表演藝術的審美特征范文

導語：如何才能寫好一篇表演藝術的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

一、聲音的審美特征

不同的人有不同的審美傾向，不同的聲音有不同的審美特征，對于表演性很強的聲樂來說，單純的音符與曲調是不能表達出聲音的美妙的，令人愉悅的聲音可以將聆聽者引導到一個美麗的意境中去。歌唱者對于聲音的感受程度是根據自己長時間積累的經驗所得到的，依靠長時間積累的聲音形象，在內心形成藝術的形象，使歌唱者有一種愉快的心理感覺。南方柔美調子北方人聽不懂，北方人慷慨激昂的調子南方人也聽不慣，但是這兩種藝術的形成與地域、人文有強烈的關系，是當地人在很小的時候就形成的獨特的內心藝術感受。如果歌唱者只知道利用一些歌唱技巧，而不是了解怎樣才能打動別人的內心，那么這樣的音樂也只是簡單的音符流淌。歌唱者只有將歌聲融入音樂作品的思想內涵和美好情感，才能吸引聽眾的耳朵，流淌出大眾好評的音樂。只有具有美感的音樂才能產生更深層次的感染力，打動聆聽者的心扉。美好的音色是聲樂藝術中不可替代的審美標準，這一點值得所有歌唱者研究。歌唱者心里的思維反應直接反映到自己所唱的歌曲里，美好的音色可以完全生動形象地表現作品所表達的內涵，產生一定的美感。

二、感覺的審美特征

在聲樂表演中，美感是聽眾可以感覺出來的，在表演過程中，歌唱者所包含的情感與愉悅的感覺來自于歌唱者自己的內心，這一部分情感包含了演出者的真切情意，是內心重要的一部分。一首歌曲可以表達出演唱者的內心世界，一首好聽的曲子可以打動聆聽者的豐富情感，利用音樂幫助人們發泄心中的情感，提高當代人的審美標準，通過演唱對聽眾進行感染也是傳播文化的一種方式。每一首歌曲都有它背后的故事，每一個寫曲子的人都希望演唱者可以把內心的情感表達出來，通過演唱感染聽眾，與故事中的人物以及演唱者產生共鳴，這種感覺的審美是幫助大眾欣賞音樂文化中不可替代的。這種感覺是不能先天得到的，而是要經過歷史的磨練，經過時間的積累，幫助演唱者形成良好的情感。體驗生活是得到這種情感經驗很好的方法，從世間的各個角度體會人間冷暖，從自然的角度體會自然的美麗。我們要尊重每一位藝術家，在觀看前輩的表演時要從中學習精彩的地方，從中領悟文化的魅力，在前輩的基礎上挖掘屬于自己的獨特的表演風格，擁有自己獨特的感覺與魅力，才能真正明白聲樂表演藝術的魅力。當然，通過讀書、觀賞等方法，也可以幫助表演者提高自身內涵，提升自身的表演素質，豐富自身的能力。

三、情感的審美特征

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    興趣,早日投身到舞蹈表演中去。

    一、舞蹈表演教學的藝術特點

    1.舞蹈表演教學的藝術目標,其實舞蹈教學并不是像大家理解的那樣只是簡單的由教師教給學習者一些表演的技能,而是要使每一個學習者對藝術都能夠有高度的欣賞和感知,并且自身的綜合能力素養得到大幅度的提升。教育歷來就講究因材施教,所以對于舞蹈教學也毫不例外,需要教師關注每一個學習者,對他們的優點和長處要注重發展,使每個人都能形成自己獨特的舞蹈風格。對于學習者的情感也要善加利用,讓情感和舞蹈動作高度融合,這會使舞蹈更有生命力和感染力。另一方面對于學習者來說,也不需要一味的追求統一,要通過自己對舞蹈內涵的理解去深化學習,做到活學活用。

    2. 舞蹈表演教學的藝術原則。任何一項技能的學習都不是一蹴而就的,它都需要一個循序漸進的過程,那么舞蹈表演學習也是一樣的,舞蹈表演教學的藝術原則一言以蔽之,是遵循潛移默化和鼓勵創新的原則。要想真正的學好舞蹈表演這門藝術,學習者首先務必要有濃厚的興趣,并能夠在現實的生活中長期堅持不懈的不斷積累、堅持訓練,時刻不放松對自己的要求,只有經歷了這樣一個長期的漸進的學習過程,才能使學習者逐漸培養成舞蹈的表演能力。臺上一分鐘,臺下十年功啊,此話一點不假,然而勤奮固然在學習過程中十分重要,但是不能忽略藝術的最大魅力是在于創造力的這一特點,作為一個舞蹈表演者要把創新作為自己學習的核心,沒有創新的表演一定是不能調起人們欣賞興趣的更何談受觀眾歡迎呢?所以說,對于一個舞蹈表演者務必要具有驚人的創造力和想象力,只有這樣舞蹈表演者才會在藝術的大舞臺上嶄露頭角。教師在教學過程中藥充分調動學生學習的主動性和積極性,積極主動的學習和被動的學習效果是截然不同的。另外在教學過程中給學生充分的鼓勵和引導,引導他們進行大膽創新、自主學習。不斷地加強對學生全方面的訓練,不斷的激發學生創造的熱情,這都將對學生學習舞蹈、熱愛舞蹈、投身舞蹈表演藝術的行業和事業中起到極大的促進作用。

    二、舞蹈教學中學生藝術表演力的培養

    1. 舞蹈傳授者要注重對學生舞蹈表演藝術審美特征和意識的培養。舞蹈是一門藝術,它既包含了表演藝術又包含了審美的藝術,所以對于舞蹈可以它有自身特定的美學特征和美學規律。所以,想要充分的展示出舞蹈的無限風采,就需要對舞蹈的編排精心的設計和大膽的創新,使舞蹈表演展示出它應有的風采。在舞蹈知識的傳授過程中,教師為了使學生能夠真正的掌握好舞蹈的表演藝術,且能編排出優秀的舞蹈,則必然要運用多種多樣的教學方法,做好因材施教,盡職盡責培養舞蹈學習者的表演能力,使他們日后能夠更好的展現我國舞蹈的風采。通過以上的論述我們不難發現,了解舞蹈表演藝術的美學特征和表演規律在整個舞蹈的學習過程中扮演著非常重要的角色,那么舞蹈表演藝術的審美特征主要有那些呢?其實無外乎就是:舞蹈表演藝術的形象性、舞蹈表演藝術的動作性、舞蹈表演藝術的虛擬性。

    作為一個舞蹈表演的愛好者,不論你是教學工作者的角色還是學生的角色,都應該去積極的探索舞蹈表演藝術的美學特點、表現方法及其反映生活的美學規律,同時善于借用藝術的表現形式把我們的生活惟妙惟肖的展現出來,并大膽采納特殊的舞蹈美學手法,這樣的表演帶必定能使觀眾賞心悅目。

    2.利用電化、多媒體進行課堂的日常教學活動。無論是想要做一個優秀的舞蹈學習者還是一個優秀的舞蹈表演者,對舞蹈的產生、歷史背景、發展前景有充分的了解都是十分必要的,這對學好舞蹈非常重要。在教學課堂中,可以利用多媒體等設備對舞蹈的基礎技能、編創等課程做出課件進行播放,便于學生對舞蹈的觀賞,也有利于學生對舞蹈家的舞蹈風格、創造思想、創作背景等有更深層次的了解,從而更能提升學生的欣賞能力,還有分析經典舞蹈作品的能力。通過現代化的教學環境和教學設備讓學生重溫舞蹈歷史,是學生能夠從欣賞者的視角去品鑒舞蹈表演、舞蹈音樂、舞蹈服飾、舞蹈燈光等,使學生綜合素質能力全面提高,培養出越來越多的多元化舞蹈人才。

    3.注重舞蹈舞臺表演經驗的積累和學生想象力的培養。學習舞蹈一方面是為了增強對藝術的審美能力 ,另一方面是需要在舞臺上進行表演展示,這樣看來一個舞者的舞臺經驗就顯得很重要了。往往舞臺表演成了檢查一個舞蹈表演者能力的平臺,所以在平常的舞蹈學習過程中,就要求舞蹈教師能夠把舞臺經驗多多的傳輸給學生,使他們逐漸積累豐富的舞臺經驗。同時也需要我們舞蹈教師多對學生進行實踐上的指導,對學生理論知識傳授和實踐能力培養要

    雙重高度重視,例如:可以進行影視表演的實踐,模特表演的實踐等等。在整個舞蹈的編排和表演過程中,舞蹈表演者所具有的想象力和創造力是非常重要的,常常決定了整個表演的成功與否,所以表演者的創造力和想象力不容忽視而且應該引起相當重視的。在舞蹈教學過程中培養學生的接受能力、想象力、創造力能夠使學生對舞蹈的理解能力、表演能力有一個全面的把控,從而有利于自身的全面發展。

    結束語:

    近年來,隨著我國國民經濟實力的全面提高,我國在各個領域都得到了空前的發展,像在政治、經濟、教育等領域都是如此,而且國民的審美能力和素質也在相應的提高,在這樣的前提下人們對于舞蹈表演藝術的要求也自然是越來越高。所以,為了迎合人們對藝術觀賞的高要求,從事舞蹈的教學工作者應該從多方面、多角度對舞蹈學習者的舞蹈表演能力進行全方面的培養,以使我國的舞蹈教育水平快速提升,從而進一步推動我國舞蹈表演藝術教育事業邁向新的臺階。

    參考文獻:

    [1]李彧,韓冰. 普通高校開設藝術欣賞教育的幾點思考[J]. 才智, 2011,(07) .

    [2]劉江暉. 談大學舞蹈教學中表演意識的培養[J]. 大眾文藝, 2010,(19) .

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一、京劇表演的寫意美

著名戲劇理論家余秋雨指出:“寫意是中國古代美學的一個重要命題,在戲曲表演藝術中主要表現為對時間空間限度的突破,以及動作、布景的虛擬。合在一起,就造成了一個與實際的生活形態相去甚遠,藝術的韻律隨著心意流蕩的天地――當然,不會是一個逼真的幻境。”(《戲劇理論史稿》第653頁,上海文藝出版社1983年第1版)這段話十分精辟,說明了京劇表演藝術和所有其他戲曲表演藝術一樣,都首先以寫意美的美學特征。而這種寫意美又主要通過虛擬與夸張兩大藝術手段來體現。

事實上也的確如此。京劇的表演藝術虛擬性特征十分鮮明,例如以鞭代馬、以槳代船等等。這種虛擬性充分吸收了古典美學注重寫意性和特點,通過“虛實相生”、“以形寫神”,使演員的表演突破舞臺時空的限度,獲得最大限度的藝術創造空間和自由。京劇表演中的虛擬動作比比皆是:有對空間的虛擬,所謂“三五步千山萬水”;有對時間的虛擬,所謂“幾聲梆一夜過去”;有對人員的虛擬,所謂“三五人千軍萬馬”;有對動作的虛擬,所謂“幾步‘圓場’就跑了幾十里路”。京劇《三岔口》的表演是虛擬性的典型代表:兩名演員只打了幾十分鐘,卻表示打了整整一個晚上;明明是燈光明亮的舞臺,卻表示是伸手不見五指的黑夜。這種虛擬性表演,不僅調動了演員的想象力,而且調動了觀眾的想象力。演員和觀眾一起,以虛擬為紐帶,共同進入想像天地,完成寫意美的審美過程。

京劇表演藝術夸張性特征也十分鮮明。例如“舞槍花”、“鷂子翻身”、“打出手”、“亮靴底”等,表現武藝高強、身手不凡;“甩發”表現心情激憤、痛不欲生;“僵尸”表現突然死亡或昏厥等等。而所有這些表演動作,無一不是夸張性的,即把現實生活中的此類動作予以夸張,以突出強化其本質特征,從而強化了寫意性的審美特征。

二、京劇表演的程式美

京劇表演藝術的另一大美學特征,是程式美。

程式是“程式動作”的簡稱,是從生活出發,將某些動作加以提煉和美化,經過舞臺實踐逐漸形成的有一定含義的規范性表演動作。程式在京劇表演藝術中,表現為不同行當、不同角色在舞臺上的一舉一動、一招一式都有相對固定的格式或范式,常用的程式甚至有固定的名稱。例如“起霸”,通過一整套規范性的舞蹈動作表演,表現古代將士出征前整盔束甲的情景;“走邊”則表現人物悄然潛行(多在夜間);“趟馬”用一整套連貫動作表現人物騎馬疾行的情景。此外,尚有“翎子功”、“扇子功”、“手絹功”、“水袖功”、“串珠功”等各種絕活,以及“噴火”、“吃火”等魔術性程式動作,都有各自獨特的藝術功能。

三、京劇表演的綜合美

京劇表演藝術的綜合美,來源于整個中國戲曲的“以歌舞演故事”的“劇詩”美學屬性。京劇表演的唱、念、做、打和手、眼、身、法、步的“四功五法”,是歌、舞、劇的高度綜合,并以此構成京劇表演藝術的重要美學特征。京劇表演的每一個動作,都具有舞蹈的韻律和節奏,并在“鑼鼓經”的伴奏下進行。同時,京劇的表演動作又與唱腔、念白、服裝、道具、化妝、布景、音樂音響以及燈光效果等水融,高度綜合在一起,共同營造出獨具藝術特色的藝術世界。

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一、聲樂藝術的審美特征

要使聲音體現出聲樂藝術的審美，首先要了解歌唱藝術的審美特征。通過研究歌唱藝術的審美特征，更好地把握歌唱技巧以展示歌唱藝術的獨特魅力和美好感受。

歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術美的一種感受和體驗。歌唱藝術美的構成，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，還在于人類情感表現的自我創造與追求的體現。從美學角度來看，西方美學強調音樂形式屬性的“聽覺藝術”、“情感藝術”， 中國古典美學強調“心聲結合”與“心物結合”、“聽覺――心覺”藝術，但它們都認為歌唱藝術是一種人類心靈對世界感應的產物，是以歌唱聲音為物質材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式。在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體和客體的雙重角色，歌唱藝術的審美感受和體驗是具有一定審美態度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式的呼喚下，經過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經驗的基礎和出發點。

歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把對聲樂作品深刻的思想內涵的理解和美好的情感融入到歌聲之中，歌唱才能具有美感，才能產生更強的藝術感染力。歌唱聲音的審美，不僅僅局限于聽覺與情感方面，還要從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。即是說，不僅耳朵聽到美的聲音，還要眼睛能看到美的聲音的色彩，味覺能感受到美的聲音的味道，觸覺感受到美的聲音的力度和份量。通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領悟，充分發揮和調動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。從而在歌唱藝術審美中，各種感官交互作用，產生“通感”。

歌唱者的音樂美感應在長期的音樂學習和實踐中不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養，而且要重視音樂的音準、節拍、節奏、速度、力度等基礎訓練，還要注意體驗生活，領略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還應當加強自身的藝術修養，體驗不同人物的性格和內在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的和歌唱情感審美聯系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現。情感是歌唱藝術的核心，歌唱是情感的藝術表現形式，是情感的美化和升華。

歌唱藝術形象審美首先要突出歌唱藝術形象的個性特征，歌唱者所表現的藝術形象個性特征越突出，其藝術魅力和藝術風格就越具有獨特性，它所產生的藝術感染力就更加強烈，展現給聽眾的藝術形象就越動人。歌唱者在歌唱時把自己的感情融入到藝術形象中去，使表現的藝術形象生動感人，更具美感。聲樂作品的表現，要注意表現人物形象的鮮明個性，在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。其次，要突出歌唱藝術形象的典型性，典型的藝術形象比一般的藝術形象有著更高的概括性，它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。第三，要突出歌唱藝術形象的獨創性。要求歌唱者要有內心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，突破心理定勢，在聲樂作品情感的激發下，產生豐富的想象和聯想，從而使自己的歌唱獨放異彩。要具有創造性的思維方式和表演意識，善于表現歌唱藝術形象的獨特個性，揭示歌唱藝術形象的內在活動特點，克服歌唱藝術形象表現的雷同化現象。第四，要突出藝術形象的美感性，歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術形象，按照歌唱藝術美的要求進行性格變化和情緒發展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術表現，揭示形象的內在美，使塑造出來的聲樂作品藝術形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

聲樂藝術多方面的審美特征要求演唱者在塑造作品時也應當從多方面來把握和理解，只有掌握了聲樂藝術的審美特征，才能從根本上建立對生活的體驗和對作品的二次創作，才能掌握聲樂藝術表現的基礎。

二、加強體驗，掌握聲樂表演藝術中體驗與表現的關系

體驗生活和作品

在聲樂表演的最初階段，必須強調從生活中尋找創作素材，而最科學最直接的方式就是體驗生活。觀察生活不是一般的把生活現實作為藝術表演的素材，而是必須仔細選擇、提煉、生活的細節，表演者的動作要做到既注重生活又不完全抄襲生活，使這些生活素材藝術化，具有審美價值。

聲樂表演是表演者對聲樂作品的再創造，這個事實決定了演唱者必須在作品中尋找自我，必須在音樂創作中建立自己的藝術個性，這是認識作品的過程，同時也是對作品的再創作過程。首先要認識作者，體驗作品的背景、心情、環境、時代以及蘊涵的作者的感情，還要了解作者的家庭、時代、創作風格、常用手法等等。只有這樣，才能通過作家了解作品，懂得作品中自我的定位，表現作品的方式。

聲樂演唱者除了音樂專業知識之外，平時應該多了解一些描寫各種人物細膩情感的文學作品、電影、電視等，尤其是世界文學大師們的作品，盡量多地體會發生在身邊的各種感情。多接觸社會，增加豐富的閱歷和比較寬的知識面，多學會一些感動。培養開朗積極的心態和善解人意的心胸，積極感受和品味喜悅、憤怒、憂傷、離別、思念、恐懼、興奮等各種情緒。

體驗和表現的關系

聲樂有科學的發聲方法，有藝術化的情感表現，是傳達感情和愉悅心靈的綜合藝術。聲樂與其它藝術的最大區別在于其表現性。表現是聲樂表演藝術的生命，表現的基礎是體驗，生活是聲樂藝術的源泉。體驗的目的是表現。歌唱者必須正確認識和處理表現與體驗的關系，使之在聲與情、演唱者與作者、作品與觀眾、以及生活與藝術中達到統一，更好地指導聲樂表演實踐，更好地詮釋藝術。

三、歌唱技術與藝術表現的統一

聲樂藝術通過藝術的表現形式將聲樂作品轉化為現實的音響，實現其審美價值。歌唱者通過正確嫻熟的演唱技術把樂譜上的符號形式及內心的情感體驗轉化為充滿生命律動的音響，通過準確完美的藝術展現，使歌曲充滿生命力和感染力。因此，出色的歌唱技術與完美的藝術表現在聲樂表演藝術中是相輔相成、互不可缺的兩個方面。

歌唱技術是手段，藝術表現是目的

技術對于歌唱藝術而言，是非常重要且必不可少的基礎，但它并不是聲樂表演獲得成功的唯一條件，更不是聲樂訓練的最終目標，只是實現聲樂藝術完美展現的手段，只有當歌唱發聲技術為藝術表現的目的服務，并且獲得與藝術表現的完美統一時,它才能實現其自身價值。優秀的歌唱家們的表演并不以炫耀技巧為目的，而是將高超的技術完全融合于深刻的藝術表現之中，他們的歌唱不僅給人以審美的愉悅，而且以其豐富的情感內涵而感動人。

在對聲樂作品的二度創作中達到歌唱技術與藝術表現的統一

歌唱是一種表演藝術，它不僅是對一度創作中音樂信息的簡單傳達和再現，而且是充分體現著歌唱者純熟的歌唱發聲技術和恰到好處的情感表達的二度創作。通過歌者聲情并茂的演唱及個性化的藝術再創造，可以使聲樂作品的藝術形象更為豐滿，情感更為豐富，內涵更為深刻，風格更為鮮明，從而實現其審美價值。簡單說來，就是聲情并茂的演唱和個性化的藝術表演。

感情使藝術作品具有生命力。在歌唱藝術中，“技藝并舉，聲情并茂”是歌唱藝術表現最佳效果的體現。在歌唱藝術實踐中，聲音是歌唱賴以存在的條件和基礎，是歌唱情感表達的載體，聲為情之本，同時以情感表達為內容；而情為聲之魂，它以聲音為依托同時賦予聲音以豐富的內涵，給聲音以情感的魅力。聲樂表演其實就是歌唱者在內心強烈的藝術情感的驅使下，借助自身嗓音器官發出歌唱音樂音響來傳達感情的音樂藝術創造活動。在這一活動中，歌者內心的情感體驗不僅能以一種精神動力而激起發聲，并且對所發聲音的音色，力度、音值等起著決定性的作用。因此，只有當歌唱者內心情感體驗與聲樂作品情感內涵相融時，才能發出符合作品情感表現所需的聲音；同時也只有當歌唱者發出的歌唱音樂音響與作品情感所要求的聲音相吻合時，才能準確，真實且生動地表達作品的情感內涵。在歌唱表演的二度創作過程中，以情感帶動發聲，以充滿感彩的聲音來表現作品的思想情感內涵，要依靠歌唱發聲的技術技巧，但又不能只唯技術。在歌唱時要求的“唱情不唱聲”，要通過“以情帶聲”而達到“以聲傳情”的目的，從而真正達到“聲情并茂”這一歌唱表演藝術的最佳境界。

聲樂表演作為二度創作，是賦予聲樂作品以生命的創造行為，不僅需要忠實的再現原作，更需要通過富于創造性的個性化表演對原作予以豐富和潤色，使作品煥發出新的光彩。在這一藝術化的創造過程中，聲樂表演的基本技術，即歌唱發聲的基本功的掌握固然是很重要的，但更重要的是要把基本的歌唱技術方法靈活運用于藝術表現的能力，或者說是根據藝術表現的需要而創造性的運用歌唱基本技術方法的能力，這樣才能使歌者在面對各種不同題材和體裁、不同風格和類型的作品時，充分發揮個人的主觀能動性，采用各種不同的表現手法去進行藝術再創造，從而形成其個性化的演唱風格。

四、聲樂教學中歌曲演唱的藝術處理原則

對比統一是演唱歌曲藝術處理的關鍵原則之一。處理聲樂作品的原則應是“掌握整個歌曲的統一，突出它的變化”。在力度、速度、音色和情緒等方面把握和運用。

歌曲所包含著的力度變化和對比，是隨著歌曲情感的起伏而進行的。力度的對比，必須從歌詞和音樂的思想情感出發，力求自然得當。所以，在教學中必須使學生掌握作品句法的規律，找出整體的結構層次，做出合乎情感、合乎意境需要的力度變化的處理。這種處理既要服從作品內容的需要，又要服從作品情感起伏的要求，從而達到作品整體統一的效果。

歌曲的速度，是歌曲表現的重要環節之一。速度的快慢，常與歌曲的情緒分不開。速度可分為快板、急板、慢板、中板等。一般在歌曲中作曲家會標明速度符號，但這樣的速度術語差距較大，只是作個大概的指示。作品真正內涵的速度變化，需要從歌曲的內容、節奏和旋律等方面去推敲，由此決定適宜的速度。對于有速度變化的（逐漸快慢或突然快慢）的曲子，必須按照曲子情緒的變化作速度上的變化處理。

聲音的音色是有很強的潛在力的，不同的語氣音色也不一樣，不同的音色取決于詞語。在歌唱中音色的不同取決于歌詞和曲調。教授時，必須首先讓學生領悟詞意，指導學生分析曲調，靈活領悟歌曲內在情感，再按照對比統一的原則，設計出既合乎“情理”，又有藝術感染力的音色對比度來。教師應讓學生在自己聲音特質的基礎上，發展更豐富的音色，用聲音色彩的對比，表現不同的情感。

歌曲的情緒，對于歌曲內容的表達，起著至關重要的作用。在教學中，教師要引導學生對作品的整體的理解、體會，再做出相應的對比統一。

參考文獻:

1. 葉朗：《現代美學體系》，北京大學出版社1998年版。

2. 管建華：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯出版公司1995年版。

3. 王次：《音樂美學》，高等教育出版社1994年版。

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7. 曹理：《普通高校音樂教育學》，上海教育出版社1996年版。

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關鍵詞：漢族秧歌民間舞蹈審美特征

一、秧歌概述

秧歌是中國北方地區廣泛流傳的一種極具群眾性和代表性的民間舞蹈類型，不同地區有不同稱謂和風格樣式，如：東北秧歌、云南花燈、安徽花鼓燈、山東膠州秧歌和鼓子秧歌等。據史料記載，秧歌最早在800年前的南宋時期就已經流行于民間了，秧歌起源于插秧耕田的勞動生活，一般表現為自娛性與表演性、舞蹈性與歌唱性的統一，具有鮮明的民族風格和地方特色。

秧歌是一種民族性的集體舞蹈，表演者通常扮作生活中或歷史神話中的人物并組成方陣，由領舞者指揮，集體走出各種隊形或圖案。各地的秧歌一般以秧歌舞隊為主要形態，舞隊人數少則十數人，多時達上百人，既有集體舞，也有雙人舞、三人舞等多種表演形式。基本動作較單純，仿佛是民間勞作時基本動作的移植，為增加場面的生動和演出效果，秧歌隊一般要配備扇、帕、傘、棒之類的簡單道具，在鑼鼓、嗩吶等吹打樂器的伴奏下盡情舞蹈。各地秧歌的舞法、動作和風格雖各不相同，有的威武雄渾，有的柔美俏麗，千姿百態，美不勝收，但從中不難看出他們共同的審美特征。

二、漢族舞蹈的審美特征

（一）漢族舞蹈的形式美

舞蹈的形式美是指生活、自然中各種形式因素(色彩、線條、體形、聲音等)的有規律的組合。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的作用，它只有和生活的精髓緊密結合在一起才能創造出時代的精品。在構思萌動的開始，舞蹈編導首先要思考的就是如何尋找恰當的形式，來完美體現舞蹈的思想和內容。舞蹈的形式美在舞蹈作品中占有很重要的地位，影響著內容的表達和思想情感的體現。

舞蹈的形式美是一種直觀可感的動態美。因此，創造舞蹈的形式美，除了必須具備作為物質材料的人體外，還要使人體按照藝術規律活動起來，創造出美的感性形態。那么人體憑借什么來創造出美的感性形態呢？憑借人體本身的動作、姿態造型、面部表情、手勢和步伐，憑借各種線條、各種形狀、各種色彩、各種節律、各種態勢、各種質量的動作、造型、手勢、步伐和技巧的組合，構成了變化萬端的舞蹈形式美。

舞蹈藝術是伴隨人類社會生活和生產勞動同步產生，并成為人類歷史發展中不可缺少的一門最早形成的藝術形式之一。同樣，舞蹈也在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。在中國各民族中，漢族最具代表性的民間舞蹈是秧歌。由此“扭”在漢族舞中處處皆是，一個“扭”字，把漢族民間舞勢態形象地勾勒出來。各種各樣的扭，各個地方的扭，都有不同。“線”的移動.“圓”的表象。妙用“道具”使用道具和歌舞結合是漢族民間舞蹈的突出特點。使用道具,主要是為了更好地表現舞蹈的內容和抒發舞者的情感。這充分說明漢族民間舞蹈中道具的運用,進一步豐富了它的表現手段道具使用的方法很多,有的拿在手中,有的挎在腰間,有的擔在肩頭,有的戴在頭上等等,無論那種道具,都來自生活,經過藝術加工,對表達思想情緒、塑造人物性格、并起美化舞蹈形象的作用。

（二）漢族舞蹈的內容美

舞蹈的內容美是指舞蹈作品所反映和表現的社會生活內容的真與善的統一，是舞蹈作者審美理想的形象體現。如：“優美、英姿、丑態”都借助人的各種生動的形態來表現；又如同說話一樣用人體把“兇猛、嬉笑、恐怖”表演的活靈活現；同樣用人體把“悲憫、憤怒、和善”等內心情感表現得有聲有色、淋漓盡致。

作為表演藝術的舞蹈，不僅要求編導創造的形象有真情舞感，同時也要求演員的表演要真摯而富有激情。舞蹈是人們擠思想感情在高度激動時的形象表現，作為表演藝術的舞蹈，其主要特征就是憑借人體在有節律而富有美感的運動中所產生的強烈情緒和情感的直接動覺傳感，使觀眾獲得審美感受并引起情感共鳴，因此舞蹈表演家必須情動于衷—注情入舞一一以舞傳情，求得情與舞合、神與形合。

再如由曲立君創作，海燕、成森聯袂表演的一臺名為“記憶的風帆”的舞蹈表演會，在用舞蹈來表現人生旅途中一段最值得懷念的時刻—童年中的幾個片斷，給人留下了深刻的印象，這臺晚會最能打動人的就是那兩顆天真無邪的童心。

以上的例子說明了真實地表現生活中的典型人物、典型事件，表現人們內在的精神世界，是構成舞蹈內容美的重要前提，也是衡量一部舞蹈作品美學價值高低的重要依據。著名舞蹈家吳曉邦在論述舞蹈美時是，很重視舞蹈思想—即舞蹈的內容美的。他認為：“我們舞蹈創作都是為了反映和表現我們的社會中生動的人物和內容，在舞蹈家的創作下人物必須栩栩如生。通過作品要人們去認識出什么是可敬的、可愛的，什么是可笑的、可憐的和可憎的種種人物形象和思想。要具有無私無畏地去塑造出真和善的形象，來表演我們當前的生活，那時美就像光芒一樣通過事物的表象來深入我們各部感官中去，也即感動了我們。”以上論述是這位老舞蹈家數十年藝術經驗的總結，深刻而精辟地論述了舞蹈的內容美在整體舞蹈美中不容忽視的重要作用。

（三）漢族舞蹈的表演美

舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。舞蹈是情感的“極致”,而情感的“極致”需要舞蹈表演。舞蹈與舞蹈表演是密不可分的,只有重視舞蹈表演的培養,提高舞者的表演水平和藝術鑒賞力,舞蹈本身才有意義,其生命力才會更強。舞蹈,作為一種人體動作的藝術,是借著人體有組織有規律的運動來構成各種舞蹈形象的。舞蹈中的人體動作是經過提煉、組織和美化了的人體動作。舞蹈表演是屬于舞蹈藝術的,是舞蹈藝術第二個層次上的藝術,是舞蹈藝術的另一個重要分支。舞蹈藝術的發展很大程度上取決于舞蹈表演藝術的提高和深化。

舞蹈和其他藝術一樣，都是反映人類社會生活的一種社會意識形態；舞蹈和其他藝術的主要區別在于藝術表現工具和表現手段的不同。舞蹈藝術的主要表現工具是人的身體，主要表現手段是人體的舞蹈動作。舞蹈是一種以人體的動態形象反映人類社會生活的最古老的藝術形式之一。舞蹈起源于對生產勞動、戰斗、社會生活動作的模擬再現，圖騰崇拜和表現、交流思想感情的內在沖動。從簡單的模擬再現，到復雜的概括表現，是舞蹈藝術發展的必然進程。從群眾自娛性、社交性、禮儀性的抒發單一情緒的生活舞蹈，到表現繁復多樣的社會生活內容，形成多種舞蹈形式和體裁的藝術舞蹈，是舞蹈藝術從初級到高級的發展歷程。

歷史上每一個民族都在他們的社會生活中創造了一整套反映民族生活、思想情感并具備一定審美特征的藝術表現形式。民間舞蹈的自娛性和表演性高度統一。對表演者來說，既是為了自娛，抒發個人感情，也是為了表演，具有雅俗共賞的審美特點。拿東北秧歌來說，它具有強烈的生活氣息，具有潑辣、幽默、文靜、穩重的風格特點。如《歡天喜地秧歌情》這一舞蹈作品，就屬于典型的漢族民間舞東北秧歌，表現形式詼諧，風格獨特，廣袤的黑土地賦予它純樸而豪放的靈性和風情，融潑辣、幽默、文靜、穩重于一體，將東北人民熱情質樸、剛柔并濟的性格特征揮灑的淋漓盡致。

漢族舞蹈是在民族心理素質和審美理想的基礎上，伴隨著漢民族的形成發展而成為人們日常生活中不可缺少的審美內容。漢族舞蹈在歷史上已形成了比較符合民族審美特征的舞蹈理論體系，但這一理論體系會隨著社會的發展進步、人們審美能力的提高不斷完善和發展，因此，對漢族舞蹈的探索，也不能停留于此，而應通過對漢族舞蹈的認識與研究，使更多的人了解和喜愛漢族舞蹈。

注釋：

篇6

關鍵詞：情感世界； 舞蹈表演； 舞蹈美

一、舞蹈表演是一門綜合性很強的藝術

舞蹈和其他藝術形式，既有共同的規律，又有各異的特質;既有關系，又有區別。舞蹈藝術是以舞蹈動作為主要藝術表現手段，著重表現語言文字或其他藝術表現手段所難以表現的人們內在深層的情感世界，包括細膩的情感、深刻的思想、鮮明的性格，人與自然、人與社會、人與人之間以及人自身內部的矛盾沖突，從而創造出可被人感知的生動的舞蹈形象，以表達舞蹈作者(舞蹈編導和舞蹈演員)的審美情感、審美理想，反映生活的審美屬性。說到底，舞蹈是人體反映心靈動態的藝術，而心靈動態又是社會動態的真實寫照。

表演則包括“表”和“演”兩層意思。按照我國傳統的解釋，表，即“情感之表現于外貌者也”；演，“模仿其事曰演”。這兩句話直接明確地道出了“表演”二字的含義。表演藝術可分為舞臺表演藝術和鏡頭前的表演藝術(電影和電視)兩大類。舞臺表演藝術的最大特點是它的劇場性和假定性。演員在舞臺上表演，觀眾在劇場里欣賞，這是所有舞臺表演進行中的共同現象。在舞臺框框之內假定環境之中進行表演，是戲劇表演和舞劇(舞蹈)表演的共同現象。在這個領域內，如何對待觀眾，追求什么樣的創作狀態，以什么樣的心理狀態進行表演，形成了不同的表演觀念和表演理論。目前，我國關于表演理論方面的專著和文章，專家談論比較多的有三大體系:斯坦尼斯拉夫斯基體系、布萊希特體系、中國傳統戲曲表演體系(國內外有些專家又稱為梅蘭芳體系)。斯坦尼斯拉夫斯基的表演觀念是在觀眾和演員之間建立起“第四堵墻”，追求“當中孤獨”的創作狀態。布萊希特則強調創造過程中的理性因素，提出“推倒第四堵墻”，以“間離效果”來破壞舞臺上的生活幻覺。而中國傳統戲曲表演體系，認為演員心理上根本沒有“第四堵墻”這個觀念。演員在舞臺上對待觀眾的態度非常明確，就是面對面當場表演給觀眾看。中國戲曲就是“當眾表演”。

那么，舞蹈表演追求的是什么樣的創作狀態，到底應該建立什么樣的表演觀念呢?是“當中孤獨”還是“當眾表演”?抑或是追求“間離效果”，還是別的什么創作狀態?筆者認為，一個成熟的藝術品種，應從大量的表演實踐中抽象出自己的表演理論。然而，由于歷史和現實的種種原因，中國舞蹈表演雖然在實踐上有一段悠久的歷史，在理論上卻還處于一個“童年”時期，這在一定程度上阻礙了舞蹈藝術的發展。

二、舞蹈表演與情感世界

1．舞蹈是情感世界的“極致”體現

舞蹈藝術是美的藝術，是善于抒情的藝術，是人們內心情感世界最動蕩不安的時刻出現的一種形體活動，是以抒發內心情感為主的藝術樣式，是情感世界到達“極致”的表現。舞蹈藝術是通過尋求和抓住人的思想感情最集中、最凝練、最動人、最優美之處，進行加工、創造，從而提煉出來舞蹈形象。也就是說，在精美的舞蹈藝術構思中，把深厚的感情、生動的形象、豐富的想象統一和融合起來，促使塑造的形象舞蹈化，以喚起觀眾的心靈美感。舞蹈表演的最終目的都落在人類感情表現的“極致”二字上，有了情感世界的“極致”才有可能創造“精美的舞蹈”。

篇7

關鍵詞： 淮海戲 丑角 藝術 美 笑 俗

淮海戲丑角又稱“三花臉”或“小花臉”，與生、旦、凈一起，共同構成淮海戲的“四大行當”，形成“四輪定位”的藝術格局。可見，丑角在淮海戲表演中占有重要的藝術地位，起著重要的藝術作用。梨園界素有“無丑不成戲”之說，此說也符合淮海戲的實際情況。如傳統淮海小戲《催租》中的張福來，《借靴》中的劉三，《三拜堂》中的史策，《皮秀英四告》中的皮盾、戈自明都是淮海戲當中典型得丑角戲。

對淮海戲的丑角藝術進行全方位、系列化、深層次的系統化研究，對于提升淮海戲丑角藝術的整體水準，可以提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。為此，本文結合筆者個人多年來參加淮海戲演出丑角的藝術實踐，對舉證劇丑角藝術進行探索性研究，以就教于方家和同行。

一、笑的藝術

淮海戲丑角藝術的第一大本體美學特征，是笑的藝術。也就是說，淮海戲丑角同所有戲曲的丑角一樣，主要的藝術任務就是專門搞笑。

淮海戲的丑角，不論是文丑還是武丑，也不論是扮演市井小人物的“茶衣丑”、窮酸書生的“方巾丑”，還是扮演大小官吏的“官衣丑”，都以滑稽幽默，詼諧風趣、插科打諢、取樂逗笑為能事。

許多淮海戲劇本中的丑角，都是喜劇人物，不論是正面靈活、機智的人物，還是反面憨拙、愚蠢的人物，都各自彰顯出其喜劇人物的可笑之處，并以此引起觀眾忍俊不禁、捧腹開懷。

淮海戲丑角藝術作為笑的藝術，植根于中國傳統文化的樂感文化。中國古代哲學與古代美學，都屬于樂感文化范疇，即強調積極向上、樂觀奮進、“天人合一”、親和自然。所以中國戲曲中即使有悲劇，也大多在最后都要安上一個“光明的尾巴”——“大團圓”的完美結局，以達到“不忍免屈冤到底，為它略角英雄氣”的目的。至于喜劇和喜劇人物，就更成為這種民族傳統的樂感文化的載體。這也是直到今天，趙本山的喜劇小品備受大眾歡迎與熱捧的文化上的原因。

淮海戲丑角藝術作為笑的藝術，更來源于整個中國戲曲發展史的藝術實踐。從最早的戰國時期的古優的表演，就以說笑話的方式達到諷喻的說教目的。到漢代的百戲，更有丑角的滑稽表演。到了唐代的參軍戲，其中的參軍與蒼鶻兩個角色，頗有點類似于后來相聲的逗哏與捧哏兩個角色，也都專門以搞笑為能事。例如李可及著名的滑稽段子《三教論衡》，就運用相聲“歪批”的搞笑手法，指導老子的話“吾有大患，患吾有身；及吾無身，吾復何患？”歪解為老子有了“身孕”；把孔子的話：“吾待價而沽也！”歪解為“待嫁而沽”；把佛教中的“敷座而坐”歪解為“婦坐兒坐”。并據此得出結論：老子、孔子、釋迦牟尼三個人都是女人！真可謂千古大笑話！

所以現在淮海戲丑角在表演中，仍不時插入民間小笑話，以為笑料，逗人發笑。

由此可見，淮海戲丑角藝術，就是笑的藝術。

二、美的藝術

淮海戲丑角藝術的第二大本體審美特征，是美的藝術。也就是說，淮海戲丑角藝術本質上并不是丑而是美，是以形丑而表現內蘊之美，這是美學形式上的一種特殊方式。

生活中的真、善、美與假、惡、丑針鋒相對，形成鮮明的對比，而在戲曲藝術中，丑角的實質并不是真正的丑，而是以“假丑”展現“真、善、美”。細考淮海戲丑角藝術，那些聰明、可愛、善良的小人物，固然凸顯了其心靈美；而那些奸詐、陰險、可惡的丑角，也曲折地反映出人們對他們的諷刺、鞭撻之情，同樣從另一個方面表達出人們的愛美之心。

而從戲曲審美的視角考量，淮海戲的丑角藝術通過其優美的唱、念、做、打（舞）與手、眼、身、法、步的表演，無一不彰顯出淮海戲表演藝術之美。

由此可見，淮海戲丑角藝術，也是美的藝術。

三、俗的藝術

淮海戲丑角藝術的第三大審美特征，是俗的藝術。

中國戲曲興于民間，毀于廟堂，向來屬于平民藝術與“草根文化”范疇。尤其是淮海戲，作為江蘇省地方戲劇種之一，素以“三小（小旦、小生、小丑）戲”著稱，更以通俗、淺顯為長。而丑角恰好是體現這種通俗性的最佳載體。

篇8

舞蹈美學簡而言之是美學與舞蹈學相結合形成的一種新的學科，它屬于文藝美學的一部分，屬于舞蹈理論學科中的一個門類。舞蹈美學的研究范圍主要涉及到舞蹈的審美特性、審美規律等，同時涵蓋了人和舞蹈的審美關系以及人們在實際藝術實踐中是如何按照美的規律進行舞蹈的審美活動等。舞蹈美學映射出舞蹈的形式表現手段、舞蹈內容題材的范圍、社會功用等方面。在舞蹈美的產生和發展的過程中，可以把舞蹈美和其他藝術的異同區分開來，從而把握舞蹈美的特征和本質。各類舞蹈體裁的產生和形成，都是一個社會側面的現實寫照，它反映和表現出社會生活的必然，體現著舞蹈審美活動的客觀發展規律。在藝術實踐的過程中舞蹈美、內容美與形式美是高度統一的關系，在藝術美學的層面中體現出舞蹈作者對審美理想的追求。

二、舞蹈藝術的審美特性

（一）舞蹈藝術審美的形象性

舞蹈藝術的形象美是最重要的審美特征，因為藝術形象可以直觀具體的表達出舞蹈的品鑒特質，給人以生動、鮮明的形象，使人產生審美的感知。藝術源于生活又高于生活，舞蹈藝術的審美形象也是源于生活，它同樣以形象來反映社會的現實生活，通過舞蹈的表演來抒感和思想，這也是舞蹈藝術審美特性的根本規律。在豐富的文化底蘊做鋪墊的基礎上，舞蹈藝術的發展中綜合了文學、戲劇、音樂、雕塑、繪畫、服裝等藝術的表現手段，這樣的文化大融合使得舞蹈藝術的內蘊更加豐富，同時也擴大了舞蹈藝術審美的藝術表現能力。

（二）舞蹈藝術審美的感染性

舞蹈的藝術形象樹立固然重要，但其感染力也是不能忽視的，舞蹈藝術的感染性可以引導大眾的審美取向，只有具有藝術感染力的舞蹈藝術形象，才能更好的激起大眾品鑒舞蹈的情感浪花，真情實感的表露才能更富有感染力，才能波動欣賞者的心弦它的源頭就是人的內在情感沖動所引發出的人體動作的外化。觀眾在品鑒舞蹈的作品的過程，是一種舞蹈審美的活動也是一種精神生活，通過舞蹈作品傳達的思想情感，喚起觀眾的感知與精神共鳴，這一過程也是觀眾生理活動上升到心里活動的一種表現。這種心里活動產生的快慰和滿足就是舞蹈審美感染所得到的愉悅。

（三）舞蹈藝術審美的功利性

舞蹈的類型有很多，并不是每一種舞蹈都是具有感染性和舞蹈形象的美感，有些舞蹈只是表面上追求一些低級趣味，沒有達到舞蹈藝術形象美的需要，這樣的舞蹈形象是不具有美感的，也不能引起人美對美感的認知和追求，這種舞蹈的感染力越強則美感越低，有些形象甚至不堪入目。所以我們從這樣的視角去分析舞蹈藝術形象，在現實生活中我們要極力推崇積極向上的舞蹈審美活動，讓美好的形象來直接或者間接的影響人們的生活、工作、思想，讓美的藝術形象和正確的感染力影響大眾審美的精神活動。讓充滿低級庸俗趣味并使人產生邪惡欲念的舞蹈遠離我們的生活，因為這些舞蹈不能給人們的生活帶來益處，只能帶來或不良的負面影響，或是浪費了寶貴的時間，或是讓大眾的精神上受到污染。

（四）舞蹈藝術審美的獨創性

舞蹈作品在樹立了良好的藝術形象，擁有一定的感染力以及功利作用的基礎上，進行再挖掘工作，就可以對舞蹈的題材上進行大膽地開拓，并在主題的構思和藝術表現上探索，對舞蹈作品進行獨創性的深入。獨特性的挖掘可以突破墨守成規的老套路，創新出新的舞蹈題材內容，便可以給大眾帶來新的舞蹈藝術美感，所以說舞蹈藝術審美的獨創性是舞蹈藝術的生命，對舞蹈的創新也是促使舞蹈美向前發展過程中不可缺少的重要因素。社會隨著時代的變遷而不斷的發展，大眾的審美水平、品鑒藝術的水平、審美情趣都在不斷的提高，因此對墨守成規的陳舊舞蹈提出了新的要求，只有不斷的適應大眾的審美需要，舞蹈藝術的審美才能不斷的發展。

（五）舞蹈藝術審美的技藝性

篇9

關鍵詞：傳統戲曲；當代繪畫；表現

中國傳統戲曲作為一種中國傳統文化資源，是中華文化的重要組成部分。具有鮮明的地域文化特色和獨特的審美特征。反映出我國特有的精神內涵和文化情結。中國當代繪畫藝術在多元文化態勢下取得了空前的發展，但是對西方的模仿使得當代中國的繪畫藝術正逐漸失掉自己的文化身份，如何探索具有地域性精神內涌的當代繪畫藝術，就需要我們對中國傳統戲曲與繪畫的淵源進行深層剖析。

一、中國戲曲藝術在中國文化中的地位及其藝術特征

中國戲曲藝術作為中華文明的重要組成部分，以其獨特的開放性、綜合性等藝術面貌，在世界藝術領域散發著耀眼的光芒。中國戲曲藝術之所以在民眾中具有廣泛的影響，除了具有獨特審美娛樂功能之外，尤為重要的是它體現了中華文化的精髓。其中包含了傳神寫意的藝術審美特征，儒家的仁愛思想等等。戲曲藝術的形成經歷了漫長的歷史積淀。“它起源于原始歌舞，經漢、唐、宋、金，至十二世紀中葉到十三世紀初的宋元南戲雜劇力才卓然成型。它既是說唱、歌舞、滑稽戲、雜技等民間藝術的綜合，更是文學、音樂、舞蹈、美術等高層次藝術門類的和諧交融。”近代國學大家王國維對中國戲曲藝術有過很精煉的闡釋：“戲曲者，謂以歌舞演故事業。”這充分闡明了構成戲曲藝術的幾個基本要素。中國戲曲藝術是視覺藝術與聽覺藝術、空間藝術與時間藝術的綜合。戲帥藝術中很重要的特征是它的虛擬性，它不是單純的模仿生活，而是對生活原型進行選擇、提煉、夸張和美化，通過演員的表演創造虛擬的環境。在舞臺上，經常可以看到的如以槳代舟，以鞭代馬等。幾個龍套可以代表萬馬千軍，一個圓場等于行走千山萬水……所有這些，很難用寫實的尺度去衡量和要求。程式化也是戲曲表演藝術中的一個主要特征，戲曲藝術的形式美集中體現在它的程式上。舞臺上的每句唱詞、道自，每個身段都有各自的程式要求，所謂無聲不歌、無動不舞。每個“亮相”都具有雕塑般的造型美。綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲藝術的上要藝術特征，同時它凝聚了中華傳統文化的美學思想精髓，構成了獨特的世界觀，使得中國戲曲藝術在藝術史上具有獨特的魅力。

二、中國傳統戲曲元素在繪畫中的表現

“元素”一詞在辭海里面包含有要素的意思，構成事物的必要因素可稱之為要素。學術文獻上說文化元素或稱文化特質，它在不同的場景中表現出不同的形態，戲曲元素是所謂的“行為元素”，戲曲元素指構成戲曲的組成部分。包括唱、念、坐、打，同時包涵了對白、音樂、歌唱、舞蹈、武術和雜技等表現方式。本文所提到的戲曲元素更多的是指繪畫所表現的戲曲人物造型、舞臺美術、戲服臉譜等視覺元素。中國戲曲無論是其虛擬的表演還是流派多樣的唱腔。無一不體現了東藝術鮮明的審美意蘊。‘線’性特征是中國古代藝術最大的形式特征，中國的戲曲藝術就允分體現出“線”的獨特韻味。演員在舞臺上的表演無論從其位置路線來看，還是從演技來看，都具有線的流動性，而且“這種‘線性流動’是太極弧線性的流動，而不是直線性的。”這與中國的書畫藝術在精神內涵的表達上有異曲同工之妙。當然西方繪畫也離不開線的存在，但西方藝術中的線是依附于形的輪廓線。是看得見，摸得著的。所以中西藝術對于線的理解是有區別的，中國傳統藝術中的線傳達了中國傳統文化意蘊。這些藝術源泉為藝術家提供了創作思路。繪畫中表現戲曲的元素，很早就出現在民間民俗的藝術當中，如民間的剪紙、戲出年畫、刺繡、民間玩具、瓷器畫紋中，都可以看到戲曲元素的蹤影。戲曲與繪畫的結合有著悠久的歷史，早在漢代的畫像石中就已出現了包括音樂、舞蹈、說唱、武術等戲曲的基本元素。戲曲中很多的視覺元素都來自于民間，這些質樸的藝術寶藏為很多藝術家的創作提供了多方位的創作思路。以戲曲元素為創作素材的繪畫作品發展到近現代，己經成為畫家表情達意的藝術表現手段了。20世紀初，關良和林風眠是以此為創作的代表畫家，關良早年曾留學日本學習油畫，對西方現代藝術有扎實的基礎，而且對戲曲藝術又有著深刻的體會。在此基礎上，結合中西方不同藝術的審美原則，通過對戲曲藝術的詮釋，開創了戲曲畫的新路。林風眠作為二十世紀中國繪畫的革新者，他把中國傳統戲曲人物形象，借鑒西方現代繪畫藝術和中國民間藝術形式，采用全方位的塑形理念表現在他的繪畫作品中，形成了自己鮮明的創作風格，給中國繪畫一種全新的視覺沖擊。現當代把戲曲元素引入繪畫創作的畫家也很多，如岳敏君、高馬得、韓羽等等。他們通過對戲曲造型元素不同理解，形成了各具風格但是總體上都具有中國戲曲人物的造型特征，追求寫意之趣。戲曲作為一份傳統藝術資源愈發成為當代中國藝術家青睞的創作源。“當代人眼里的‘戲曲’已經不再僅是戲曲藝術本身，而是作為創作契機的觀念與表現形式的媒介。通過與‘戲曲’這個主題與題材的對話，當代藝術展開了豐富的多樣性和獨特的觀念性。”

三、傳統戲曲元素進入畫家創作

篇10

藝術即人生,人生也是藝術。了解李錦航的人,都能從她的言談舉止和人生態度上深切感受到一種質樸和善良,那善良來自對坎坷人生的品味與咀嚼,由己及人,對不如意之人和事漸漸有了些許寬容與接納,由此也獲得了一些境界,升華了一些情感。她曾經對我說,她希望這個社會少一些爭斗,多一些溫情,人人都是那么的善良那該多好。的確,藝術家、藝術工作者應是善的化身、愛的天使,他們用自己的善和大愛來感化社會和那些冥頑之靈魂,用美德來感染影響社會走向至善之境界,這應是藝術的最高一層境界。很難想象一個現實中好勇斗狠之人,怎能夠成為善的藝術使者,李錦航祈盼與向往的那樣的世界暫時無法實現,但藝術家或藝術工作者卻可以用自己的大善來教化和感動這個世界。

善之美德亦關乎真,表演藝術工作者的真,就是入戲,也就是真實的演,演得真實。錦航演戲就是真演,是徹頭徹尾,從里到外的真演。我看過她演的戲和出的碟,也多次聽過她清唱的秦腔唱段,深感她的演唱入戲快,入戲早,入戲深,非常的投入。演到動情之處聽者無不動容,給人以強烈的藝術感染力。現在的演藝界流行假唱,很有點后現代主義的調侃意味,由假而真不容易,這是需要千錘百煉的藝術和人生實踐作支撐的,但造假就容易得多了,借助高科技即可輕松實現。真正的藝術是排斥虛假的。而真正追求藝術的人,就是執著地追求藝術之真。

藝術之真,亦來自于情,沒有情就沒有藝術。李錦航生性純真善良,多情善感。聽她的演唱,應該說,把握最好的就是情,真正達到以聲傳情,聲情并茂的境界。情是由感而生,情感豐富的藝術工作者,能夠從生活的各個方面獲得情感升華的源泉與動力,涵養自己對于祖國之情、人民之情乃至親情,李錦航唱戲你可以直接地感受到她唱腔中獨有的情感表達,在吐字運聲,行腔,乃至一招一式中都可以深切感受到她用心在唱,用情在演,記得聽她在唱《洪湖赤衛隊》《探窯》《紅燈記》《借水》《斷橋》等現代與古典秦腔時,無論何種場合,每每唱到動情處,她都如泣如訴,聲聲傳情。既表現了韓英對革命的矢志不渝的革命激情,也有白娘子委婉纏綿的情聲,王寶釧清秀淡雅、悲切凄美的訴說,聽者無不被深深打動,我常常想,中國戲曲千姿百態,深受地方方言的影響和局限,但何以戲曲又綿延至今深受人們喜愛?除了其他的原因外,其中一個主要的原因可能就是戲曲唱腔尤其適合表現和詮釋中國人特有的細膩的情感,這種情感來自于對祖宗的文化傳承,來自于對磨難與艱辛的人生體驗,也來自于中國人與生俱來的吃苦耐勞忍辱負重堪以載物之厚德。李錦航作為一個從事藝術教育和表演的藝術工作者,其多年的磨礪和人生的體驗給了她厚重的情感體驗,也積淀了其對于祖國、人民、鄉親的大愛,這種愛是其戲曲之聲的情感源泉,也是她的唱段最能打動人的魅力之所在。

李錦航的表演藝術形成了一種獨特的審美意蘊,即典雅與婉約。秦腔的表現力在諸多戲曲種類中是非常有特色的,特別在表現陽剛、壯烈、激越、悲憤等審美類型方面有獨到的藝術表現力,人們往往用一個“吼”字來表達對于秦腔的感受,其實,秦腔也有典雅與婉約,這種審美的特征表現在秦腔藝術的多部作品和唱腔設計中,李錦航的唱腔就具有這種典雅與婉約的審美特點。李錦航生于秦嶺山水之間,得秦聲之神韻,有人稱其聲音為天籟之音,雖略顯夸張,卻也道出個中意味,她在演唱中與其他諸多藝術家的表演風格不同,情感的調動與音色的出色控制使人們聽到的唱腔別有韻致,細膩柔美如呢喃軟語,婉轉多情似秋水揚波,很富表現力。她在最近錄音時,特意聘請了交響樂團為其伴奏,西洋管弦所營造的典雅與高貴,更加突出了其特有的秦腔藝術的表現力,在春江花月夜中聆聽與欣賞,更別有一番韻味。