)的競爭性和審美性為最終途徑，方能實現(xiàn)人類對籃球運動美的感知和享受。競爭是公平競爭，是表達(dá)人類本真的競爭，籃球比賽的勝利者和失敗者，只要對自身生命進(jìn)行了真實而完整詮釋，就能得到人們的贊揚和歡呼。如2009年，cBA鐵軍“八一”男籃14年來首次無緣季后賽，但仍贏得了廣大球迷的熱烈支持；審美性是籃球運動成為表演藝術(shù)的一個重要原因。籃球表演藝術(shù)通過運動員在比賽中的藝術(shù)表現(xiàn)詮釋其獨特的外在美和內(nèi)在美。外在美不僅表現(xiàn)在運動員靜態(tài)的人體美上，更表現(xiàn)在技戰(zhàn)術(shù)運用的動態(tài)美上，如快速的移動、敏捷的搶斷和精準(zhǔn)的投籃無不演譯著這種動態(tài)之美。在表現(xiàn)外在美的同時，籃球表演藝術(shù)更加強調(diào)把審美的意蘊引向內(nèi)部，即呈現(xiàn)出運動員的個性氣質(zhì)、意志品質(zhì)等內(nèi)在美，從而使欣賞者沉醉于籃球運動美的意境之中，獲得對生命的感知。

競爭性和審美性既是身體呈現(xiàn)的形式也是內(nèi)容，形式與內(nèi)容在“身體呈現(xiàn)”這個層面上融為不可剝離的整體。運動員只有在競爭和對抗中，呈現(xiàn)具有美感的技術(shù)動作和戰(zhàn)術(shù)形式，才具有真正的藝術(shù)審美價值。而沒有藝術(shù)審美價值的競爭，便如同古羅馬競技場上的血腥廝殺，只能成為少數(shù)人享樂的工具，不會有更多觀眾和市場。

3、籃球表演藝術(shù)的存在維度

籃球表演藝術(shù)的表達(dá)是身體的表達(dá)，而身體只有置于社會之中才能呈現(xiàn)其生命力。因此，當(dāng)我們追問籃球表演藝術(shù)是如何借助身體表達(dá)得以存在的時候，社會便成為籃球表演藝術(shù)存在的理解之維。

3.1　作為社會體驗的籃球表演藝術(shù)

社會體驗是籃球表演藝術(shù)存在的基本條件。社會體驗即社會在對事物生物的和社會的閱歷中見到深厚的情感和深刻的意義，觀眾欣賞運動員的表演，固然可以依靠個體體驗得到對籃球運動的審美感受，但是，這種僅從客觀得到的審美感受還只是一種旁觀者所獲得的賽場感染，人們只有通過社會體驗，才能最廣泛地體會運動員的身體語言所進(jìn)發(fā)出的內(nèi)在生命力量，理解和把握籃球運動的本質(zhì)內(nèi)涵。社會體驗具有情感性。正如童慶炳所言：“體驗的出發(fā)點是情感，最后歸結(jié)點也是情感。”人們在長期參與籃球運動的過程中必然會產(chǎn)生豐富的情感，當(dāng)這種深厚的情感成為人們普遍的精神需求時，籃球運動也就擁有了人的完整的感性生活，具備了表演藝術(shù)的特質(zhì)；社會體驗具有認(rèn)識性。人們總是習(xí)慣從內(nèi)心的情感出發(fā)去體驗和揭示籃球運動的真諦，隨著知識的增長，人們又會自覺以科學(xué)和理性的視角對籃球運動進(jìn)行重新審視，這種科學(xué)理性的認(rèn)識往往使人們在追求美好的本能驅(qū)使下，穿越時空，在體味籃球運動美的歷史回顧中看到籃球運動“表演藝術(shù)”的影子，并逐漸形成對籃球表演藝術(shù)積極的認(rèn)識。

人們對事物的認(rèn)識總要經(jīng)歷由感性到理性的過程，籃球運動也不例外。社會體驗的情感性構(gòu)筑了籃球表演藝術(shù)存在的感性基礎(chǔ)，認(rèn)識性構(gòu)筑了籃球表演藝術(shù)存在的理性基礎(chǔ)，情感性和認(rèn)識性辯證統(tǒng)一的社會體驗的結(jié)果常常是一種新的更深刻的把握了籃球運動和生命活動本質(zhì)的智慧的生成，即形成對籃球表演藝術(shù)的廣泛社會認(rèn)同。

3.2　作為社會文化的籃球表演藝術(shù)

社會文化是籃球表演藝術(shù)存在的基本形式。美國人類學(xué)家克魯克洪認(rèn)為文化是“歷史上所創(chuàng)造的生存方式的內(nèi)涵。”籃球表演藝術(shù)只有作為社會文化的存在，才能體現(xiàn)出它的意義與價值。籃球表演藝術(shù)是籃球文化積淀和傳承的結(jié)果。文化積淀方面，籃球運動經(jīng)歷了一百多年的文化錘煉和滋養(yǎng)，先后演變出“游戲文化”、“競技文化”、“技藝文化”、“個性文化”等不同的文化形態(tài)，籃球表演藝術(shù)也是社會文化的表現(xiàn)形式之一，體現(xiàn)出特定文化的繼承性。如籃球運動雖然起源于美國，但在全球傳播過程中，秉承了不同國家及地區(qū)的文化特質(zhì)，而表現(xiàn)出不同的技戰(zhàn)術(shù)風(fēng)格。如歐洲籃球“高、狠、準(zhǔn)”、亞洲籃球的“快、靈、巧”等。在文化傳承方面。籃球技術(shù)的物態(tài)文化通過自我發(fā)展、師徒傳承和團(tuán)隊發(fā)展等傳承方式，使籃球運動技術(shù)日臻完美，并日益展示出“表演藝術(shù)”本質(zhì)；籃球制度文化形態(tài)以籃球規(guī)則的不斷制度化、規(guī)范化和合理化為主要傳承形式，使籃球運動最終成為公認(rèn)統(tǒng)一的穩(wěn)定項目類型；而籃球精神文化則在傳承早期的“公平競爭”、“身心和諧”等思想內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，不斷融入時代性的思想元素，如“文化交流”、“人的全面發(fā)展”、“個性張揚”等，并成為人類精神需求的一部分。可見，隨著時代的變遷，籃球文化歷經(jīng)各個歷史時期的文化延續(xù)和傳承，實現(xiàn)了籃球運動技術(shù)、制度和精神文化形態(tài)的全面發(fā)展，并逐步向表演藝術(shù)的方向邁進(jìn)。

篇5

【關(guān)鍵詞】影視導(dǎo)演藝術(shù) 基本特性 研究 解析

由于人們生活質(zhì)量的不斷提升，影視導(dǎo)演藝術(shù)也得到了多元化的發(fā)展，能夠?qū)⒓夹g(shù)同藝術(shù)進(jìn)行綜合性的融合與運用，可以促使屏幕形象同文字形象進(jìn)行有機(jī)地轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)給受眾不一樣的感官觸覺。從經(jīng)紀(jì)人的角度上看，能夠?qū)?dǎo)演藝術(shù)的作品進(jìn)行完美化的分析，可以通過專業(yè)的角度、豐富的知識，對其進(jìn)行系統(tǒng)性的整合。

一、有關(guān)影視導(dǎo)演藝術(shù)的基本特性闡述

（一）導(dǎo)演藝術(shù)是以劇本創(chuàng)作為基礎(chǔ)，進(jìn)行藝術(shù)的再加工與再創(chuàng)作。通常情況下，優(yōu)秀的影視導(dǎo)演藝術(shù)作品是源于一部優(yōu)秀的文學(xué)劇本的創(chuàng)作，是以文學(xué)劇本創(chuàng)作的質(zhì)量為基礎(chǔ)的。受到多元化社會和多樣化需求的影響，不同的導(dǎo)演創(chuàng)作的習(xí)慣和方式也是不同的，能夠借助于對文學(xué)劇本的多次解讀和闡釋，依托于應(yīng)試導(dǎo)演的藝術(shù)手段，可以將劇本中的文學(xué)形象進(jìn)行銀幕性格的再塑造和人物形象的確立，并且能夠借助于人物形象與性格，將劇作所要表達(dá)的思想感情和哲學(xué)觀點傳遞給不同的受眾群體，也可以說是導(dǎo)演的二次創(chuàng)作。就現(xiàn)階段而言，我國的影視作品拍攝過程中，導(dǎo)演的二次創(chuàng)作不僅只是體現(xiàn)在對劇本的依賴性上，還會出現(xiàn)只是依照劇作大綱進(jìn)行拍攝，這種形式的拍攝就能夠讓導(dǎo)演切實地進(jìn)行思維的發(fā)散，能夠在人物的表演與形象的呈現(xiàn)上融入自己所要表達(dá)的思想，進(jìn)行作品的二度創(chuàng)作。

（二）導(dǎo)演的闡釋是對靈魂的再創(chuàng)作。導(dǎo)演的闡釋是對靈魂的再創(chuàng)作，主要是基于導(dǎo)演在進(jìn)行影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作過程中，無論是出現(xiàn)了編導(dǎo)分離、還是編導(dǎo)合一都需要依托于文學(xué)劇本中的內(nèi)容進(jìn)行影視作品的演繹。這個過程中，要求導(dǎo)演能夠?qū)≈械娜宋锖蛣∏檫M(jìn)行詳實地再次精讀，感受作品中人物形象和故事情節(jié)帶給導(dǎo)演的不同感受，并將其注入到自身所形成的一套劇作拍攝體系當(dāng)中。賦予人物以新的個性特征和時代特征，能夠快速地形成主體意識，呈現(xiàn)出具有體系化特征的導(dǎo)演構(gòu)思，并可以將人物塑造的方式、劇情銜接的手段和所要達(dá)到的受眾效果予以全面與細(xì)致地進(jìn)行劇本靈魂的再創(chuàng)作。因此，導(dǎo)演對劇本新的闡釋，就是對靈魂的再創(chuàng)作，能夠規(guī)避傳統(tǒng)直譯劇本劇情所帶來的乏味與空洞。

（三）綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心是影視導(dǎo)演藝術(shù)。影視導(dǎo)演藝術(shù)是一個需要集合多個綜藝部門藝術(shù)成果的藝術(shù)體系，能夠通過對多元化的藝術(shù)部門進(jìn)行藝術(shù)要素的借鑒和融合，促使其在多元化藝術(shù)的基礎(chǔ)上，能夠形成獨具特色的藝術(shù)手段。一般來說，一個優(yōu)秀的影視作品都需要借助于多種科技手段和多種表演藝術(shù)，這些手段的綜合性應(yīng)用都要遵循導(dǎo)演構(gòu)思的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，這就促使影視導(dǎo)演藝術(shù)成為整個綜合藝術(shù)的創(chuàng)作中心。影視導(dǎo)演能夠根據(jù)自身對拍攝作品的要求，可以掌握各種藝術(shù)表達(dá)方式的特點與要領(lǐng)，并對彰顯個性的表現(xiàn)進(jìn)行合理化的指導(dǎo)，使之能夠服務(wù)于整個影視藝術(shù)作品，促使影視作品能夠借助于綜合藝術(shù)的創(chuàng)作，進(jìn)行影視藝術(shù)作品的再創(chuàng)作。

（四）影視導(dǎo)演既是影視作品的組織者，又是影視作品的領(lǐng)導(dǎo)者。影視導(dǎo)演在實際的影視作品制作過程中，能夠依托于其作品構(gòu)思的需要進(jìn)行影視作品的組織，是整個創(chuàng)作團(tuán)隊的核心領(lǐng)導(dǎo)和組織人物。尤其是在攝影、錄制、美工、剪輯、表演等方面進(jìn)行合理化的組織，在演員的選擇上，要能夠貼近影視導(dǎo)演構(gòu)思中人物的形象與氣質(zhì)。通過對創(chuàng)作團(tuán)隊的選擇，能夠?qū)?dǎo)演的藝術(shù)才華與品格進(jìn)行展示，就影視導(dǎo)演自身而言，其不僅需要具備完美的構(gòu)思能力和組織能力，還需要具有強大的領(lǐng)導(dǎo)能力，能夠讓整個創(chuàng)作團(tuán)隊都集中起來，聽從他的指揮，完成整部作品的創(chuàng)作，并可以作用于各個環(huán)節(jié)之中，包括拍攝和后期的剪輯等，使之能夠達(dá)到理想的效果，可以更好地傳遞給受眾劇作所要表達(dá)的真實思想。

（五）影視導(dǎo)演藝術(shù)同影視技術(shù)的發(fā)展具有相輔相成的藝術(shù)效果。隨著科技水平的深入發(fā)展和不斷提高，影視導(dǎo)演藝術(shù)和電視導(dǎo)演藝術(shù)都得到了新的發(fā)展，能夠借助于高科技的手段和技藝，進(jìn)行美學(xué)觀念與創(chuàng)作觀念的革新。由于技術(shù)的快速發(fā)展，突破了傳統(tǒng)不能將色彩搬到熒幕上的缺點，利用光學(xué)鏡頭可以進(jìn)行水下拍攝和航拍等等，都推動了影視導(dǎo)演藝術(shù)作品進(jìn)行時代性的跨步拍攝。各個階段的影視技術(shù)創(chuàng)新，都能夠借助于影視技術(shù)的發(fā)展而呈現(xiàn)給受眾不一樣的感官享受，尤其是在藝術(shù)效果的表達(dá)上更具有時代的特性。

二、電影導(dǎo)演藝術(shù)同電視劇導(dǎo)演藝術(shù)的區(qū)別闡釋

（一）在造型處理方面的區(qū)別。電視劇導(dǎo)演在造型處理方面需要考慮到電視屏幕較小的特性，進(jìn)行藝術(shù)畫面造型的細(xì)致化處理。以中景景別為例，在電影畫面中能夠看清楚演員較為真切與細(xì)致的表情，并且還能夠配上具有空間性的環(huán)境特性，而在電視畫面中，通常為近景畫面才能看清演員的細(xì)致表情。

（二）在觀演關(guān)系上的不同。在觀演關(guān)系上，電影要求受眾走出家門在影院進(jìn)行觀看影視藝術(shù)作品，而電視劇則是借助于電視媒體直接進(jìn)行電視劇作品的觀看，受眾可以在家里，也可以在移動終端上進(jìn)行觀影。在觀演關(guān)系中，電影導(dǎo)演在敘事方式上要更加細(xì)膩和精致，而將其同電視劇導(dǎo)演的影視作品相比較而言，電視劇導(dǎo)演的敘事方式略顯粗放。

（三）敘事容量上的不同。通常情況下，電影與電視劇導(dǎo)演在敘事的容量上具有明顯的不同性，一部電影作品的長度一般不會超過三小時，而電視劇則會通過續(xù)集或是系列劇的方式進(jìn)行演繹。受眾在觀看電視劇時，能夠?qū)㈦S意性與自主性的特征融入其中，可以根據(jù)自己的喜好進(jìn)行電視劇集數(shù)的選擇，然后進(jìn)行觀看；但是電影作品要求受眾能夠集中精神投入到電影作品當(dāng)中，細(xì)細(xì)品味兩個多小時的故事情節(jié)，敘事容量比較大。

（四）視聽語言處理上的不同。電影和電視對于視聽語言的處理是不同的，受到電影畫幅較大的影響，視聽語言成為影視作品的重點，就目前來說，許多電影作品都是通過立體聲的方式進(jìn)行電影聲音的構(gòu)成。而電視受到銀幕小的限制，在視聽語言的處理上仍然使用單聲道的處理方法，致使電視劇的表現(xiàn)力不足，略有些接近舞臺戲劇，并且將依賴臺詞和演員的特性突顯出來。

受到經(jīng)濟(jì)和科技的雙重作用，影視導(dǎo)演藝術(shù)可以在多元化要求的新時代得到快速地發(fā)展，可以在視覺、聽覺、觸覺等方面制造出許多令人震撼的感官刺激，并且能夠?qū)⒂耙晫?dǎo)演藝術(shù)的基本特性融入其中，推動影視導(dǎo)演藝術(shù)的穩(wěn)健發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳彤.淺析影視導(dǎo)演藝術(shù)的基本特性[J].華章，2013（12）.

篇6

關(guān)鍵詞：話劇；表演；使用技巧

話劇表演藝術(shù)中，舞臺表演藝術(shù)和語言藝術(shù)同等重要，基于某種程度而言，話劇的語言藝術(shù)表演的好壞與否直接關(guān)系到話劇表演的成敗，而且它還在藝術(shù)界中普遍達(dá)成共識。話劇最早開始采用啞劇形式演出，但是在時代的不斷發(fā)展下，啞劇表演已經(jīng)不能夠吸引觀眾。因此話劇的表演中，語言顯得尤為重要。

一、話劇表演中話劇語言的重要性

首先，話劇表演中語言能夠有效地推動話劇故事情節(jié)的發(fā)展，絕大多數(shù)的話劇題材和話劇形式表演中，話劇臺詞的語言都是不可或缺的，話語演員在舞臺的表演中，借助語言獨白向觀眾傳遞大量的信息，而且這些信息或者劇情的發(fā)生背景概況。另外一個方面，臺詞還具有推動劇情發(fā)展的需求，多是臺詞含有大量潛在性的信息，這些語言信息能夠預(yù)示劇情的未來發(fā)展需求，還能夠為觀眾提供線索。所以說，語言對話劇劇情的發(fā)展的推動具有重要性的作用。

其次，語言還能夠有效地揭示出話劇人物的性格特征，無論何種類型的話劇，話劇語言都需要借助演員之口說出，并且?guī)в幸欢ǖ母胁屎托愿裉刭|(zhì)，經(jīng)典的話劇中，主要人物的性格鮮明，其語言臺詞也成為后代敬仰學(xué)習(xí)的標(biāo)準(zhǔn)。多數(shù)演員在舞臺上臺詞的學(xué)習(xí)和對白事實上是對藝術(shù)形象的豐滿過程。最后，話劇語言具有較強的行動性，話劇作為一門行為藝術(shù)，主要是推動舞臺動作對劇情的發(fā)展進(jìn)行展示，需要在極為有限的時間內(nèi)迅速展開人物的行動性格，而且容易發(fā)生沖突，而且揭示人物的性格、思想，針對此，話劇語言需要在話劇中服從戲劇冬棗。此外，深刻有力的臺詞不僅僅能夠?qū)崿F(xiàn)表演上的藝術(shù)效果，還能夠更吸引觀眾的喜愛。

二、話劇表演中語言使用的技巧特征

（一）生活化語言的表達(dá)方式

藝術(shù)來源于生活又高于生活，所以說，話劇也是生活中的一種反應(yīng)和表現(xiàn)，通常來說，話劇主要是對生活的一種表現(xiàn)，它通過一定的再現(xiàn)方式突出話劇所要表達(dá)的感情內(nèi)容，話劇一般分為三種主要的形式，這三種形式主要為對白、獨白以及旁白。而獨白是需要靠演員自己來完成的，通常是一種感情的宣泄，例如，“真正的勇士敢于面對l參淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”。

最后是一種旁白的表演形式，旁白是一種對故事背景等做出的必要性的解釋。

（二）臺詞語言的重復(fù)表演和即興表演

對于話劇演員的表演而言，通常可被利用的表演方式是相對有限的，語言作為最重要的表演方式之一，它需要話劇演員在充分發(fā)揮語言表現(xiàn)力方式的基礎(chǔ)上，進(jìn)而達(dá)到表演的預(yù)期效果。話劇表演需要在表演中對語言的表達(dá)效果進(jìn)行分析，還需要選擇較為合適達(dá)到語言方式。另外，話劇演員在進(jìn)行演出時，所飾演的人物表達(dá)需要一定的真實情感。最后，話劇演員還需要根據(jù)觀眾對信息的反應(yīng)適當(dāng)?shù)貙π畔⒆鞒龊侠矸磻?yīng)，可以說，這需要話劇表演者具備即興語言表演能力。

（三）話劇語言與影視劇語言相比的特殊性

影視表演臺詞與話劇臺詞相比生活化氣息較濃，它不需要聲如洪鐘，字字達(dá)聲，而是需要角色化、生活話、口語化。影視表演中的對白是提煉過的最精彩最鮮活最有感染力的生活語言。簡單來說，是否聽得見、聽得清楚是檢驗一個話劇演員基本功的最低標(biāo)準(zhǔn)。話劇演員需吐字清晰、發(fā)音標(biāo)準(zhǔn)，尤其是在展現(xiàn)人物性格和激烈矛盾沖突時就要更加強調(diào)每句臺詞、每句話、每個字的穿透力。

三、話劇表演中的具體使用技巧

（一）話劇表演中必不可少的語言訓(xùn)練

話劇中語言表達(dá)技巧是話劇演員所掌握的基本技能，技能的掌握離不開日常的訓(xùn)練。首先，強調(diào)氣息聲調(diào)的練習(xí)，練習(xí)的過程中注意語氣、語調(diào)，另外需要模擬順口溜的練習(xí)。其次，把握好語言的速度，提高自己掌握語言速度的能力，進(jìn)而提高語言的表達(dá)水平，最后，音調(diào)控制的訓(xùn)練，在訓(xùn)練中，控制好音調(diào)線條的訓(xùn)練，掌握音調(diào)高低、強弱的變化，提高語調(diào)的控制能力。

（二）富有個性化的語言和語言動作表達(dá)結(jié)合

一部質(zhì)量上乘的話劇作品，單從語言上看，就能夠看出各個角色富有鮮明的個性特點，個性化的語言是刻畫話劇人物重要手段，角色語言需要符合并且表現(xiàn)劇中人物的身份、性格及特征。話劇表演中完整的藝術(shù)語言主要包括物質(zhì)語言、情緒語言及肢體語言，物質(zhì)語言即生活中日常用語，它構(gòu)成了藝術(shù)語言的基礎(chǔ)，情緒語言是表現(xiàn)人物內(nèi)在情感的真實語言，某種程度上增加了語言的感染力，肢體語言就是語言的動作化，起到強化語言的效果。

話劇中的語言主要是為了體現(xiàn)人物性格特征，作為戲劇必不可少的是具有沖突，可以說性格引起沖突、沖突發(fā)展性格，所以說，語言的個性化和語言的動作化是相互依存的，因此，話劇表演中，將個性化的語言與動作結(jié)合，最終才能夠向觀眾奉獻(xiàn)高質(zhì)量的話劇作品。

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關(guān)鍵詞：行動　表演　基礎(chǔ)

第一章　肢體語言的體會

人生如戲。一晃眼四年的戲即將演完了，在大學(xué)里的這場四年戲劇中學(xué)到了很多東西，也感悟了很多東西。感謝在我四年的戲中扮演的每一個角色，是這些角色賦予了我更多的生命力和想象力，也讓我從表演中學(xué)會了人生的許多道理。

表演特征是運用接近生活的動作和語言創(chuàng)作影視角色形象。表演的特點是：演員就是創(chuàng)造者，自己的身體和聲音是創(chuàng)造工具，運用肢體動作和語言手段來體現(xiàn)角色的表演行動。因此，演員的創(chuàng)作狀態(tài)應(yīng)是既有藝術(shù)創(chuàng)作性的體驗、感受又有高度的自我控制的能力。表演的肢體語言包括動作、語言，表演主要是運用動作和語言來進(jìn)行創(chuàng)作的，用接近生活又高于生活的動作和語言作手段來創(chuàng)造人物形象。影視表演藝術(shù)的特征是：一種運用接近生活的動作和語言創(chuàng)造角色形象。首先演員應(yīng)當(dāng)考慮，他不僅必須模仿自然，而且還必須把自然完美地再創(chuàng)造出來，以及在他的表演中真善美是相結(jié)合的，因此，身體的每一部分都應(yīng)當(dāng)在演員的支配下，使他能夠隨心所欲地根據(jù)既定目的和諧而優(yōu)雅地運用任何一部分的肢體。

表演的肢體語言的體會：

1.動作和語言。演員是運用動作和語言來體現(xiàn)角色的舞臺行動，行動的體現(xiàn)靠動作和語言，語言就是劇本臺詞。經(jīng)過演員的精心處理，在表演時說的對白，在表演時做的動作和說話，都應(yīng)讓觀眾看懂角色的行動的目的，觀眾看懂了你是為了什么才做這個。為什么你不是這樣做而是那樣做，這就是觀眾被吸引的時候，他們想知道你下面做什么、最后什么結(jié)局，所以演員為了讓觀眾看到有目的的行動，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行動及其目的性。行動是一環(huán)套一環(huán)的，是不斷的，演員必須反復(fù)分析臺詞和行動指示，從字里行間去尋找有些行動目的。劇作者劇本中作必要的行動指示，其中很多是動作提示，但并非每個劇本都有具體的行動提示，全憑演員來創(chuàng)造，我們叫組織動作。在表演過程中都沒有規(guī)定的動作和表演，全是靠演員自己去創(chuàng)造，而且一定要真聽、真感覺，才能使得大家覺得戲不假。所以演員一定要好好地去分析語言中的每一句話，以及一個字一個詞的真正含義是什么。分析準(zhǔn)確的潛臺詞，組織具體的內(nèi)心獨白，才能把它很好地表現(xiàn)出來。

2.演員的身體和聲音。演員的身體和聲音是我們創(chuàng)造的工具。每次表演都是創(chuàng)造，為了保持作品的準(zhǔn)確性、生動性，就必須體驗、感受、熱情飽滿。在這里強調(diào)身體、聲音、表情都是創(chuàng)造角色的手段、動作和語言、表情牢牢地掌握在演員自己手中，要創(chuàng)造好所扮演的各種角色。斯坦尼斯拉夫斯基說：“身體松弛，肌肉沒有任何的緊張，整個形體器官完全服從于演員意志的支配，這對創(chuàng)作狀態(tài)有很大的作用。有了這種訓(xùn)練，便能呈現(xiàn)組織良好的創(chuàng)作之作，演員便可以自由無礙地用自己的身體，把心靈所感覺到的東西表現(xiàn)出來。”當(dāng)一個沒有幾句臺詞的角色，其重要的戲份其實都在這里，沒有臺詞的戲常常就是最好的戲。當(dāng)中演員就需要通過動作和表情把它細(xì)致準(zhǔn)確地表達(dá)出來，讓觀眾清楚地“看”到它。

3.演員的感受和控制。表演必須準(zhǔn)確，有分寸，合乎人物、情境的需要和劇情發(fā)展變化的節(jié)奏。這一切，都必須由演員體驗、感受、控制才行。影視中的哭與笑，既然是藝術(shù)創(chuàng)作，就不能流行自然主義，要給人以一種美感，給人以一種藝術(shù)的享受。生活中人們的哭笑，不論是悅耳還是刺耳，都無關(guān)大局，但在銀幕中則必須使人感到如同音樂一樣動聽感人，要使自己的表演能感動觀眾，不要給觀眾造成一種生理上的不良刺激。演員本人的感情與角色產(chǎn)生了共鳴，才能體現(xiàn)更為動人的“創(chuàng)作狀態(tài)”，但演員仍然會進(jìn)行控制，這種控制的程度就在于不破壞“藝術(shù)的真實”而陷入真哭的境地。心里的感激、無奈慚愧等多種交錯復(fù)雜的心情，讓大家的心都糾結(jié)在一起，所以演員一定要有控制自己的情緒的能力。把握好分寸，才能抓住觀眾的心，才能使戲本身真實地展現(xiàn)在大家眼前。

第二章　行動是表演藝術(shù)的基礎(chǔ)

1.什么是行動。有的演員，特別是一些沒有經(jīng)過正規(guī)訓(xùn)練的演員，在表演上往往總是想要直接地去表演情緒，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，則是以在舞臺、銀幕或者是在屏幕上常常可以看到的某種模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基強調(diào)演員在表演中首先要抓住行動。但行動究竟是什么呢？前蘇聯(lián)著名戲劇家查哈瓦指出：“行動——這乃是由意志產(chǎn)生的、有一定目的的、屬于人類行為的動。行動有兩個基本特征：（1）由意志產(chǎn)生的；（2）有一定的目的。行動的目的永遠(yuǎn)是想要改變行動的對象，或者如此或者如彼地改造它。前面所說的這兩個基本特征就把行動和情感從根本上區(qū)別開來了。”

2.行動的真實性。表演藝術(shù)，是塑造人物形象的藝術(shù)，而人物形象的塑造又是以人物的行動作為它的基礎(chǔ)。行動則永遠(yuǎn)是一個活動的過程，一方面它將占有一定的空間，因而具有直觀性；另一方面，它在時間上也會有一個過程，因此也有著過程性。無論是演員在創(chuàng)造人物時，還是觀眾去觀賞演員的角色的創(chuàng)造時，都是在這種直觀性和過程性的統(tǒng)一中完成的。演員在一部電視劇中實際上是通過人物的一個又一個行動的過程才能夠完成人物形象的塑造；而觀眾則是從演員所展現(xiàn)出來的人物的一個又一個行動的過程，欣賞到演員的創(chuàng)造。因此，創(chuàng)造出人物的行動的有機(jī)過程就是演員在掌握創(chuàng)作方法時應(yīng)該注意的一個十分重要的問題。

任何人在行動時都會有一個心理過程，在這個過程中就存在著感覺、判斷、產(chǎn)生態(tài)度和做出決定這樣一些環(huán)節(jié)。演員在表演中去完成任何一個行動時，也同樣應(yīng)該有這樣一個過程和過程中的各個環(huán)節(jié)。

但是，并不是所有的演員在表演時都能做到這一點，有的演員往往是在直接地去表演結(jié)果，因為在劇本中總是已經(jīng)把人物要做什么寫出來了，演員在表演時也就很容易去直接撲向結(jié)果，而忽略了行動的有機(jī)過程，丟掉了行動過程中的某些環(huán)節(jié)。這種表演，就被人們稱之為“表演結(jié)果” 。這樣一來，演員的表演就必然會使人物的行動失去了真實性和有機(jī)性，結(jié)果是顯得十分虛假、造作。演員如果要想使自己的表演做到真實、有機(jī)，他在行動中就應(yīng)該像在生活中一樣地去把握住行動的有機(jī)過程，特別是把握住行動過程中的主要環(huán)節(jié)。也有人把行動過程中的環(huán)節(jié)稱之為“行動的鏈條”，在含義上與行動的環(huán)節(jié)是完全一致的。

首先，演員在去完成任何一個行動時都應(yīng)該真正地去感覺。這里所說的感覺，是指演員要用自己的感覺器官去感知劇本中發(fā)生的事件和事實，去感知你的同演者的行動中的一切微妙的反應(yīng)，絕不能因為劇本中把一切都寫出來了，演員就可以不去感覺而未到先知。我們經(jīng)常會看到有的演員裝模做樣地看了一下手表，然后說“他怎么還沒有來” 之類的話。但是，如果你問他剛才你看表時是幾點鐘時，他可能瞠目結(jié)舌地回答不出來，因為他根本就沒有真正地去看表，只是做了一個看表的樣子。

在感覺（感知）的基礎(chǔ)上，演員就有可能去進(jìn)行判斷。但是，我們說判斷是在感覺的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，并不是說要先感覺完了之后判斷才開始，而是說在感覺的同時判斷也就會隨之而出現(xiàn)。而它們之間的區(qū)別就在于感覺到的永遠(yuǎn)只能是客觀存在的事實，而判斷則一定會帶有主觀的分析。

盡管判斷在人物的行動過程中是十分重要的環(huán)節(jié)，但是，演員在表演時一定要注意，判斷雖然是在感覺的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的，但是不應(yīng)該誤解為它們之間是分割開來的。事實上，判斷總是在感覺客觀上存在的事實的同時就出現(xiàn)了，只不過是有些事實只要一去感覺就可以做出判斷，而有的事實則要在不斷的感覺中才能完成你的判斷。例如：在一個劇本中，人們在山洞里被困住了，尋找出口的時候，通過水流聲，尋找水源，摸索出口在哪個方位，馬上就可以判斷流水的盡頭就是出口。然而如果一邊是流水的方向，另一個方向卻是光線，那么就得思考到底怎么走、哪邊才是出口、該怎么過去等等一系列問題。至于對一些重大的事實的判斷，如了解敵人的戰(zhàn)略意圖、偵破一個案件等等，則只能在反復(fù)不斷地搜集事實和分析研究這些事實的基礎(chǔ)上才能真正完成。

演員在表演中也應(yīng)該是像生活中一樣，對劇本中和同演者表演中提供出來的事實進(jìn)行判斷。一定要根據(jù)劇本的規(guī)定情境、人物關(guān)系、自己所扮演的人物的性格和當(dāng)前所面臨的事件與事實的性質(zhì)，在真正地去感覺的基礎(chǔ)上真正地去判斷。如果說感覺是要求演員去真聽、真看的話，那么判斷則要求演員要真正地去思考，而且應(yīng)該在看的同時就思考，在聽的同時就思考，并且還要按照生活的邏輯去進(jìn)行思考與判斷，該長則長，該短則短。有的演員在表演中不是如此，而是為了判斷而判斷，在哪里去表演思考，本來是聽到對手說了一句一聽就明白，應(yīng)該馬上就可以做出反應(yīng)的話，卻要停下來去思考一會兒才反應(yīng)，結(jié)果給人覺得影響節(jié)奏的感覺。盡管在有些電視劇中，對于一個事件的判斷過程一直要到全劇結(jié)束時才能完成，例如像一些偵破案件的電視劇就是如此，但是這并不是說演員在每一個行動中都要有一個長時間的判斷。在表演中，有時可以有很長時間的判斷，而有時則完全可能只是在感覺到的同時，在一個瞬間就完成了。這就要求演員必須認(rèn)真地去研究劇本所提供的規(guī)定情境、人物性格、人物關(guān)系，以及所發(fā)生的事件與事實的性質(zhì)等等，然后還要按照生活的邏輯去創(chuàng)造出符合人物的準(zhǔn)確的（不一定是正確的）判斷的內(nèi)容，只有這樣，才可能真正地揭示出人物的心理活動來。

由此可以看出，所謂判斷，在生活中就是人們對于周圍環(huán)境以及在這個環(huán)境中所發(fā)生的事件與事實的分析與思考；在表演中，則是演員對于劇本中的規(guī)定情境以及所出現(xiàn)的事件和事實的分析和思考。所以在表演中有時也稱之為“判斷事實”。行動的過程所要展現(xiàn)的實際上是人物的心理活動過程，把握住人物在行動過程中的環(huán)節(jié)的目的，是為了在表現(xiàn)人的心理過程時做到真實和有機(jī)，因為任何一個環(huán)節(jié)的脫落，都會暴露出演員的虛假。譬如沒有看見和聽見什么就做出喜悅、驚訝、惶恐的表演，沒有思考和判斷就裝出某種態(tài)度和做出某種行動等等，這都會破壞行動的有機(jī)和真實，因而也會使演員的表演失去可信性。我們必須首先要聽到有人來的腳步聲，才能做出相應(yīng)的反應(yīng)。只要是來的人沒有發(fā)出腳步聲，我們都不能有任何反映以及動作，只要做出了虛假的反應(yīng)和行動就表示著這已經(jīng)失去了戲本來的真實性，觀眾自然就會覺得這戲很假，那么這場戲就是令人失望的。所以演戲一定要源于生活，真實地去接受將要發(fā)生的每一個環(huán)節(jié)、每一件事情。

演員在創(chuàng)造人物的行動過程中所出現(xiàn)的心理活動，實際上就已經(jīng)是演員對人物的思想感情的體驗。這種體驗，還同時必須借助于形體性動作和語言性動作才能夠為觀眾所感知。因此，演員就必須考慮和尋求最準(zhǔn)確、最鮮明的形體性動作和語言性動作，表現(xiàn)出人物的心理活動。在表演中，一方面是絕不應(yīng)該有離開行動過程和對人物心理活動的體驗的外部表現(xiàn)形式；而另一方面，也不應(yīng)該是完全沒有外在表現(xiàn)形式的行動過程和心理體驗過程。演員在創(chuàng)作中只有做到內(nèi)在的體驗與外在的表現(xiàn)相統(tǒng)一，才能真正地表現(xiàn)出人物的行動過程和人物的心理過程。

第三章　結(jié)論

行動是表演中最重要也是最不可缺少的一個環(huán)節(jié)，演員之前所做的所有準(zhǔn)備，就是為了這一刻表現(xiàn)出來，即所謂“臺上一分鐘臺下十年功：。在舞臺上所取得的成績并不是一朝一夕就能獲得的，而是通過長時間的摸索與實踐以及訓(xùn)練才能達(dá)到的。舞臺行動也是演員自身在成長中必須掌握的舞臺要素之一。

行動是戲劇表演的靈魂，表演藝術(shù)實質(zhì)上是“行動的藝術(shù)”。舞臺行動作為一個藝術(shù)的創(chuàng)造過程，它本身就具有獨特的規(guī)律性，具有科學(xué)的邏輯順序，演員必須掌握舞臺行動的全過程。在行動過程中存在著一系列行動的環(huán)節(jié)，只有在過程中經(jīng)歷這些環(huán)節(jié)，才能顯示其真實性。舞臺行動是現(xiàn)實生活的藝術(shù)反映，它與生活本身一樣具有豐富復(fù)雜的方面。演員必須懂得舞臺行動的種種類型，借以規(guī)范豐富復(fù)雜的行動，并在創(chuàng)造中掌握其細(xì)致的差別，使舞臺行動充滿生氣。演員扮演的任何角色形象都毫無例外地要透過舞臺行動過程展示在觀眾面前，因此，行動是表演的基礎(chǔ)，也是表演中最根本、最難把握的要素。掌握好舞臺行動，就能夠幫助演員流暢地完成角色的塑造，這是演員畢業(yè)生需要研究和挖掘的主題。

四年的學(xué)習(xí)，四年的生活，四年的經(jīng)歷，演完四年這場戲。

參考文獻(xiàn)

1.書籍引注 斯坦尼斯拉夫斯基 《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第2卷.中國電影出版社，1959年版，第56頁。

篇8

關(guān)鍵詞： 藝術(shù) 審美理想 認(rèn)識

一、概述

藝術(shù)由多個領(lǐng)域組成：文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、影視等，這樣的多種視角使得藝術(shù)具有形象性、主體性和審美性。審美性，是常人鑒別一部藝術(shù)作品質(zhì)量的重要依據(jù)，一部藝術(shù)作品的“美”取決于它所反映的觀念與體現(xiàn)的現(xiàn)象與自然社會的關(guān)系，它可以擁有自然美，也可以擁有社會美，更可以去表現(xiàn)藝術(shù)性的創(chuàng)造活動。

我們可以從深層次的多個角度來審視一部藝術(shù)作品的“美”。例如，作品所要表達(dá)的聲、情、意，運用的創(chuàng)作技巧、體裁形式，表現(xiàn)的神韻，體現(xiàn)的風(fēng)格與流派，等等。同樣的，最簡單的審美可以通過我們的感官來體驗，看到的、聽到的，或是感觸到的，即使是一部作品所要表達(dá)的初元是個悲劇，它若是能讓我們的心靈有所觸動有所感悟，也算是“美”的。

二、對藝術(shù)審美理想的認(rèn)識

（一）古代與現(xiàn)代藝術(shù)審美理想

相較于古代與現(xiàn)代，思想的進(jìn)步，環(huán)境的改變，科技的發(fā)展，使得人們對藝術(shù)審美理想的認(rèn)識千差萬別。我國古代的四大藝術(shù)為人熟知，包括“琴、棋、書、畫”。“琴”即古琴，一種承載中國千年歷史文明的器樂。古琴的美是意韻悠揚的，古人彈琴前要“焚香沐浴”表達(dá)對琴的尊重，對曲的感慨，現(xiàn)今誰又能否認(rèn)古琴的美？“棋”即圍棋（古語中的“圍棋”是一種閨閣游戲，跟現(xiàn)在的圍棋不一樣），棋藝代表一個人的智慧，古時帝王常用與將領(lǐng)切磋棋藝的方法來斷定將領(lǐng)的引導(dǎo)作戰(zhàn)能力，擁有精湛的棋藝，就代表足智多謀。在現(xiàn)今的人們看來，這或許是一種封建思想，但在古代，這確實是一種可以判斷人的能力的具體方法。“書”即書法，誰人不見書法的極大魅力，這門獨特的藝術(shù)具有極強的實用性和學(xué)問，“筆、墨、紙、硯”這四個部分就將書法演繹得出神入化。大篆、小篆、隸書、章草、今草、大草、行草、行楷、行書、楷書……各領(lǐng)，流傳至今，由此可見，書法的美是顯而易見的。“畫”即水墨畫，2000多年前，戰(zhàn)國的時期帛畫（絲織品上的畫）開創(chuàng)了中國古老畫藝的歷程。山水畫、花鳥畫、人物畫、寫意畫成為水墨畫中的主流。畫中或是意詩，或是描繪人們的生活娛樂場景，更值得人們?nèi)ンw悟的是畫家所寄予的個人情感、理想，細(xì)膩如絲，悲切凄壯。看看這些歷史留下的印記，不由得由衷感嘆：這畫如此之美。古代人將自己的理想寄于“琴、棋、書、畫”這些美好的事物中，用現(xiàn)今人們的眼光來審視這樣的美，也應(yīng)算是美好的。

現(xiàn)如今，藝術(shù)領(lǐng)域不斷拓展，影視、戲劇成為藝術(shù)的一種“新時尚”。

影視是一門綜合的藝術(shù)，它的綜合性可以分為三個層次：其一，它是各門藝術(shù)的綜合；其二，它是科學(xué)與藝術(shù)的綜合；其三，它是美學(xué)層次上的綜合。影視藝術(shù)將視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)、時間藝術(shù)與空間藝術(shù)、紀(jì)實藝術(shù)與表演藝術(shù)、再現(xiàn)藝術(shù)與表現(xiàn)藝術(shù)有機(jī)地綜合到一起。

分析一部影視作品，要從運動性、造型性、假定性和逼真性等方面入手，整部作品中鏡頭畫面的連貫及生動，人物形象的典型逼真，直接地體現(xiàn)了這一部影視作品的質(zhì)量。當(dāng)今的影視作品逐步向現(xiàn)代生活靠近。同于音樂美術(shù)，影視作品也寄予了導(dǎo)演對現(xiàn)實生活的認(rèn)識和對美好生活的向往，它所具有的不可抗拒的思想影響力，使得它擁有一種自然的莫名的力量引導(dǎo)著我們的視覺、聽覺甚而是觸覺。

現(xiàn)代藝術(shù)還有一種類別就是戲劇，戲劇是綜合了語言、動作、舞蹈音樂、木偶等形式來達(dá)到敘事目的的舞臺表演藝術(shù)。表演形式也是多種多樣的，常見的有音樂劇、木偶戲、話劇、歌劇、舞劇等，它是一種典型的感官藝術(shù)。戲劇與影視作品兩者都是運用敘事的形式來陳述一段或喜或悲的故事，從而在典型人物的身上體現(xiàn)當(dāng)下社會中的矛盾沖突。

大部分的戲劇作品就是圍繞這樣的矛盾沖突而展開的，由一個沖突的提出、發(fā)展和解決作為整部作品的重要線索，這樣別具一格的“沖突方式”給人們帶來了另一種美的享受。

（二）東方與西方藝術(shù)審美理想

源遠(yuǎn)流長、博大深厚的中華文化是中華民族偉大創(chuàng)造的結(jié)晶，更是屹立在世界東方、自成系統(tǒng)且獨具特色的文化。因此，東方的審美理想就更加偏向于中國化。東方偏中國式的審美理念拘于傳統(tǒng)、保守、束縛的思想，這樣的“歷史主義”思想在現(xiàn)代社會中仍有體現(xiàn)。東方老一輩的藝術(shù)家在審視一部作品時，所寄寓的理想與現(xiàn)代社會的發(fā)展形勢有很大的區(qū)別。傳統(tǒng)的審美束縛于落后的社會環(huán)境及設(shè)備環(huán)境中，老藝術(shù)家常常借助于古老的傳承方式――查閱歷史文獻(xiàn)來表達(dá)傳統(tǒng)思想。正如《詩經(jīng)》，一部最古老的藝術(shù)作品，是我國第一部詩歌總集，也是第一部民歌總集。現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)就是由《詩經(jīng)》所開創(chuàng)的。

中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神中的“道”、“氣”、“心”、“舞”、“悟”、“和”這六個字為中國的傳統(tǒng)審美理念奠定了堅實的基礎(chǔ)。源于本土歷史，源于歷史中舊社會及反映舊社會文化生活的東方審美觀念雖說是傳統(tǒng)的，但正是因為有這樣的審美存在，原始的圖景才付諸現(xiàn)實再現(xiàn)于人們的面前。

西方的審美觀念應(yīng)是具有時代性的，這取決于西方社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展。當(dāng)然，西方的藝術(shù)中也囊括了古老的歷史文化。就拿西方的文學(xué)來說，《荷馬史詩》（古希臘兩部著名史詩《伊利亞特》和《奧德賽》的合稱）是歐洲文學(xué)的開端，也是世界文學(xué)史上最偉大的史詩，具有巨大的認(rèn)識價值和美學(xué)價值，在世界文學(xué)史上占有極其重要的地位。這部史詩就可以當(dāng)作被審美的對象，而它的價值所在是顯而易見的。

西方審美打破傳統(tǒng)的束縛，領(lǐng)先于世界前沿成為與現(xiàn)代藝術(shù)最為符合的審美觀念。音樂、美術(shù)、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域也在不斷地革新，使得現(xiàn)代主義更加豐富，而現(xiàn)代主義的流派在增加，風(fēng)格在創(chuàng)新，西方的審美自然就占據(jù)了審美主流，這正體現(xiàn)了西方審美理念的先進(jìn)性。

三、結(jié)語

由于時間的差別，籠統(tǒng)地將人類所生活的與人類未生活的年代區(qū)分為了古代與現(xiàn)代。也正因為年代的不同，造成了人類對藝術(shù)審美理想的不同認(rèn)識。生于古代的人們，在藝術(shù)領(lǐng)域中寄寓了自己的理想，對現(xiàn)實的不滿，對自己懷才不遇的憤慨，以及對安逸生活的向往都有可能在審美意識中體現(xiàn)。與古代人相比，現(xiàn)代人則忽略了“琴、棋、書、畫”，他們注重的是現(xiàn)代社會所特有的藝術(shù)領(lǐng)域。即便是這樣，古代與現(xiàn)代人對藝術(shù)的審美理想還是有交集的，雖然說現(xiàn)代的人更注重時代的潮流，但還是有一小部分的人執(zhí)著地追尋著歷史的足跡。

同樣的，西方與東方的審美觀念雖然截然不同，各個地域人文風(fēng)情都有很大的差異，但是對于藝術(shù)作品來說，運用各種審美來審視它，得出的結(jié)論雖不一樣，但相信，最終人類想要表達(dá)的一定是作品中所獨有的“美”，這樣的“美”寄托了別具一格的理想。

參考文獻(xiàn)：

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【關(guān)鍵詞】影視；話劇；表演；演員；方法；區(qū)別；塑造

中圖分類號：J802文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007-0125(2016)01-0037-02

一、我們眼中的演員的表演

談到表演，大家無外乎都知道這是一個分門別類的藝術(shù)，包括音樂表演、舞蹈表演、雜技表演、戲劇表演等，但他們都有一個共性，那就是都是由人去表演的。而我要說的表演是一種綜合類表演，是涵蓋了很多門藝術(shù)并且是活生生演人的藝術(shù)，即戲劇表演藝術(shù)，這種藝術(shù)的主體就是我們俗稱的演員。演員在劇作家創(chuàng)作出的文學(xué)人物的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造，即二度創(chuàng)作，將平面的文字描寫的形象塑造成一個活的有血有肉有靈魂的角色形象，這種形象是演員扮演角色時創(chuàng)造出一系列的行動過程來完成的，因為表演是行動的藝術(shù)。

凡是學(xué)習(xí)過表演的人在校期間都學(xué)過表演專業(yè)的相關(guān)技能，也做過很多專業(yè)訓(xùn)練，我們都經(jīng)過了動物模擬、觀察生活、小品練習(xí)、小說文學(xué)作品改編、經(jīng)典戲劇作品排演的過程，在關(guān)于演員的創(chuàng)作素質(zhì)訓(xùn)練中也做了“七力四感”的元素訓(xùn)練，同樣地在畢業(yè)大戲時也學(xué)習(xí)了怎樣排演一整的大戲，怎樣塑造角色并把所塑造的角色精彩完整地呈現(xiàn)在舞臺上。但是盡管如此，為什么在經(jīng)過這么多的程序后我們在畢業(yè)實踐中還是不能掌握一個表演的分寸，即影視和話劇，我們怎么樣去適應(yīng)這兩個同樣是表演的兩個領(lǐng)域？由實踐得知，我們從事一項工作，有很多原因，我們熱愛，我們沒辦法選擇別的，我們只會這個，或者我們只想做好這個。那么影視和話劇同樣存在選擇的問題，但要想成為一名好的演員就要了解怎么樣做才會拓寬我們的表演道路。我相信我是熱愛表演的，但在實踐的過程中發(fā)現(xiàn)雖然我在學(xué)校排了那么多作業(yè)片段，也有一定的舞臺經(jīng)驗，但在跨出校門的那一刻還是感覺自己是一張白紙。當(dāng)我們真正要把我們所學(xué)的應(yīng)用到實踐中時卻無從下手。同樣是表演，為什么影視表演和話劇表演的差距會有那么大。對于一個專業(yè)演員來說，能演好話劇的不一定能演好影視劇，能演好影視劇的不一定能演好話劇。而真正的優(yōu)秀演員是既能演話劇又能演好影視劇的演員。

二、存在于過程中的話劇和話劇表演

我說的過程有兩個，一個是話劇排演的過程，另一個是話劇演員塑造角色的過程。我們知道，話劇是以對話方式為主的戲劇形式，主要手段是演員在臺上無伴奏的對白或獨白，但可以使用少量的音樂和歌唱等。因為話劇表演具有抽象性和濃縮性，相比真實生活而言，它更夸張。所謂“藝術(shù)源于生活卻又高于生活”就是說話劇是經(jīng)過藝術(shù)提煉過的生活，和生活還是有區(qū)別的。對演員的要求是連續(xù)的、一次性的、一氣呵成的。話劇又是一門綜合的藝術(shù)，劇本創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、舞美、燈光缺一不可。

演員在演話劇時是一個打磨自我的過程。演員從拿到劇本開始就要細(xì)細(xì)咀嚼劇本所提供的信息，除了劇本里提供的信息外，我們還要揣摩甚至查閱劇本外的信息，如年代背景，當(dāng)時人們的生活習(xí)慣，包括衣著特點、語言特點還有發(fā)生的重大事件特點，從而反映在角色身上，還要把角色的一生如人物小傳般講述出來，包括戲前發(fā)生的事、戲中發(fā)生的事，直到戲后發(fā)生的事，并且要將段落性的事實和幾個事實推動出的重大事件總結(jié)并貫穿起來。做到心中有數(shù)，將角色和演員融合起來，才能投身到下一步的排演階段。在排演過程中演員仍然要一遍一遍地揣摩角色，每一句臺詞是什么意思，其中的潛臺詞是什么，我為什么要說這句臺詞，還有在形體上、行動線上，每一個動作，在臺上走的每一步，都要清楚我為什么做。

隨后進(jìn)入話劇的排練過程，即從粗排最后慢慢進(jìn)入細(xì)排，合服化道聲光電，而演員即使在最后上場前也還是會琢磨自己的表演是否到位，哪種表現(xiàn)手法更貼近角色等等。所以，一臺話劇的呈現(xiàn)是一個演員幕后排演多次的結(jié)晶，也是智慧的結(jié)晶。正如在近期舉行的人民藝術(shù)家李默然藝術(shù)人生論壇上，展出了老先生為表演事業(yè)所作的諸多貢獻(xiàn)，他的作品被后人稱贊，老先生就是在塑造每一個角色時都精心揣摩，他的人物分析筆記陳列在展覽廳里，試問，現(xiàn)在還有多少演員有這樣的習(xí)慣去尊重自己的角色呢？包括戲劇大師于是之，他善于總結(jié)，融生活與藝術(shù)為一體，把表演技巧深隱于形象創(chuàng)造之中。

三、與鏡頭并進(jìn)的影視劇表演

作為影視劇演員，在表演上也需要有話劇表演功底做基礎(chǔ)，但會降低夸張度，其他的功課也要做，比如人物分析，只是在表演時有一定的區(qū)別。影視表演是鏡頭的藝術(shù)，是鏡頭前的表演，最終的成品是經(jīng)過了攝影和剪輯的渲染的影視作品。影視的空間以實景為主，盡量讓觀眾能夠感覺身臨其境，演員表演更加接近生活。影視的世界是一個真實的世界，演員的表演也務(wù)必要符合這個真實世界的邏輯。屏幕形象的一個特點是比舞臺形象具有更豐富、更細(xì)膩的心理描寫。影視理論家巴拉茲認(rèn)為，影視特寫“不僅使人的臉部在空間上同我們更加接近，而且使它超越空間，進(jìn)入另外一個境界，即心靈的領(lǐng)域──‘微相學(xué)’的世界”。影視表演在這個固定好的屏幕前必然會顯出局限性，但也分情況，不同的鏡頭語言有不同的表演方法，要求演員靈活即興的能力強。鏡頭語言會提供給演員行動線，也就是走位，在遠(yuǎn)景全景時，演員可以像話劇表演那樣，形體臺詞可以自由地根據(jù)規(guī)定情境還有演員個人對角色的理解而進(jìn)行表現(xiàn)，但是近景和中景就需要演員有鏡頭感，自己找鏡頭，越生活化越好。特寫鏡頭就需要用到演員的面部表情狀態(tài)了，即使細(xì)微的表情也能將表演的情感放大很多倍，所以演員表演時切忌夸張生硬，要充分對角色的內(nèi)心生活和思想感情進(jìn)行體驗，當(dāng)演員真正地在行動過程中產(chǎn)生了情緒體驗時，這種與之相適應(yīng)的表情就油然而生了，也就是自然地流露出來了。

影視表演考察的內(nèi)容也包括演員的即興適應(yīng)能力以及心理素質(zhì)。當(dāng)我們站在鏡頭前的時候，我們演的場次和劇情可能會連接不上，這時我們就要去適應(yīng)對手，適應(yīng)此情此景，適應(yīng)NG很多遍的體驗。影視表演考察演員的想象力。很多時候需要正反打的拍攝，當(dāng)只有一臺機(jī)器的時候，我們往往要對著鏡頭表演，沒有對手的我們只能靠想象去完成任務(wù)，包括動作。在臺詞上，由于話劇是給臺下的觀眾表演，具有一定的空間性和抽象性，觀眾要想看懂首先要聽清楚看清楚，這就要求演員的聲音要大，口齒要清楚，無論情緒低落還是高漲，都要飽滿地表達(dá)出來。而影視劇的臺詞有收音的設(shè)備，所以我們表演時不需要太大聲，生活中怎么說就怎么說，也不需要夸張的語音語調(diào)，心平氣和地再現(xiàn)生活就是最自然的。

篇10

一、電影表演和電視主持在美學(xué)上的關(guān)系

電視主持是通過電視的媒介對虛構(gòu)現(xiàn)實的一種有組織表演和再現(xiàn)。演員主持人進(jìn)行創(chuàng)作時，要充分調(diào)動身體上的情感，通過語言和動作完成自身形象的一個塑造。表演和主持藝術(shù)，決定創(chuàng)作者和其創(chuàng)造角色之間的矛盾，他們即是表演中的角色，又是創(chuàng)作者。不僅要按照角色的邏輯行動，還要在表演中保持自我。

馬克思經(jīng)典主義作家讓我們知道，人類把握世界的方式有藝術(shù)的、科學(xué)的、生活實踐的和宗教的四大類。從這一角度出發(fā)，電視的美學(xué)可分為電視記錄美學(xué)、電視技術(shù)美學(xué)和電視藝術(shù)美學(xué)這三個方面。它們在電視這個媒介中，不僅相互區(qū)別還有著相互的聯(lián)系。美是一種關(guān)系，如果電影技術(shù)美學(xué)研究對象是影視美和審美與電影技術(shù)的關(guān)系，那么對電視主持美學(xué)上的主要研究就不會是科學(xué)自然的世界，卻是人們生活實踐中構(gòu)成的人與社會之間的關(guān)系。簡單來說，就是對人們?nèi)粘Ｉ畹谋憩F(xiàn)和捕捉，并不是藝術(shù)上的加工。

電視播音主持是最能夠體現(xiàn)出電視特征的表現(xiàn)形式。它是對藝術(shù)、記錄與信息傳播在功能上的融合。如果說電視藝術(shù)主要表現(xiàn)在消遣娛樂和承擔(dān)藝術(shù)的功能上，就會使電視主持變成電視化的產(chǎn)品和樣式。所以，對電影表演和電視播音主持美學(xué)上的研究是電視美學(xué)不可缺少的一部分，擁有典型的意義。

二、電影表演的真實性在電視播音主持上的使用

在媒介發(fā)展的歷史上，電影、戲劇、舞蹈、繪畫、文字等用其鮮活形象，使人類產(chǎn)生“真實”的幻覺。但自從電視的出現(xiàn)，使電視成為記錄接近現(xiàn)實生活的一種重要媒介。然而電視不同于其它媒介，它不需要像戲劇與電影一樣的放映演出，而是與人們的日常生活結(jié)合，成為了人們現(xiàn)實生活的延伸，是我們在生活中不可割舍的構(gòu)成要素。

然而問題不像想象中那么的簡單，我們一旦將其真實的原生態(tài)和電視觀眾接受到的真實放在一起，就會發(fā)現(xiàn)，期間通過攝像機(jī)、特技機(jī)等工具的特效處理形成了多重假設(shè)技巧的運用。最后在電視上播放出來已經(jīng)經(jīng)過了多重假設(shè)的過程。使電視主持的真實與生活的原生態(tài)有了本質(zhì)上的差別。

如果說電影、戲劇、舞蹈、繪畫、文字等媒介是通過物質(zhì)和意識來創(chuàng)造比生活更加真實的“藝術(shù)真實”，那么電視播音的記錄就遠(yuǎn)遠(yuǎn)不會那么單純。因為它既有取自生活的原生態(tài)，又經(jīng)過了一系列的加工、改造。這樣就會讓觀眾領(lǐng)悟到一種藝術(shù)假定的結(jié)果。于生活的原生態(tài)合二為一，令觀眾難以區(qū)分。

人們說真實是電影表演的生命，但是問題出現(xiàn)在，人們用抽象的真實作為標(biāo)準(zhǔn)，來衡量電影電視表演的真實，會發(fā)現(xiàn)其在不同的情況會擁有不一樣的內(nèi)涵。所以有必要對真實這個概念進(jìn)行一個具體界定。

三、演員和電視播音主持技巧上的結(jié)合

    說到電視播音主持的技巧應(yīng)該會是一個新概念，所以結(jié)合實踐中的現(xiàn)實，人們會有很多種的理解。但是既然有了對概念上的基本界定，好的主持人標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是集記者、播音員、演員甚至是導(dǎo)演的技能于一身的全才，當(dāng)然這也是很難實現(xiàn)的。實際一般只是做到把握表演基礎(chǔ)技巧后，對深層的技巧也是各有認(rèn)識，像做過演員的會更重視戲劇表演技巧、做過電視播音員的會更注重播音語言技巧一樣。但電視播音主持的基本技巧和電影演員的基本技巧是互相關(guān)聯(lián)的。一名好的主持人要像演員一樣，有集中的注意力和信念的真實感，加上對行動技巧的掌握，能在鏡頭前更積極的行動，熟練運用表演的基本元素。就像行動、判斷、交流這三要素是對一個主持人最基本的要求，一旦沒有這些基本的本能保持，那么何來更深入的技巧呢？雖然電視播音主持人的技巧是綜合的，但是它依然是表演藝術(shù)的范圍。主持人想要高水平的表演藝術(shù)技巧和高層次的自身氣質(zhì)，并不是一朝一夕就能成就的，需要的是主持人長期的自身磨練和修養(yǎng)，因為它直接關(guān)系到主持人技巧和功力上的運用，可以說它也是優(yōu)秀主持人運用主持人技巧的一個前提條件。就像鳳凰衛(wèi)視播出的《非男非女》一樣，女主持人的溫婉清麗和善解人意，對觀眾灑下的溫柔，使飽經(jīng)愛情坎坷的人們對未來有了憧憬和慰藉。但是在人們的想象里，這樣的欄目似乎要有一位感情閱歷豐富的年長婦女來主持會更加合適一些。但是作為一名未婚的婦女，使這個欄目擁有了另一番風(fēng)味。她沒有婚戀經(jīng)歷，更沒經(jīng)過離異，但是她充分運用專題的假設(shè)，用自身的行動來表達(dá)對節(jié)目的詮釋，使節(jié)目更具觀賞性，而主持人的親切溫婉也得到了許多觀眾認(rèn)可。